L’anéantissement des musulmans dans un auto-mystère traditionnel du folklore brésilien : la complexité du statut du vivant, entre le simulacre de la mort symbolique et les différentes gradations de survivance

Introduction

Le présent travail¹ vise à analyser, à la lumière de la sémiotique française, un texte syncrétique et performatif qui constitue une manifestation folklorique traditionnelle, plusieurs fois centenaire, de la culture brésilienne : la Chegança, un mot dont l’impossible traduction peut se rapprocher de l’idée d’une « Fête d’Arrivée ». Il s’agit d’une danse dramatique, selon la définition de Mário de Andrade², présentant une texture syncrétique qui réunit des éléments chorégraphiques, vestimentaires, musicaux, lyriques et théâtraux, mobilisés pour exprimer un récit à l’origine de caractère religieux, mais profondément imprégné d’éléments profanes et, comme on le montrera, doté également d’une dimension politique à ne pas négliger.

La thématique de cet auto-mystère populaire est le voyage maritime d’un bateau chrétien qui, après quelques incidents qui finissent par une tempête, entre en rencontre avec un navire d’un puissant sultan musulman. Les deux armées opposantes présentent la même exigence réciproque, dont seulement une la verra remplie :  la défaite et conversion de l’armée ennemie, et la mort pour quiconque refuse de s’y soumettre. D’ici émerge la problématique-même de cet article : une discussion sur la complexité du statut sémiotique du vivant dans un texte syncrétique performatif dont la délimitation, par sa nature essentiellement immatérielle, constitue elle-même une difficulté additionnelle.

Au sein de la structure dramatique de la Chegança, la construction d’un personnage en particulier mérite notre attention : la représentation de l’antagoniste, correspondant à la figure du Maure. Après une coexistence de huit siècles étendue du commencement du huitième siècle jusqu’à la fin du quinzième, la figure du Maure s’est enracinée dans la culture ibérique comme représentation de l’altérité -une synthèse dysphorique qui constituait en dernière analyse la construction identitaire du soi-disant « ennemi de la chrétienté ». En fait, la polarisation entre Chrétiens et Maures musulmans est devenue une des invariantes les plus répandues dans la culture traditionnelle du Nouveau Monde.

La conception adoptée dans ce travail aborde la fête populaire comme la ritualisation d’un imaginaire composé d’une rhapsodie de mythes, dont certains se manifestent également sous d’autres formes d’expression. On comprend donc ici le rite, tel que suggéré par Turner³, comme une mise en scène du mythe – et c’est justement à travers deux mythes en particulier que nous examinerons notre objet. Chacun de ces mythes sera abordé à partir de sa manifestation dans une autre forme d’expression de la culture traditionnelle : le roman versifié et rimé de tradition orale. Le premier d’eux, du cycle carolingien, concerne l’épisode du combat entre Fierabras et Olivier, dont la version occitane du XIII^e siècle s’est cristallisée dans la culture orale brésilienne en plusieurs variantes d’une remarquable sophistication. Le deuxième, le roman de Don Juan d’Autriche, narre la victoire de la marine chrétienne de la Sainte Ligue contre les forces ottomanes lors de la célèbre bataille de Lépante.

Dans la Chegança de Maître Bumba, un Maure interroge l’Amiral chrétien pour savoir si, une fois baptisé, il subirait du mépris – ce à quoi le chœur répond catégoriquement par la négative. Si le « non » correspondait en fait à une praxis inclusive, la conversion garantirait au converti le même statut de « vivant » que ses convertisseurs. Cependant, la représentation poétique dans la Chegança entre en contradiction avec le discours historique : tant les Juifs que les Musulmans qui acceptèrent la conversion dans la péninsule ibérique furent systématiquement contraints par les autorités de l’Inquisition ou de la Couronne ainsi que par la populace, dont l’attitude se traduisait par des violences de divers degrés de destructivité – du simple mépris moral à l’anéantissement physique. Ainsi, des statuts intermédiaires entre les catégories de « mort » et « vivant» se montrent nécessaires.

