La ginga, technique du corps de la capoeira,
en perspective historique

Introduction

Plusieurs méta-discours (master narratives) établissent la manière comment l’histoire de la capoeira est racontée depuis le XX^e siècle¹. Deux récits principaux dominent dans l’actuelle « guerre culturelle » à l’intérieur de l’univers de la capoeira. Un discours nationaliste insiste sur les origines brésiliennes de l’art alors qu’un discours afrocentré souligne le caractère intrinsèquement africain de la capoeira. Appliqués aux techniques corporelles, cela revient à se demander si l’on peut identifier une grammaire corporelle plus proche des cultures d’Afrique, des cultures indigènes ou plutôt de celles d’Europe ou des arts martiaux orientaux.

Plusieurs chercheurs ont déjà contribué à réfléchir à ce sujet. Dans une récente publication, Elton Silva et Eduardo Corrêa soulignent l’impact considérable des arts martiaux asiatiques et européens et essaient d’établir des liens et des influences réciproques.² Ils affirment ainsi le caractère « syncrétique » de l’art, que la capoeira aurait surtout acquise dans le Sud-est brésilien, s’ajoutant à la narration régionaliste contre l’hégémonie baianaise des discours d’origine.

De l’autre côté, toute une série d’auteurs se sont penchés sur le caractère africain des techniques corporelles de la capoeira, notamment Júlio Tavares, Cristina Rosa et Livia Pasqua. Júlio Tavares, auteur du premier mémoire de master sur la capoeira, écrit :

En reprenant la classification eurocentrée du corps comme un signe qui combine trois parties dans sa composition – la tête, le torse et les membres – nous obtenons en fait le même effet platonicien : une trinité basée sur la logique du triangle : […]³

Il contraste cette composition du corps avec l’héritage du corps noir :

Si nous considérons le corps noir, ainsi que son héritage, en lui et dans ses descendants, en plus des trois éléments, nous avons les hanches comme une partie de plus grande importance et porteuse d’autonomie de mouvement. Dans cette logique, nous avons : la tête, le torse, les hanches et les membres selon la logique de la spirale [ou « spiralité »].⁴ 

De fait, beaucoup d’observateurs européens ou blancs brésiliens avaient déjà remarqué la plus grande liberté des mouvements de hanches des Africains réduits en esclavage au Brésil, la jugeant presque toujours comme expression de lascivité et de promiscuité.

Cristina Rosa a analysé les mouvements de corps du capoeiriste (ou « décodé l’esthétique de la ginga ») comme étant à la fois « polycentré » et « polyrythmique »⁵.

Livia Pasqua a identifié le « floreio » (fioriture, ornement) comme une caractéristique centrale des techniques corporelles non seulement de la capoeira contemporaine mais plus généralement des arts de la diaspora africaine⁶.

Prenant ces analyses comme point de départ, l’objectif de ce texte est d’examiner les sources de la capoeira dès le début du XIX^e jusqu’à sa modernisation au milieu du XX^e siècle. Que nous disent-elles sur ces techniques ? Et, questions, plus polémique, quelles interprétations peuvent être construites à partir de ces sources ?

Je pars du postulat que la ginga, attitude de garde en capoeira où les protagonistes sont toujours en mouvement dans un balancement de gauche à droite, est au cœur des techniques corporelles de cette discipline afro-brésilienne. D’abord, toutes les attaques et défenses s’opèrent à partir de la ginga. Ensuite, il me semble qu’il a toujours été relativement facile d’incorporer des mouvements nouveaux – attaques ou défenses – à la ginga, sans pour autant nécessairement changer la configuration d’ensemble de cet art de combat.

En d’autres termes, je me propose d’examiner les différentes manifestations de la ginga dans les sources historiques à notre disposition pour mieux comprendre la « récupération avec invention » (recuperation-cum-invention) dont nous parle Cristina Rosa dans son travail sur l’esthétique de la ginga.

L’iconographie du temps de l’Empire

Les premières représentations de la ginga nous parviennent d’artistes européens. Les deux images iconiques de Augustus Earle (1793–1838) et de Johann Moritz Rugendas (1802-1858) sont très connues des capoeiristes, même si elles sont parfois mal interprétées et quelquefois même manipulées pour « l’adapter » aux postulats et préjugés modernes.

