« lie » et le mensonge

Examinons un premier cas de double sens avec les verbes anglais-français, « lie »/« gésir ». Dans Company, le narrateur dit « You lie… ». Le verbe anglais « to lie » signifie à la fois « mentir » ou « s’allonger ». Le double sens n’apparaît pas tout de suite ; des étapes préparatoires existent avant de suggérer la polysémie. Au début du récit, dans le fragment 2, le narrateur fixe d’abord la position allongée de l’entendeur en disant : « You are on your back in the dark »¹¹ et il reprend cette expression en citation¹², autotraduite dans la version française par « Tu es sur le dos dans le noir »¹³.

À partir du fragment 29, la narration change de tournure : « The light there was then. On your back in the dark the light there was then. […] You lie in the dark and are back in that light. […] You lie in the dark and are back in that light. »¹⁴ Le narrateur pose discrètement le mot « lie », comme si l’expression « on your back » était paraphrasée. Celle-ci est remplacée par « lie », mais le mot « back », également polysémique, est maintenu pour exprimer l’idée que l’entendeur est à nouveau dans la lumière. Il est clair que « lie » indique la posture horizontale du corps dans le fragment 41¹⁵. Ici, cette posture est opposée aux autres postures diverses : la levée, l’adossement contre le mur, le va-et-vient, et de nombreuses autres postures similaires. Toutefois, par rapport à la problématique que pose le récit autobiographique Company/Compagnie, il est probable que cela ne soit pas sans arrière-pensée¹⁶.

Quelle que soit l’appellation − autobiographie, autofiction, récit autobiographique, autographie, ou toute autre variation du genre littéraire − le genre littéraire « autobiographie » se confronte sans exception au dilemme du menteur. Les histoires racontées par le narrateur manifestent sa triple identité, le « je » auteur/narrateur/personnage principal, caractéristique de ce type d’écriture¹⁷. Pourtant, dès qu’une histoire est racontée, elle devient une représentation ; le temps vécu et le temps de narration diffèrent ainsi que la subjectivité de la personne qui vit et qui raconte aussi. Par la bouche du conteur qui parle, ou par la plume de l’auteur qui écrit, le récit est ré-inventé.

C’est la raison pour laquelle le remplacement de « on your back » par le verbe « lie » est significatif. Ici, comme on peut le lire dans le fragment 3 ci-dessous, les souvenirs de l’auteur Beckett sont narrés à la deuxième personne, non pas à la première comme dans le récit autobiographique traditionnel :

Dans les fragments 12 et 23, la première personne du singulier émerge : « Yes I remember/Oui je me rappelle »¹⁹. En revanche, elle peut n’être que silence, voire même dénégation, comme nous l’avons vu dans la pièce de théâtre Not I/Pas moi. Mais dans le fragment 28 de Company/Compagnie, une autre voix s’élève et décide d’un ton impératif : « Unnamable. Last person. I. Quick leave him./Innommable. Toute dernière personne. Je. Vite motus. »²⁰ Dès que la première personne du singulier est évoquée, une voix ordonne de l’éviter ou de s’enfuir. De même, dans le fragment 58, la première personne du pluriel est bannie.

Cet enjeu de la personne gagne en importance par le truchement d’une figure « autre » qui est en anglais dans Company « devise […] the fable », en français dans Compagnie « imagine […] la fable ». Ce récit prétend être une fable au lieu d’être les mémoires d’une personne²². Le narrateur imagine au lieu de se souvenir, ce qui sape le fondement même de l’autobiographie²³. Cet « autre » invite le lecteur à s’interroger sur la véracité de la narration et de la métanarration. Nous verrons plus loin que ce mode de narration, la définition du mensonge évoquée par « lie » dans la version anglaise, se retrouve avec plus d’intensité dans l’autotraduction de « still ».

