« Une Colère comme une projection de judo » :
incidence des arts martiaux dans la pratique para-sculpturale d’Arman*

Introduction

Avec les Allures-Colères et les Colères, l’identité créatrice d’Arman (1928-2005), figure du Nouveau Réalisme d’abord associée aux Accumulations d’objets identiques ou similaires, s’est bâtie pour partie sur l’exploitation méthodique de la brisure d’objet. Cette récurrence de la destruction, hyperonyme recouvrant une diversité d’actions et de résultats (déstructuration, fracturation, fragmentation, dislocation, dynamitage…), a incité journalistes, critiques et historiens de l’art à interroger les fondements d’une démarche génératrice de plusieurs milliers de pièces uniques ou sérielles, pour la corréler finalement à une disposition mentale ou physique. « [Le] problème des ‘colères’ est central dans l’œuvre d’Arman, comme dans sa personnalité », relève ainsi le critique Pierre Restany en 1967-1968. « Agressivité et angoisse ne sont que les motivations affectives d’une énergie massive, d’une puissance de travail qui avant même de faire “de l’art”, cherche à se libérer, à s’exprimer, à s’enraciner dans le réel », explicite-t-il, avant d’évoquer la « sûreté » de l’homme « au-delà de son instabilité de surface qui est aussi une motivation énergétique¹ ».

En 2010, année de soutenance de sa thèse de doctorat intitulée L’expérience de la liberté en peinture : l’apport des Arts martiaux dans l’œuvre artistique d’Yves Klein², l’historienne de l’art et judokate Emmanuelle Ollier enrichissait l’appareil analytique d’un éclairage novateur avec l’essai « Arman et l’esprit du Bushido. La quête du geste parfait » intégré au catalogue de la rétrospective Arman tenue au Centre Pompidou du 22 septembre au 10 janvier. La question nodale de cette étude articulant faits et postulats, celle du rapport du plasticien franco-étatsunien aux arts martiaux chinois et japonais, peut aujourd’hui être réinvestie notamment à la lumière de plusieurs témoignages et d’extraits de la correspondance conservée dans les archives de la Fondation ARMAN de Genève. La présente contribution, elle-même partiellement spéculative faute de sources premières plus nombreuses et explicites, reviendra d’abord sur la place de la pratique martiale dans la vie d’Arman puis, considérant plus spécifiquement le mode opératoire des Colères d’objets, s’attachera à déterminer leur incidence sur son action créatrice.

Apports existentiels du judo et du wushu 

En novembre 1947, Arman intègre l’école de judo la police de Nice, ouverte au public le mois précédent, pour y débuter un apprentissage intensif. Au n° 3 de la Rue Galléan, il rencontre Claude Pascal et surtout Yves Klein, futur auteur du traité Les Fondements du judo, nourri de son perfectionnement à l’institut Kōdōkan de Tokyo. À l’automne 1949, il renonce à son cursus à l’École des arts décoratifs de Nice pour se tourner vers l’École du Louvre. Le séjour parisien lui permet de parfaire son judo auprès de Roger Piquemal au sein du Club français de ju-jitsu et d’acquérir la ceinture noire. De retour dans sa ville d’origine dès le début de 1951, il est sollicité pour enseigner le judo à Nice et Menton. En juin ou juillet, il retrouve Klein et Pascal à Madrid pour y coenseigner le ju-jitsu et le judo au sein de l’école El Bushidokwai, possiblement jusqu’en décembre.

Son sursis militaire résilié, il est incorporé au 22^e bataillon de Chasseurs alpins le 24 avril 1952. Il rejoint l’École d’escrime et de sports de combat d’Antibes avant d’être versé au Service médical de l’infanterie de marine et des troupes coloniales de Fréjus à partir du 1^er juillet. Cette affectation est la conséquence d’une lésion méniscale probablement survenue lors du Championnat de France militaire de judo tenu à Antibes, qui aggrave une blessure contractée deux ans plus tôt lors d’un « glorieux combat » contre Henri Birnbaum. Condamnant la perspective professionnelle, l’accident conforte sa projection dans une carrière artistique qui a toujours eu sa préférence. Une pratique occasionnelle est cependant attestée au moins jusqu’en 1967, date où une ultime blessure au genou ferme le banc. Entre amertume et ironie, Arman écrit alors à Éliane Radigue, sa première épouse :

Moi je secrète dans mon lit mes rancœurs, plein de cet élan bisannuel qui me pousse à être en parfaite condition jusqu’au jour du jugement dernier. Au club de judo j’ai voulu éclater j’ai réussi c’est mon genou qui y est passé j’ai 40 ans et tant pis, j’espère éviter une opération de plus et vais m’acheter une canne. Tout est âcre et je ne serais jamais plus un héros.³ 

La fin de 1971 marque sa découverte de la discipline chinoise du wushu, dynamisée aux États-Unis par le succès du cinéma hongkongais. Il rapporte :

[…] je cherchais un sport que je puisse exercer avec ma femme [Corice Canton], qui ne soit pas trop violent ou trop mauvais pour les articulations, […] et qui soit beau, qui soit esthétique. […] cela est rattaché au taoïsme, pour les chinois, et il y a une telle variété, une telle richesse de mouvements – et l’entraînement ressemble beaucoup à celui de la danse –, que chaque individu peut adapter sa personnalité au mouvement, et créer lui-même sa propre ligne de mouvement, son choix. C’est très bon à la fois pour l’esprit et le corps.⁴ 

L’artiste s’y adonne intensivement jusqu’en 1978, obtenant rapidement une nouvelle ceinture noire. Au sein de l’école ouverte par Alan Lee à Manhattan, ville où il réside depuis le début des années 1960, il étudie « la méthode complète du kung-fu wushu, en l’occurrence le style Shaolin »⁵. Dans le cadre de cours particuliers, il bénéficie en outre des enseignements complémentaires de deux disciples du maître, George Hudson et Ken Cohen – qui tenta en vain de le former au tai-chi chuan, art martial interne inadapté à son « absolue nécessité de l’interlocuteur(trice) »⁶ qu’est l’adversaire –, ainsi que d’un instructeur étatsunien non identifié qui séjourne dans sa propriété de Vence à l’été 1975.