Ces images nous révèlent l’existence d’une ginga historique, même si la combinaison du mouvement des bras et des jambes dans la gravure du livre de Johann Moritz Rugendas (1835) est symétrique et non asymétrique comme dans la ginga actuelle. En d’autres termes, aujourd’hui le bras gauche avance quand la jambe gauche recule, alors que dans la gravure bras et jambe du même côté avancent ou reculent en même temps. Ceci peut être dû à une erreur d’observation de Johann Moritz Rugendas ou une altération du lithographe français Isidore Laurent Deroy (1797-1886) qui a travaillé avec les dessins originaux de Johann Moritz Rugendas (qui datent des années 1820). Difficile de trancher étant donné que le ou les dessins originaux ne sont plus disponibles. Mais notons que Johann Moritz Rugendas a accompagné de près l’élaboration des planches. Le fait que l’aquarelle de Augustus Earle reproduise la même symétrie entre le mouvement du bras et de la jambe semble indiquer qu’il ne s’agit pas simplement d’une erreur de représentation.

Il y aurait beaucoup de choses à dire sur chacune de ses représentations si riches en détails et informations⁷. Pour notre propos, il suffira de remarquer que tous les deux montrent une capoeira ludique, ou du moins amicale, avec une audience de semblables intéressés et sympathisants. La différence étant que Augustus Earle a aussi inclus un policier, qui a peut-être du mal à franchir la clôture, mais représente néanmoins la menace de la répression d’un agent de l’État⁸.

D’autres images du temps de l’Empire ainsi que des descriptions de voyageurs confirment l’utilisation de la ginga ou de techniques corporelles qui reposent sur les principes que Julio Tavares et puis Cristina Rosa ont déjà étudiée avec acribie : un centre de gravité bas, une apparente déconnection ou liberté entre les mouvements des membres supérieurs et inférieurs, en bref, des mouvements que renvoient au polycentrisme, et sont associé à la polyrythmie (même si nous ne disposons pas d’enregistrements audio pour cette époque).

Les meilleurs exemples me semblent être deux images, à savoir une autre gravure de Johann Moritz Rugendas – cette fois-ci indiquant la localisation à Salvador – et un dessin de Paul Harro Harring (1798-1870). Les mouvements exécutés par des personnages masculins (trois dans le cas de Johann Moritz Rugendas et deux dans le dessin de Paul Harring) suggèrent un lien avec un jeu de combat, entre autres parce que seuls des hommes sont représentés en interaction. Mais nous ne pouvons pas en être sûr car il y a des liens étroits entre jeux de combats et les danses des Africains et Créoles de l’époque coloniale ou impériale, que les agents de l’État appelaient de façon générique de batuque. Leurs techniques corporelles semblent confirmer – même si nous ne pouvons pas écouter la musique – la polyrythmie et le polycentrisme.

Ces images ne nous permettent pas de tirer beaucoup de leçons sur la signification de ce qui est représenté, puisqu’elles ne sont pas accompagnées de légende plus explicite ou de commentaires. Elles attestent néanmoins la fréquence, au Brésil, de danses ou jeux de combat entre hommes africains ou créoles, réduits en esclavage ou affranchis. Elles nous confirment de nouveau le caractère ludique de ce que Carlos Eugênio Líbano Soares a appelé la période de la « capoeira esclave »⁹. Il semble aussi que, à cette époque les caractéristiques de la capoeira étaient moins clairement délimitées du fait de la grande diversité culturelle des hommes africains arrêtés à cause de la pratique de la capoeira ; ce point est démontré par la grande variété des ethnicités des capoeiras (dénomination de l’époque pour les pratiquants) arrêtés par les forces de l’ordre¹⁰.

De la ginga des gangs à la capoeira de la Première République

Avec la formation des maltas, ou gangs, et l’élargissement de la pratique, la capoeira a beaucoup changé au long du dix-neuvième siècle, mais il est difficile de cerner l’évolution des techniques corporelles, étant donné la limitation des sources disponibles. En fait, les descriptions les plus détaillées datent de la fin de l’Empire et du début de la Première République – en particulier le texte de Plácido de Abreu (1857-94), et les dessins de Calixto Cordeiro (1877-1957) et Raul Pederneiras (1874-1953).

Calixto Cordeiro, un dessinateur d’un talent extraordinaire, nous a laissé une série de dessins fameux de la capoeira. Celui intitulé « peneiração » (l’action de tamiser ou « tamisage ») montre deux capoeiras avec des bâtons en évolution. Raul Peneiração désignait une forme de ginga, un terme utilisé comme synonyme à l’époque, mais qui met l’accent sur les feintes pour tromper l’adversaire. Comme l’expliqua Raul Pederneiras : « tamiser (peneirar), c’est-à-dire le fait de faire des pas déguisés, des menaces trompeuses, de façon à ce que le partenaire ne découvre pas le mouvement, […]¹¹ »

Le texte qui accompagne l’image donne plus de détails sur les caractéristiques du mouvement : « J’ai vite vu un mec “tamiser” [peneirar] devant moi, j’ai dansé comme un vieux, le gars était bon ! Il a fait de la samba et s’est lancé dans le caterêté avec moi […]¹² ».

