La peinture comme la nature, et inversement.
Le faire artistique par-delà le « paysage »

Courte prémisse sur la problématique : le rapport entre voir et savoir

Ces pages sont la proposition d’un parcours en histoire de l’art sous le signe d’une question sémiotique des plus essentielles et épineuses : le rapport entre voir et savoir. Ce qui fait de chaque cas sémiotique une problématique, c’est bien la nécessité d’aborder un objet grâce à une théorie sans pour autant appliquer celle-ci à celui-là. Il faut savoir regarder, la vision doit être guidée ; en même temps, elle ne doit pas voir dans son objet l’illustration d’une chose déjà sue à l’avance, il faut arriver à voir ce qu’on n’aurait pas connu sans l’objet en question.

Cela est très difficile, tant pour le sémioticien, qui croit au système, au métalangage, à la méthode fatalement donnée en amont, que pour notre époque, lorsqu’elle aime voir dans une œuvre l’illustration d’une idée donnée, qui existe tout aussi bien sans l’œuvre même. Il suffit de songer à tous ces centres d’arts qui, aujourd’hui, n’ont de cesse de mettre « la nature » sur un piédestal, de célébrer « le vivant »… Car, d’une part, l’œil n’est pas vierge, et mieux vaut alors assumer ce qu’on sait et croit. La sémiotique se fonde sur cela même. Nous pouvons appeler précisément théorie cet appareillage assumé, et par là amélioré. En somme, nous soutenons que la théorie doit être notre souci. Mais d’autre part, la théorie qui sait déjà ce qu’elle verra ne nous rend-elle pas aveugles ? Ne devons-nous pas postuler dès lors que le voir est irréductible au savoir : qu’il y a une région qui ne peut être vue par la théorie ? Nous pouvons soutenir qu’un tel terrain accidenté est précisément l’expérience. Notre tâche est ainsi de nous donner toutes les conditions pour pouvoir être travaillés par la traversée d’un tel terrain. Nous devons nourrir non seulement l’épistémologue qui est en nous, mais aussi l’esthète. Il ne faut pas se lasser d’apprendre à formuler des problèmes, certes, mais des problèmes sensibles¹.

Tel sera le but de cette étude : le va-et-vient entre, d’une part, un cadre de notions qu’il faut invoquer et à la fois distinguer, en l’occurrence « la nature », « le paysage », « le vivant », mais aussi la théorie de l’art dans son régime « esthétique » (en quoi la révolution a-t-elle consisté avec le Romantisme) et, d’autre part, une traversée d’objets particuliers, en l’occurrence des tableaux de nature, avec leur propre effet de sensibilisation du regard. Pour le dire autrement encore : il s’agit d’un croisement entre la nature et l’art tant comme généralités que comme ensemble d’œuvres particulières. L’enjeu pourrait se synthétiser en ces termes : comment parvenir à singulariser une œuvre telle La remise des chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine de Gustave Courbet, littéralement extraordinaire et méconnue (exposée dans un couloir sombre et exigu des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles) ? Comment partir de sa généricité évidente d’œuvre d’art paysagère et arriver à restituer sa difficulté – ce qui échappe au « paysage », à l’œuvre d’art célébrant « la nature », typique de modernité avancée, ce qu’elle demande qu’on apprenne à voir ?

La théorie pour commencer : des distinguos sémiotiques et historiques sur « la nature » en art

Essayons de définir « la nature » en art (par la suite, nous pourrons la différencier de la notion plus récente de « vivant »). En tant que fait sémiotique, elle est d’abord un genre artistique : cela s’appelle une peinture de paysage et s’oppose au genre dit de la peinture d’histoire. Ensuite, « la nature » est un motif : une figuration identifiée comme typique ; par exemple, dans notre tableau de départ, il s’agit du sous-bois ombreux, ailleurs ce sera la plage d’une certaine côte ou encore le jardin des délices. Mais, d’une manière très importante en histoire de la peinture, « la nature » peut aussi être considérée comme un thème : un sémantisme générique car manifesté de manière récurrente, intertextuelle ; par exemple, le jardin céleste (« le Paradis ») ou la montagne âpre et désertique (« le lieu d’ermitage »). Finalement, abordant « la nature », il faut encore accorder une place au style ; par exemple, il est essentiel de distinguer une nature « romantique » et une « réaliste », une nature aux contours vagues, fuyants, ou alors bien définie, riche en détails.