À quel besoin ou attente personnelle les arts martiaux choisis par Arman permettent-ils de répondre ? Les sources primaires offrent des bribes de réponse. L’artiste a ponctuellement mentionné sa jeunesse en révolte, expliquant avoir été un « sauvageon⁷ » jusqu’à l’âge de 14 ans, ou encore avoir été mêlé aux accrochages entre communistes et gaullistes dans le Nice d’après-guerre – implication qui a rendu opportun le séjour espagnol de 1951, peut-être suite aux fusillades de la nuit du 14 au 15 juin⁸. Il confie :

À treize ans, j’ai eu un gang. […], nous étions cinq ou six […]. Assez durs, les garçons. Et certains devinrent très célèbres […]. L’un en tant que tueur. Et un autre en tant que chanteur, Gilbert Bécaud. Le premier a été impliqué dans de nombreuses affaires politiques et est devenu garde du corps et homme de main pour le RPF. Et moi-même, je suis devenu garde du corps, pas pour la politique, mais parce que j’étais très ami avec lui, pour le protéger aussi. […] Il était […] responsable de beaucoup de choses avec de Gaulle, lorsque celui-ci se battait contre le communisme. […] je suis devenu garde du corps du ministre Dassault⁹ et j’ai été impliqué dans beaucoup d’attentats à la bombe, dans le terrorisme. […] Il arrivait, une fois par mois ou quelque chose comme ça, d’avoir une mission à accomplir : attaquer les procommunistes, les travailler. Et j’étais assez bon, j’étais doué pour des choses comme ça.¹⁰

« Certaines confrontations se sont terminées par des coups de feu », rappelle l’artiste qui souligne toutefois : « […] j’étais engagé par amitié. Je n’y mettais aucune passion politique, même pendant les bagarres […]¹¹ ».

« J’étais vraiment, vraiment attiré par toutes formes de violence », résume Arman avant d’avancer une clé originelle :

Je ne peux pas être très précis, bien sûr, mais j’ai suivi une psychothérapie. J’ai beaucoup travaillé, […]. Je suppose que c’est une sorte de répression homosexuelle comme toute sorte de violence. Quand on voit le Parti nazi et organisations semblables, et quand les jeunes hommes sont très attirés par le sport violent, pour prouver qu’ils sont vraiment des hommes. Et je suppose que je compensais mes six années passées avec les filles.¹²

L’artiste fait ici référence à son bref passage au Cours des demoiselles Poisat de Nice de 1934 à 1940, date de son renvoi, où il se souvient – à tort – avoir été « le seul garçon parmi cent cinquante filles ». Ses Mémoires accumulés de 1992 explicitent le lien entre cette expérience de jeunesse et sa pratique martiale :

J’ai toujours été batailleur. J’ai fait de la boxe anglaise. Mais recevoir des coups tous les jours, c’est dur. J’ai choisi quelque chose de plus exotique, le judo. […] Puis j’ai fait du kung-fu, du karaté, de la boxe chinoise… Les arts martiaux, c’est mon complexe d’Achille. Pour que son fils échappe à son destin, la mère d’Achille l’a trempé, le tenant par le talon, dans le sang du dragon. Elle l’a ensuite envoyé à la cour du roi Minos qui n’avait que des filles. Pareillement, j’ai été élevé dans une école de filles. Mais quand Ulysse a voulu retrouver Achille caché au milieu d’un groupe d’adolescentes, il a jeté un bouclier, une épée et un casque. La demoiselle qui les a ramassés, c’était Achille. Ayant grandi au milieu de jouvencelles, j’ai moi-même une attirance pour la violence et les armes.¹³

Avec cette justification, le créateur des Colères convoque une affirmation viriliste inspiratrice d’une « pure violence stupide » que le judo contribue à canaliser en tant qu’astreinte corporelle et pont spirituel. Il rapporte sur ce point :

[…] je suis très vite impliqué dans plusieurs philosophies métaphysiques, comme la philosophie hindoue, rosicrucienne, bouddhique zen. Et j’ai […] rompu avec des choses violentes, notamment politiques. […] elles s’en allaient peu à peu […]. [Klein, Pascal et moi] étions très impliqués dans ce que nous faisions. […] nous méditions par […] le jeûne. […] Nous jeûnions un jour par semaine et une semaine par mois. […] Nous travaillions la philosophie, la philosophie zen, le bouddhisme. Nous avons pris la position za-zen […] complètement à jeun pendant deux ou trois jours, et en regardant la lune. En d’autres termes, vraiment, nous nous sommes échappés du corps. Ça s’est si bien passé ; c’était quelque chose d’assez fantastique. […] Nous sentions que rien ne pouvait nous arriver. Nous nous sentions comme des pierres.¹⁴

Plus durablement, les arts martiaux satisfont au moins partiellement aux exigences d’un « caractère dominateur et indépendant¹⁵ », d’un perfectionnisme ne passant « aucune faute, aucune faiblesse¹⁶ », d’un « esprit compétitif au-delà du raisonnable¹⁷ ». Une origine partagée est peut-être à rechercher dans une angoisse existentielle analysée dans notre étude Damage control. Arman ou la maîtrise du Chaos¹⁸ notamment sur la base des lettres de l’artiste adressées à sa femme au cours des années 1950 et 1960, d’où ressort un refus du vieillissement physique et de la mort. Contrepoint d’un état d’abattement fréquemment menaçant, la volonté d’un dépassement de toute limitation ressentie dans un rapport de concurrence ponctuel ou continu est un trait essentiel de la mentalité d’Arman. Ce dernier explique : « […] j’ai un côté monstrueux. Je mets de la fureur dans tout ce que je fais. Je suis très ambitieux ». Et encore : « Dans toutes mes activités ludiques, j’investis une férocité qui n’a rien à voir avec la détente. J’avais tendance à jouer au Ping-Pong de la même manière. Je faisais vingt parties car je voulais gagner. […]. J’aurais aimé être champion de Ping-Pong. La pêche sous-marine, c’est pareil. J’ai promené mon harpon dans tous les océans à la recherche de l’exploit fabuleux.¹⁹ » Le retour à la pratique martiale, à 43 ans, apparaît ainsi « symptomatique de son besoin vital de se confronter de nouveau à lui-même, comme pour procéder à une réévaluation de son potentiel physique et de son degré de combativité²⁰ ».