En d’autres mots, L.C., l’auteur anonyme du texte de l’article, souligne que la ginga de la capoeira des maltas est apparentée aux danses afro-brésiliennes de Rio de Janeiro¹³. Cette association, en particulier avec la danse afro-brésilienne à la mode à l’époque, le maxixe, se retrouve souvent dans la presse. Ainsi, un article du Careta nous parle « des contorsions du maxixe et des mouvements rampants de la capoeira » (« requebros da maxixe e movimentos rasteiros da capoeiragem »)¹⁴.

Mouvements qui sont donc, étant donné leur proximité avec le maxixe, polyrythmiques et sont accompagnés de feintes pour dépister l’adversaire. Ces feintes impliquent aussi une technique polycentrée puisque les membres en mouvement non synchronisés et indépendant du centre sont utilisés pour tromper l’adversaire. En même temps, l’apparente non-fonctionnalité des mouvements des membres renvoie aux « fioritures » (« floreio ») caractéristique des arts de la Diaspora africaine dont nous parle Pasqua.

Raul Pederneiras était un multi-talents, peintre et caricaturiste, journaliste, écrivain et professeur à l’École des Beaux-Arts et à la faculté de Droit. Il publiait ses textes et caricatures dans les journaux et revues dès le début du XX^e siècle. Une de ses spécialités furent ses images en formes de silhouettes ou « sombres » qui retraitaient des figures considérées typiques de la ville. En 1926, il publia une page entière de silhouettes exécutant des mouvements de la capoeira, intitulé « Notre jeu [de la capoeira] ».¹⁵ Cependant, tous les mouvements retraitaient des attaques, à l’exception de la première, sous-titré « Garde la distance avec le pied en arrière »¹⁶. On pourrait interpréter cette posture comme le début de la ginga, mais ce n’est pas très clair car il n’y a pas d’indication visible de mouvement, il semble plutôt que Raul Perderneiras veuille indiquer qu’on doit toujours avoir un pied en arrière pour commencer la ginga dès que nécessaire.

Mais une autre image, publiée en 1924, reproduit bien comment Raul Pederneiras imaginait la ginga du temps des gangs ou maltas, fédérées en deux groupes (Nagoa et Guaiamu) tout au long des dernières décennies de l’Empire du Brésil¹⁷. Ici on peut constater les mouvements libres de bras, ainsi que l’asymétrie entre bras et jambes caractéristique de la ginga jusqu’à aujourd’hui.

Comme les dessins et les descriptions de Calixto Cordeiro et de Raul Pederneiras ont été publiés au début du XX^e siècle, une ou plusieurs décennies après le démantèlement effectif des grandes fédérations des maltas, leurs apports sont évidemment moins directs que le témoignage de Plácido de Abreu. Ils ont néanmoins vécu les dernières années du Second Empire (1840-89) et, en plus, ont connu et se sont même entraînés avec des survivants des maltas. Comme plusieurs auteurs l’ont déjà remarqué, Calixto Cordeiro et Raul Pederneiras peuvent être considérés comme les dépositaires de la mémoire des techniques de corps des Nagoas et Guaiamus, et de la capoeiragem carioca du XIX^e siècle.

La conservation des techniques corporelles de la capoeira carioca de l’Empire est d’autre part attestée par les interventions et les participations de capoeiras dans les combats de lutte libre organisés dans la ville sous la République.

Ciriaco da Silva et la ginga du port de Rio de Janeiro

Après la victoire du Japon contre la Russie en 1905, les arts martiaux japonais, surtout le jiu-jitsu, connurent un succès extraordinaire dans le monde occidental et aussi au Brésil. Il était courant que des jujitsuka défient les combattants locaux. Ceux qui le souhaitaient pouvaient se battre avec eux, en style libre, lors des matchs ou les jujitsuka défiaient les spectateurs. Une compétition célèbre s’est déroulée à Rio de Janeiro en 1909, entre Sada Miako et Ciríaco da Silva (?-1912), un docker afro-brésilien de Campos qui avait relevé le défi. Le combat s’est déroulé devant un large public dans un pavillon construit spécialement pour l’événement sur l’Avenida Central. Ciríaco a vaincu le maître de jiu-jitsu. Il y a quelques divergences sur comment et par quel mouvement il réussit à frapper son adversaire à la tête (un rabo de arraia (queue de raie), selon certains, et une pantana, d’après Pederneiras¹⁸). Ces techniques sont donc identifiables puisque nommées. Peu importe, après sa victoire, Ciríaco a été porté en triomphe par un groupe d’étudiants sur l’Avenida Central et ensuite il a fait une démonstration de capoeira à la Faculté de Médecine, ou une série de photos ont été prises¹⁹.

