Le Shēntǐ Gǎn 身體感 de l’acteur:
Cultiver la conscience du corps de l’acteur dans son jeu scénique par le biais du Taijiquan

Introduction

De 2020 à 2021, j’ai enseigné le Taijiquan 太極拳 et l’art dramatique aux étudiants de deuxième année de master de théâtre de l’Université de Franche-Comté à Besançon. Mon approche de l’enseignement tente à réaliser un syncrétisme entre mon expérience de comédienne professionnelle, ma formation à l’École Jacques Lecoq, mon expérience du Kunqu (崑曲), l’une des plus anciennes formes de théâtre chinois, ainsi que ma pratique continue du Taijiquan dans la lignée Yangjia Michuan (楊家秘傳太極拳)^[1], sous l’enseignement de Charles Li.

Dans cet article, je détaillerai les objectifs, la structure et l’aboutissement de mon expérience d’enseignement universitaire, dans lequel j’ai complété les pratiques en solo et en couple dérivées du Yangshi Taijiquan de 24 formes^[2] avec des études d’interprétation tirées d’Hamlet^[3]. L’entraînement initial comprenait pour les étudiants des exercices fondamentaux de Taijiquan, conçus spécialement pour éveiller chez eux la conscience de soi.

Puis mon travail s’est étendu à l’improvisation et aux jeux de duels tirés des Treize postures (Shísān shì 十三式) de Yangjia Michuan. Pendant et après ces cours de prise de conscience de son corps et de l’interprétation de ses gestes, les participants m’ont fait part de leurs commentaires par des écrits sur leur ressenti.

Ce processus d’apprentissage a permis aux étudiants-acteurs^[4] de développer la connaissance de leur corps, ou shēntǐ gǎn (身體感). Cela renvoie à la capacité de percevoir son corps et les sensations éveillées par le Taijiquan. À la lecture de leur témoignage écrit et à la suite de dialogues entre les étudiants et l’enseignante-chercheuse-auteure, nous avons pu constater que la prise de conscience des étudiants-acteurs de leur corps a facilité leur disponibilité au jeu, ou autrement dit leur présence scénique.

Cultiver la présence scénique par le training physique

La présence scénique de l’acteur est une notion polysémique et complexe. La recherche dont elle fait l’objet a été lancée par Constantin Stanislavski (1863-1938) au début du XXe siècle dans le courant du renoncement au naturalisme et au réalisme du jeu de l’acteur^[5]. Avant la mise en forme artistique, il faut se mettre en forme. La création nécessite une préparation intime avant la réalisation poétique sur la scène. Le comédien doit réaliser sur lui-même un travail intérieur et extérieur pour être ouvert et libre de créer. Que ce soit dans l’école russe de Stanislavski – Tchekhov (1891-1955) – Grotowski (1933-1999) – Vassiliev (né en 1942), ou dans la lignée proposée par l’école française de Copeau  (1879-1949) – Lecoq (1921-1999) – Mnouchkine (né en 1939), tous soulignent l’importance du corps et de l’entraînement physique de l’acteur pour accéder à cet état préalable au jeu. Étant donné que la démarche psychologique exclut la présence inerte de l’acteur sur scène, certains prennent une voie radicalement opposée et renoncent à toutes les approches internes. Ils ne s’appuient que sur la forme extérieure, de la même manière que Vsevolod Meyerhold (1873-1940) qui crée et utilise la méthode biomécanique pour engendrer « l’excitabilité »^[6] de l’acteur par le réflexe. Selon lui, l’état émotionnel est conditionné par les formes. Cependant, le risque est que cette démarche rende le jeu de l’acteur mécanique, sans vie. De son côté, même si son maître Stanislavski cherche à extérioriser l’organicité profonde de l’acteur par l’action physique, il n’exclut pas le chemin introspectif pour révéler la vie de l’esprit du personnage^[7]. Il est donc essentiel de se demander comment relier l’artificialité et l’organicité dans le jeu et l’entraînement du comédien.

Si l’on propose le Taijiquan comme une méthode pour révéler la présence scénique de comédien, c’est parce que la technique psychophysique du Taijiquan allie le développement du corps externe à celui de la force interne, tout en affinant la perception qu’a le pratiquant de sa propre activité mentale. Le maître Yang Chengfu 
(楊澄甫) (1883-1936) est clair : « Le travail du Taijiquan est celui de l’énergie spirituelle^[8] ». Durant le déroulement du jeu scénique comme pour celui du combat, tous les deux, le comédien et le combattant s’inscrivent dans un processus de vie. Tous deux doivent effectuer des transformations de leur conscience.

Tout d’abord, avant d’entrer en scène, le comédien se prépare pour entrer dans un état qui favorise un jeu créatif et pour avoir une présence capable de capter l’attention du spectateur. De fait de la même manière, la technique du Taijiquan entraîne le pratiquant à avoir un « corps émerveillé »^[9] (shēn líng 身靈) et à obtenir une vigilance interactive. Puis, au cours de l’action scénique, lorsque le comédien interprète des émotions ou des sujets, il doit être capable de distancier sa propre émotion de celle du personnage pour parvenir à un jeu abouti. De même le combattant entre dans une action lors d’une confrontation belliqueuse, et au lieu d’être obsédé par l’envie de gagner ou de nuire à son adversaire, il doit dans le Taijiquan « s’abandonner et suivre l’autre »^[10] (shĕ jĭ qiú rén 捨己求人) pour accomplir le dao (道) et créer ainsi de l’art martial véritable. Par conséquent, durant le processus du jeu de l’acteur et du combat, le comédien et le pratiquant en duel du Taijiquan font chacun l’expérience de leur éveil intérieur en deux étapes : état de préparation avant de réagir et état d’action lors d’un engagement pour un acte dramatique ou conflictuelle. Cela renvoie à une question existentielle et expérientielle. Pour le comédien comme pour le pratiquant en duel du Taijiquan, il s’agit de développer une esthétique de la vie intérieure qui diffère de la vie ordinaire. Cela doit passer par le corps. Elle ne peut se développer que par le corps. D’où une évocation de l’importance de la conscience du corps ou du ressenti physique. Dans notre étude, nous intéressons particulièrement à comment le ressenti physique créé par le Taijiquan permet au comédien de relier sa forme extérieure à sa vie intérieure pour donner un jeu vivant.

Questionnement sur l’intégration du Taijiquan dans la formation de l’acteur

L’application du Taijiquan est un phénomène assez usité dans la formation de l’acteur. Mais il semble cependant que cet enseignement demeure souvent disjoint des autres formations d’où un enseignement mal compris. Par exemple Anatoli Vassiliev (né en 1942), le metteur en scène russe, intègre le Taijiquan dans l’entraînement de ses acteurs depuis les années 90. Il a été plusieurs fois invité à la Comédie-Française pour mettre en scène Le Bal Masqué (1992), Amphitryon (2002) ou La Musica la Musica Deuxième (2016), et sur d’autres scènes françaises pour présenter des pièces comme Médée-Matériaux (2002, 2017). Il demande aux acteurs de pratiquer le Taijiquan pendant les répétitions dans la plupart de ses productions. Pourtant, cette pratique autonomisée n’est pas toujours bien reçue. Par exemple il a notamment imposé aux acteurs d’Amphitryon de pratiquer intensivement le Taijiquan et le Wushu dans un environnement non contextualisé occasionnant par la même un grand trouble et une résistance chez les comédiens de la maison de Molière alors désorientés^[11].