Cela étant établi en termes sémiotiques, il faut ajouter un savoir historique. Il y a quelque chose qu’il faut savoir avant d’aborder, aujourd’hui, des toiles qui nous apparaissent tout à fait séduisantes, telles celles d’un Théodore Rousseau : c’est qu’elles étaient refusées en France, dans le salon d’État au Louvre, encore dans les années 1830-1840. On les attaquait pour des raisons que nous pouvons analyser justement en termes de style : ici, l’effet d’inachevé ; en termes de motif : en l’occurrence, la trivialité de la figuration ; mais surtout, simplement, en termes de genre : il s’agit, ici, de simples paysages – choses trop peu importantes². Car, si aujourd’hui il n’y a pas de musée ou centre d’art qui ne célèbre « la nature », ce n’est là qu’un fait très récent. Dans l’histoire des arts (y compris de la littérature), « la nature » est une question mal définie et marginale jusqu’à la fin du 18^e siècle. Le paysage est un genre mineur. Il suffit de penser à Michel-Ange, Caravage, Rembrandt, Velasquez et tous ceux qui ambitionnaient de devenir les plus grands artistes de leur temps : ils ne s’y intéressaient pas du tout ; mais ensuite, un renversement de paradigme s’est produit : de Turner à van Gogh, de Friedrich à Cézanne, en passant par les impressionnistes et bien d’autres encore, le paysage devient le souci majeur de la peinture du siècle. Seul un savoir historique nous permettra de ne pas sous-estimer le fait que le bon bourgeois, qui pendant des siècles a pu trouver « beau » un saint ou un chevalier, à partir du XIX^e siècle trouve « beau » un coin de nature. Si après la Contre-Réforme on raffolait des images de martyrs, après la Révolution industrielle et la Révolution française on raffole de plus en plus des images de bois, de prairies, de marines³. Quelque chose d’extrêmement complexe, et à vrai dire encore assez méconnu, s’est passé. Ainsi, Jacques Rancière a-t-il dû encore démontrer très récemment que le paysage devient une question tout à fait nouvelle et centrale à la fin du XVIII^e siècle, au moment même où l’on définit l’« esthétique » (et que les musées naissent). Rancière en fait état non seulement par la peinture et la littérature (les récits de voyages notamment), mais surtout par l’art des jardins, d’une part, et la naissante philosophie esthétique, d’autre part⁴.

Nous approfondirons l’émergence de « la nature » dans les arts dans un second temps. Avant, nous devons pointer la difficulté extrême d’une telle question, qui dépasse les différentes disciplines. Car évidemment la marginalité extrême de paysages jusqu’au Romantisme et sa mise en vedette par la suite peut s’expliquer par une foule de raisons historiques et sociales, économiques et technologiques, idéologiques et culturelles. Ne pouvant pas les passer en revue ici, nous nous limiterons à suggérer que de telles raisons sont à la fois évidentes de prime abord, en tant qu’explications globales, et insatisfaisantes ensuite, lorsqu’il s’agit justement de rendre compte de ce qu’on voit dans les œuvres singulières.

La révolution de « la nature » et de l’art de la peinture

Parmi les différentes raisons qui ont empêché de mettre « la nature » en art avant le Romantisme⁵, nous n’aborderons que les raisons spécifiquement artistiques. Notre tâche est en effet de devenir sensibles à ce qui se joue dans une œuvre – et pas simplement savants sur ce qui se joue dans la société, dans la technique, etc., qui ont accompagné celle-ci. Nous verrons alors autre chose.

Pour ne nous en tenir qu’à la peinture et à une définition du problème des toiles mêmes, nous pouvons nous demander : comment était produite la peinture qui a ignoré « la nature » pendant des siècles ? Nous avons déjà évoqué le fait, capital, que « la nature » a été placée dans un genre précis, et que ce dernier a été considéré comme inférieur aux autres genres, qui sont, au sommet, la peinture d’histoire (mythique, biblique ou princière) ; ensuite, le portrait ; puis, à un échelon inférieur mais encore supérieur à la peinture de paysage, la peinture dite de genre (la peinture d’histoires ordinaires, quotidiennes, et non nobles). Ainsi, c’est parce qu’il y avait des normes génériques fortes que la nature était marginalisée, presque absente. Mais nous avons également évoqué les questions du motif et du thème : la peinture se construisait selon un programme iconographique bien précis. On le voit même dans les rares cas de peintures qui ont accordé une grande place au paysage, comme Pyrame et Thisbé de Poussin, une toile littéralement exceptionnelle. C’est dire que même dans ces cas, il ne s’agit pas tout à fait de « natures » : leur sujet est justement tel épisode biblique ou antique.