Il est important de souligner que, si dans le Nouveau Monde la présence juive et musulmane n’a pas mobilisé un appareil similaire à celui qui s’est organisé dans le Vieux Monde, la seule raison en est malheureusement que, dans les Amériques, les convertis étaient d’autres groupes : d’un côté, les peuples autochtones et leurs descendants ; de l’autre, les Africains asservis et leurs descendants – tous deux dépossédés de leurs terres, de leur langue, de leur culture, et soumis à un degré de violence physique égal ou même supérieur à celui précédemment subi par les Sémites. Il s’agit d’un point de la plus haute importance à souligner, car il explique la pertinence des représentations de conflits entre Musulmans et Chrétiens qui continuent depuis des siècles à être jouées sur le continent américain, si éloigné géographiquement et chronologiquement des faits représentés : si leur sens dénotatif s’est considérablement vidé, leur sens connotatif maintient sa pertinence en tant que métaphore, pointant vers la promesse d’intégration socio-économique au prix de l’abandon des pratiques originellement païennes héritées d’une ascendance, génétique ou culturelle, africaine et amérindienne.

Syncrétisme verbo-musical

Le premier registre plus détaillé de la Chegança apparaît dans une œuvre de Silvio Romero des dernières décennies du XIX^e siècle⁴. Environ 40 ans plus tard, et à presque 800 km de l’État de Sergipe où Romero avait recueilli ses vers, un autre chercheur, Mario de Andrade, a été le premier auteur à se préoccuper également du registre musical des vers annotés⁵. Il est impossible d’affirmer catégoriquement si la musique témoignée par Andrade est ou non exactement la même du morceau recueilli par Romero, malgré la substantielle similarité entre leurs paroles. Néanmoins, les similitudes suggèrent que la mémoire pourrait bien être aussi précise pour la structure musicale que pour les mots. À son tour, la comparaison entre les versions d’Andrade et celle de Maître Bumba, un maître de la tradition de la Chegança de l’État brésilien d’Alagoas, enregistrée quatre-vingt ans plus tard, en 2002, permet son identification immédiate et sans aucune hésitation comme une même pièce, avec des différences ponctuelles et insignifiantes – comme c’est le cas dans la partition suivante. On peut donc à bon droit rêver d’écouter, dans la mélodie subséquente, des échos les plus fidèles d’un passé immémorial.

Concentrons-nous maintenant sur le rôle vital joué par certaines relations semi-symboliques du texte syncrétique de la Chegança. Un premier élément à souligner est l’instabilité du septième degré, qui correspond dans la partition à la note Si – qui tombe sur la première syllabe du terme « corsaire » –, oscillant ensuite entre l’état naturel et celui abaissé par le bémol – qui apparaît sur la première syllabe de « notre religion ». On note l’homologie entre la transformation mélodique sur le plan de l’expression et le thème de la conversion religieuse sur le plan du contenu. Harmoniquement, l’oscillation modifie l’axe tonal du passage de son état original avec une tonique en Do à la région avec une nouvelle tonique en Fa – une autre homologie, cette fois de nature harmonique, entre une figure d’expression et le thème de la conversion. Il est intéressant de noter cependant qu’au lieu que le centre tonal se fixe en Fa majeur, il se consolide dans sa relative, tombant ainsi dans la tonalité de Ré mineur. Ici, les figures d’expression suscitent deux effets de sens intéressants. L’un d’eux est la chute inexorable – un élément métaphorique qui peut être associé à la défaite – ; l’autre est le passage de la tonalité majeure à la mineure – ce qui, en plus d’intensifier les homologations déjà citées dans leur corrélation avec le changement d’état de la conversion, modifie l’harmonie vers une thématique classiquement associée à la dysphorie. Cette dysphorie offre un enrichissement sémantique supplémentaire au texte syncrétique pour deux raisons. La première est le renforcement du trait sémantique de la défaite déjà évoqué par la descente. La seconde, plus intéressante, est l’introduction, dans le texte syncrétique, d’un élément polyphonique où la voix de l’antagoniste se fait finalement entendre – dont l’adhésion forcée à la christianisation serait marquée de manière dysphorique, comme une métaphore de la souffrance.