« gésir » et la mort

Poursuivons l’étude des doubles sens avec un autre aspect qui entre en jeu : la vie et/ou la mort. Dans la version autotraduite française de Compagnie, le côté fictionnel/factuel du texte autobiographique est absent. Pour rendre le verbe « lie » en anglais dans le fragment 29, l’autotraducteur Beckett a choisi le verbe « gésir » : « La lumière qu’il y avait alors. Sur ton dos dans le noir la lumière qu’il y avait alors. […] Tu gis dans le noir dans cette lumière à nouveau. […] Tu gis dans le noir dans cette lumière à nouveau. »²⁴ Dans le fragment 41, la traduction du verbe est à l’infinitif.

L’autobiographie traite d’habitude de la vie de l’auteur, mais le mot « gésir » est couramment employé pour décrire une personne décédée sur la pierre d’épitaphe. Les stèles funéraires portent l’inscription « Ci-gît… », évoquant ainsi un poème de Beckett écrit initialement en 1938 : « Ci-gît qui y échappa tant/Qu’il n’en échappe que maintenant »²⁶, lequel fut ultérieurement inséré dans la nouvelle intitulée Premier Amour, écrit dans les années 1940²⁷. De plus, l’entendeur « you » est présenté comme déjà résidant dans la tombe, « dans le noir » « avec les yeux fermés ». De cette manière, tant l’autotraduction en français que la version initiale en anglais sont associées à la mort. Cette thématique est également abordée par Beckett dans A Piece of Monologue/Solo, comme en témoigne sa première phrase. Avant d’arriver à la phrase « Birth was the death of him. » dans la version anglaise, le manuscrit présente plusieurs variantes : « My birth was my death. », « My birth was the death of me. », « Birth was my death. », et bien d’autres²⁸. Ces tentatives montrent que la narration autobiographique beckettienne et la mort sont enchevêtrées, comme le suggère Pascale Sardin-Damestoy : « La mort […] se trouve en effet au centre de la problématique du bilinguisme beckettien. »²⁹

Revenons au mot « gésir ». Ce verbe choisi dans l’autotraduction Compagnie renforce le côté macabre déjà présent dans l’original et dans l’univers beckettien. Plus spécifiquement, sur le plan langagier, alors que le verbe « lie » est un mot banal avec un double sens, le verbe « gésir » dans la version française est, pour les lecteurs français, inhabituel et même surprenant. Le verbe est traduit pas moins de six fois à l’infinitif, alors qu’il ne s’emploie, dans le langage courant, qu’au présent, à l’imparfait et au participe présent (git, gisait, gisant) dans Compagnie. On peut expliquer le verbe « gésir » dans l’autotraduction comme une stratégie de défamiliarisation.

La stratégie de défamiliarisation provient des formalistes russes. Au fil du temps, cette notion fut reprise et reproduite par différents théoriciens, notamment par Bertolt Brecht. Celui-ci établit la théorie du Verfremdungseffekt, terme qui signifie l’effet de distanciation et d’aliénation, souvent traduit en français par « défamiliarisation ». La défamiliarisation, définie par l’auteur allemand comme l’élément essentiel de l’art, empêche volontairement l’immersion facile du public dans l’œuvre, ainsi que la compréhension aisée. Comme l’expliquent les traductologues, la défamiliarisation ou le décentrement est une revendication opposée aux tendances d’« annexion »³⁰, de « traduction ethnocentrique »³¹ ou de « domestication »³². La traductologie nous éclaire sur la manière dont le traducteur se sert de la langue, voire contrôle et manipule la langue et la culture du texte de départ pour les transmettre dans la langue et la culture du texte d’arrivée. Le traducteur choisit de mettre l’accent dans son texte tantôt sur la langue et la culture de départ tantôt sur celles d’arrivée. La traduction « défamiliarisée » préserve l’inconnu ou l’étrangeté existant dans l’original et les fait ressentir dans le texte traduit, tandis que la traduction « familiarisée » les dissimule comme si le texte était écrit dans la culture de la langue d’arrivée.

Dans notre propos ici, il est important de souligner que la stratégie de défamiliarisation n’est pas totalement celle de Beckett autotraducteur dans Company/Compagnie, même si elle lui est familière dans l’ensemble de ses œuvres qui inclut les « originaux » et ses « autotraductions ». Dans sa seconde version, avec le mot « gésir », il incorpore un sentiment d’étrangeté inexistant à cet endroit-là dans la première version, mais omniprésent dans ses œuvres entières. Cette autotraduction qui incorpore sa poétique de la vie et de la mort montre sa créativité.