Les comédiens peuvent tirer profit du Taijiquan sans pour autant devoir devenir des experts. Il faudra donc se demander comment intégrer le Taijiquan dans la formation de l’acteur. Citons quelques recherches dans ce domaine comme l’expose Robert Dillon : « le système du combat martial ne peut pas être intégré dans l’entraînement de l’acteur ou le programme de l’exercice scénique sans une adaptation ou modification soigneuse^[12] ». Et ce même si, selon Dillon, les arts martiaux ou le Taijiquan perfectionnent les capacités physiques et la perception de l’acteur, l’intégration du Taijiquan dans la formation de l’acteur reste une observation générale. Par exemple, Richard Nichols, dans son article « A ‘Way’ for actors: Asian Martial Arts », affirme que l’application du Taijiquan et de l’Aïkido dans l’entraînement du comédien offrent des résultats équivalents. Tous deux permettent le développement de la concentration, apprennent à rester dans le moment, à projeter des images, poussent à l’économie des gestes, unifient le corps et l’esprit, ou encore développent la discipline^[13]. Ceci dit tous les entraînements physiques peuvent augmenter plus au moins tous les points mentionnés ci-dessus. Craig Turner observe aussi des points communs concernant l’esprit et le mécanisme du mouvement entre l’Aïkido et le Taijiquan pour le jeu de l’acteur^[14]. De son côté, Véronique Doleyres, dans son mémoire « L’apprentissage du Tai-chi chuan aux comédiens en formation », témoigne que l’une des plus grandes difficultés pour le comédien est le manque de coordination explicitée entre l’apprentissage du Taijiquan et celui du jeu de l’acteur^[15].

Pourtant, Phillip Zarrilli (1947-2020) emploie le Kalarippayattu, le Taijiquan et le hatha yoga dans l’entraînement du comédien et propose l’approche du « jeu psychophysique » pour évoquer la « pré-performativité » de comédien.^[16] Daniel Mroz utilise le Taijiquan et le qigong dans l’entraînement de l’acteur et la création théâtrale. Il décrypte comment utiliser les exercices fondamentaux des arts martiaux chinois pour préparer l’état préalable au jeu^[17]. Quant à Gey Pin Ang, ayant suivi le projet d’Objective Drama de Jerzy Grotowski, elle emploie le Taijiquan comme une méthode de soin du soi pour élever la qualité de la pratique scénique du performeur^[18].

Le ressenti physique comme objet d’étude

Malgré nombreuses applications du Taijiquan dans la formation de l’acteur, il faut remarquer que la relation entre la conscience du corps engendrée par la technique du Taijiquan et la prestation du comédien face à sa présence et créativité scénique n’est pas spécifiquement traitée. De son côté, la conscience du corps développée par le Taijiquan est déjà étudiée dans des domaines médicaux et sportifs^[19]. Nous prenons l’étude de Chen Chen-Chuan comme exemple qui examine comment l’expérience physique du Taijiquan permet de connecter la conscience au corps. À travers une pratique constante de cet art martial, on provoque des effets physique et psychiques positifs chez les pratiquants ainsi qu’en même temps des sensations de confort, d’aise, de tremblant, de rythme interne, d’une impression de flottement, de vide et d’air-massif. Selon son étude, ce processus permet de connecter en même temps la conscience, la sensation et la perception^[20].

Basée sur des études précédentes, notre expérimentation pédagogique s’intéresse particulièrement à comment le Taijiquan peut aller au-delà d’une technique de bien-être. Nous prenons le ressenti physique comme objet d’étude pour examiner la manière dont le Taijiquan impacte le corps et l’esprit des comédiens et leur donne l’accès à un état disponible au jeu. Nous avons étudié comment le Taijiquan peut se relier au jeu de l’acteur et comment, par le ressenti physique, le qi (le souffle) que l’on recherche dans le Taijiquan peut être un moyen de donner la vie à l’acteur sur scène. Ainsi, on arrive à résoudre le défi de l’acteur sur scène afin de lui donner la possibilité de connecter son extériorité et son intériorité, artificialité et organicité.

Par conséquent, il convient d’abord de présenter l’importance du ressenti physique dans la pratique du Taijiquan face au jeu de l’acteur sur scène. Ensuite, nous présenterons le plan de notre expérimentation pédagogique. Nous expliquerons les méthodologies d’enseignement du Taijiquan adoptées et adaptées pour la formation de l’acteur. Enfin, on décryptera comment le ressenti physique provoqué par Taijiquan relie la présence scénique de l’acteur et à un jeu créatif.

Le ressenti physique de l’acteur : un catalyseur

Basile Doganis, dans son ouvrage Pensée du corps, distingue qu’il contient dans la pratique des arts martiaux le « savoir », le « savoir-faire » et le « savoir-sentir ». Le savoir renvoie à la théorie. Le savoir-faire veut dire le « savoir-incarné ». Le pratiquant sait incorporer la technique. Quant au savoir-sentir, il s’agit d’un apprentissage de sensibilité^[21]. Ce qui importe est de « savoir comment, où et quoi sentir^[22]». Bonnie Bainbridge Cohen, fondatrice de la méthode de Body-Mind Centering qui vise à éveiller son ressenti de soi et sa présence vis à vis d’autrui, indique aussi que pour le développement entre mouvement, corps et conscience, la capacité de sentir le corps joue un rôle essentiel : « Un des facteurs que je considère essentiels quand il s’agit de sentir, c’est qu’on atteint un stade où on devient conscient et puis on le laisse passer, de sorte que sentir n’est pas une motivation en soi, que notre motivation c’est agir, sur la base de la perception^[23] ». Les mouvements provoquent le ressenti physique, un phénomène physiologique. Selon Cohen, il faut se laisser guider par le système des liquides du corps.

La sensation du qì au Taijiquan

Au regard de la pratique du Taijiquan, ce phénomène physiologique se réfère à la sensation du qì, qìgăng 氣感 en chinois. La pratique du Taijiquan est basée sur la structure du corps taoïste. Selon cette tradition, le corps humain consiste de xíng 形 – qì 氣 – shén 神, c’est-à-dire, la forme – l’énergie – l’esprit. D’après l’éminent érudit contemporain taiwanais Yang Rurbin 楊儒賓 (né en 1956), dans le concept du corps taoïste et son apprentissage de la technique du corps, le sujet est le corps. Le corps qui est le sujet doit participer à la technique qui est un objet. Cela veut dire que l’expérience corporelle et la connaissance de la technique doivent se dissoudre profondément dans le corps. Ainsi la fonction du corps peut s’unifier avec celle de la conscience. La transformation du corps en esprit permet au corps de réagir intuitivement. La capacité des réactivités corporelles est basée sur la connaissance incorporée (embodied knowledge) (Tǐzhī 體知).^[24]

Cela se réfère à la connaissance tacite de Michael Polanyi, qui base sur la théorie des deux types de conscience. Par exemple, lors de l’activité de frapper un clou avec un marteau, nous sommes à la fois conscients du clou, mais aussi de la sensation dans la paume de la main et les doigts qui tiennent le marteau. Notre attention est centrée sur le clou et non sur les sensations dans la paume et les doigts. Notre conscience des sensations dans la paume et les doigts n’est pas pour elles-mêmes, mais pour le clou. Polanyi pense que notre conscience du clou est une conscience focalisée (focal awarenesse), tandis que notre conscience des sensations dans la paume et les doigts est une conscience subsidaire (subsidiary awareness). La connaissance tacite repose sur la relation entre ces deux types de conscience^[25]. Si la participation du corps et le ressenti physique (les sensations) joue un rôle important dans la formation de la connaissance tacite, dans l’approche taoïste, la révélation de la conscience relie à la qì-transformation. Le qì 氣 est le pivot entre le corps et l’esprit. À travers l’activation et la transformation du qì-énergie, la personne peut toucher la partie la plus intangible et mystérieuse de son existence. C’est pour ça que le travail du Taijiquan renvoie au qì.