Le passage expose une particularité terminologique de la Chegança : malgré les évidentes disparités historiques, géographiques et linguistiques, les catégories de « Turc » et de « Maure » sont traitées dans le discours comme des synonymes, et sont souvent présentées comme interchangeables. Ce syncrétisme s’explique principalement par deux facteurs. Le premier serait l’évidence d’une vision stéréotypée et caricaturale qui réduit des peuples distincts – l’un originaire des steppes d’Asie centrale, l’autre du nord-ouest du continent africain – au trait commun de leur adhésion à l’Islam. De cette manière, tout ce qui ne peut être reconnu comme une identité chrétienne idéalisée est assimilé et homogénéisé dans une même catégorie d’altérité, dont l’hétérogénéité constitutionnelle est également effacée de sa représentation textuelle. Le deuxième facteur serait la conséquence de la superposition d’un autre imaginaire, lié au répertoire des romans célébrant la victoire de la marine chrétienne contre les forces ottomanes lors de la bataille de Lépante en 1571. Envoyé par Philippe II d’Espagne, Don Juan d’Autriche a commandé l’armada qui a marqué la fin de la primauté turque sur la Méditerranée. La diffusion massive des romans sur ce thème dans le monde lusophone remonte aux premières années de l’Union Ibérique (1580-1640), lorsque La Bataille de Lépante apparut, publiée en 1588 par Juan de Mendaño⁶. Ainsi comme certains versets de la version de Fierabras sous forme de littérature de cordel écrite par Leandro Gomes de Barros⁷ au commencement du XX^e siècle apparaissent récités dans la Chegança de Maître Bumba, quelques passages d’une version orale de La Bataille de Lépante recueillie par Joanne Purcell à Madère en 1970⁸ sont presque identiques à des quatrains chantés pendant la performance. La superposition des imaginaires peut être ainsi justifiée tant du point de vue d’une actualisation du sens du mythe de Fierabras que d’une réinterprétation du rite (la danse dramatique) qui l’a cristallisé comme forme d’expression de la culture populaire.

Stratégies de manipulation

Formulons maintenant quelques considérations sur le processus de manipulation par lequel le destinateur – dans le discours, le Capitaine de Mer et de Guerre – tentera d’inverser la relation valencielle et jonctive du destinataire – dans le discours, le Roi Maure – par rapport aux objets de valeur du système. Le destinateur, dans ce contexte, manipule le destinataire pour que la valence d’attraction de ce dernier envers l’Islam se transforme en répulsion, et sa répulsion envers le christianisme, en attraction. C’est à ce moment que le statut des Maures, en tant que vivants, doit être mis en discussion, au-delà de la dichotomie vie vs mort. En effet, la conversion forcée impose au vivant une sorte de mort qu’il ne serait pas juste de réduire au statut symbolique, dans la mesure où elle affecte profondément les habitudes, les pratiques et les modes de vie d’un sujet dont la vie biologique demeure, mais dont l’identité vient à se définir par l’adhésion à un système de valeurs différent – et parfois antagoniste – de celui dans lequel il s’est défini originellement en tant qu’individu.

Entre la vie et la mort, concernant le Maure sur le point d’être baptisé, nous distinguerons quatre catégories. Dans la première, nous aurons le Musulman proprement dit, qui ne-semble-pas être et n’est-pas christianisé ; puisqu’il paiera pour sa fois avec sa vie, on l’appellera ici Shahid – martyr. En opposition, tout comme les Anoussim représentent les Juifs forcés à la conversion, nous avons la catégorie des Mukrahun, qui ne semblent pas christianisés (compte tenu de leur adhésion involontaire à la doctrine), mais qui l’ont été de facto. Dans une troisième catégorie, celle des Nouveaux Chrétiens, nous avons ceux qui semblent avoir été et ont été christianisés. Enfin, tout comme la figure du Judaïsant persécuté par l’inquisition, il faut considérer le cas de la Taqiyya, où le sujet semble christianisé mais ne l’a pas été en réalité, revenant à exercer, mais de manière cachée, sa religiosité originelle. Les quatre catégories apparaissent dans le diagramme ci-dessous :

Le statut du Nouveau Chrétien, ainsi que celui du converti de force ou de celui qui vit sa religion en secret, se définit par un conflit pouvant se présenter sous au moins deux formes. Dans la première, il s’agit d’une opposition entre des épistémès contraires à des époques distinctes, dans un état intime où la métamorphose est perçue comme un fait accompli. Dans la seconde, il y a une superposition simultanée des deux systèmes de valeurs, générant chez le sujet, comme effet de sens pathémique, une condition existentielle marquée par une crise permanente, manifestée par un état entre l’agitation et l’angoisse, à des degrés d’intensité variés.

Pour examiner les quatre conditions existentielles décrites ci-dessus, nous prendrons également en compte les régimes d’interaction tels que proposés par Éric Landowski⁹, afin de mettre en lumière les relations représentées dans le rituel du baptême de la Chegança.

Nouveau-chrétien

Le morceau présente une remarquable similarité avec une pièce recueillie par Mário de Andrade environ 80 ans plus tôt¹⁰. La version de Bumba est :

Mouros	Maures
Graças a Deus	Grâce à Dieu
De todo meu coração	De tout mon cœur
Inda ontem eu era mouro,	Hier encore j’étais maure,
E hoje somos cristãos.	Et aujourd’hui nous sommes chrétiens.