« Si je collectionne, je veux les meilleures pièces ; si je joue au go, je veux comprendre comment cela marche de l’intérieur²¹ », affirme encore l’artiste, qui a raconté son investissement acharné dans la pratique du jeu de go à partir de 1970 pour prouver à un entourage sceptique²² qu’il pouvait encore, à plus de 40 ans, se plier à une nouvelle et haute exigence cérébrale²³. Significativement, il s’en détourne en 1981 après des « milliers d’heures à apprendre la maîtrise du jeu²⁴ » auprès du maître Isamu Haruyama et à en étudier la théorie en langue japonaise, alors qu’il prend conscience à la fois du risque que cette pratique fait peser sur son œuvre – raison qui l’avait déjà conduit à abandonner le wushu – et de son plafonnement annoncé au grade au 1^er Dan amateur. Il précise : « Ce qui était à l’époque passable pour un bon amateur japonais était un peu plus difficile pour un “gaijin” ; pour progresser il m’aurait fallu investir plus de peine que de temps, j’ai préféré appliquer la [philosophie] du go et ne plus ajouter de pierres dans un moyo sans avenir (moyo = territoire prospectif)²⁵ ». Un lien de cause à effet déjà opératif dans sa relation au judo telle que redéfinie par sa blessure de jeunesse :

J’ai toujours eu dans mon caractère de devenir spécialiste dès que je faisais quelque chose […]. Je n’ai jamais été […] dilettante. […] Je dois être […] un professionnel. J’apprends le judo et je deviens un pro. Tout ce que je fais, je le perfectionne […]. Je creuse beaucoup. Lorsque j’ai été sur le point de basculer dans la peinture, j’ai abandonné le judo et tout le reste […] après une opération au genou qui m’a fait comprendre que je ne deviendrai plus champion du judo, que ce n’était plus possible.²⁶

De la même manière, l’impératif d’autodépassement s’exprime chez Arman dans une activité de collectionneur amorcée dès l’enfance, puis partiellement aiguillée par les arts martiaux. Ainsi qu’il l’explique : « [Je me suis passionné] pour l’aspect religieux et culturel du Bushido. C’est alors que j’ai acquis quelques sabres et quelques tsubas. » Un axe d’acquisition qui s’affirme surtout à la faveur de ses fréquents séjours au Japon et de son apprentissage du go :

J’ai collectionné des collections mais il y en a qui dans ma vie m’ont apporté plus que le geste d’accumuler ; les armes et les armures japonaises représentent un parcours plus ambigu et plus riche en relation avec mon développement. Un retour vers le Japon prit forme sous deux aspects. Le premier : comme artiste, j’exposais au Japon et y faisais de fréquents séjours. Et deuxième : j’appris le jeu de go […]. Cette fréquentation renforcée du Japon et de sa culture m’ont [sic] rendu de nouveau perméable et disponible pour voir, désirer, et commencer une collection proche par son caractère du Bushido, qui avait tenu une grande place dans ma vie.²⁷

« Techniques violentes » et « chirurgie appropriative »

Déterminantes ou distantes selon les périodes, la pratique et la culture (im)matérielle des arts martiaux ont impacté la praxis artistique d’Arman. D’abord marginalement au travers de l’interférence iconographique traduite dans une représentation cubisante « de judokas aux membres articulés²⁸ » datant vraisemblablement du début des années 1950, dans une Accumulation d’empreintes de chevalet de violoncelle de 1980 intitulée Samouraï, et encore dans deux œuvres sans titre de 1990 figurant respectivement un guerrier japonais et un amoncellement de sabres courts chinois. Au plan technique, les arts martiaux vont ensuite et surtout imprégner la gestuelle armanienne dans une continuité souterraine s’apparentant au réflexe.

Après une succession d’expériences picturales infléchies notamment par l’abstraction de Serge Poliakoff et l’abstraction allusive de Nicolas de Staël²⁹, Arman investit, à partir de la fin de 1954, un procédé « accidentel » puis « systématique³⁰ » fondé sur la conjugaison d’empreintes de tampons-encreurs et de timbres principalement administratifs et commerciaux : les Cachets. Dès 1955, il introduit la combinaison d’encre, de gouache et d’aquarelle dans son répertoire formel, enrichi deux ans plus tard par l’hybridation de l’impression de tampons, de l’aspersion de peinture et de l’application d’artefacts encrés ou peints. La dissociation de ces derniers aboutit finalement aux Allures d’abord statiques, nouveau développement qui, à partir de 1958, marque une étape décisive dans son parcours menant de l’objet médium vers l’objet autonome, lien unificateur de tout son travail. L’artiste a reconnu le rôle embrayeur joué ici par Yves Klein, parlant même d’une « influence déterminante³¹ » sur la construction de son identité créatrice au cours des années 1950. Une responsabilité qui peut justifier les mots d’adoubement que lui adresse le peintre monochrome sans doute à la fin de 1960 : « Je crois beaucoup en toi. […] Tu es un grand guerrier. Je te l’ai dit. J’ai mis le temps à m’en apercevoir mais c’est fait. Nous sommes des Samouraïs³² ».