Ce que recherche le Taijiquan est « véhiculer le qì par le yì (意) (la pensée créatrice), conduire le corps par le qì »^[26] (yĭ yì xíng qì, yĭ qì yùn shēn 以意行氣，以氣運身). Tout d’abord, la pratique vise à activer et faire circuler le qì pleinement et harmonieusement dans le corps, autrement dit, « être interpénétré dans tout son corps par un souffle unitaire (souffle-énergie) »^[27] (yī qì quàn tōng一氣貫通). Lorsque l’énergie est boostée, le pratiquant arrive à sentir et ressentir ce que son corps sent. Dans le cas d’une pratique plus maîtrisée, il peut se laisser guider par cette énergie invisible. Pour que cela soit possible, l’entraînement corporel du Taijiquan vise à développer une relaxation spécifique, sōng (鬆)^[28]. Cette dernière permet un relâchement juste dans le corps et l’esprit. Ainsi, grâce à l’union de yì et de qì, le pratiquant arrive à laisser sortir l’intention juste/l’intuition créative pour guider son action sans entrave psychologique ou intellectuelle et gérer sa peur et ainsi réagir librement dans une situation de tension.

L’importance du ressenti physique dans le processus du jeu de l’acteur

Le paradoxe du jeu de l’acteur est que l’acteur est à la fois un corps physiquement humain et en même temps un instrument d’expression scénique. Le comédien doit savoir employer son corps et ses émotions pour exprimer la vie profonde et l’esprit humain de son personnage. Pour que sa présence physique sur scène diffère de celle de son quotidien et que les émotions exprimées par le texte ne se mêlent pas avec les siennes, il doit avoir une perception autre de sa réalité. D’abord, le comédien doit avoir l’acuité de percevoir ce que son corps sent. Etant donné que le comédien développe sa capacité perceptive, il peut lors d’un apprentissage plus abouti percevoir l’activité qui se passe dans son esprit. Ainsi il arrive à effectuer précisément l’écart émotionnel entre lui-même et son rôle pour créer un jeu effectif. Tout cela se réfère à la capacité du savoir-sentir.

Le processus du développement de la conscience de soi au sein du travail de comédien est lancé par Constantin Stanislavski au début du XXe siècle durant sa réforme du théâtre. Il soulève la notion de « l’état créateur »^[29] en soulignant l’art de ressentir (iskusstvo perezhivaniya искусство переживания). Pour lui, le comédien doit développer la sensation créative de soi sur scène. Stanislavski s’est inspiré du yoga pour cultiver la sensibilité du corps de comédien. Il constate que le prana, c’est-à-dire, souffle ou énergie vitale, engendré par le yoga aide à relier le centre cérébral et émotionnel au physique. Grâce à ce phénomène physiologique, le corps réagit au monde par une perception intégrale. De cette manière, le comédien arrive à vivre son action scénique d’une manière naturelle pour créer un jeu intuitif. En effet Stanislavski observe que le trac est le premier ennemi de l’acteur sur scène. Il est primordial pour le comédien d’apprendre à agir sur sa détente musculaire, car la moindre tension physique peut entraver sa sensibilité psychique^[30]. C’est pour ça, qu’il évoque l’importance des exercices de relaxation dans l’entraînement du comédien^[31]. La libération musculaire a d’une part pour but de libérer les tensions superflues physiques et psychiques ; d’autre part, elle permet au comédien, même sous le regard du public et le stress, de booster le prana et lui donner accès à une action spontanée^[32]. Pour que cela soit possible, selon le maître russe, « dans le langage de l’acteur, comprendre, c’est sentir^[33] ». Durant le processus du jeu scénique, le ressenti physique joue un rôle essentiel.

Ce phénomène physiologique se relie aux facultés sensorimotrices. Cela permet au comédien de percevoir et d’agir en même temps naturellement. Ainsi, le ressenti physique renvoie à la connaissance et à l’interaction de l’homme avec son environnement. Cela est à rapprocher de la théorie de Maurice Merleau-Ponty. Selon le philosophe, « l’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible^[34]. » Le corps se définit comme un vecteur d’accès à la connaissance. La corporéité sur laquelle Merleau-Ponty s’interroge s’inscrit dans l’expérience vécue du corps sensible. Le ressenti physique représente une perception intégrale intuitive qui relie la conscience et les sensations du corps. Cela peut être mis en œuvre et amplifié par une technique d’apprentissage du corps.

L’expérimentation d’une mise en pratique du Taijiquan
dans la formation d’acteurs

Hypothèse

Suite aux analyses théoriques et aux études décrites ci-dessus, nous supposons que par la recherche de la relaxation spécifique (sōng) du Taijiquan, le comédien arrive à libérer ses tensions superflues physique et psychique pour obtenir une présence scénique plus soutenue. Le ressenti physique stimulé par cette technique corporelle l’aide à développer un état plus sensitif et une plus grande disponibilité pour l’expression de son jeu.

Nous supposons que le Taijiquan peut activer des éléments dans la conscience du corps de comédien pour sentir et percevoir les sensations corporelles. Étant donné que le comédien fait un apprentissage de la conscience de son corps, sa conscience est sensibilisée. Le travail physique optimise la puissance de son esprit. Réciproquement, cette nouvelle conscience lui permet d’améliorer son action. Lors d’un savoir-faire plus accompli, le ressenti physique/la sensation devient inconscient(e) et soutient le comédien sans qu’il en soit conscient. Ainsi, le comédien ressent ce que son corps sent et appréhende comment, où et quoi sentir. Il arrive à recevoir facilement ce stimuli et à se laisser guider librement par le flux énergétique, c’est-à-dire, le qi (氣). Ainsi, le comédien peut déployer son corps par son imaginaire provenant de la sphère interne de son intuition.

Le cadre de notre expérimentation

Notre expérimentation pédagogique a été effectuée avec trois groupes d’étudiants en études théâtrales en master. Ils suivent un parcours recherche en création. Nous avons eu 26 participants au total. 23 personnes ont de 22 ans à 25 ans ; 3 personnes, sont entre 29 ans et 35 ans ; 21 femmes, 5 hommes. Parmi eux, 3 étudiants avaient déjà pratiqué le qigong ou l’aïkido mais aucun d’entre eux n’avait pratiqué le Taijiquan. Selon notre enquête, la plupart de participants n’ont pas de pratiques corporelles assidues^[35]. Nous pensons que cela facilite l’étude de l’impact de la pratique du Taijiquan chez ces étudiants-acteurs.

Pour vérifier et justifier l’application du Taijiquan dans l’entraînement du comédien, nous portons notre focus sur l’expérience corporelle et observons comment la technique du Taijiquan aide le comédien à relier sa conscience et ses mouvements, et ainsi, à le transformer en état disponible au jeu scénique. Nous employons une approche qualitative. Les retours écrits des participants sur leur expérience vécue pendant et après notre expérimentation consisteront à faire des bases de références de nos analyses sur les différents ressentis physiques résultant de la pratique du Taijiquan.

Nous détaillons la constitution de chaque groupe ci-dessous :

Le premier groupe des étudiants-acteurs est constitué d’étudiants en théâtre de l’ENS-Paris et de ceux suivant des cours à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Nous avons eu 3 participants.

La première partie de l’expérimentation avec ce groupe a eu lieu en présentiel de février à mars 2019, puis, de novembre 2019 à janvier 2020. La deuxième partie, à cause de l’épidémie de Covid-19, s’est déroulée quotidiennement par visioconférence à partir du mois d’octobre 2020 jusqu’à la fin du mois de juin 2021. Nous pratiquions deux à trois fois par semaine et pendant une heure chaque fois. Nous avons eu 116 heures de pratique au total.