Avant la révolution esthétique (avant le Romantisme), en effet, l’idée de programme est fondamentale. Programme au sens social, car l’artiste ne travaille pas sur inspiration mais sur commande : il y a un accord, un contrat ; et donc programme au sens proprement artistique ou artisanal : l’œuvre est un projet qui s’exécute. À la question du programme et ainsi du projet, comme à celle du genre et de l’iconographie qui y sont liées, s’ajoute, nous l’avons évoqué aussi, le style, la technique. En règle générale, d’abord on dessine, puis on passe à la couleur ; le pinceau et la peinture travaillent d’après le dessin. Aussi, la touche doit-elle être fondue : cette partie matérielle de l’exécution de la peinture en tant que telle ne doit pas se voir⁶.

En somme, la peinture qui a ignoré la nature pendant des siècles se produisait en suivant les règles du genre, en s’exécutant selon un programme iconographique (donc en transposant un texte en image), en se conformant à un contrat, en procédant selon un disegno (qui, au sens institué à la Renaissance, veut dire la coïncidence entre dessin et dessein). En un mot, la peinture possédait un amont, qui n’est pas encore peinture proprement dite et dont elle devait découler. Une idée qui la précédait et qu’elle allait réaliser. Et la valeur de la peinture même se jugeait précisément à la manière dont elle savait illustrer, exprimer cette idée.

Au fond, c’est moins la peinture même qui comptait que ce qu’il y avait avant ou derrière elle. La peinture était une image – au sens d’une image conceptuelle, mentale. Elle n’était pas chose – matérialité à appréhender, objet à définir dans sa rencontre. La peinture était ce qu’elle représente, dans tous les sens du terme. N’oublions pas, à cet égard, qu’avant la Révolution française (avant l’âge des musées et de l’« esthétique »), les peintures étaient infiniment moins bien visibles : accrochées en hauteur dans les églises ou les palais, amassées avec une foule d’autres objets et curiosités disparates, dans la demi-obscurité et peu exposées. Rien à voir avec la sur-exposition de l’art actuelle. Ainsi, la rencontre et l’exploration de la peinture, pour ne pas dire son expérience sensible et sensuelle, comptaient infiniment moins que le savoir de l’existence de la peinture même⁷.

C’est pourquoi ce qui se passe au XVIII^e et surtout au XIX^e siècle est une vraie révolution : la peinture devient davantage « peinture », à savoir davantage chose peinte. En même temps, la nature, elle, devient davantage « nature », au sens actuel : davantage verdure, animaux, profil terrestre. En effet, non seulement, auparavant, la peinture était plus une idée, mais la nature aussi. « Nature » voulait dire surtout : ordre du monde sans intervention de l’esprit humain ou de la convention sociale. Désormais, « nature » comme « peinture » veulent dire : réalité sensible.

Dès lors, des toiles remarquables sont possibles alors qu’elles montrent tout simplement le motif d’une allée d’arbres et du couloir herbeux au-dessous, par exemple chez Théodore Rousseau. Il suffit de le comparer à Poussin pour voir combien tout l’amont dont nous avons fait état, les normes génériques, les instructions iconographies, les programmes, les dessins tombent, ou se réduisent au minimum. Le disegno tend à disparaître et avec lui tout le grand savoir préalable, transcendant, qui se trouve dans les livres et dans les discours, puis dans le contrat avec le peintre et dans le plan de sa composition. On ne peut voir un paysage de Poussin, aussi grandiose soit-il, sans savoir qui sont Pyrame et Thisbé d’abord, et sans comprendre l’architecture de cette composition ensuite. On a beau être face à un paysage exceptionnel (un cas presque unique d’une toile noble aussi grande et grandement occupée par le paysage), toujours est-il qu’on est conscient que sans un savoir en amont, on est privé de la clé de la compréhension de ce qui y est peint, et donc du sens même de la présence d’un tel paysage. De plus, la valeur d’une telle toile, ce qu’il faut voir en elle, c’est le fait même d’une scénographie majestueusement échafaudée, un savoir-penser-et-organiser qui précède tout recours au pinceau de la part de Poussin, et qu’il faut embrasser intellectuellement avec lui⁸.

