El signo como trazo,
el trazo como signo

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Aunque la epigrafía como disciplina no forma parte de la Estética, muchos de sus objetos de estudio sí lo son: lo es el soporte sobre el que se escribe; lo es la escritura misma; lo es la decoración que la acompaña; y, desde el punto de vista literario, lo es también el texto grafiado o inciso sobre él. Los objetos epigráficos tienen, pues, una muy múltiple condición que obliga a analizarlos desde no menos múltiples puntos de vista. Si a ello se añade su brevedad, su breuitas, su economía lingüística y su concisión y concentración expresiva se comprenderá que, desde la Antigüedad Clásica, el epigrama haya formado parte de la lírica y que los Emblemata de Alciato, que lo sintetizaban todavía más añadiendo un componente visual a lo que antes era sólo lingüístico, contribuyeran a su expansión durante el Barroco, época en la que sirvieron de apoyo ideológico a las monarquías absolutas. Todo eso está presente – y de no pocas y variadas formas – en esta exposición y en los y las artistas que han sabido interpretar esta amplia variabilidad y han querido dejarla reflejada en sus obras.

Marie Bonnin indaga en la dimensión estética de lo epigráfico al reinventar la materia y traducirla – “retraducirla” habría que decir – en imágenes con las que crea “visuales epigráficos” a partir de un triple recorrido, similar y muy próximo al proceso mismo de escritura, que le hace combinar materia, signo y tiempo. Sylvain Konyali y Paul Vergonjeanne practican un procedimiento plástico y mental completamente diferente: juegan con las posibilidades que ofrece la técnica de la limpieza de la piedra y, mediante el entintado y la impresión sobre papel coreano Hanji de 40/50 gramos, establecen un profundo diálogo con la visualidad, visibilidad y vistosidad del campo epigráfico. Tanto la piedra como la letra hablan y ellos auscultan sus formas, sus modos, su decir, generando en el espectador una especie de acto en espejo, en el que los actantes son los distintos tipos de letras y las no menos diversas sensaciones e impresiones que su combinación produce y en las que – como en Angkor – se puede distinguir entre la piedra-texto y el texto-letra. Otra de sus técnicas – y tal vez más plástica que la anterior – es la del nielado, que permite reproducir el juego de sombras en la piedra y, con ello, también una impresión de inquietante y misteriosa movilidad latente.

Cocteau¹ acuñó la expresión mise en mots, “puesta en palabras”, como paredro de la mise en abîme, que los términos verbales siempre son, y la inscripción funeraria de Angers (◉), solemne y monumental testimonio de la escritura medieval surgida de la reforma carolingia con su uso regular de la mayúscula epigráfica y su recuperación de la letra capital romana (◉), que sirvió de propaganda ideológica, objetiva una auctoritas como la de Augusto, que también utilizó el poder de las imágenes para imponer su ideario. Lo que explica tanto el catálogo de virtutes que su texto latino explicita, como el lugar en que aparece su datación: un rectángulo que – como la ventana en la pintura del Renacimiento – supone algo así como un trampantojo, un trompe-l’œil, no tanto del espacio como del sentido, al funcionar como un cuadro dentro del cuadro o un texto dentro del texto y que, desde el punto de vista artístico, no deja de ser un guiño al espectador.