Au début de 1959, Arman exploite la gamme expressive du mouvement : lancés contre le support de présentation puis déplacés sur sa surface, les objets y impriment des traces dynamiques. Cette approche qui ne distingue plus véritablement moyens et fins³³ se rattache aux recherches sur la Musique concrète menées au sein de la Radio télévision française par le Groupe de recherches musicales à partir de 1958, le terme « Allures » empruntant d’ailleurs au lexique constitué par le collectif dirigé par Pierre Schaeffer, pour qui « l’objet […] a quelque chose à nous dire si nous savons le lui faire dire³⁴ ». Mais les Allures sont aussi à relier au déploiement physique sous-tendant l’application du principe du all-over sur des Cachets de petit puis de grand format, principe retiré de la confrontation avec l’œuvre de Jackson Pollock³⁵. La saturation des surfaces augmentées sur le conseil du critique Pierre Restany³⁶ « décupla chez [Arman] l’efficacité et l’ampleur du geste qui, de mécanique devint expressif et possessif. La répartition plus libre des cachets modifia les effets de composition pour atteindre, parfois sur plusieurs mètres carrés, d’étonnantes réussites esthétiques par juxtaposition d’estampage diversement colorés aux encrages gras mais raffinés. C’était le palier du quantitatif, mais aussi la prise de conscience que l’impulsion créatrice engageait désormais l’être entier, physiquement et psychiquement. Arman n’est plus dans la peinture, il fait corps avec elle : la leçon de Pollock prend tout son sens³⁷ ». Les antécédents sportifs de l’artiste ont pu jouer un rôle facilitateur. Ici intervient peut-être une réminiscence de ses échanges avec Klein : « […] durant des conversations sur nos combats de judo, il désirait enduire les judokas de bleu pour obtenir des empreintes violentes et nettes […]³⁸ ». Rappelons que les Allures ont relevé marginalement d’une praxis collective impliquant le peintre monochrome et sa compagne Rotraut Uecker³⁹.

Avec les Accidents (désignés plus tard sous le terme d’« Allures-Colères »), Arman intègre dès 1958 l’éclatement et son résultat à la méthode d’exécution des Allures, suivant ce mode opératoire : « […] je prenais par exemple une cruche, quelque chose de cassable, une céramique, un verre ou une bouteille remplie d’une couleur, ou avec une couleur à l’intérieur et à l’extérieur enduit d’une autre couleur. Je cassais l’objet très violemment sur un papier ou sur une toile pour obtenir un “Accident”.⁴⁰ » La déstructuration de l’artefact contre le support où ses fragments sont ensuite fixés devient le principe directeur des Colères d’objets développées à partir de 1961, puis de la déclinaison opérée avec les empreintes de Colères sur papier.

Trente ans plus tard, Arman affirme « [aimer] les techniques violentes : casser des objets, les écraser, les briser⁴¹ ». Mais cette entreprise « d’une infaillible rigueur⁴² » s’inscrit dans une succession méthodologique généralement peu compatible avec l’état colérique. « [Je fais une Colère] comme une projection de judo. Je ne suis pas vraiment en colère⁴³ », informe l’artiste, « presque sûr que la stabilité émotionnelle peut apporter beaucoup de possibilités » : « […] pour tout bon artiste, et par “bon” artiste j’entends quelqu’un qui a apporté ou apporte quelque chose avec lui dans l’histoire de l’art, la stabilité […] émotionnelle est un facteur d’amélioration⁴⁴ ». Ainsi, et à quelques notables exceptions dont la spectaculaire action publique Conscious Vandalism d’avril 1975⁴⁵, l’opération préserve physiquement son initiateur. À 64 ans, celui-ci en apporte une confirmation indirecte sous la forme d’un argument opposé à l’insistant soupçon d’une délégation excessive de l’initiative créatrice à ses assistants : « C’est absurde. Et c’est mal me connaître. Cela voudrait dire que je suis incapable de casser 25 violons […]. Cela sous-entend que je brise ou coupe 3 violons et, fatigué, me retire en disant : “Allez-y, mes cocos, je me sens las ; taper sur les violons, moi, je n’en peux plus”. C’est grotesque⁴⁶ ». Bien qu’essentiellement appliquée à des objets légers et peu volumineux, la démarche de déstructuration, qui justifie la formule de Pierre Restany faisant de la Colère un acte de « chirurgie appropriative » fruit d’une « puissance de concentration nerveuse […] peu commune⁴⁷ », n’est en revanche pas sans entamer les ressources mentales de l’artiste. Il indique en effet :

[…] au bout de la seconde pièce, je n’ai plus le feeling ou l’énergie. Je suis comme le chanteur qui tient la scène durant une soirée, réalisant un exploit qu’il ne peut poursuivre huit heures d’affilées. C’est un constat, car théoriquement, je devrais pouvoir continuer pendant une pleine journée. Mais le cerveau ne suit pas. Le système central n’est pas d’accord. Comme j’aime les techniques violentes, j’arrive vite au bout de mon rouleau. Ensuite, je pourrais faire des variations, mais cela se sentirait aussitôt. […] C’est du fignolage : cela ne m’intéresse pas. Lorsqu’on a dépensé sa dose d’adrénaline, il vaut mieux faire autre chose que de l’art.⁴⁸

Choix, mesure du geste

Proche d’Arman depuis la fin des années 1950, Pierre Restany en livre ce portrait :