En synthèse, la révolution apportée par le Romantisme consiste en ceci : littéralement, on pense beaucoup moins et on peint beaucoup plus. La nature est moins idéale, une scénographie de la pensée, et plus matérielle. De même pour la peinture : si on en enlève les couches de couleurs, il reste très peu de chose. En fait, on doit ressentir les couches de peinture en même temps que ce monde de la nature. On doit parcourir cette allée, s’enfoncer sous cette canopée formidable, intriquée, foisonnante, sans bornes… et c’est à peu près tout, il n’y a pas beaucoup plus à savoir. Ce n’est qu’à expérimenter – par les sens. C’est matérialiste dans toutes les acceptions du terme.

Au niveau de la technique picturale, il ne s’agit plus d’exécuter un dessin, de colorer une composition pensée à l’avance. La preuve : on ne peut voir ces arbres et cette pelouse en noir et blanc, ni de loin, comme c’est le cas avec la toile de Poussin ; si l’on enlève la touche du pinceau et le dépôt de peinture ici, on a tout perdu, alors que, chez Poussin, on est face à disegno magistral. (Il en va comme en musique : l’art de Chopin, contemporain de Rousseau, ne peut exister sans le piano, voire sans le pianiste qui avec virtuosité anime un instrument, il n’a pas de sens sans performance matérielle ; mais l’art de Bach oui, et comment ! Ainsi, il se laisse transposer sur n’importe quelle instrumentation, car il est d’abord une merveille de la composition, idéale, tandis que Chopin est impossible en dehors du piano.) Il faut en conclure qu’avec le Romantisme, l’œuvre est sa réalisation : une dynamique dans des matériaux, un événement. Et cela coïncide avec l’entrée triomphale de la nature dans l’art, une nature abordée comme dynamique, sensible, relations mouvantes, puissance matérielle de l’existence. Dans un cas comme dans l’autre, c’est un nouvel immanentisme.

L’institution et la conservation du « paysage » en peinture

Nous avons affirmé que, bien qu’il préexiste au Romantisme, le « paysage » est une élaboration artistique relativement récente et marginale. Schématisons maintenant son histoire. S’il prend forme timidement à la Renaissance (notamment vénitienne et flamande), au XVI^e siècle, le « paysage » ne devient un véritable genre qu’au XVII^e siècle.

Pour l’essentiel, il est de deux sortes : arcadique, idyllique, virgilien, pour la peinture tournée vers l’Italie, le Sud (comme dans le Poussin examiné) ; factuel, ordinaire, descriptif d’un lieu contemporain, et normalement humble, pour la peinture qui veut célébrer la vie ordinaire néerlandaise, du Nord. Pour différentes qu’elles soient, ces deux voies consistent en ceci : inviter le spectateur à rentrer dans un espace peu habité mais transformé en une véritable scène. Le paysage est une invitation au regard à aller du premier plan au dernier : du proche, où un drame a lieu typiquement chez Lorrain ou Poussin, au lointain, où le regard se perd vers les montagnes et les cieux infinis. L’invitation consiste aussi à favoriser la traversée de ces plans successifs, en profondeur, à l’aide d’éléments isolés mais typiques, qui ponctuent le panorama en autant d’appels familiers, par exemple les colonnes pour le paysage du Sud, les moulins pour le paysage du Nord. Quelque chose de connu s’adresse au spectateur, pour résonner d’un sens épique chez les Latins ou ordinaire chez les Nordiques ; dans un cas comme dans l’autre, c’est quelque chose dont le spectateur tirera une morale. Il faut ainsi insister sur la composition savante que prévoit un tel effet scénique : le paysage est bien l’illusion de quelque chose qui éclot comme par l’ouverture d’un rideau (par exemple, des deux côtés dans La nymphe Égérie pleurant Numa du Lorrain à Naples ou à droite dans Moulin de Wijk de Ruisdael), de telle sorte qu’une apparition bien précise a lieu au sein de cette scène et qu’elle nous parle (des passions humaines comme du labeur hollandais). Outre la construction scénographique de la nature, c’est surtout à l’aune de la lumière et du ciel, qui jouent un rôle essentiel dans ce parcours guidé du regard, que se mesure la grandeur ou la trivialité de la peinture en question.