La structure musicale est spéculaire dans la première phrase, avec une ascension de quarte juste dans « Graças a Deus » et une plus grande emphase sur la descente de sixte majeure dans « de todo o coração » (fig. 2).

L’homologie entre l’extensivité de la descente et le trait sémantique conclusif accentue énormément le caractère de conviction de la conversion, ce qui est souligné par le tempo accéléré, la prosodie syncopée, la tendance ascendante et le mode majeur, dans une thématique festive associée à l’imaginaire des marches de carnaval, de caractère nettement euphorique. En accord avec cette observation, la phrase « inda ontem eu era mouro » est construite sur l’arpège de l’accord de tension maximale – la dominante –, situant la résolution de la tension précisément dans la phrase descendante « hoje, somos cristãos ». Il est intéressant de noter la juxtaposition entre l’euphorie d’une conversion présentée avec joie et comme un soulagement, dans une situation qui est essentiellement décrite comme une imposition du vainqueur sur l’armée vaincue. Quoi qu’il en soit, il convient de noter que la figure de l’expression produit un gain sémantique dans le passage : elle modifie l’énoncé syncrétique de manière que la conversion de Maure en chrétien ne soit pas simplement un changement d’état, mais une transition orientée de manière euphorique, où être musulman est présenté comme un état de tension, et être chrétien, comme sa résolution.

Le caractère intentionnel de la conversion – et même son aspect festif et euphorique – montre clairement qu’il s’agit d’un processus de persuasion qui a, dans ce cas, été pleinement accompli. On observe ici un caractère consensuel pour le programme narratif du Nouveau Chrétien, programme qui est marqué, selon les mots de Landowski, par « avoir de la signification » – la chrétienté étant, dans l’imaginaire de la Chegança, la seule possibilité cohérente de sens. Contrairement au « risque pur » qui marque l’épisode du suicide du Roi Maure, il s’agit ici du « risque limité », et sa manifestation, marquée par la non-discontinuité, permet esthétiquement la continuité intonative de l’expression chantée.

Al-mukrahun

Considérons maintenant le cas de ceux qui ont été ostensiblement forcés contre leur gré à la conversion. La figure de celui qui ne semble pas christianisé, mais qui l’a été, apparaît dans la figure du Maure baptisé de force et sous contrainte – sans aucun jugement critique quant à la validité éthique de ce type de conversion. Dans le texte chanté, un passage illustratif de cet épisode apparaît dans la partition suivante (fig. 3).

Teus códigos serão queimados	Tes codes seront brûlés,
As suas cinzas, jogada’ ao mar.	Leurs cendres jetées à la mer.
Se a vida quiseres, ter,	Si la vie tu veux garder,
Mouro, vem te batizar.	Maure, viens te faire baptiser.

Encore une fois, la similitude avec la version recueillie par Mário de Andrade¹¹ 76 ans plus tôt attire l’attention. Il est clair que les deux versions diffèrent par peu de choses, si ce n’est que par l’adaptation de la formule de mesure d’une base ternaire à une base binaire.

Dans la version de Bumba, l’incidence de la région de la sous-dominante est homologuée précisément avec les passages qui marquent la transformation du converti : c’est là où les codes sont « brûlés » ou où la condition inéluctable pour ne pas mourir est fixée. Une autre région harmonique d’intérêt est la sous-dominante relative, qui fonctionne comme une suspension de la dominante. Ainsi, la descente mélodique et figurative des « cendres jetées à la mer » se montre descendante également quant à la tension harmonique, soulignant la dramatisation de ce passage et de son homologue dans « Maure, viens te baptiser » – avec une emphase particulière sur l’accord suspensif, qui tombe sur « cendres » et « viens ». Il convient également de mentionner l’intervalle de triton – le diabolus in musicae médiéval – qui marque la condition inéluctable – ou, d’une certaine façon, le pacte diabolique au prix de l’âme du croyant – correspondent à la conversion pour échapper à la mort, ainsi que le destin inexorable des précieuses écritures sacrées, converties en rien de plus que des cendres. La tonalité mineure, associée au tempo lent et à la descente mélodique, inverse ici la configuration topique associée à la conversion convaincue, modifiant non seulement les aspects formels, mais aussi sémantiques, se rapprochant de la topique processionnelle et dysphorique d’un cortège au son d’une marche funèbre. On observe donc que l’homologie entre les éléments musicaux et verbaux est structurée de manière si cohérente dans le texte syncrétique que l’inversion des paramètres formels d’une configuration musicale donnée entraîne également l’inversion de son aspect phorique.