Muy distinto a ello y al anillo de compromiso descubierto en Burdeos y al contraste entre el oro y el barro de la vajilla y a la riqueza gráfica de los nombres personales femeninos de los Siglos VII y VIII que allí aparecen (◉), es el acertado título – “Renommer” – con que Naomi Melville titula uno de sus trabajos sobre papel gofrado, hilo de algodón, plexiglás y madera, de dimensiones tan importantes como significativas (108x185x18 centímetros), y en el que realiza no tanto un collage como una metonimia, al extraer de las pinturas “El profeta David” y “El profeta Isaías”, de Juan Correa de Vivar, datadas en 1533 y 1535, es decir, en una época aterrorizada por el poder de la Inquisición, la banderola que figura en las mismas y reproducirla en tres dimensiones, resaltando así los nombres judíos de dos profetas del Antiguo Testamento. Con ello alude, de manera implícita, a lo que se ha dado en llamar “los falsos nombres”, que constituía un sistema defensivo complejo, que fue utilizado por una misma familia con apellidos y nombres diferentes y que funcionaron tanto en la pintura como en la escultura de entonces como subterfugio para burlar la censura y la persecución. Los nombres aquí son, sobre todo, signos en la medida en que la lengua es usada como decoración: la escritura se convierte así en un repertorio plástico, dotado de enorme fuerza visual, como lo será después en el Barroco, y la inscripción, el titulus, es considerado un objeto gráfico, dotado de posibilidades visuales variables y con dimensión estética propia. De ahí que se incremente tanto la ornamentación vegetal como la geométrica y que ello genere la obsesiva multiplicación de las líneas constitutivas de las letras, con adiciones como el pintado de la preparación de la página, las marcas de puntuación de los textos, las abreviaturas e incluso el cursus y el ritmo del poema (◉). Lo que dota al conjunto de una enorme densidad estética, acentuada por esta casi maníaca obsesión visual.

En el proceso metonímico seguido en “Renommer” por Naomi Melville lo propiamente moderno es convertir la parte en un todo, al autonomizarla y darle vida independiente del conjunto al que pertenecía, convirtiendo un elemento aislado, pero significativo de una obra, en una totalidad autosuficiente y con sentido y significado en sí. Ese nuevo sentido y significado supone, además, una postura crítica y también un acto de denuncia de una realidad histórica muy injusta, hacia la que esta mirada infunde también una clave hermenéutica que implica una perspectiva que proyecta una nueva luz.

En la serie de sucesivos aguafuertes con texto de “Auto-poème” Sylvain Konyali se inscribe en una línea creativa que tiene como precedentes directos e inmediatos tanto a Durero y Van Gogh como, más próximos en el tiempo, a Blaise Cendrars y Sonia Delaunay². Y Naomi Melville, en “Relire-Relier” donde conjuga madera de pino y espejo, y lleva a cabo una interrelación de tiempos entre un manuscrito hebreo del siglo XV, doblado en la encuadernación de un libro profano español, y un texto litúrgico del siglo XII, con figuras de carácter apocalíptico, subrayando así el vínculo que une ambos textos y transformando el proceso vinculante en una instalación, en la que los motivos formales y textuales de dos distintas épocas establecen un diálogo. La relación entre los lomos de ambos es puesta aquí de manifiesto: las letras actúan como fragmentos y testimonios a la vez, siendo los fragmentos de los textos hebreos algo así como una metáfora de la diáspora, ya que las palabras extraídas de ellos no están abreviadas sino enteras.

Carlos de Castellarnau y Giovanni Bertelli presentan una instalación acústica, titulada “Epifonías” (◉), en las que los dos compositores someten a prueba la materia fragmentada, destacando en ella lo que tiene de “resto”, de “residuo”: de carácter “residual” y por lo tanto, de espacio habitado aún. Lo que, en cierto modo, recuerda – y casi coincide con – la denominada “invocación al caminante”, que hay en el inicio de casi todos los epigramas funerarios. Al lado de esta instalación, en la misma pared, se ve una inscripción: se trata de un fragmento de una oración a la Virgen que hay en la Iglesia de Saint-Blaise (La Celle-Bruère, Francia) y en la que lo que queda en el aire es audible e inaudible a la vez.

Las doscientas veinte inscripciones funerarias, de los siglos XIII de nuestra era, que hay en el claustro de la catedral de Roda de Isábena y en las que se indica el día, pero casi nunca el año de defunción, conforman un conjunto filosóficamente interesante, pues, por un lado, se insertan en el ciclo de la liturgia, pero, por otro, suponen una celebración del sentido cristiano del tiempo, ya que el cristiano es “hijo del instante”, y éste, el instante, es el que en todo momento encamina al creyente hacia la muerte, en las que tiene lugar su encuentro con Dios. El día, pues, y no el año, es lo que importa. De ahí esa temporal atemporalidad que la fecha de la defunción conmemora tanto como testifica.