Or, un tel schéma qui structure le « paysage » est bien commun à des peintures très différentes. Et même les plus grands romantiques, s’ils expriment un tout autre sens de la nature, une tout autre dynamique, une vision à la fois simplifiée et intensifiée – simplifiée narrativement et intensifiée perceptivement, avons-nous vu –, ils n’en demeurent pas moins des « paysagistes ». Car le spectateur est bien invité dans leurs toiles : il est guidé du proche au lointain et il embrasse le tout d’un regard, suivant le jeu dramatique de la lumière. C’est là un schéma qui restera longtemps, quelle que soit la nature peinte.

D’une manière ou d’une autre, le « paysage » est la transformation artistique de la nature en spectacle : « la nature » qui nous touche et nous parle, nous émerveille et nous enseigne à la fois (elle nous enseigne, par exemple, la puissance de la vapeur et de la vitesse chez Turner comme la puissance de l’amour autrefois chez Poussin, la majesté du territoire américain moderne comme la laboriosité sur le territoire hollandais autrefois, et évidemment la joie de vivre chez les Impressionnistes…). Le paysage, c’est l’organisation d’un parcours moralisateur en plein air.

Nous avons vu que la peinture devient radicalement autre chose grâce au Romantisme, et « la nature » aussi, mais maintenant nous devons ajouter que la sémiotique du paysage comme genre n’en est pas tellement bouleversée. Le sens et les valeurs changent, mais la syntaxe visuelle comme morale beaucoup moins – du moins si nous n’établissons pas un contraste entre tout ce qu’a été examiné jusqu’à maintenant et un autre ensemble d’œuvres, qui pourra alors nous paraître fort singulier : les natures de Courbet. Nous y dédierons le reste de notre travail. Courbet est un peintre très connu, étiqueté comme réaliste, mais qui a produit plus de mille tableaux, encore non catalogués de manière définitive, dont seulement quelques dizaines de scènes sociales, bien davantage de portraits et d’autoportraits, et au moins huit cents natures (y compris des « chasses », nous y reviendrons). Or, non seulement les natures de Courbet sont largement méconnues, mais les voir à côté de ce que nous avons vu jusqu’à présent permet de rencontrer quelque chose d’inconnu⁹.

Courbet au-delà du « paysage », et du « vivant »

Comment voir la singularité de Courbet, à ce stade de notre parcours, et par là redéfinir la théorie de « la nature », du « paysage », du « vivant », et de « l’œuvre d’art » ? Pour commencer, les toiles de Courbet ne sont pas une « fenêtre ouverte » sur un drame¹⁰. À l’encontre de toute la tradition paysagiste, et de la tradition de l’« art » tout court après la Renaissance, ses toiles consistent plutôt en un mur. Plutôt qu’offrir un drame, elles posent la question de ce qu’on voit, et – enjeu capital – de son intérêt, de son importance, de sa valeur. C’est que la figuration n’y est pas donnée : elle n’est pas immédiate, pas plus qu’elle n’arrive à se fixer. Si l’on regarde bien la toile, on se rend compte qu’elle demande du temps. Il y a un temps incompressible par lequel le regard qui la rencontre fait naître les figures, de manière incertaine, fluctuante, ambivalente. Il ne s’agit donc pas tant de représenter quelque chose que de présenter la peinture elle-même¹¹. La peinture est opaque. Elle est souvent très sombre au sens perceptif, mais surtout toujours opaque au sens énonciatif : l’énoncé n’est pas transparent, mais indissociable de l’affrontement du spectateur avec la toile elle-même.