L’une d’elle montre Ciríaco en train d’exécuter la ginga. On peut constater qu’elle est très basse. Est-ce qu’il s’agit d’une technique de corps d’origine africaine qu’il a pu maintenir ? C’est fort possible, étant donné qu’au début du XX^e siècle il y avait encore des vieux Africains en vie, ainsi que des vieux capoeiras brésiliens, dans les quartiers historiques du Centre ou la proche banlieue, qui avaient survécu à la purge républicaine de 1890 et à la répression qui s’en est suivie. C’est justement parce que la capoeira disparaît des rues de Rio qu’il est difficile d’établir exactement quelles pratiques continuent alors d’exister à l’abri des yeux de la police.

La ginga des modernisateurs, années 1920-1960

Raphael Lotus, Mário Aleixo, Anibal Burlamaqui et la Gymnastique Nationale

Les années 1920-30 constituent une époque charnière entre la capoeira esclave ou celles des maltas et la capoeira moderne. Cette modernisation n’est pas homogène mais compte plusieurs courants concurrents.

En réalité, dès la fin du XIX^e siècle quelques intellectuels considéraient déjà la capoeira comme la véritable « défense » nationale ou art martial brésilien, qui, dissociée du milieu criminel des maltas, devrait être encouragée par les pouvoirs publics. L’auteur anonyme qui signa son ouvrage Guia dov Capoeira Gymnastica Brazileira, publié en 1885, avec les initiales O.D.C., fut un précurseur important, même si nous ne disposons pas d’accès au contenu original, ni de cette édition, ni de celle de 1907²⁰. Nous ne sommes donc pas en mesure d’utiliser les dessins qui probablement figuraient dans ce manuel d’instruction.

Mais à partir du début du XX^e siècle les appels se font plus insistants. Toute une série d’auteurs nationalistes revendiquaient alors que la capoeira soit adoptée comme méthode d’entraînement dans les forces armées, au lieu de luttes « étrangères » comme le jiu-jitsu. La presse, plus généralement, ne condamnait plus de façon absolue et unanime la capoeira comme pratique criminelle, mais commença à s’intéresser à sa valeur comme technique de combat²¹.

Mais les appels insistants pour la rédemption de la capoeira ne furent pas toujours suivis d’effets pratiques. Les premiers à officiellement enseigner la capoeira, non pas dans la rue ou sur la plage, mais dans un nouvel espace consacré (le ring) par une école d’éducation physique ou d’arts martiaux, furent apparemment Mário Aleixo (1887-1947) et Raphael Pereira da Silva (1882-1917), plus connu sous le nom de Raphel Lothus. Ce dernier était un jeune professeur de gymnastique dans un lycée à Niterói qui avait appris la vieille capoeiragem carioca (de Rio). Mário Aleixo, non seulement entraînait des équipes de football dans la ville mais était aussi un spécialiste d’arts martiaux connu dans le milieu du sport. Il enseignait le jiu-jitsu à la police civile (Guarda Civil) de Rio²². En 1916, les deux fondèrent une « École de Gymnastique Nationale » dans le centre de Rio²³. Pour disséminer leur méthode ils firent des démonstrations publiques et donnaient des interviews dans les journaux. C’est dans un de ses articles que Raphael Lothus démontre la ginga telle qu’ils devaient l’enseigner aux néophytes.

Le texte qui accompagne la photo l’explique en détail :

La première position dans la capoeiragem est la garde. La garde est caractéristique, essentielle, indispensable dans toute son intégrité à l’exercice d’une gymnastique aussi poursuivie et utile, nous dit le professeur Raphaël Lotus.

C’est à partir de cette attitude guerrière que commence l’apprentissage de la capoeiragem.

