En considérant le vivant comme un effet de sens émergeant d’une pratique sémiotique, notamment le street art, nous nous interrogeons sur la manière dont cet effet se compose dans les interactions entre des pratiques cooccurrentes et mutuellement confrontantes, réunies dans une même situation-occurrence. Le vivant ainsi conçu implique la vie des formes, ce qui renvoie à l’inachèvement et à la transformation de la situation elle-même, mise en lumière. L’appropriation par l’observateur d’un objet de street art et – dans la latitude de l’expérience interprétative – d’un objet emblématique des pratiques environnantes, confirme à son tour le principe de transformation des formes, fondement du concept de vivant. Il convient alors de comprendre comment de telles interactions, stratégiques par excellence, finissent par instaurer des mondes possibles, alors que chacun d’entre eux est appréhendé comme l’un des modes d’existence des villes elles-mêmes. Telles se présentent les bases de nos réflexions, qui s’appuient sur les fondements d’une sémiotique des pratiques.
le vivant ; pratiques sémiotiques ; street art ; situation-occurrence ; observateur.
Considering what is living as an effect of meaning emerging from a semiotic practice, especially, in this case, street art, we question how this effect is constituted in the interactions between co-occurring and mutually confronting practices, which come together in the same situation-occurrence. Living conceived in this way implies the life of forms, which refers to what is unfinished and the transformation of the situation itself that has come to light. In turn, the appropriation by the observer of an object of street art, and – in the scope of the interpretative experience – of an object emblematic of the surrounding practices, confirms the principle of the transformation of forms, the basis of the concept of the living. It remains to be understood how such interactions, strategic par excellence, end up by establishing possible worlds, each considered as one of the modes of existence of cities themselves. These are the bases of our considerations, which are based on the foundations of a semiotics of practices.
the living ; semiotic practices ; street art ; situation-occorrence ; observer.
Le vivant et les interactions entre les pratiques
À considérer que le vivant, en tant qu’un nom dérivé d’une forme verbale, se définit selon une aspectualité imperfective, le principe d’imperfectivité réapparaît dans le concept qui le détermine comme effet de sens. Nous examinons cet effet de sens ancré dans le principe de changement des formes, en lien avec une sémiose en cours. Plus précisément, nous nous intéressons à l’art urbain, qui est saisi comme une pratique de faire des inscriptions sur des murs de la ville.
D’une part, les inscriptions urbaines soulignent la fonction actantielle du support (les pans de murs, les parois) qui, de chose existante (la paroi est « déjà là ») passe à la condition de vivant au sein de l’ensemble signifiant. Il en est ainsi dans la mesure où le support suggère ou fait émerger plusieurs possibilités d’expérience de la corporéité du sens. D’autre part, ces inscriptions mettent en évidence le rôle de l’environnement ou du milieu dans la formation de ce type d’art1.
L’environnement agit dans la formation de la situation-occurrence et n’échappe pas au principe de changement de formes qu’elle suscite. Il est donc saisi comme l’un des actants de la pratique de référence qui, dans notre cas, implique l’inscription urbaine, le mur-support, le passant observateur, entre autres constituants de l’ensemble signifiant. Toutefois, le rôle actantiel de l’environnement émerge surtout à partir de l’interaction entre les pratiques cooccurrentes et/ou confrontantes dans une même situation-occurrence2. Compris de la sorte, l’environnement permet l’émergence des objets factitifs, qui fonctionnent, nous le verrons, comme des vecteurs d’actualisation de la vie des formes.
La sémiose en cours atteint la formation d’un ensemble signifiant élargi, qui constitue, moyennant une complexification croissante de sa structure actantielle et des expériences en expansion, une situation définie comme englobante, car étendue3. La situation-occurrence, délimitée par le spectateur et son style stratégique d’ajustement à l’autre, réunit des conditions d’énonciabilité, qui se maintiennent en potentiel à l’intérieur d’une situation englobante.
L’ensemble des actants, qui se définissent chacun comme une unité-source de la sémiose en cours, est impliqué dans le principe d’agencement stratégique, lequel est variable selon la situation, elle-même en formation continue. La situation est imperfective, car, fondée sur des pratiques, elle présente « une quête du sens de l’action, dans le cours même de l’action4 ». Le principe de mouvement et de changement de formes y est implicite, et le renvoi au vivant comme effet de sens est maintenu. S’agissant du street art, le vivant se confirme comme un effet de sens saisissable à partir des conditions de production et de « réception » de cette pratique, déambulatoire par excellence.