Nous devons analyser les tactiques d’un tel effet anti-représentationnel, anti-dramatique, qui présente la peinture en tant que telle. La première tactique est radicalement nouvelle dans l’histoire de la peinture : Courbet vise à abolir la perspective. Plus précisément il abolit, d’une part, le dessin qui échafaude une scène par plans en profondeur et, d’autre part, le parcours du regard sollicité par la lumière et la disposition des figures dans la scène. En réalité, il faudrait dire qu’il n’abolit ni plus ni moins que le point de vue. La toile se présente comme un foyer d’innombrables micro-points de vue. (On voudrait dire que c’est comme dans « la nature » leibnizienne, le monde moléculaire, voire le rerum natura lucrécien, le monde matérialiste…)

La toile de Courbet se présente de prime abord comme un fouillis inextricable, le lieu d’un entremêlement, mais de quoi exactement ? C’est là la deuxième tactique : de prime abord, le spectateur ne doit pas trop savoir ce qui est peint. Courbet évite le connu, c’est-à-dire toute figuration dont l’œuvre ne devrait qu’offrir la re-connaissance, la re-production. Courbet doit peindre l’atypique en termes figuratifs, et surtout pas de colonnes romaines, de moulins hollandais, de fermes ou de locomotives anglaises, des bourgeoises endimanchées françaises… Mais il doit davantage peindre l’inconnu iconographique : ce qui n’est raconté par aucun livre ; et aussi, plus radicalement, l’inconnu idéologique : ce qui n’est pas préparé par aucun discours (sur le « pittoresque », sur le « sublime », ou encore sur l’idéal de la vie dans la nature, qu’elle soit exotique ou paysanne, comme à peu près chez tous les plus grands peintres de paysages). Chez Courbet, l’abolition du point de vue va de pair avec l’abolition de ce qui est connu par l’homme. On voit là le lien entre les deux tactiques : la disparition de la figuration dramatique s’accompagne tout simplement de la disparition de l’humain (on devrait alors parler, concernant « la nature », de l’invention du post-humain, ou de l’anté-humain, nous y reviendrons).

C’est un vrai voyage dans l’inconnu, à même la peinture. Car, comme le disait lui-même Courbet, « si on pouvait expliquer les tableaux, les traduire en paroles, il n’y aurait pas besoin de les peindre »¹². D’où ses motifs, absolument nouveaux, étranges pour l’époque, qu’on peut appeler « primitifs » et « primordiaux » : d’innombrables sous-bois et lisières de forêt, des rochers et des ravins, des sources et des grottes. Évidemment, dans cette veine, on peut aborder aussi le tableau de Courbet le plus célèbre aujourd’hui, L’origine du monde. Certes, ce dernier n’est pas une nature… ou bien si, très précisément ? N’est-ce pas là « la nature » selon Courbet ?

Articulons le savoir et le voir. Concernant le motif de l’originel, de l’originaire qui se cache et que la toile cherche à atteindre, Courbet peint aussi beaucoup d’animaux en sous-bois. L’approche courante les définirait en tant que « tableaux de chasse » – tout comme L’origine du monde est censé être un tableau « érotique » et que les autres natures seraient des « paysages », et Courbet tout entier, rappelons-le, serait le champion du « Réalisme ». Mais cela banalise et désensibilise l’enjeu, car l’animal sauvage, du moins à l’époque de Courbet, n’est jamais visible comme dans ces tableaux ; Courbet, le célèbre « réaliste », peint donc aussi l’invisible pour l’homme, ou la limite du visible. Dans des tableaux d’observation on ne peut plus minutieuse, empirique, anti-idéalisante de la nature, Courbet peint ce qu’on ne peut nullement observer : ce qui n’existe qu’avant et après notre passage.

Or, c’est comme le sexe féminin qui nous fait naître. En effet, c’est « la nature » au sens étymologique, la Nature avec une majuscule si l’on veut : ce qui naît et ne cesse de naître, ce qui vit perpétuellement, au-delà de l’observateur humain, de sa perspective (Ce serait alors là le « vivant », mais au sens proposé avec précision par François Jacob, à savoir cette entité qui n’a qu’une loi : la reproduction ; cette cause qui devient l’effet ; ce microscopique qui fonctionne comme le macroscopique : dans une composition moléculaire, au-delà de toute volonté et conscience humaines).