[…] l’ensemble constitue un mélange curieux, assez exceptionnel, de force physique et de propensions artistiques. La dominante caractérielle est une dose permanente sans cesse renouvelée d’énergie brute : un capital de dynamisme physique et sensuel qui détermine l’action dans tous les domaines. Ce besoin d’agir, de se plonger dans la ‘praxis’ active explique sans doute l’éclectisme du personnage et de ses goûts. Qu’il s’agisse d’un comportement éclaté en contrastes d’attitudes ou au contraire d’un geste d’expression développé en toute logique, l’influx dynamique et la dépense énergétique sont les mêmes. Arman est le dépositaire d’une force vitale dont le déclenchement irrésistible l’engage irrémédiablement à travers la moindre de ses activités : il ‘est là’ derrière chacun de ses gestes. Cette puissance d’engagement n’est pas aveugle. Elle est coordonnée, canalisée par un sens moral primaire, un phénomène très consciemment ressenti, d’existence au monde. Ce sens moral se traduit par la recherche instinctive de l’économie de moyens. Très averti de la richesse de son capital énergétique, il n’en est pas systématiquement prodigue et sait se ménager des temps morts, des stases de repos entre les périodes de paroxysme. Une telle énergie, assortie toutefois d’un mode d’emploi, et liée dans son déchaînement à une moralité pragmatique aussi naturellement efficiente […].⁴⁹

Allures, Accidents et Colères vérifient cette faculté de canalisation et d’optimisation énergétique conditionnée par plusieurs compréhensions et perceptions simultanées et croisées. Celle, tout d’abord, de la logique propre de l’objet et de la façon d’agir sur elle au travers de la « dépense d’énergie contrôlée (à travers le jet)⁵⁰ » éprouvée initialement avec l’Allure. Pour réaliser cette dernière, l’artiste sélectionne son médium selon le critère fonctionnel d’une mobilité a priori non prévue dans son emploi courant. Comme le souligne Restany, chaque objet a ici « sa façon d’écrire, qui lui est naturelle ». En initiant sa rencontre avec le support, « […] Arman ne travaille pas contre nature. C’est un chef d’orchestre qui travaille sur partition en tenant compte des registres spécifiques de chaque instrument. L’intensité, l’intention, l’envergure de chaque geste varient en fonction de l’objet employé. À chaque objet est assigné un geste et la synchronisation des gestes crée l’intensité harmonique de l’œuvre⁵¹ ».

Certes, « [les] plus exactes précisions de l’expérience peuvent être anéanties par l’intervention d’un impondérable élément. À la volonté de l’homme vient se heurter la raison de l’Objet⁵² ». Mais Arman peut corriger ou en tout cas réduire sa marge d’autonomie comme son incapacité cinétique en le stimulant directement ou via le support, voire en le relançant. Cette ingérence implique une intellection et une appréciation agissantes des incidences de forme, de masse, d’équilibre, d’inertie, de gravité ou de vitesse sur le comportement balistique – il n’est peut-être pas indifférent de rappeler avec Restany que l’artiste, « excellent tireur d’instinct, fait mouche à tous les coups à trente pas⁵³ ».

Pour déstructurer l’objet des Colères tout en préservant la lisibilité de son état et de sa fonction originels, Arman effectue des « gestes bien mesurés⁵⁴ » ajustés à sa matérialité : dimension, résistance, forme. Selon Emmanuelle Ollier, l’action appliquée à cette « extension de l’homme » adaptée « à nos mains, à nos corps⁵⁵ » s’apparente clairement « au mouvement d’épaule en judo, dénommé Ippon-Seoi-Nage⁵⁶ ». Les sources visuelles attestent cependant que le respect de son orthodoxie n’est pas intangible. Le film montrant la création de la Colère de contrebasse NBC Rage de 1961 témoigne ainsi d’une dérogation en ce sens qu’Arman (Tori : « celui qui saisit ») exécute son mouvement en conservant les jambes écartées. Le fait de tenir l’instrument (Uke : « celui qui reçoit ») par le long appendice formé par son manche empêche en outre que son corps chute près de Tori. Quoi qu’il en soit, l’artiste « ne procède pas de la même manière pour détruire un violon ou un accordéon. Dans ce sens, la saisie de l’objet comme celle de l’adversaire en judo constitue une phase déterminante pour la prise d’informations kinesthésiques⁵⁷ ». Cette captation rapide⁵⁸ ne se restreint pas à l’objet et à ses propriétés morphologiques, mais inclut sa relation au territoire que constitue le support choisi, distingué entre zone d’impact et aire de dispersion des éventuels fragments. Le fait justifie le constat de l’artiste : « […] pour moi, c’est presque aussi précis qu’une projection de judo. Je calcule où je vais projeter, où je vais casser ; […] c’est une destruction plus ou moins prévue. » Une projection d’autant plus réglée qu’elle peut être matériellement contenue : « […] même lorsque je brise un objet, je m’arrange pour que tous les morceaux retombent dans un espace donné, que j’ai délimité avec de grandes planches⁵⁹ ».

L’approche d’Arman reste fondamentalement bidimensionnelle, ainsi qu’il l’affirme dès 1960 : « […] même dans mes compositions volumétriques ma volonté est toujours plus picturale que sculpturale, c’est-à-dire que je désire voir mes propositions prises dans l’optique d’une surface plus que dans une réalisation en trois dimensions⁶⁰ ». L’artiste explique encore en 1998 : « C’est par accident que je fais des choses en trois dimensions en me servant d’objets. Alors, je suis une espèce de para-sculpteur.⁶¹ » Arman investit donc une surface à laquelle son activité de peintre l’a familiarisé, notamment au travers du traitement pollockien. Jan Van der Marck souligne que « […] la technique du all-over laisse sur lui une impression indélébile qui, plus que n’importe quel autre facteur, explique sa tendance récurrente à une atomisation des images et, dans le même temps, à une immersion dans la texture⁶² ».