La situation-occurrence implique une structure ouverte au monde. Ce fait présuppose la rencontre des phénomènes – lesquels présentent invariablement de multiples facettes – avec le sujet qui les observe. La délimitation issue de la scène interprétative, laquelle est provisoire par définition, implique le temps et l’espace de l’observation et accentue, dans le cas de l’art urbain, la formation plastique et sociale du milieu. Dans ces conditions, un objet sémiotique qui constitue les pratiques environnementales pourra agir en tant qu’un objet factitif, dans la formation des expériences d’interprétation. Le « fonctionnement factitif5 » des objets réhausse certainement le principe de changement des formes qui mobilise la situation-occurrence, à partir de laquelle se distingue une pièce du street art. L’objet factitif, qui accumule la fonction d’un objet environnemental à l’intérieur d’une situation-occurrence, favorise la formation changeante du milieu mis en lumière. Il s’agit donc des « objets environnementaux », une notion que nous avons empruntée à l’étude de Fontanille à propos de la relation entre la sémiotique et l’écologie6. Selon notre hypothèse, les objets environnementaux se présentent comme ce qui peut épaissir esthésiquement les expériences d’interaction avec la pratique.
L’objet environnemental peut devenir un agent déclencheur d’expériences esthésiques compatibles avec la poiesis7. Il s’éloigne ainsi de sa fonction utilitaire immédiate, selon une échelle de tension graduée en fonction de la force d’impact esthésique qui l’anime. L’objet environnemental, qui est alors défini à raison de son déplacement graduel par rapport à ses fonctions basiques, se confirme comme un objet factitif. Certains facteurs y contribuent, comme (i) l’interaction de l’usager avec l’objet, (ii) l’insertion de l’objet dans le processus d’ajustement entre les pratiques, (iii) la puissance de l’objet pour déclencher les expériences d’esthésie.
L’objet factitif se transforme, en termes de fonctions actantielles, selon le rôle qu’il joue dans chaque situation sémiotique – un fait qui le rapproche d’un objet vivant. Le vivant comme effet de sens attaché non seulement au principe de changement des formes, mais aussi à « la suggestion d’autres formes8 », en surcroît de celles constituées comme basiques pour une pratique déterminée, s’aligne sur l’objet qui fait faire, fait croire, fait savoir9.
Le « secret et la réalité des plusieurs possibles », fondateur de la « vie des formes » comme l’a prévu Focillon10 pour les arts, est un concept qui s’applique à la formation d’un objet factitif, accumulant la fonction d’un objet environnemental. Toutefois, le changement de formes affecte également les structures spatio-temporelles qui composent les ensembles signifiants. Ces structures dépendent de la transcendance, qui est historique et situationnelle, car elle est faite du langage et par le langage11. Alors, de telles structures sont changeantes, car elles sont ouvertes à une petite et bonne transcendance12. Mais, elles sont également changeantes en termes d’augmentation et de diminution des tensions esthésiques qui les imprègnent. Fontanille, lorsqu’il examine l’affichage, après avoir souligné que « l’étude des relations spatio-temporelles implique une perspective énonciative13 », fait la réflexion suivante : « Selon que l’ancrage spatio-temporel est contraignant ou pas, les tensions modales et passionnelles augmentent ou diminuent14. » Selon notre hypothèse, le vivant comme effet de sens favorise la formation des mouvements de contraction et de distension des tensions qui incarnent les structures spatio-temporelles sous-jacentes aux pratiques15.
Le syncrétisme textuel, les objets environnementaux et le vivant
Le mural JUSTICE, exposé par un cadrage photographique correspondant à une lecture faite sur place (fig. 1), présente des conditions qui permettent d’interroger le rôle du vivant dans le processus d’interaction entre des pratiques urbaines. La signature Mauro@reVeracidade, inscrite dans le coin inférieur gauche de la surface travaillée, témoigne de l’identité du graffeur. Le bâtiment-support est situé rue Augusta, dans le quartier Cerqueira César, une région centrale et bohème de São Paulo.
VI-DAS JUSTIÇA (VI-ES JUSTICE) : le segment verbal entre dans la composition de l’ensemble syncrétique et s’unit à la plasticité des formes, des volumes, des couleurs, des lignes et des textures, qui composent l’image murale. Le texte syncrétique en intégration avec le support condense, selon une potentialité de significations, l’accommodation entre les pratiques réunies dans la situation-occurrence.