Préparez-vous ! Attention ! En garde ! Le corps est amené de front, dans une posture naturelle, dans une attitude noble et droite, en octave vers la droite ou vers la gauche. Retirer la jambe à l’arrière. Une fois la ligne maintenue, les genoux sont fléchis, mais la jambe avant reste d’aplomb, et le torse est solidement fixé à l’arrière, reposant de tout son poids sur la jambe arrière. La poitrine, large devant l’adversaire, comme pour le repousser en arrière. Les doigts, en lignes brisées et séparés les uns des autres. Les dents serrées. La tête reposant fermement sur les épaules. Les yeux fixés, toujours fixés sur ceux de l’adversaire. Puis, lever les talons au moment de l’action, en supportant le poids du corps sur la pointe [la balle] des pieds. C’est la garde. Dans l’ensemble, c’est la première, noble et loyale position de la reine de la gymnastique nationale, avec laquelle, armée et défendue par une conscience pure et bonne, on peut terrasser les démons.²⁴

La comparaison avec la ginga de Ciríaco da Silva révèle un mouvement de base similaire, mais dont l’exécution diffère notablement. Il semble que Raphael Lothus et Mário Aleixo ont adapté la technique de base de l’ancienne capoeira aux exigences du ring. L’introduction du terme « la garde » est significative, puisqu’elle reflète la direction de l’évolution préconisée pour la ginga, et plus généralement, de la capoeira. Il faut ajouter que Raphael Lothus et Mário Aleixo introduisirent des techniques de jiu-jitsu dans leur méthode en « combinant les principaux mouvements du combat national avec quelques coups du combat japonais, de sorte que l’exercice a acquis un avantage sportif et méritait d’être adopté par les garçons d’aujourd’hui²⁵ ».

Parmi le groupe d’artistes martiaux que voulaient réformer la capoeira dans les premières décennies du XX^e siècle à Rio de Janeiro, il convient de considérer aussi Anibal Burlamaqui, notamment parce que, d’une part, il accompagna la création d’une capoeira plus « utilitaire » (selon l’expression de André Luis Lacé Lopes) à partir des années 1920 et que, d’autre part, à cause de l’influence qu’il a eue sur d’autres écoles modernisatrices comme l’académie de Anibal Bimba. Anibal Burlamaqui était, d’après sa propre définition, un « sportsman », mais affichait aussi le titre de Maître Zuma dans la capoeira.

Dans son manuel de Gymnastique Nationale ou capoeiragem, Anibal Burlamaqui dresse un inventaire détaillé de toutes les attaques et défenses de la capoeiragem historique, avec des dessins accompagnés de descriptions, ainsi qu’une nomenclature qui constitue une source précieuse de la capoeiragem historique de Rio de Janeiro, différent à bien des égards de la vadiação de Bahia. Comme l’ont souligné plusieurs auteurs, à Anibal Burlamaqui revient le mérite d’avoir non seulement documenté de manière systématique les mouvements de la capoeira de son temps, mais aussi d’avoir développé le modèle d’une « gymnastique nationale » dans un contexte politique requérant cette identité.

D’un autre côté, il est important de souligner que Anibal Burlamaqui a essayé d’hygiéniser un art noir ou afro-brésilien, en supprimant tout ce qui pourrait rappeler les cultures africaines d’origine qui y ont contribué avec leurs techniques de corps, leurs musiques et rythmes ainsi que leur culture orale et leur spiritualité²⁶. En plus, comme l’ont montré Elton Silva et Eduardo Corrêa, il a copié presque mot-à-mot des larges sections des explications de Mário Aleixo²⁷. Dans cette approche occidentalisante, le corps et son vêtement doivent évidemment changer. En ce qui concerne la ginga, en particulier, l’autonomie des hanches dont nous parle Júlio Tavares est supprimée, la posture reformée. La ginga devient la garde, (« guarda »), qui s’exécute « avec une attitude noble et droite »²⁸.

Anibal Burlamaqui pensait ainsi sauver la capoeira de l’extinction certaine et était persuadé que pour cela il fallait la purifier des éléments culturels africains pour la rendre plus acceptable aux élites obsédées par les modèles de civilisation occidentaux imbibés de théories racistes, qu’il partageait en grande partie.

Maître Bimba : Cours de Capoeira Regionale (1962)

Manuel dos Reis Machado (1900-1974) ou Maître Bimba est certainement le plus fameux des modernisateurs du XX^e siècle, car il a eu le plus d’impact avec la création d’un nouveau style, d’abord appelé « lutte régionale de Bahia » qui est devenu par la suite, « capoeira Régionale ».