Muy diferente son las “Pruebas” (◉) de Marie Bonnin, con los calcos de Sylvain Konyali (◉), en las que la impresión interviene en la manipulación del material, convirtiéndose así en un trabajo de moldeamiento como en la estatuaria. Gracias a todo ello el tiempo – convertido en objeto epigráfico – se hace presente en su futuro. Y otro tanto podríamos decir de la película, producto de la mirada doble – poética y documental – de Morgane Uberti y Andrés Padilla , dedicada a las inscripciones rupestres, en las que, primero, se llama la atención sobre la limpieza de las piedras y, luego, sobre el modo en que están colocadas en el suelo, mostrando su diversa simbología (conchas, sol, círculos), pero sin definir, puesto que no se sabe, ni su origen ni su contexto ni su cronología sino únicamente su situación, próxima a la playa. Especial interés posee la dedicada a los petroglifos gallegos, círculos secantes y concéntricos en su mayor parte, sobre los que se posan de vez en cuando las gaviotas y en los que llama la atención las series de combinaciones que entrelazan y unen unos círculos con otros, sin que se sepa si se trata de composiciones de un solo momento o no. La curiosa figura de Pepito Meijón y su no menos curiosa obsesión por grabar y por las piedras cubiertas de palabras añaden a todo ello un testimonio actual de la necesidad que el ser humano siente de escribir y de escribirse: de inscribirse en ese continuum de búsqueda del sentido que la escritura tiene y es.

Esta exposición que hemos podido ver en la Casa de Velázquez de Madrid nos permite entender la estrecha relación, el casi maridaje, que existe entre materia y escritura, texto y letra, literatura y arte, signo y tiempo, plástica y cine, grabado y collage. El poeta norteamericano Edgar Lee Masters se sirvió de la forma textual del epitafio antiguo para crear una variante moderna de él. El poeta español Luis Cernuda admiró, de igual modo, los epigramas de la Antología Griega, que leyó en la colección Budé, cuya “concisión maravillosa y penetrante” siempre fueron – dice³ – “estímulo y ejemplo” para él. De la misma opinión era el poeta neogriego Constantino Cavafis, a quien el epigrama funerario le sirvió no pocas veces de cauce y motivo para su creación.

Estos senderos epigráficos que acabamos de recorrer en la Casa de Velázquez muestran la actualidad e interés de su artístico y mental itinerario: un itinerario que, como todo en arte, no termina nunca porque – como el mar de Valéry, siempre recomenzado – está recomenzando siempre y cada vez. La epigrafía – que no es una disciplina de la Estética – lo debería ser: esta exposición, que es una clara prueba de ello, lo demuestra.

Notes

1. Cf. Pierre Caizergues, presentación de Jean Cocteau, Secrets de Beauté, Paris, 2013, p. 15: “Cocteau porte, d’un bout à l’autre de sa carrière, une attention constante à la mise en mots de ses secrets”.
2. Me refiero a la ilustración que la segunda hizo del conocido poema del primero: sobre ello, puede verse mi estudio “La prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France”, Cuadernos del IVAM, 2, 2004, p. 73-76. Para Sonia Delaunay, cf. S. Baron, J. Damase, Sonia Delaunay. Ihre Kunst, ihr Leben, München, 1995 y S. Kuthy, K. Satonobu, Sonia & Robert Delaunay, Künstlerpaare-Künstlerfreunde. Dialogues d’artistes-résonances, Kumstmuseum Bern 1991-1992, Stuttgart, 1991.
3. Cf. su texto “Historial de un libro”, in: L. Cernuda, Poesía y Literatura, Barcelona, 1965, p. 231-280: la cita procede de la p. 255. De la cuestión me he ocupado en mi estudio “Un verso de Adriano como título de poema en Cernuda: Animula, vagula, blandula”, Insula, 390, 1979, p. 3, recogido con ampliaciones en mi libro Diversificaciones, Valencia, 1982, p. 73-81.