Mais il y a plus, chez Courbet. Reprenons notre Remise des chevreuils de Bruxelles (fig. 1) : le regard qui rencontre la toile fera apparaître des chevreuils, et puis couler de l’eau, et puis flotter des nénuphars, et puis détacher des rochers et des troncs, et puis faire pousser des branches… Parcourue et embrassée du regard, la toile prolifère. Elle se féconde : non pas tant à partir de tel ou tel organisme vivant, mais bien d’une dynamique, d’un entremêlement, d’un va-et-vient continu et imprévisible, entre l’organique et l’inorganique. Car l’inorganique aussi possède une vie, seulement elle se passe sur une échelle autre, trop petite ou trop grande pour le théâtre de l’humain. (La référence conceptuelle devrait être alors plutôt le matérialisme naturaliste de Denis Diderot : la vie, la sensibilité de l’inorganique, et l’accident qui mène à toutes les formes animales, humaines, ou pas. C’est donc bien « la nature » qui est en jeu ici, plus que le « vivant » au sens devenu actuel¹³. Un espace d’une hétérogénéité de dynamiques, plus qu’un théâtre dont la perspective de l’« humain » serait simplement accrue par la perspective du « vivant »¹⁴.

La première tactique de Courbet, l’élimination de la perspective, crée l’incommensurable. La deuxième tactique, les figures peu reconnaissables, donne vie à l’emmêlement étrange du visible. Ajoutons une troisième tactique, qui concerne de manière spécifique le genre du « paysage ». Courbet élimine aussi le ciel ; l’espace est bouché ; le regard, au lieu de s’évader vers un infini à l’horizon, en dehors de la toile, est ainsi capturé, piégé à l’intérieur de celle-ci. C’est pourquoi le visible prolifère : car on crée un infini virtuel intérieur (un « vivant » au sens microbiologique). C’est le sens de « la nature » chez Courbet. La radicalité de L’origine du monde est en fait, en termes cinématographiques, le gros plan du sexe féminin ; Courbet élimine le visage, qui identifierait la femme et laisserait imaginer son histoire, suivant alors la voie d’un genre « érotique ». Le regard est positionné à l’ouverture des jambes, tout comme il est positionné à l’ouverture de la forêt dans les autres toiles : une contre-plongée. Ainsi, il se produit une espèce d’entrée-sortie, une lisière de la disparition-apparition potentiellement incessante. Si dans le « paysage » on domine du regard, du haut jusqu’au lointain, dans l’œuvre de Courbet, au contraire, « la nature » nous domine. C’est elle qui nous surplombe, nous obligeant à guetter on ne sait quoi qui pourrait en sortir.

Nous soutenions que là où l’art de l’image s’est construit sur l’idée de la fenêtre, Courbet travaille sa peinture dans l’idée du mur. Maintenant, nous pouvons parler également d’un tapis. C’est une œuvre comme tapissée, c’est un entremêlement de motifs. Et c’est cet entremêlement tapissé qui remplace la scène observée, par la fenêtre idéale. La surface remplace la perspective, littéralement : l’apparence est plate. C’est un vertige nouveau dans l’histoire de l’art : que tout s’offre comme étant sans relief, superficiel, dans tous les sens du terme, c’est-à-dire que l’œuvre consiste à passer l’insignifiant à la loupe. (Songeons à un écrivain essentiel de la génération suivante, Henry James, à sa nouvelle intitulée précisément The Figure in the Carpet, à sa matière artistique plus en général : le quotidien vu et revu par une multiplication des approches, des tentatives, des perspectives dépliées.) C’est l’idée d’un miroitement, d’une profondeur oscillante, qui n’est pas donnée mais se produit sur la durée. Elle relève précisément de ceci : faire ressortir des figures du fond, pour ensuite les voir réabsorbées à la faveur de l’apparition de nouvelles figures. C’est un jeu vertigineux, en termes sémiotiques, entre la figure et le fond.

Le cas Courbet et le matérialisme vitaliste à la fois en nature et en peinture

Développons davantage la question de l’entremêlement du visible pour conclure la singularisation de l’œuvre de Courbet, par rapport à l’histoire et à la sémiotique des arts. D’abord, il s’agit de l’emmêlement des touches de peinture. Elles sont extrêmement visibles, ce qui concourt également à l’opacité énonciative déjà abordée. Ajoutons que pour que leur imbrication soit si poussée, il faut qu’elles soient peintes progressivement. C’est comme chez Théodore Rousseau, mais de manière encore plus radicale, car sans la scénographie du « paysage » : la toile naît – pour le peintre – au fur et à mesure qu’elle se peint, comme ensuite elle renaîtra – pour le spectateur – au fur et à mesure qu’elle se regardera. Le fait capital de l’histoire de la peinture, et des arts en général, est ici la création immanente à son exécution. C’est le contraire de l’idée de la réalisation d’un projet, d’un disegno, d’un dessin.