Mais la pratique du judo a peut-être aussi favorisé cette familiarisation avec l’espace du support. C’est ce que soutient Emmanuelle Ollier, pour qui « l’aisance d’Arman pour le judo au sol préfigure métaphoriquement son futur espace de création ». « Indéniablement, ajoute-t-elle, la pratique martiale a transmis à Arman des techniques de corps et des modes d’agir qui lui permettent d’habiter encore plus intensément l’espace ». Habiter, ou plus exactement contrôler le territoire plan, finalité qui n’est peut-être pas sans lien avec la préservation stratégique du rapport de domination territoriale qui fonde le jeu de go, dont la pratique a mobilisé l’artiste durant plus d’une décennie. « Ainsi, la création et l’occupation du plus grand espace se trouvent au cœur des enjeux stratégiques martiaux et picturaux d’Arman dont l’exposition “Le Plein” représente la plus monumentale manifestation artistique⁶³ », relève Emmanuelle Ollier, évoquant la saturation de la galerie Iris Clert par l’amas d’objets et de déchets constitué en octobre 1960. Une acmé de la série des Poubelles qui, avec les Accumulations, matérialise une submersion spatiale qui a préoccupé leur auteur : « En tant que témoin de ma société, je me suis toujours beaucoup intéressé au cycle pseudo-biologique de la production, de la consommation et de la destruction. Et pendant longtemps, j’ai été angoissé par le fait qu’un des résultats matériels les plus visibles est l’envahissement de notre monde par des déchets et autres rebuts étranges⁶⁴ ». Une déclaration d’intention complète le propos, signifiant une fonction responsive propre à la Colère : « J’espère traduire les inquiétudes issues de la diminution des espaces et des surfaces et de l’envahissement de nos sécrétions industrielles. Je voudrais stopper la vitesse, l’explosion, l’éclatement, pièces rapportées du temps […]⁶⁵ ».

Arrêter le temps pour suspendre l’expansion productiviste, mais peut-être aussi le temps lui-même afin de neutraliser la dégradation physiologique et l’« ennemi (le néant la mort le non être)⁶⁶ », autres motifs d’angoisse désignés dans une lettre de 1966 adressée à son épouse Éliane : « Ça va toujours aussi mal. Je crois qu’il y a différents paramètres à considérer d’abord une peur certaine de la mort le refus total de la relativité de mon existence ; après le refus de ta mort car ce doit signifier aussi une part de la mienne, en corollaire : le refus de mon vieillissement et le refus du tien. Malgré que ce soit des faits⁶⁷ ». Un constat d’Arman, éclairant pour le fond de notre propos, se trouve ici doublement conforté : « […] la créativité a une part d’agressivité, et l’agressivité est toujours remise en question et la réaction à une difficulté que vous devez surmonter, un handicap. Et une sorte de névrose psychologique ou de maladie psychologique est un handicap suffisant pour donner assez d’agressivité pour créer quelque chose⁶⁸ ».

Sans rémission ni remords 

« [La] “Colère”, explique Arman, a toujours été pour moi quelque chose comme éteindre l’incendie quand il vient de démarrer. […] [Je garde] ce moment […] parce que c’est entre la destruction et la non destruction lorsque vous arrêtez le processus. […] quand vous l’intégrez ou que vous le fixez sur un panneau, vous arrêtez le moment […]⁶⁹ ». Une fois articulée la pensée interactive de l’objet et du support, l’artiste peut « introduire le sens du geste global sans rémission ni remords⁷⁰ ». « [J’ai] acheté une contrebasse […]. Elle est grosse et bien belle, je la briserai après-demain après une lune de miel sans pareille où j’accorderai mes doigts à ses cordes et à l’aube elle meurt ou plutôt se volatilisera entre mes bras puissants et même je l’achèverai à coups de pieds⁷¹ », écrit Arman dans une lettre de septembre 1961 annonçant à Éliane la réalisation imminente de la Colère titrée NBC Rage, devant les caméras de la chaîne de télévision étatsunienne éponyme. Commentant le film réalisé impasse Ronsin, à Paris, Emmanuelle Ollier observe : « D’un geste sûr, Arman projette avec force et vitesse une contrebasse qui s’écrase violemment au sol. Dans l’action, le corps d’Arman, éveillé dans sa totalité, laisse percevoir un réseau de tensions et une vigilance accrue qui lui permettent de préserver sa stabilité. C’est un corps investi, conscientisé par l’expérience physique et énergique⁷² ». Dans cette action directe vers l’objectif fixé, l’historienne de l’art et judokate voit l’équivalent du ippon, c’est-à-dire de « l’action parfaite en judo, symbolisant la rencontre avec le chaos. N’étant atteignable que par une synergie harmonieuse du corps et de l’esprit, le ippon exprime l’ultime réalité, qui est ici et maintenant ». Selon l’autrice, « la syntaxe gestuelle opérationnelle par Arman au sein de ses actions artistiques se fonde sur un idéal technique : les gestes du judoka doivent être guidés par le principe du meilleur usage de l’énergie en vue d’une efficacité maximale, justifiant ainsi la rapidité d’exécution de ses œuvres⁷³ ». Si elle est d’abord le reflet d’une disposition mentale, l’action implique un corps-outil discipliné préparé par divers moyens. Pensons d’abord aux processus actifs de création requis notamment par les tardifs « tirs colorés » fondés sur l’écrasement de tubes de peinture (d’abord au poing et au marteau puis systématiquement au pied) pour obtenir une « pression lourde et violente⁷⁴ ». « L’on pourrait dire que l’engagement physique d’Arman dans son travail, Shooting Color, Dirty Painting, Jetés était très important, après une séance de travail de 2 ou 3 heures il était dans le même état que s’il avait fait de la salle de sport⁷⁵ », rapporte Marc Moreau, proche collaborateur de l’artiste. Sa pratique sportive est parallèlement à convoquer : pêche sous-marine, tennis de table, vélo, fitness⁷⁶ et bien sûr arts martiaux. Soulignant « le rôle fondamental » joué par les katas dans son discours « tant sur le plan fonctionnel qu’esthétique », Emmanuelle Ollier nous apprend qu’il « manifestait à leur égard une véritable passion, notamment pour les taolus, ces formes élémentaires de wushu » qui amènent le praticien « à libérer son geste et à acquérir des automatismes », face aux « enjeux du savoir-faire guerrier : maîtrise des données spatio-temporelles et de l’énergie, esprit de décision, contrôle de l’équilibre, habileté dans la manipulation des armes ». Pour l’autrice, ils « ont amené Arman à explorer la dimension esthétique de la violence et à prendre acte de la formidable potentialité de l’espace, l’amenant à consolider son lien avec la réalité⁷⁷ ».