La capoeira dite « Régionale » introduit des changements importants dans les techniques corporelles, ainsi que dans les méthodes d’enseignement à partir des années 1930, tout en gardant les fondements rythmiques, harmonieux et lyriques de la capoeira. D’où vient l’inspiration pour ces innovations ? C’est un thème très controversé. À l’époque, Maître Bimba proclamait avoir introduit des coups provenant des arts martiaux asiatiques dans sa Régionale, mais par la suite certains de ses élèves ont précisé que la source des innovations serait le batuque (un autre jeu de combat de Bahia que Maître Bimba connaissait). Il est néanmoins établi que certains de ses étudiants, comme José Cisnando Lima et Ângelo Augusto Decânio Filho, ont eu une influence décisive sur beaucoup d’aspects de la Régionale, notamment dans le rituel du baptême ou la salutation fascistoïde « Salve ! »

Mais venons-en à la ginga. Le manuel du cours de 1962 de Maître Bimba précise : « Gingado – Le gingado est la partie la plus importante de la capoeira, le point de départ de tous les apprentissages futurs. C’est la position “fondamentale” du capoeiriste, au sens figuré du terme, la clef de son agilité et de son déplacement. […] »

Ce qui est étonnant ici, c’est que la ginga se réalise à partir d’une position de nouveau plus haute ; mêmes les bras sont levés à la hauteur du visage – une protection plus proche de la boxe. En plus, le croquis qui illustre la brochure du LP montre deux axes verticaux pour la ginga (A-C e B-D). Chaque jambe opère un retrait en ligne droite si le dessin est correctement interprété.

Mestre Sapo (Anselmo Barnabé Rodrigues), mon premier maître de capoeira, (qui ne se disait ni Angola ni Régionale), et d’autres professeurs depuis, m’ont, par contre, appris que la ginga s’exécutait à partir d’un triangle équilatéral qui :

• accentue le changement de poids d’un coté à l’autre ;
• résulte dans une ginga plus « croisée » (d’où d’ailleurs les avertissements de ne pas « trop croiser » la ginga)

En conclusion, il semble donc que la ginga du cours de Maître Bimba représente aussi une version occidentalisée de la ginga originale, en fort contraste avec la ginga d’un Ciríaco da Silva, par exemple. Mais il convient de distinguer la manière d’exécuter la ginga par Maître Bimba, de la description qu’il donne dans son pamphlet du LP, puisque ces élèves, étudiants universitaires, ont eu un rôle important dans la production de ce texte et ses images.

Conclusions

Malgré les nombreux doutes que nous pouvons avoir pour interpréter correctement les images historiques de la ginga, et malgré les problèmes posés par la comparaison de sources aussi disparates en intention comme en format, que ce soit des textes ou de l’iconographie – dessins, aquarelles, lithographies, carricatures, photos, clips vidéo –, on peut néanmoins affirmer que la ginga historique du XIX^e et XX^e siècles possédait des caractéristiques qui s’ancrent, en général, dans les notions de polycentrisme, de polyrythmie et de fioriture des approches théoriques résumées dans l’introduction, élaborées surtout à partir de l’analyse des expressions de la ginga contemporaine.

Néanmoins, il devient tout aussi clair que la ginga a évolué de façon significative au long des deux siècles d’histoire sur le sol brésilien. Mais dans quelle direction ? Ici il convient de se questionner sur la nature de la ginga puisqu’on observe des grandes différences entre les formes historiques seulement esquissées de façon superficielle. Dans quelle mesure sont-elles significatives de variations de style ou des dissemblances entre individus qui l’exécutent ? Peut-être sont-elles le simple reflet des dons d’observation divergents ou des regards différents des artistes européens ?

En réalité, la ginga semble avoir toujours été une expression assez individuelle de la capoeira historique puis du capoeiriste moderne. Ainsi, l’idée d’une ginga « africaine » sur laquelle on aurait greffé des coups de pied d’art martiaux orientaux est questionnable. Si la ginga est, en grande partie, une expression individuelle, elle reflète peut-être beaucoup plus l’idiosyncrasie du capoeiriste, même si la grammaire structurante obéit toujours, en général, aux principes afrocentrés énoncés plus haut. En même temps, il est indéniable que la ginga subit les interférences des modes contemporaines dans les techniques corporelles comme le breakdance ou le funk, par exemple. En fait, même si les jeunes adultes d’aujourd’hui essayent d’imiter la ginga historique des Africains réduits en esclavage, il est clair que leur façon de bouger reflètera aussi et toujours leur provenance sociale, culturelle, ou de genre.