Le deuxième groupe des étudiants-acteurs est composé des élèves de Master 2 du département de théâtre de l’Université Franche-Comté. Nous avons eu 13 participants. L’expérimentation a eu lieu en visioconférence pendant les mois de novembre et décembre 2020 sous forme de séminaires. Nous avons eu 20 heures de pratique au total.

Le troisième groupe des étudiants-acteurs comprend des élèves de Master 2 du département de théâtre de l’Université Franche-Comté. L’expérimentation a eu lieu en présentiel pendant les mois d’octobre et novembre 2021 sous forme de séminaires. Nous avons eu 10 participants et 24 heures de pratique.

Dans notre analyse de l’expérimentation, nous utilisons des pseudonymes afin de préserver l’anonymat des participants.

La mise en œuvre d’une expérimentation

Nous avons divisé notre expérimentation de la pratique du Taijiquan en deux phases. Premièrement, l’entraînement vise à développer un état de Taiji^[36] qui permet au comédien de ressentir la présence à soi et la perception de son environnement. Ensuite, lorsque le comédien commence à développer sa conscience du corps, nous lui proposons des exercices pour explorer la puissance de son imagination. Cela a pour but de révéler un corps imaginaire. Nous adoptons les approches ci-dessous.

Guider le mouvement par la conscience

Le principe primordial au Taijiquan est de « calmer son cœur en employant son intention »^[37] (xīn jìn yòng yì 心靜用意), c’est-à-dire, de guider son mouvement par la conscience. Tang Hao 唐豪 (1896-1959) et Gu Liuxin 顧留馨 (1908-1990) expliquent : 

Cela signifie que l’esprit doit être concentré pendant la pratique. Le pratiquant mobilise sa conscience pour guider constamment ses mouvements et change avec agilité. De sorte que tout mouvement a une certaine direction et qu’il n’y a pas de mouvement chaotique ou de perte de vue d’un mouvement ou d’un autre. Ce principe doit être appliqué de manière cohérente tout le long de la pratique^[38].

Ainsi, dans notre enseignement, on insiste pour que les étudiants-acteurs portent leur conscience sur les mouvements pendant les exercices.

Se tenir debout entre ciel et terre

En outre, pour trouver ce relâchement spécifique, le pratiquant du Taijiquan doit prendre conscience de « mettre son corps tout droit et au milieu »^[39] (Shēn tĭ zhōng zhèng 身體中正). La technique privilégie l’entraînement de la verticalité, la colonne vertébrale, et son rapport à deux forces contradictoires : l’étirement vers le ciel et la gravité terrestre, le redressement et le relâchement. La verticalité impose que l’homme mette les pieds sur terre et la tête dans le ciel. Cet axe qui différencie et met en rapport le soi et l’environnement est le principe de la perception et de la construction de l’espace. Ce pivot central joue un rôle essentiel dans la conscience de l’existence de l’être humain.

Avant tout, le comédien doit comprendre que se tenir debout est un paradoxe. Cela nécessite à la fois le redressement de l’axe central du corps (qui lutte contre la gravité et le poids du corps) et le relâchement périphérique des épaules, des bras et des mains (qui acceptent la gravité et le poids du corps). Car la gravité est une force omniprésente et constante qui descend du ciel vers la terre. Ainsi, le redressement est une action consciente qui doit s’équilibrer entre la terre et le ciel. Cette action est rendue possible par notre construction physique humaine et notre volonté. Ainsi, nous demandons au comédien de vérifier s’il se tient debout sans se fatiguer par l’alignement des centres énergétiques autour de son axe de gravité.

Choix des exercices

Les exercices que nous employons sont principalement tirés de l’école Yang. Il y a plusieurs écoles de Taijiquan dans le monde entier. Le Taijiquan de l’école Yang, souple et long, met plus l’accent sur le travail intérieur, sur le côté art de longévité. Nous constatons que la technique de l’école Yang est en général plus accessible. C’est pourquoi la plupart des exercices que nous allons proposer dans cette partie sont de l’école Yang, notamment, le Yangjia Michuan Taijiquan, et dispensés par le Maître Wang Yennian. Nous les avons appris de notre maître Charles Li (né en 1951) qui succède directement de Maître Wang. Ces exercices influencés par la méthode respiratoire de la pratique taoïste de l’alchimie interne favorisent la détente. Cela aide l’acteur à prendre conscience de sa respiration dès qu’il bouge. Les premiers exercices que nous proposons ont une forme préparatoire et travaillent les enroulements. Ils ont pour but de relâcher le corps et la pensée pour les mettre dans un état favorable de calme, de souplesse, de tonicité et de chaleur. Ils ont comme objectif d’aider le comédien à comprendre consciemment et inconsciemment la nature de la construction de sa posture et de ses mouvements, puis à intégrer pour chacun les mécanismes utilisés dans le travail de son corps.

Dès que le comédien prend la posture debout du Taijiquan, nous lui proposons de solliciter son imagination dans son mouvement. En effet, la pratique du Taijiquan insiste sur le fait que le pratiquant établit un lien juste entre son intention et son corps. Après le Maître Wang Yongquan 汪永泉 (1904-1987), en apprenant à véhiculer sa force interne par l’intention, le pratiquant parvient à agir subtilement sur l’adversaire à travers une puissance imaginaire qui transcende le simple toucher physique^[40]. De même, nous pensons que si le comédien arrive à engager son imagination avec son action scénique, il peut avec sa résonance impacter le spectateur directement.

Ainsi, nous suggérons que d’abord, le comédien doit trouver un alignement parfait dans sa posture. En même temps, il imagine que chaque geste est prolongé dans l’espace par les lignes invisibles, vers le haut et bas, en avant et en arrière, à droite et à gauche. De cette manière, il arrive avoir une conscience élargie de l’espace.

Par ailleurs, nous invitons le comédien à prendre conscience de son mouvement ainsi que de ses articulations et à observer comment elles se meuvent et lient les différentes parties du corps. Nous supposons que le comédien donne une image à chaque partie de son corps. On présume que la croyance de l’imaginaire renforce le lien entre la conscience et le corps et que cela aiderait le comédien à prendre conscience de chaque partie de son corps et à l’incarner dans le mouvement.

L’analyse de cette expérimentation : l’effet du Taijiquan
sur le corps-esprit de l’acteur sur scène

À travers l’analyse des retours écrits des participants sur leur expérience vécue pendant et après notre expérimentation, nous constatons que le ressenti physique engendré par le Taijiquan inclut des aspects physiques et psychiques. Sur l’aspect physique, les étudiants-acteurs obtiennent un corps conscient. Ils ressentent un meilleur contrôle du corps, un corps souffrant ainsi qu’un corps fluide et énergétique. L’aspect psychique, quant à lui, est ressenti avec la même intensité autant par la prise de conscience de leur respiration que par l’action de ses mouvements, ils éprouvent une augmentation de sa concentration et une meilleure gestion émotionnelle.

L’effet physique

La première partie de nos exercices proposés a pour but de révéler l’état du Taiji du comédien, autrement dit, une disponibilité au jeu. L’entraînement physique vise à développer une lucidité du corps. Lorsque le comédien prend conscience de sa posture du corps, il acquiert un certain ressenti physique pendant et après la pratique.

Un corps conscient

Ce qui importe pour le comédien est de savoir justifier ses tensions superflues pour favoriser la créativité scénique. En s’appuyant sur les principes des techniques du Taijiquan, nous demandons au comédien de « former le haut et le bas du corps en une ligne droite »^[41] pour que la colonne verbale soit tenue toute droite mais relâchée. Les étudiants-acteurs éprouvent que leur corps devient plus conscient de tensions superflues et ainsi qu’ils arrivent mieux à étirer leurs muscles, à relâcher les tensions inutiles de leur corps.