Pierre Restany a justement relevé que, dans la démarche d’Arman, « [c]haque pièce est en soi un cas particulier et pour l’artiste un problème à résoudre. La solution est empirique, elle dépend tout autant du calcul proportionnel que de l’intuition⁷⁸ ». Mais elle est aussi orientée par l’expérience tirée de la fréquente manipulation d’objets relevant souvent d’une même appartenance taxonomique – pensons singulièrement aux instruments du quatuor. Dans le cas des Colères, Arman, qui se serait attribué le grade de « 9^e Dan professionnel en art⁷⁹ », a rapidement été en mesure d’anticiper les principaux effets de ce qu’il nomme « l’auto-composition » de sa ressource matérielle. Ainsi qu’il l’observe : « Lorsqu’on a cassé cinq ou six violons, on sait ce que cela va produire, rien n’étant plus contrôlable que le hasard⁸⁰ » ; « Le hasard, il n’y a rien de plus contrôlable que le hasard […]. Quand le hasard dépend de lois, de quantité par exemple, il n’est plus le hasard. Le hasard, c’est ma matière première, c’est mon blanc⁸¹ ».

En 1969, Arman évoque sa « lutte avec l’objet » et la possibilité, pour celui-ci, de « prendre le dessus » ponctuellement⁸². Dans ce cas, l’artiste ne s’interdit pas de repousser une œuvre qui échapperait à ses critères de validation (« […] je détruis ce qui ne me plaît pas⁸³ »), mais surtout et moins radicalement, d’intervenir dans une recomposition raisonnée des fragments qu’il serait tentant de rapprocher des immobilisations au sol propres au judo. Qu’est-ce qui conduit alors sa stratégie de présentation de l’objet élu ? D’abord une recherche de valorisation formelle d’ordre pictural qui tient compte de l’harmonie structurelle de la composition et de l’équilibre et richesse des effets de couleurs, de rythme, de texture – significativement, il parle de « cubisme appliqué⁸⁴ » à propos des Colères. Dans le même temps, Arman livre un combat contre lui-même et son aspiration à la perfection esthétique. Il confie : « Cela m’arrivait de considérer le travail sous l’angle de la beauté. Mais je me méfiais de ce sentiment. Les artistes professionnels, dont je fais partie, ont tous la tentation du geste gracieux ». À la séduction du « parfait » formel est alors opposé l’imperfection à deux échelles, d’abord au travers du non aboutissement du principe créateur : « […] le plus souvent, je passe à autre chose sans prendre le temps de perfectionner. Je suis toujours en changement » ; « Je ne vais jamais jusqu’au bout d’un procédé. Je ne suis pas intéressé par l’épuisement des possibles⁸⁵ ». Mais l’essentiel se joue au niveau plus immédiat de l’œuvre et des conditions de son exécution. Bien que minutieusement planifiée, celle-ci intègre dans une certaine mesure la possibilité de la variation instantanée. Le témoignage du fondeur Régis Bocquel est édifiant : « Je ne connais pas d’autre artiste qui ait eu autant que lui ce côté méthodique, tout en gardant un côté brouillon, une part d’improvisation quand il faisait une Colère⁸⁶ ». « La vitesse de décision, en cours d’exécution, peut parfois être une forme de spontanéité⁸⁷ », souligne Arman, ouvert à l’expression d’un inconscient ainsi défini :

Très souvent, nous agissons – je pense que c’est humain, peut-être même animal, mais c’est surtout humain – et tout à coup se superpose, malgré nous, une part d’inconscient. On veut faire quelque chose, on veut aller dans une direction, mais il y aura toujours une correction inconsciente […]. Il y a d’abord – avant une série de travaux ou une idée neuve – l’intuition. Je crois que c’est commun à tous les arts et à toutes les recherches. Après l’intuition, il y a le désir : celui de voir cette chose s’incarner, de la faire. Après le désir, il y a la volonté de réunir les forces matérielles nécessaires. Et, enfin, il y a l’exécution. Et dans l’exécution, on ne peut avoir oublié ni l’intuition, ni le désir. C’est peut-être ça que j’appelle l’inconscient […]. […] volontairement, je laisse toujours de l’espace pour l’inconscient. Je suis au courant et, de temps en temps, je ne fais pas le geste qui serait trop automatique. Je fais attention à cela d’une manière non attentionnée⁸⁸.

Pour déjouer un geste trop attendu, Arman peut « injecter une dose de folie essentielle » par « l’exacerbation de l’expression », par « l’exagération de la ligne qui évite la virtuosité mais cerne la réalité, la vérité de l’expression⁸⁹ », par l’introduction du désaccord chromatique ou du déséquilibre compositionnel – on notera à ce propos la sensibilité de l’artiste à cette dernière notion dans son appréciation formelle des armes blanches et armures japonaises qu’il tient pour un « extrait de l’âme ancestrale nippone » : « Au temps fort de la création, nous pouvons reconnaître un allègement de l’ajout décoratif et la promotion du déséquilibre, par exemple, l’opposition de surfaces vides avec une contrebalance inscrite. » Une conjonction de critères est toutefois retenue dans leur appréciation globale, également opérante avec les Colères : « Dans les armures, les casques, les masques, on assiste à un mariage en évolution entre la technique, la recherche de l’efficacité et l’esthétique, qui, dans les meilleures pièces, s’harmonisent si bien avec la fonction⁹⁰ ». L’introduction de la distorsion formelle se trouve facilitée par la brièveté de l’action créatrice puis de l’éventuelle retouche finale des Colères, raréfiée et réduite du fait de l’anticipation des principaux effets d’auto-composition. Lorsqu’elle intervient – « [le] moins possible⁹¹ » –, elle se fait sans délai et en un temps là aussi très court. « Dans mon travail, observe Arman, la vitesse d’exécution peut être choquante pour le néophyte. Le spécialiste, en revanche, serait consterné si, après avoir cassé un violon, je mettais trois mois pour étudier l’arrangement le plus esthétique. C’est contraire à ma démarche⁹² ».