Pour renforcer cette impression d’étrangeté, Beckett utilise cette stratégie pour la traduction du mot anglais « prone » par le mot français « prostré » :

Dans le fragment 54 ci-dessus, « lie » est traduit une fois par « gésir » et une autre fois par « se tenir ». Alors que « prone » a plusieurs sens et est fréquemment utilisé en anglais, « prostré » est moins utilisé et moins familier dans la langue française. L’usage de ce mot en français est aussi lié au manque d’énergie mentale et physique, et à la posture chrétienne de la soumission. Cependant, à la fin du fragment, le mot « prostré » est ajouté même s’il était absent dans l’original, comme si le traducteur voulait accentuer le mot et son effet. L’emploi du langage peu courant dans la traduction suscite un sentiment d’étrangeté. Cette stratégie de défamiliarisation fait sentir une langue autre lorsque l’on parle de soi-même dans un texte autobiographique, ou même l’inquiétante étrangeté, si l’on emprunte le terme de Sigmund Freud.³⁴

« still » et son contraire

Le mot anglais « still » est un mot beckettien. Il est présent dans un grand nombre d’œuvres de Beckett, notamment dans les titres, Still/Immobile et Stirring Still/Soubresauts. Dans Company, le mot est utilisé comme adjectif, verbe, nom et adverbe, et signifie plusieurs choses en même temps : l’absence du son et/ou du mouvement, la persistance d’une action et/ou d’un état à un moment donné (fig. 1). Ce mot peut être un cas exceptionnel de synesthésie et Beckett l’emploie au point qu’il l’épuise quand il arrive à Worstward Ho dans les années 1980.

Dans Company/Compagnie, l’expression revient 22 fois, et même 23 fois si nous incluons le mot « standstill ». Dans l’autotraduction en français, le mot « still » est majoritairement autotraduit par « encore »³⁵ (fig. 1), ce mot français qui ne s’utilise qu’en adverbe. L’autotraducteur doit trouver d’autres formes grammaticales : par deux fois, il le remplace par l’adverbe « toujours ». Il utilise aussi deux fois le mot « silence » ainsi que les adjectifs « calme » et « inapaisable » pour la traduction de « unstillable » et « immobile ». Parfois même, « still » n’est pas traduit (fig. 2).

La polysémie du mot « still » est utilisée comme un dispositif poétique par Samuel Beckett, créant un contraste entre les images de mouvement et de non-mouvement, ainsi qu’entre le son (bruit) et le silence. Cette collision évoquant l’ambiguïté devient évidente lorsque nous examinons le fragment 48³⁶ :

Ce fragment présente une autre ambiguïté que Beckett exploite en suggérant subtilement un transfert de tremblement. La traduction du mot « aspen », l’arbre contre lequel le personnage s’est adossé, appartient à l’espèce des trembles. Selon Ann Beer, Beckett avait choisi au départ un autre type d’arbre, le hêtre, mais en traduisant ce mot en français il a eu l’idée de le changer en « tremble ». Ainsi, l’auteur-traducteur met l’accent sur l’émotion des personnages par le caractère tremblant de l’arbre³⁸. Si nous regardons de près, il est évident que « In its trembling shade/Dans son ombre tremblante » au début du fragment devient à la fin « In their trembling shade/Dans leur ombre tremblante », lorsque les regards sont échangés. Les vibrations spontanées de l’arbre rejoignent les émotions des personnages, et peut-être le tremblement physique provoqué par celles-ci. Par le processus d’autotraduction de l’anglais vers le français, Beckett approfondit son esthétique liée à la polysémie bilingue. De plus, nous constatons un cycle intra-intertextuel³⁹, une confluence transtextuelle ou une corrélation latérale⁴⁰ entre la (ou les) version(s) en anglais Company et la (ou les) version(s) en français Compagnie. L’acte d’autotraduction chez Beckett devient un moyen de réviser sa première version ou l’« original », en y apportant des changements pour éventuellement modifier encore davantage sa deuxième version.