Les principes de mobilité et de changement des formes découlent des procédures de construction du texte inscrit sur le mur. La suggestion de mobilité de la sémiosis en cours se dégage de l’effet de totalité, qui implique l’union, au sein du mural, des deux syntaxes : celle linéaire, pour le langage verbal, et celle tabulaire, pour la composition visuelle, comme le dirait Dondero16.
Les tags lancés par le mouvement de la diagonale qui les forge sur la façade du bâtiment composent une rime plastique avec la composition figurative qui met en lumière la figure humaine centrée sur la surface du mural. La rime progresse, dans la mesure où émerge de l’ensemble le mot JUSTICE, écrit dans une diagonale ondulante. Les lettres finement contournées qui composent le mot suggèrent, compte tenu des interstices de l’espace graphique qui les sépare, la figure d’un masque sanitaire. Il s’agit de la figure allusive au temps de la pandémie. Grâce à cette ressource, le sens du mural transite ouvertement par l’historicité contemporaine. Mais cette historicité acquiert son propre biais, étant donné que s’y compose simultanément le geste qui axiologise et juge avec répulsion la pratique relative au comportement raciste. La figure-signe JUSTICE, contiguë à l’autre, VI-ES, renvoie, comme cette dernière, à des mouvements de protestation sociale, tels que « Black Lives Matter ». L’expression JUSTICE, superposée aux formes qui modèlent le visage, épaissit en impact le sens de l’esclavage noir subi par un peuple. La puissance argumentative du texte syncrétique s’établit.
Concomitamment se pose, pour le spectateur, le défi de prendre en compte la relation entre la peinture murale et son environnement immédiat. La figurativité plastique de l’environnement immédiat au mural s’organise à travers divers points d’attraction pour l’expérience interprétative. Nous en présentons deux :
(i) Au Bottier, atelier de fabrication et magasin de chaussures, qui existe « since 1960 », comme l’indique le logo de la marque17.
Dans l’intersection entre l’attitude éthique de la pratique de graffer, condensée dans le mural, et la vitrine d’exposition des bottes de la boutique Au Bottier – des bottes qui évoquent la vie nocturne des utilisateurs, mais aussi les boîtes de nuit locales – se produit la légitimation de l’espace urbain en tant qu’un palimpseste. L’esprit du lieu se façonne au cours de l’interaction entre l’observateur et la situation-occurrence. Le principe de changement des formes émerge de l’ensemble signifiant à travers la présence d’un objet sémiotique particulier. Il s’agit d’une figure composante de la pratique relative à la fabrication et à l’utilisation des chaussures. Cette figure, en tant qu’unité de sens, « éclate en dualité18 » (fig. 2). La sandale qui s’offre à la contemplation sert non seulement à chausser les pieds, mais également à faire rêver l’observateur (et l’usager lui-même ?). La morphologie de la sandale à talon haut avec plateforme, en acrylique transparent, de la boutique Au Bottier, comporte une sorte de souvenir des pratiques parallèles à celle de marcher vers un but prédéterminé ou précis. Cette sandale pour la « dame » (femme ou non) a pour vocation de jouer la fonction d’un objet-factitif, dans la mesure où elle institue un ordre nouveau pour les habitudes de consommation. La boutique qui la commercialise se situe Rua Augusta, au numéro 1206. Le mural se trouve dans la même rue, à la hauteur du numéro 1129.
(ii) Barbearia Retro, salon de coiffure et barbier à l’ambiance rétro19.
Ce salon, situé Rua Augusta, au numéro 1140, est voisin du mural JUSTICE (fig. 3). De l’environnement rétro émerge le fauteuil de coiffage, à travers lequel se développe la pratique des soins du corps, en particulier des cheveux. L’intervalle entre le mural, la boutique Au Bottier et le salon rétro se charge de signification moyennant les actions stratégiques qui réunissent des acteurs, des pratiques, des idéaux de présence et des formes de vie en confrontation continue. Le fauteuil de coiffage devient un objet environnemental factitif au fur et à mesure que s’installe le rêve, à partir du rôle d’objet vintage qu’il joue parmi les pratiques environnementales. Il met en lumière « la réappropriation du passé » comme le dirait Beyaert-Geslin20. La factitivité des objets sandale de nuit et fauteuil de coiffage s’aligne sur le principe de transformation des formes. Chacun de ces objets s’éloigne de sa fonctionnalité de base, alors que la situation-occurrence se renouvelle avec la suggestion d’autres formes, révélées par le fonctionnement factitif des objets.