Conclusion

Les Colères, dans leur aspect le plus représenté, traduisent formellement la vitalité de l’action gestuelle dont elles procèdent. Une vitalité qui est à la mesure du dynamisme physique de l’exécutant, dosé en fonction de l’artefact et de son interaction avec le support. Dans ce processus expéditif couplant précision et efficacité, le corps de l’artiste, « premier lieu où le conflit s’inscrit et se vit, […] devient autant un objet de savoir, détenteur d’une science intériorisée, qu’un relais instrumental indispensable dans la mise au monde de ses œuvres. Structurée par [l’habitus], cette expérience gestuelle incorporée permet d’identifier des transferts analogiques de schèmes corporels et gestuels entre les deux disciplines », artistique et martiale. Ici encore, l’on prêtera attention à l’analyse matricielle d’Emmanuelle Ollier :

Plus intéressante encore est la dimension esthétique véhiculée par les katas, incarnant le patrimoine culturel raffiné des arts martiaux. Signifiant étymologiquement à la fois « tracer avec le pinceau une ressemblance exacte’ et « forme originale faite en terre », le kanji kata renvoie autant à l’image d’une forme idéale à reproduire qu’à la transmission de connaissances ayant pour base une gestuelle codifiée et ritualisée. De fait, il existe une proximité sémantique évidente entre le terme « kata » et celui d’« art plastique », ce dernier dérivant du verbe grec plassein qui signifie « former, mouler ».⁹³

Objectivant une démonstration esthétique clairement priorisée, les déstructurations d’Arman neutralisent peut-être une inquiétude spatio-matérielle et temporelle par la suspension du temps dans un état de tension – « […] tous ses travaux nous semblent sans date. Dès leur création, ils nous apparaissent figés dans l’éternel présent de leur attente : ils sont nos éternels contemporains⁹⁴ », observe Restany. Mais l’intervention sur l’objet dont l’identification n’est jamais compromise contente aussi, possiblement, une intention éducative. Sa déconstruction à froid sous l’effet d’une « fine chirurgie » peut en effet découler d’une volonté de dévoilement de « l’intérieur des choses ». L’opérateur, fasciné dans sa jeunesse par les coupes didactiques présentées dans les salons automobiles ou d’art ménager, s’est défini comme un « montreur d’objet » dont l’intention est de « donner à voir pour donner à comprendre », notamment dans la perspective d’une archéologie du futur. Il déclare notamment :

L’art est un travail sur la mémoire. Il propose des formes communes qui rendent compte du monde et nous aident à penser. L’artiste apporte un point de vue esthétique, poétique, philosophique qu’on n’avait pas encore envisagé ou pas envisagé complètement. Tout à coup, il y a une adaptation entre les choses et l’idée, et cela, grâce à un film, un tableau. L’art est une machine à penser plus loin, une machine à partager la pensée du monde. Cela éclaire un peu, ou beaucoup, les questions que l’homme se pose.⁹⁵

Et c’est peut-être dans cet esprit qu’Arman conçoit l’enseignement du kung-fu wushu au sein de club parisien qu’il installe en 1973 rue de Charenton, L’Art du kung-fu, structure rapidement fermée faute d’un encadrement suffisant. Une action pédagogique désintéressée que renforcent plusieurs démonstrations publiques associant wushu et empreintes d’objets, notamment à l’Espace Pierre Cardin en novembre de la même année, en ouverture de l’entretien accordé à André Parinaud pour l’émission Forum des arts. Comme le fait remarquer Emmanuelle Ollier, « Arman fit débuter son interview par une démonstration de kung-fu qu’il exécuta en direct sur le plateau avec un partenaire chinois, pour ensuite évoquer ses dernières créations artistiques, témoignant de la profonde connivence entre les deux univers⁹⁶ ».

La Colère, ainsi, ne se résume pas au résultat extérieur d’une simple destruction énergique de l’objet par un artiste « dépositaire d’une force vitale exceptionnelle » mobilisant une mécanique corporelle à des fins conscientes ou plus souterraines. Pour lui, et comme le souligne sa fille Marion, « c’est moins la destruction que la restructuration qui importe. Sous cet angle la pratique tient son rôle comme le judo : arriver à la maîtrise par l’apprentissage est le plus important et ce n’est pas un exutoire⁹⁷ ». L’apprentissage en tant que combat étant peut-être lui-même tout aussi fondamental que son issue. Une lettre d’Arman adressée à Éliane en mai 1957 retient ici l’attention :

[…] l’échec ou la réussite n’ont aucune importance. Ce qui compte c’est l’activité dirigée. Et tu le verras bien perdre ou gagner ce ne sont que des résultats qui n’ont pas à entrer dans l’édification de la formule. Pour mon compte, si je cherchais uniquement à gagner il est presque sûr que je n’aurais pas accepté cette étrange loterie qui s’appelle l’art. Avec des possibilités moyennes je pouvais prétendre réussir à gagner ailleurs, mais nous nous en fichons complètement. En chaque homme d’un peu de valeur toutes absolument toutes les activités sont gagnantes mais dans ce sens supérieur de l’enrichissement par l’acte dans le temps et dans la matière. Car cet homme ne reste supérieur qu’en fonction de sa conception du jeu et c’est pourquoi parmi ces faux gagnants que sont les arrivés dans le fauteuil nous trouvons tant de détériorés, minables et souffrants ils n’ont plus su jouer dès que le gain s’est présenté d’une autre manière, c a d. argent, pouvoir, gloire, etc etc. alors que leur seule richesse était d’entreprendre.⁹⁸