Par ailleurs, ils éprouvent une sensation de chaleur, un phénomène qui indique que le corps est bien relâché. Félicie témoigne : « Au niveau des sensations, j’ai remarqué que durant la pratique j’avais les mains très chaudes^[42] ». Par le simple fait de prendre conscience de sa posture, certains témoignent qu’on parvient à un état calme comme si son corps avait disparu.

Avec une pratique soutenue, les étudiants-acteurs obtiennent un nouveau de ressenti de leurs muscles à travers la technique du Taijiquan. Le corps est conscient de lui-même. Les étudiants-acteurs deviennent plus sensibles à leur état physique. Ils éprouvent ressentir une disponibilité de leur être après les séances d’exercices. Lors du confinement suite à la pandémie, ils constatent que cette disponibilité les a aidés à éclaircir leur pensée et à dégager leur énergie.

Pourtant, même si normalement le Taijiquan les aide à relâcher les tensions superflues, pour ceux qui n’ont pas l’habitude des exercices physiques, l’entraînement ne leur donne pas immédiatement une disponibilité mais plutôt une nouvelle écoute à leur corps. Leur disponibilité se traduit par suivre ce que le corps désire. Écoutons Inès :

Après les cours je mangeais quelque chose et allais systématiquement dormir. C’est pour cela que je ne peux pas vraiment parler de disponibilité au jeu mais plutôt de disponibilité à moi-même, à écouter mon corps qui demandait du repos et de se détendre, se vider. […] Étienne Decroux parle de « vide actif », après les cours j’ai trouvé le vide mais il n’était pas encore actif^[43].

Quand le corps est fatigué, la volonté ne résiste plus mais laisse le corps reposer. La technique du Taijiquan appelle l’étudiant-acteur à écouter son corps et à répondre à ses vrais besoins. Ainsi, ce corps conscient permet une présence et disponibilité vis-à-vis de soi-même.

Un meilleur contrôle du corps

Eugenio Barba, dans sa recherche de théâtre anthropologique, après avoir étudié et comparé des techniques de cultures différentes de danse et d’entraînement de l’acteur, résume que la présence de l’acteur-danseur est basée sur une « altération de l’équilibre »^[44] du corps. Pour avoir une présence scénique, il est nécessaire que le comédien arrive à contrôler son corps. Si la technique du Taijiquan permet d’optimiser la présence scénique de comédien, il l’aide aussi à augmenter sa conscience du corps. Car, avec la pratique du Taijiquan, on doit mettre le corps tout droit et au milieu pour maintenir l’équilibre dans tous les déplacements. Ainsi, lors de notre enseignement, nous insistons pour que les étudiants-acteurs prennent conscience de leur centre, de son rapport avec la force de gravité et du placement du bassin, etc. De nombreux étudiants-acteurs constatent que le Taijiquan les aide à mieux percevoir leur centre de gravité et l’axe de leur corps.

Pourtant, certains expriment qu’il n’est pas évident pour eux de trouver le centre de leur corps. Pour trouver l’équilibre du corps, nous demandons aux étudiants-acteurs de ne pas forcer leur corps mais d’accepter les difficultés qui apparaissent. Ambre exprime : « Je me suis rendue compte que forcer n’était pas la meilleure solution. […] Quand nous sommes stressés, on n’arrive pas à détendre nos muscles. Et ça c’est très dangereux. Suite à ce désaccord avec mon corps, j’ai trouvé un parfait équilibre et harmonie^[45] ». Détendre la crispation mentale apaise réciproquement les nerfs et les muscles. La souplesse du mental accroît la flexibilité du physique. Tout renvoie à l’archétype du yin-yang. En prenant conscience de son centre avec un esprit calme, on tranquillise et équilibre le sens intérieur et extérieur, on s’harmonise entre le corps et l’esprit.

Par ailleurs, l’équilibre vient de la stabilité. La posture du Taijiquan permet à l’étudiant-acteur de se reconnecter à lui-même et à la terre. On ressent le soutien de la terre. Cela donne un appui puissant. En conséquence, Chloë témoigne : « Lorsque la réalisation des exercices était acquise alors j’ai enfin ressenti que j’étais disponible pour le jeu, je sentais un ancrage fort. J’avais comme plus confiance en moi, j’étais plus affirmée^[46] ».

Étant donné que l’on perfectionne la technique, on prête moins d’attention aux mouvements. Margot indique : « J’ai aussi l’impression que ce n’est plus par les muscles que j’agite mes membres, mais par mon esprit et par la stabilité que donne le sol. J’habite différemment mon corps. Je me sens équilibrée, détendue et en même temps énergique et vive^[47] ». En prenant pleine conscience de ses mouvements et en trouvant un meilleur contrôle de son corps, à un moment donné elle ne ressent plus ses muscles. Le corps inerte se transforme en corps agissant. Il va où l’esprit veut. Par conséquent, le contrôle physique et la conscience du corps se traduisent en une aisance du corps et de l’esprit.

Un corps souffrant

La pratique du Taijiquan est dure car elle provoque la douleur^[48]. D’une part, c’est une pratique corporelle nouvelle pour les étudiants-acteurs. Cela sollicite des muscles que l’on utilise rarement. Surtout, on plie ses genoux à demi dans tous les mouvements. Cela demande beaucoup de force dans les jambes. Nous remarquons que le manque de force et de souplesse des jambes représente un point commun et une faiblesse chez les étudiants-acteurs. D’autre part, la douleur peut être engendrée par une mauvaise posture. Car la technique du Taijiquan demande de mettre le corps tout droit et au milieu. Cela oblige les participants à corriger les tensions aux épaules, la position voûtée… etc. La justification de posture provoque la douleur.

Au lieu de dénoncer la sensation désagréable, nous encourageons les étudiants-acteurs à faire face et à l’accepter telle qu’elle est. Prendre une profonde respiration permet au mental de prendre un recul. Victoire constate : « Lorsque j’étais dans cette position que je n’aimais pas, je me détendais un peu et je respirais profondément pour penser à autre chose et pour avoir moins mal et cela fonctionnait^[49] ! » En portant son attention sur le souffle, la douleur se dissout peu à peu. Ainsi, le corps souffrant engendré par la pratique du Taijiquan entraîne la résistance du comédien et lui permet de prendre conscience de son état mental devant la difficulté de l’exercice. Une présence en soi se développe.

Un corps fluide et énergétique

En associant la respiration aux mouvements, les étudiants-acteurs obtiennent une sensation fluide dans leur corps et éprouve une cohérence entre l’interne et l’externe. Ils ne se murent pas simplement par les mouvements extérieurs mais par une énergie fluide intérieure. Les étudiants-acteurs arrivent à bouger leur corps dans sa totalité. Comme Margot constate : « C’est hyper fluide ! […] Et j’adore cette sensation délicieuse que provoque le changement conscient d’appui. C’est beau. Je me sentais entière, en contrôle, dans le juste. J’étais fluide, liquide, tout allait de soi sans effort^[50] ».

Le corps énergétique réveille ce qui est enfoui dans la profondeur du corps. En terme chinois, l’énergie renvoie au qì^[51], le principe à partir duquel tout le reste se crée. Pour les apprentis comédiens, ce nouveau corps énergétique semble transcender leur expérience physique habituelle, leur ouvrant ainsi la voie vers leur singularité. Lilou observe : « Puisque l’énergie est singulière à chaque personne, partir de cette énergie permet de singulariser son jeu au lieu de tenter de se calquer sur un canon, sur une manière de faire, de dire^[52]… » Par ailleurs, ce corps énergétique évoque une ouverture. Lina exprime : « C’était comme un état de semi-transe^[53] ». Cela lui permet d’être beaucoup perceptible et réceptif, d’être présent à soi et aux autres. Lilou constate :

La pratique du Taiji permet, entre autres, de déployer un matériau invisible, une densité impalpable mais perceptible, une aura. C’est difficile à exprimer avec des mots. Comme si on dépliait une nappe invisible autour du comédien qui devient alors plus grand ou plus puissant. Plus relié à l’espace qui l’entoure^[54].