Conjointement à ces données environnementales, d’autres données sont réunies dans le même temps et le même espace. Le Clube Barbixas de Comédia (Club Barbixas de Comédie) en est un exemple. Présenté par les médias comme un « espace dédié à l’humour et à ses multiples langages et expressions artistiques21 », le club se situe au pied du mural JUSTICE (fig. 1). Pour cette raison, le support du mural suggère un prolongement inférieur de sa superficie, qui est recouverte d’expressions de rire. Réparties en diagonales à la base de la façade du bâtiment, elles poursuivent l’effet de mouvement, tout en composant un appel publicitaire pour le club lui-même : RS RS RS, KKKK [Ah ! Ah !].
Le mélange entre l’appel publicitaire du club et l’ensemble plastique du mural confirme l’élargissement du support en tant qu’objet perçu. Le nouvel ensemble de signification confirme le quartier Baixo Augusta comme un espace praxéologique non exempté des tensions de l’affect. Les tensions augmentent face à la suggestion du rire en confrontation avec l’injonction contenue dans l’image murale. Si l’injonction concerne l’action d’enjoindre, d’ordonner expressément, elle joue des rôles propres à l’intérieur du mural. Cette injonction se caractérise par un relèvement de l’intensité de l’affect22. La dénonciation sociale s’épaissit de tensions, dans la mesure où des pratiques contradictoires se confirment dans la composition du milieu. Pour ce faire, le geste de dénonciation perdure dans le texte syncrétique, y compris en l’absence de verbes à l’impératif et de verbalisation à la deuxième personne du discours (tu ou vous), dans le segment consacré au mot graffé sur le mur. Ces ressources linguistiques institueraient l’observateur comme un interlocuteur ou comme celui à qui est adressé l’ordre express, comme dans le cas d’une injonction directe23. Mais, la formation plastique de l’image reprend ces mêmes éléments grammaticaux avec un haut degré d’impact. Ils se concentrent sur la représentation du regard qui interpelle l’observateur. Parallèlement, la figure de la bombe de peinture ou du spray, atteste l’identité de la pratique du graffiti. Dans le mural, cette figure est une expansion de la voix qui critique le fonctionnement injuste de la société. L’injonction implicite du mural viabilise l’apparition d’un geste politique.
Le geste politique s’affirme à travers des modalités qui gravitent autour du devoir – un devoir-faire, aligné sur un devoir-être – et les deux formulations modales sont orientées pour atteindre, comme fin nécessaire, le bien commun, la justice sociale. Une sensibilité éthique entre dans la formation du geste politique et de l’ensemble signifiant qui le soutient. La garantie du bien-être commun, base de la formation de l’État et de la nation, comme le prédit Aristote 24, prend la direction argumentative du mural, dans laquelle s’ancre le geste politique. Ce geste, sous-tendu par le principe téléologique érigé comme le bien public à atteindre et comme une recommandation éthique, est sous-jacent à l’injonction contenue dans le mural JUSTICE.
Le mural éclaire les contours d’une citoyenneté urbaine et indique que l’engagement social et politique est le comportement requis au vivre ensemble. Moyennant la prescription qui a été suggérée par le syncrétisme entre les langages verbal et visuel, le mural s’intègre à des pratiques et à des formes de vie particulières. Ce sont les pratiques et les formes de vie qui canalisent, dans un but précis, les principes de mouvement et de changement des formes ; des principes définitoires du vivant. La fin à atteindre et qui est considérée comme nécessaire confirme la dimension téléologique assumée par le mural, lequel s’épaissit aspectuellement dans l’ordre de la télécité25. L’inclination téléologique fondée sur les obligations morales figure dans le mural et non pas dans l’environnement immédiat. Les lieux qui avoisinent le mural, avec une concentration considérable de pratiques régies par des valeurs ludiques, ne créent pas d’idéaux compatibles avec les gestes d’injonction.