L’utilisation de l’ambiguïté imagée de « aspen »/« tremble » est encore renforcée avec le contraste entre les deux sens du mot anglais « still », l’absence de mouvements et de sons. Dans « You feel on your face the fringe of her long black hair stirring in the still air » [nous soulignons], « stirring » et « still » ont un sens opposé : les cheveux bougent alors que l’air est en apesanteur, signifiant bien le contraste entre le mouvement et l’absence de mouvement. De la même manière, dans le fragment 9, « labour was still in swing »⁴¹, le terme « swing » (balancement) entre en opposition avec « still » qui signifie un état statique ou une activité persistante. Par ailleurs, l’auteur joue avec la similarité sonore des mots. Dans la version anglaise, en juxtaposant les mots « stirring » et « still », il utilise le son [st], allitération sifflante. En tant qu’autotraducteur, Beckett trouve des solutions différentes. À partir de la sonorité sibilante de la version anglaise, il change la qualité sonore de la version française avec un son [m] répété pris dans les mots « se remuer » et « immobile », qui rejoignent le mot « murmurer » qui suit. Nous trouvons une autre solution ailleurs dans ces deux textes. Dans le fragment 26, « Pangs of faint light and stirrings still. Unformulable gropings of the mind. Unstillable. »⁴² Beckett traduit ainsi : « Lueurs d’agonisant encore et tressaillements. Informulables soubresauts de l’esprit. Inapaisables. »⁴³ Il a traduit « gropings » et « stirrings still » en utilisant des mots composés de consonnes sifflantes répétées : « gropings of the mind » devient « soubresauts de l’esprit » et « stirrings still » est traduit par « tressaillements » avec un « encore » qualifiant le mot précédent, pour rendre le double sens de « still ». [nous soulignons]  L’auteur-traducteur n’hésite pas à adapter la traduction tout en gardant le contraste et l’ambiguïté et il développe sa poétique dans, par et entre deux langues. Dans les années 1980, il reprendra ces idées dans des titres mentionnés plus haut.

Le mot « still » qui renvoie à l’absence de son contraste également avec le bruissement des feuilles d’arbre et le murmure suggéré par le personnage féminin « she » mis en scène. Dans les deux cas, le lecteur peut se demander pourquoi les cheveux et les feuilles tremblent et comment entendre le murmure puisque tout est « still », c’est-à-dire calme, sans son ni mouvement. La véracité du propos peut être sérieusement remise en question par la narration illogique typiquement beckettienne. Dans un premier temps, l’impression suggérée fait partie de la défamiliarisation déjà évoquée lors de l’autotraduction de « lie » en « gésir ». Cet illogisme joue également sur la problématique ou la contradiction du récit autobiographique. Tout en admettant que le processus de fiction existe dans l’autobiographie, Company/Compagnie nous invite à soupçonner le genre littéraire lui-même⁴⁴. Ne serait-il pas tout à fait inventé comme le laisse penser le mot « lie » au sens de « mentir » dans la version anglaise Company ? Dans cette perspective, Chiara Montini aborde l’« impossibilité autobiographique » en observant que « Company/Compagnie met en scène l’autobiographie comme s’il s’agissait d’un récit impossible où le je/jeu entre les langues, dans une sorte de je/jeu pronominal et linguistique, semble dire que tout ce qui le concerne est “tu”»⁴⁵. Ainsi, au cœur de Company/Compagnie réside ou se pose la problématique du genre autobiographique, voire même celle de la narration, de la fiction ou de la littérature de manière plus globale.