Lorsque les étudiants deviennent plus sensibles, soutenus par cette énergie invisible, ils arrivent à communiquer sans se toucher. Écoutons Soline :

Nous entrâmes souvent dans des combats, mais des combats d’énergies, nous ne devons pas nous toucher mais avec l’aide de nos énergies, nous arriverons à sentir le flux que l’autre voudrait nous transmettre. J’étais impressionnée de voir que sans se toucher, l’on arrivait à communiquer tel un tour de passe-passe^[55].

Désormais, une écoute et une complicité est établie dans l’espace. À travers ce courant imperceptible, les étudiants-acteurs se confrontent et jouent la situation avec une connexion profonde et une disponibilité pour les autres.

L’effet psychique

Les exercices physiques du Taijiquan visent à augmenter la capacité interne du pratiquant. Dans notre expérimentation, nous observons que la pratique du Taijiquan permet aux étudiants-acteurs d’augmenter leur concentration et de favoriser une meilleure gestion émotionnelle : donner le calme, apaiser le stress, promouvoir les sentiments positifs, etc.

L’augmentation de la concentration

Il est important pour le comédien de maintenir la concentration dans son jeu. De nombreux étudiants-acteurs constatent que par la prise conscience du corps, le Taijiquan aide à augmenter considérablement leur concentration dans leur jeu ainsi que dans leur quotidien.

D’abord, la concentration et un ressenti de présence intérieure peuvent s’être créé par la conscience de sa respiration. Comme Mila témoigne : « Avant de rentrer sur le plateau, le simple fait de se concentrer sur sa respiration permet de rentrer dans un nouvel état et une légèreté agréable, on se ressent prêt^[56] ». La façon dont nous respirons est directement liée à notre état physique et émotionnel ainsi qu’à nos capacités perceptives, d’où l’importance pour l’acteur de maîtriser la technique respiratoire dans son jeu. Selon Stanislavski, pour obtenir la concentration et l’observation interne, il est primordial de maîtriser sa respiration. Il s’inspire du yoga en proposant au comédien des exercices de la respiration rythmique^[57]. Le maître est clair : « la première leçon de respiration doit être la fondation du développement de l’attention introspective, sur laquelle tout le travail dans l’art de la scène doit être établi^[58] ». La respiration et la concentration entretiennent une relation réciproque. Le mode de respiration conditionne la performance de la personne. Si le Taijiquan aide à calmer le cœur, c’est parce que cette technique propose la respiration abdominale profonde, lente et soutenue^[59].

Puis, en prenant conscience de son mouvement, les étudiants augmentent leur concentration. Car cela ramène son esprit à l’instant présent et à ne pas s’obstiner à un aveuglement. Réciproquement, cette conscience améliore la qualité des mouvements du jeu de l’acteur. Par ailleurs, dans la pratique du Taijiquan, on se concentre aussi par son regard. Le regard permet de se concentrer et d’ouvrir et définir l’espace. Les étudiants-acteurs expriment que le regard les aide à maintenir l’équilibre et à se focaliser sur leurs actions. Cela se fait dans une communication constante entre la conscience et le corps.

D’une part, la concentration aide à réguler la respiration et à se débarrasser de ses mouvements parasites, on prend plus de conscience de soi. Une intériorisation se fait, en même temps, une ouverture se crée. Yasmine exprime : « Le Taijiquan m’aide tout d’abord au niveau de la concentration : avant de jouer, j’utilise la position debout pour avoir un instant où je me rassemble. La concentration m’aide à mieux percevoir les autres et l’espace. Je me sens plus à l’écoute^[60] ». Ainsi, une écoute est sensibilisée et élargit l’espace du dehors.

Lorsque l’on est tellement concentré, on se dissout dans l’ici et maintenant. Olivia a vécu une expérience dans laquelle elle devient pleinement présente et totalement absente :

Mouvement lent et souple, pendant la pratique la concentration devenait plus naturelle. […] Par moment, je me sentais absente et présente dans mon propre corps. Je pouvais entendre la voix de la prof et agir immédiatement, mais une autre partie de moi s’évadait, difficile à exprimer^[61].

Ainsi, elle oublie elle-même. Le seuil du dedans et du dehors se fond.

Une meilleure gestion émotionnelle

Étant donné que les étudiants-acteurs prennent conscience de relâcher leurs tensions musculaires inutiles pendant la pratique, ils éprouvent une sensation de calme et de sérénité. La qualité des mouvements change la qualité de leur état intérieur et améliore leur gestion émotionnelle. Mais cela permet en plus au comédien d’obtenir non seulement la sensation de bien-être mais aussi d’accroître son courage pour se confronter au stress et au trac. Cela se traduit par une attitude affirmative et rassurante. La pratique collective du Taijiquan avant l’action scénique optimise le jeu de l’acteur. Alix témoigne :

Par la prise de conscience du corps, les exercices du Taijquan m’aident à confronter le trac, à gérer mon stress et à parvenir naturellement à une conscience supérieure dans mon jeu. Parce que le groupe a pratiqué le Taijiquan ensemble avant le spectacle, cela crée une atmosphère sereine et une connexion plus profonde pour favoriser le jeu^[62].

Par ailleurs, à travers la conscience du corps, le Taijiquan aide aussi à dégager les nœuds émotionnels. Par la via negativa, le Taijiquan permet aux étudiants de se débarrasser des sentiments alourdies, d’effectuer le nettoyage du soi. Une élimination de son bagage émotionnel se fait à son insu. Les participants constatent qu’un décentrement du moi quotidien est effectué. Ils se sentent présent. Une distanciation positive se crée sans forcer.

L’union du corps et de l’esprit

Selon les analyses des effets physiques et psychiques engendrés par le Taijiquan, nous pouvons dire que la technique du Taijiquan permet au comédien d’effectuer une communication constante entre la conscience et le corps. Nous expliciterons ci-dessous comment cette conscience du corps aide le comédien à créer un corps imaginaire dans lequel le corps et l’esprit s’unissent pour forger une symbiose.

Employer la pensée créatrice et non pas la force musculaire
dans un corps imaginaire

Le Taijiquan se distingue par une approche où le développement des facultés internes prime sur la seule performance athlétique ou la force musculaire apparente.  Il importe d’« utiliser son intention (yì) et de ne pas utiliser la force musculaire (lì) »^[63] (yòng yì bú yòng lì 用意不用力). Selon les spécialistes du Taijiquan, Shen Jiazhen
沈家禎 (1891-1972) et Gu liuxin, le Taijiquan est une « gymnastique de la conscience »^[64]. Il met l’accent sur l’implication de l’intention.

Les gestes extérieurs ne sont que les représentants apparents de « l’intention ». Quand ce genre de « gymnastique de la conscience » se cache à l’intérieur, il est le processus des activités du souffle interne. Quand il se montre à l’extérieur, cela renvoie à l’attitude et aux mouvements du souffle externe. C’est ainsi que le souffle interne peut être extériorisé de l’intérieur, vice versa^[65].