En ce qui concerne la condition existentielle de ces non-morts, indigents ou morts-vivants, le régime d’interaction correspond clairement à la programmation, guidée par une dynamique que Landowski qualifie d’« insignifiant » et « désémantisé » par l’automatisme qui la caractérise. Cela justifie le caractère que nous avons nommé « indigent » des convertis de force, des morts-vivants dont le statut ne peut en aucun cas être confondu avec celui des vivants, ni avec celui de ceux qui, par la mort, ont cherché à préserver leur identité et leur dignité. Vivants biologiquement mais morts identitairement, ils ont opté pour ce que Landowski qualifie de régime de risque de sécurité au prix d’embrasser une existence dépouillée de son sens primordial, où leur âme est morte pour que son corps puisse vivre. La régularité symbolique qui organise leur forme d’expression, cependant, en se basant sur la continuité, permet également la continuité intonative au sein de la structure mélodique et esthétique de l’œuvre – la régularité d’une marche funèbre, monotone et mélancolique, qui marque comme une basse continue toute la scène de la conversion.

Conclusion

Les statuts existentiels des Musulmans représentés dans la Chegança, comme nous l’avons vu, ont été organisés en quatre catégories suivant la structure d’un carré sémiotique. Au-delà de la vie et de la mort, le texte syncrétique identifie encore au moins deux autres états d’existence. Vivants physiquement, mais spirituellement non-vivants – car la conception de « vivant » serait, au départ, conditionnée à l’adhésion à la chrétienté –, nous avons les convertis de force, ou al-mukrahun, qui apparaissent définis dans le carré sémiotique à partir de sa condition physique de non-morts. À ces morts-vivants, nous désignons également dans cet article le terme « indigents » justement parce qu’ils constituent une condition existentielle qui s’oppose à une vie pleine, même s’il ne s’agit pas d’une mort physique, mais qui se rapproche certainement d’une mort identitaire – ou, dans l’imaginaire religieux, spirituelle. Sur le même axe horizontal, nous avons le quatrième terme, correspondant en arabe à al-taqyya, c’est-à-dire le crypto-islam, vécu en secret par quelqu’un qui semble, mais n’est pas en réalité christianisé. Ce personnage correspond également, en termes interdiscursifs, à la figure historique du morisque, qui, malgré sa conversion, verra son expulsion définitive de la péninsule ibérique en 1609.

Bien qu’ouvertement islamophobe, on observe dans le texte lui-même l’impossibilité de l’adhésion au christianisme par le Roi Maure et les morisques. Cette impossibilité se répéterait dans le Nouveau Monde avec l’impraticabilité d’une conversion complète de la totalité des Amérindiens et des Africains asservis soumis à un baptême formel qui, par résistance ou incompréhension, ne s’est manifestement pas complètement réalisé, générant la complexité d’un syncrétisme religieux qui constitue aujourd’hui l’une des marques quintessentielles de l’identité culturelle du Brésil.

La complexité de l’imposition rituelle de cette mort symbolique s’amplifie considérablement au-delà du quatrième mur, dans la perspective anthropologique qui éclairci la condition hétéroclite du statut identitaire des acteurs-mêmes de ces mystères populaires: Malgré leur identification nominale comme catholiques romains, l’adhésion quotidienne à des rituels païens d’origine soit africaine, soit aborigène – comme c’était la condition existentielle de Maître Bumba – révèle une survivance, pourquoi ne pas dire, fantasmagorique des aspects religieux et identitaires non chrétiens, dont la mort supposée correspond même à la raison d’être de la danse dramatique.

Ce dernier statut d’une existence fantasmagorique pour le vivant définit un héritage dont l’essence et la signification vont du caché à l’oubli, n’y restant que de traits ou rites où, selon Frazer dans The Golden Bough, les hommes continuent de faire ce que leurs pères faisaient avant eux, bien que les raisons pour lesquelles leurs pères agissaient aient été longtemps oubliées¹³. Ainsi, en tant que le texte verbal célèbre l’anéantissement de l’altérité, l’énonciation syncrétique et les relations interdiscursives qui y sont constituées déclarent sa survivance. Structuré comme un réseau, le texte syncrétique est organisé comme une mosaïque, ou même un bricolage de références culturelles dont la diversité est la plus éloquente négation de ses paroles – un discours totalitaire dont les mots suprémacistes sont tués par la puissance des tambours africains, par la vigueur des danses amérindiens et par les prières de tous ces peoples qui, comme Maître Bumba, n’ont jamais oublié ses dieux.