Il faudrait discuter de ce qu’il convient d’appeler la création évolutive, c’est-à-dire non pas une exécution d’un amont, mais une adaptation tout au long d’une réalisation, et forcément aussi une improvisation¹⁵. Il y a toute une histoire de l’art qui est peu racontée en ce sens. Elle commence, d’une part, par les dessins de Leonardo, des gribouillis-tracés des dynamiques naturelles, et d’autre part, par les toiles de Giorgione, de Titien et de Tintoret, qui s’ouvrent de plus en plus sur des effets de texture, mais qui pratiquent aussi de plus en plus de retouches, faisant bouger les figures directement sur la toile, les animant considérablement, comme privées de repos. Et une telle histoire aboutit à Klee, avec son principe de la « ligne active », et continue bien au-delà¹⁶. Or, Courbet y occuperait une place insoupçonnée. Premièrement, sa technique picturale est singulière à son époque en ceci qu’elle est très physique. Elle emploie le couteau et les chiffons de manière massive : les contemporains s’en moquaient en disant qu’il « maçonnait ». C’est un travail corporel, pâteux, cumulé. Deuxièmement, avant de peindre, Courbet ne prépare pas sa toile avec une couleur neutre, mais avec du noir ; puis il ajoute les couleurs en allant de plus en plus vers le blanc. Là aussi, c’est un processus « évolutif » au sens le plus naturaliste du terme. Courbet lui-même disait : « Je fais dans mes tableaux ce que le soleil fait dans la nature »¹⁷ : d’abord on est dans le noir, puis la lumière avance. Il y a une révélation progressive, ouverte, dynamique ; c’est le renversement de la composition conçue en amont autour de la lumière (et du drame qu’elle permet).

La peinture de Courbet est matérialiste et vitaliste tant dans la technique que dans le motif, tant dans l’énonciation que dans l’énoncé. C’est une évolution de la matière, qui n’a de cesse de se regénérer (comme dans la théorie évolutionniste du « vivant »). Chez Courbet, l’écume ou la neige sont non seulement figurées dans la peinture comme des forces enveloppantes, mais elles sont aussi la peinture elle-même, son matériau plastique qui va couvrir et déborder la figuration des couches inférieures. La peinture de Courbet, avec ses touches plus claires, couvre les rochers comme la nature, avec l’écumes ou la neige. Courbet dépose, stratifie, fait couler, entremêle… mais le monde de la matière vivante, organique et inorganique, aussi. Les toiles de Courbet ne sont que minéraux et végétaux, sources et écumes, amas et jaillissements, éléments et emmêlements, à la fois peints et peintures. Elle – la peinture ou la nature – épouse l’accident, semble avancer de manière aveugle, sans volonté souveraine, sans idéal transcendent : matérialiste, et en ce sens littéral totalement « réaliste ». C’est la peinture comme la nature, et inversement.

Si nous avons observé que l’emmêlement chez Courbet est d’abord celui qui s’opère entre la figure et le fond, ensuite et davantage entre les touches elles-mêmes, nous voyons désormais que les deux ne font qu’un : ce que Courbet peint, c’est l’emmêlement vertigineux de la peinture et la nature elles-mêmes. La peinture comme la nature sont la plus grande densité de matériaux visibles en tant que tels qui n’ont de cesse de s’animer les uns les autres ; l’une comme l’autre sont semi-liquides et stratifiées, sans dessin apparent, elles captivent, émergent, disparaissent. Peut-être faudrait-il conclure que ce que Courbet peint, c’est l’emmêlement lui-même, la réalité réciproque, chiasmatique¹⁸.

Courbet est « réaliste » au sens d’un réel performé et non pas représenté. Il montre la réalisation et attaque l’idéalisation. C’est pourquoi il s’en prend, le premier, à l’Académie : à ses préceptes et hiérarchisations. L’œuvre n’est absolument pas l’application d’un savoir, achevé : elle est le faire/voir radical, engagé. La toile ne fait qu’un avec toute la matière vivante. Elle est cette nature-peinture qui est bien « l’origine du monde ». Ce « monde – écrivait Diderot dans le Rêve de D’Alembert – [qui] commence et finit sans cesse. […] Tout change, tout passe, il n’y a que le tout qui reste ».