« encore » et « à nouveau »

Outre son sens de la durée, le mot « encore » peut aussi avoir le sens de répétition, « à nouveau ». Dans l’autotraduction du fragment 48 cité ci-dessus, « Your eyes opened and closed have looked in hers looking in yours. In your dark you look in them again. Still. You feel on your face the fringe of her long black hair stirring in the still air » [nous soulignons] est ainsi traduit en français : « Tes yeux refermés viennent de plonger dans les siens. Dans le noir tu y plonges à nouveau. Encore. Tu sens sur ton visage la frange de ses longs cheveux noirs se remuer dans l’air immobile ». [nous soulignons] La phrase composée à dessein d’un mot, « Still. », est traduit par « Encore. », mais Beckett a pris le soin d’ajouter le mot « à nouveau » dans la phrase qui précède, « Dans le noir tu y plonges à nouveau. » [nous soulignons]  Cette redondance peut être examinée de plusieurs points de vue. Elle est originairement due à la polysémie du mot « still », qui renvoie à l’immobilité et/ou à la continuité. On ne sait pas si la phrase « Still. » peut être liée à l’un des trois mots adjacents : « air », « looking » et « feel ».

D’une part, dans la version anglaise, elle sert à renforcer la comparaison entre le mouvement et le non-mouvement. Le même mot suit immédiatement la phrase, « in the still air », comme nous l’avons souligné précédemment. D’autre part, comparée à la phrase précédente, la phrase en question est liée à l’action de regarder dans les yeux de « her » qui regarde « you » : « hers [her eyes] looking in yours ». Ici, « Still. » est le prolongement de cette action. Pourtant, en français, il est impossible de rendre cette action exprimée par le participe présent anglais en utilisant un seul mot. C’est la raison de l’ajout d’une phrase entière avec la répétition du verbe « plonger ». L’adverbe « y » dans la phrase ajoutée renvoie aux yeux. En choisissant d’ajouter « à nouveau » pour renforcer « encore », les deux sens de « still », le non-mouvement et la continuité de l’action, s’annihilent. Néanmoins, une autre dimension surgit dans Compagnie : s’il s’agit d’une histoire qui se déroule dans le passé, l’action se passe encore une fois dans le présent.

Enfin, et de même, la continuité associée à « still » peut être interprétée par rapport au début de la phrase suivante, notamment si l’on prête attention au verbe « to feel ». Le personnage (« you ») qui s’allonge dans le noir est toujours en train de sentir les cheveux du passé. Ce sens de « still » est aussi lié au terme cinématographique, à savoir la photographie de film⁴⁶. L’entendeur « you » voit son passé et perçoit la « scène » avec distance. Cette manière de raconter apparaît plusieurs fois dans le récit comme dans le fragment 39 : « You lie in the dark with closed eyes and see the scene/Tu gis dans le noir les yeux fermés et vois la scène. »⁴⁷ Par la narration dans Company/Compagnie, « you » revit le moment, comme l’auteur qui l’écrit, puis l’autotraducteur le réécrit au présent. Les histoires du passé sont répétées par la narration au présent, la première version est répétée en étant autotraduite encore une fois au présent dans une autre langue. Lorsque Sinéad Mooney affirme à propos de Beckett que « plusieurs de ses caractéristiques stylistiques proviennent de ses traductions⁴⁸, cette observation s’étend également à la relation entre l’autotraduction et l’auto(bio)graphie. À travers le processus qui consiste à traduire son propre texte ou à se traduire, l’auteur-traducteur explore non seulement les complexités de la langue, mais aussi sa propre identité et son rapport à la narration de sa vie. Dans la narration autobiographique, Beckett-auteur revit, par le truchement de l’écriture, ses moments d’enfance déjà vécus. De même, en traduisant son propre texte, Beckett-autotraducteur revit l’écriture dans une autre langue. Selon le narratologue H. Porter Abbott, Company/Compagnie ne semble pas être une autobiographie, car il est encodé comme une fiction⁴⁹. Il en conclut ensuite qu’il s’agit plutôt d’une autographie⁵⁰, d’une écriture de soi (« self-writing » en anglais)⁵¹. En supprimant le préfixe « bio- » qui renvoie à la narration historique, l’acte d’écrire le soi au moment présent devient plus important que la simple rétrospective de la vie. De manière similaire, Jeanette den Toonder soutient que « [l]’écriture autobiographique de Compagnie est donc surtout l’autobiographie de l’écriture »⁵². En conséquence, Company/Compagnie peut être considéré comme une autotraduction, une manière de se déplacer ou de se téléporter soi-même à travers l’acte d’écriture dans un autre moment, conformément à la définition métaphorique de la traduction⁵³.

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