Ainsi, nous rappelons pendant la pratique les principes du Taijiquan comme « le yì et le qì sont interdépendants (c’est-à-dire que le yì bouge et que le qì suit) » (yì qì xiāng lián 意氣相連), « relâcher la taille et les cuisses » (sōng yāo sōng quà 鬆腰鬆胯) et « la douceur réside au sein de la forme » (shì shì jūnyún 式式均勻), etc.^[66] Cela aide l’apprenti à focaliser sa conscience sur son mouvement avec une qualité spécifique. Cette croyance impacte directement les forces disponibles. Basile Doganis, dans son livre Pensée du corps, indique que « dans tous les cas, on voit bien que, dans toute pratique corporelle, et sans doute dans tout art, la clé du succès d’une technique repose bien souvent sur la pertinence et la précision des croyances qui lui sont associées^[67] ». Pour prendre conscience de la posture et de la qualité de mouvement, on justifie et stimule le mouvement interne.

Par conséquent, dans notre expérimentation, nous insistons particulièrement pour que les étudiants-acteurs portent leur attention sur les mouvements avec une certaine intention comme le relâchement ou avec des attitudes mentales différentes comme légèreté ou fluidité, etc. Ainsi, au lieu de se dépenser aveuglement avec un effort physique, les étudiants-acteurs découvrent le pouvoir de leur conscience pour perfectionner leurs mouvements.

Néanmoins, si l’attention et l’intention ne sont pas dans le mouvement, Lilou éprouve l’ennui pendant la pratique. Car si elle initie les mouvements d’une manière nonchalante, son esprit est distrait. Pourtant, étant donné qu’elle commence à effectuer le mouvement avec une intention précise, une croyance pertinente, cela l’aide à évoquer son imaginaire. Tout à coup, le même mouvement est animé avec direction, et donné avec sens. Une efficacité performative est engendrée par cette tension d’intention imaginaire^[68].

Je me suis imaginée qu’une déflagration était arrivée jusqu’à moi, propulsant mes bras et ma tête. En activant cet imaginaire, je me suis aperçue que mes mouvements se remplissaient de quelque chose. Auparavant ils étaient « comme » vides et ici, ils étaient animés ; il y avait de la résistance dans le mouvement^[69]. (Témoignage de Lilou)

Pour prendre conscience du pouvoir de l’intention, nous proposons aux étudiants-acteurs d’effectuer les mouvements avec une visualisation dans leur imaginaire. Lorsque l’on guide les étudiants pour imaginer un rayon de soleil traversant leur corps pendant les exercices, ils sont étonnés que leurs muscles corporels réagissent à leur imagination. Puisqu’ils portent leur conscience sur leur mouvement avec une attitude ou une qualité spécifique, cela leur donne une nouvelle perception de leur existence. L’état du corps se lie intimement à l’état de l’esprit. Par conséquent, nous encourageons vivement les comédiens à employer la vision imagée pour parfaire le mouvement et amplifier leur énergie sans effort musculaire. Voici, comme Margot constate comment dans un exercice, l’utilisation de cette tension d’intention imaginaire fait transporter son corps :

J’avais cette image mentale d’une barre impliable qui représentait une force qui me traversait du bas vers le haut. J’avais l’impression que mes pieds avaient des racines qui me faisaient tenir à la manière d’un arbre, sans effort musculaire. Je sentais mes muscles trembler, mais en même temps, je ne me sentais pas en tension^[70].

Par ailleurs, cette tension d’intention imaginaire impacte non seulement l’acteur lui-même mais aussi l’autre. Pendant que nous expérimentions de mettre une certaine intention imaginaire chez d’autres étudiants-acteurs, les participants s’étonnaient comment ils arrivaient à influencer leur partenaire par les pensées sans activer la force physique réelle. Lilou décrit : « Si j’arrive à envisager qu’en présentiel on puisse empêcher quelqu’un de sauter, j’ai du mal à me dire qu’en pensant fortement sans le nommer, ‘tu ne peux pas sauter’, qu’un camarade au travers de l’écran subisse l’effet de ma pensée^[71] ».

Même si le Taijiquan est une gymnastique de conscience, cela ne veut pas dire qu’on néglige le corps. Car le corps et l’esprit vont de pair. Il faut d’abord établir un corps souple. D’ailleurs, cette intention subtile n’est ni une réflexion compliquée ni non plus une idée rigide. Margot exprime : « Si je réfléchis trop ou que je prévois trop ce que je vais faire, ça ne marche pas. Le mouvement doit rester très organique, c’est le corps qui l’exécute et on puise l’énergie du mouvement dans sa force intérieure directement^[72] ». Si l’esprit des étudiants-acteurs est résistant, leurs mouvements sont déconnectés et manquent de fluidité. D’où l’importance de trouver une position juste de sa conscience.

La conscience est soulignée et appliquée dans l’entraînement corporel du Taijiquan. Pourtant, il ne faut pas non plus s’entêter à chercher cette tension d’intention imaginaire. Seul un état de calme et de détente simple peut déclencher l’esprit juste. Ainsi, on peut mettre le corps en mobilité, le mobiliser, le faire jouer par son esprit. Cela permet de révéler ce qui est invisible en visible et de transformer un corps quotidien en corps métaphorisé, imaginaire. De cette manière, le comédien arrive à penser par le corps.

Penser par son corps

Le philosophe Yang Rurbin écrit :  

La création d’un art parfait ne parvient pas de la conscience mais du corps. Seule la conscience laisse sa place, sa fonction pourrait être appliquée dans tout le corps. Une fois que le corps est conscientisé. La technique artistique peut faire de grands progrès en termes de qualité. L’artiste peut se transformer de l’élévation d’artisanat en expression du Dao. La conscience incorporée est le corps-sujet dans lequel le corps et l’esprit sont unifiés^[73].

Le ressenti physique engendré par la pratique du Taijiquan relie le corps et l’esprit, devient un véhicule vers l’action véritable. Les étudiants-acteurs passent ainsi de « savoir-faire » à « savoir-sentir » pour puiser la ressource sensible dans leur corps. Alix observe comment en portant la conscience de son mouvement, elle arrive à se laisser guider par ses facultés sensorimotrices pour exprimer l’idée et l’émotion. Ce n’est pas la tête qui dirige mais le corps qui commande le mouvement.

Alors, je prenais le temps d’observer les changements et les transformations qui se passaient dans mon corps. En faisant cela, je laissais mon corps réfléchir au même titre que mon mental. Je constatais que l’intellect de l’acteur que j’étais se branchait aux différentes cellules de mon corps et cela formait la cohésion des mouvements^[74]. (Témoignage d’Alix)

À la fin du cours, nous proposons aux étudiants-acteurs qu’ils expriment la fameuse phrase d’Hamlet d’« être ou ne pas être, telle est une question » par leur corps. D’abord, les étudiants sont bien échauffés par l’entraînement qu’ils ont eu du Taijiquan et sont dans un état calme et disponible. Nous nous référons à la méthode du « geste psychologique »^[75] (le G.P.) de Michael Tchekhov. Selon Tchekhov, le mouvement peut entraîner la volonté créatrice du comédien. Le G.P. est « le même mouvement qui s’exprime physiquement dans le cas (le geste) et psychologiquement dans l’autre (intentions et images)^[76] ». Ainsi, les étudiants sont invités à exprimer la phrase par bouger un simple geste. Ils répètent plusieurs fois le geste qu’ils découvrent. Ils se laissent imprégner et gardent l’impulsion provoquée par ce geste. Puis, ils l’abandonnent et prononcent la phrase par l’impulsion qu’ils ont reçue lors de ce geste. Lilou éprouve une grande liberté lors de cet exercice : « Avec le texte d’Hamlet par exemple – j’ai approché une plus grande liberté. Je pense avoir réussi à mettre mon cerveau de côté, à me détacher du sens propre des mots et à laisser libre cours au passage de la voix, sans entrave psychologique^[77] ». Ainsi, un corps pensant se forme.

Conclusion

Selon notre expérimentation pédagogique, le Taijiquan peut provoquer chez les comédiens en formation des ressentis physiques qui leur permettent d’avoir un corps conscient, de ressentir un meilleur contrôle de leur corps, un corps souffrant ainsi une fluidité et énergie dans leur corps. La prise de conscience constante de leur corps améliore leur état psychique. Dans le cadre du Taijiquan, les effets physiques et psychiques provoqués par l’entraînement du Taijiquan ne sont que les manifestations du qì. En prenant conscience de la nécessité du relâchement dans l’exécution de leurs mouvements, les étudiants-acteurs arrivent à effectuer le relâchement. Ils sollicitent leur conscience en premier lieu pendant l’accomplissement des mouvements. Ainsi, le système nerveux développe un contrôle approfondi du mouvement. Cela permet au pratiquant de sentir son corps et d’être présent.

À un stade de pratique avancé, une fois que le mouvement est à son apogée, le qì circule pleinement et harmonieusement dans le corps. Les ressentis physiques sont réveillés et approfondis jusqu’à relier la conscience à la sensation. L’union du corps et de l’esprit permet au comédien de se débarrasser de ses pensées parasites et des blocages psychologiques et d’être guidé par son intuition en mettant le mouvement en forme artistique. Un corps imaginaire s’exprime.

Ainsi notre recherche théorico-pratique que nous en avons faite montre que le Taijiquan peut constituer pour l’acteur une méthode équilibrée pour relier sa vie intérieure à la manifestation extérieure de son jeu sur scène. À travers l’activation du qi-énergie et le développement du ressenti physique, shēntǐ gǎn, le Taijiquan peut permettre au comédien d’aller au-delà d’une simple pratique d’une technique de bien-être en l’aidant à insuffler et à approfondir une nouvelle vitalité dans son action du jeu scénique.

Bibliographie

• Ang Gey Pin, Sourcing within: A reflexive investigation of a creative path, doctor of Philosophy thesis, University of Kent, 2017.
• Autant-Mathieu Marie-Christine, « L’Inconscient créateur dans le Système de Stanislavski », dans Revue Russe, Du spirituel au théâtre au cinéma, 229, 2007, p. 9-30.
• Bainbridge Cohen Bonnie, Sentir, Ressentir et Agir. L’Anatomie Expérimentale du Body-Mind Centering, traduit par Madie Boucon, Bruxelles, Contredanse, 2002.
• Barba Eugenio, Le Canoë de papier, traité d’anthropologie théâtrale (1993), traduit de l’italien par Éliane Deschamps-Pria, Montpellier, L’Entretemps, 2004.
• Chekhov Michael, Être acteur, technique du comédien, préface de Yul Brynner, traduit de l’américain par Élisabeth Janvier avec la collaboration de Paul Savatier, Paris, Pygmalion/Gérard Watelet,1980.
• Chekhov Michael, L’imagination créatrice de l’acteur, introduction de Mel Gordon, préface et postface de Mala Powers, traduit de l’américain par Isabelle Famchon, Paris, Pygmalion/Gérard Watelet, 1995.
• Chen Cheng-Chuan 陳政權, « The Study of the physical sensuousness of Tai-chi players », 太極拳參與者身體感之探討, Physical Education Journal, 45, n° 2, 2012, Society of Physical Education, Taipei, p. 145-156.
• Chen Tienliang 陳田良, Zhang Haisong 張海松 (éd.), Wang Yongquan chuan Yangshi Taiji quan xinfa tanmi 汪永泉傳楊氏太極拳心法探秘, Beijing, Beijing Sport University Press, 2016.
• Despeux Catherine, Taiji quan, art martial, technique de longue vie, Paris, Guy Trédaniel, 1981.
• Dillon Robert, « Accounts of Martial Arts in Actor Training: An Enthusiast’s Critique », in Journal of Theatrical Combatives, 1999, [URL] https://ejmas.com/jtc/jtcframe.htm
• Doganis Basile, Pensées du corps : la philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), Paris, Les Belles Lettres, 2012.
• Doleyres Véronique, « L’apprentissage du Tai-chi chuan aux comédiens en formation. Une réflexion sur la mission et les limites du Tai-chi chuan. Enseigné à la Manufacture par Dominique Falquet », exigence partielle à la certification finale, Manufacture – Haute école de théâtre de Suisse romande, 2012.
• Gyllensten AL, WY Hui-Chan C, Tsang WN, « Stability limits, single-leg jump, and body awareness in older Tai Chi practitioners », Arch Phys Med Rehabil, 91, n° 2, 2010, p. 215-220, [URL] https://10.1016/j.apmr.2009.10.009. PMID: 20159124
• Ho Ai-Cheng, Application du Taijiquan au jeu de l’acteur : Conception et mise en pratique d’un training créatif, thèse sous la direction de Guy Freixe, Besançon, Université Bourgogne Franche-Comté, 2022.
• Merleau-Ponty Maurice, L’Œil et l’esprit (1964), Éditions Gallimard, 2022.
• Mroz Daniel, The Dancing word. An embodied approach to the preparation of performers and the composition of performances, Amsterdam-New York, Rodopi, 2011.
• Nichols Richard, « A ‘Way’ for actors: Asian Martial Arts », Theatre Topics, 1, n° 1, 1991, p. 43-60, [URL] https://muse.jhu.edu/article/369048
• Phillip Zarrilli, Psychophysical Acting: An intercultural Approach after Stanislavski, traduit de l’anglais en chinois par Ma yingni, Lin Jianlang et Bai Feilang, Taipei, Bookman, 2014.
• Polanyi Michael, The Tacit Dimension, Chicago, University of Chicago Press, 1966.
• Ruf Éric, « ‘Je n’ai pas un physique de perdant’ : Éric Ruf, patron de la Comédie-Française », entretien recueilli par Fabienne Pascaud, Télérama, le 23 décembre 2014.
• Shen Jiazhen 沈家楨, Gu liuxin 顧留馨, Taijiquan du Style Chen 陳氏太極拳, Taipei, Dajaan, 2010.
• Stanislavski Constantin, La Formation de l’acteur, trad. de l’anglais par Élisabeth Janvier, Paris, Payot & Rivages, 2001.
• Stanislavski Constantin, Ma vie dans l’art, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980.
• Tang Hao 唐豪, Gu Liuxin 顧留馨, Études sur le Taijiquan 太極拳研究, Beijing, People’s Sports Publishing House of China, 1999.
• Turner Craig, « The Intersection Between Combative and Theatrical Arts: A View », in Journal Theatrical Combatives, Feb. 2000, [URL] https://ejmas.com/jtc/jtcart_turner_0200.htm
• Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, tome 2, traduction du russe, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, nouvelle édition revue et augmentée, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009.
• Wang Zhongyuei王宗岳等著, Taiji quan Pu 太極拳譜, Beijing, People’s Sports Publishing House, 1995.
• Wegner William, « The Creative Circle: Stanislavski and Yoga », Educational Theatre Journal, 28, n° 1, 1976, p. 85-89.
• White R. Andrew, « Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the Century Occultism on the System », Theatre Survey, 47, n° 1, 2006, p. 73-92.
• Wu Tunan 吳圖南, « Wu Tunan Songgong Lu 吳圖南鬆功論», [URL] https://kknews.cc/health/89vp55n.html
• Yang Jwing-Ming, Les secrets des anciens maîtres de taichi. Textes choisis et commentés, Noisy-sur-École, Budo édition, 2018.
• Yang Rurbin 楊儒賓, Zhuangzi as Confucian 儒門內的莊子, Taipei, Linking, 2016.