Le mural JUSTICE, conçu pour persuader l’autre à travers un principe d’« engagement26 », se fonde sur la chaîne modale nommée « croire devoir-faire » : croire devoir intervenir dans le fonctionnement d’une société injuste. Telle est l’éthique à être partagée avec l’observateur. L’injonction est reprise à l’intérieur du mural, dans la mesure où une autre formulation se compose comme ne pas croire/ne pas devoir faire27, antichambre du devoir faire. Telles sont les racines modales de l’engagement à prendre par le spectateur. Sur ces bases modales, le mural n’opère aucunement dans l’ordre de l’ambiguïté quant à la fin à atteindre. La certitude, comprise comme croire devoir être – devoir être un citoyen qui accueille le geste politique de participation sociale –, soutient les rôles du muraliste ainsi que les rôles présentés au spectateur comme indispensables28. L’observateur est invité à partager le geste politique ancré dans la fresque JUSTICE. Une sensibilité éthique, orientée par le devoir-faire et le devoir-être, imprègne l’ambiance de ces lieux du quartier Baixo Augusta. Cependant, le balancier de la perception s’inverse avec la constitution des objets environnementaux liés à des comportements fondés sur des valeurs ludiques. Sous de tels procédés oscillants, le vivant, comme effet de sens, s’aligne sur le processus de transformation de la sémiose en cours.
D’autres objets environnementaux émergent du quartier Baixo Augusta, qui devient alors un des « points nodaux » de la ville29. À l’intérieur d’un bar avoisinant le mural JUSTICE, des enseignes lumineuses sur le mur affirment : « Fui atrás da felicidade e voltei com um hambúrguer. Tudo passa, menos a minha fome [Je suis parti(e) à la recherche du bonheur et je suis revenu(e) avec un hamburger. Tout a une fin, sauf ma faim]. » Les pratiques modulées dans l’ordre de la « distension » des affects30 émergent des murs de ce bar. Le vivant, comme effet de sens n’échappe pas à ce mouvement tensif. Pourtant, il se contracte, tandis que « l’horizon référentiel31 » mis en avant par l’observateur illumine le texte inscrit sur le mur. Les embouteillages autour du mural y contribuent. L’ancrage spatio-temporel, qui s’incarnait selon la distension des affects, redevient contraignant, moyennant la prégnance du geste d’alerte de la fresque. L’oscillation entre ce qui est contraignant et ce qui ne l’est pas crée un rythme pour le processus d’accommodation entre les pratiques. L’art urbain agit sur l’environnement et vice-versa. Le vivant comme effet de sens émerge de cette interaction.
Les boutiques, les bars, les petits théâtres et les cafés présents autour du mural ne sont pas exclusifs à ce secteur du quartier Baixo Augusta. Ce sont les pratiques qui en résultent qui les rendent pertinents pour la formation d’un ensemble signifiant. À son tour, l’environnement cesse d’être une situation matérielle considérée pour elle-même. Les ajustements conflictuels entre les pratiques environnementales créent une situation sémiotique complexe et réglée, à savoir une situation formelle. Les principes de mouvement et de changement de formes y contribuent.
Pour conclure : la ville vivante
Barthes32, après avoir affirmé que « la ville parle à ses habitants » et alerté ensuite qu’il fallait fuir cette affirmation métaphorique, suggère que la ville est un poème. « C’est un poème qui déploie le signifiant et c’est ce déploiement que finalement la sémiologie de la ville devrait essayer de saisir et de faire chanter » – ajoute Barthes33. Le vivant comme effet de sens émergeant des pratiques sait gré à ces ultimes changements du sens suggérés par Barthes. Cependant, la ville ne saurait plus être considérée comme un simple texte, si l’on s’en tient à la notion de pratique sémiotique. Plus la ville, en tant que conglomérat de formes changeantes, est reconnue comme un « palimpseste34 » à être découvert, plus elle s’affirme comme un être vivant. C’est une ville toujours inachevée, car elle se compose de pratiques cooccurrentes, qui se rassemblent, mues par un ajustement continu au gré de circonstances les plus variées. Un défaut de sens inéluctable soutient la ville vivante.
Le défaut de sens qui forme le tissu urbain se confirme moyennant le caractère changeant de chaque situation-occurrence créée au cours de l’interaction du spectateur avec le street art. Les mêmes objets environnementaux, qui, par rapport à la peinture murale mise en évidence sur un tronçon de la Rua Augusta, se présentaient comme une promesse de rêve et de fantaisie à un certain moment et dans un certain espace, et selon une certaine disposition de l’actant de la pratique interprétative, peuvent se configurer dans l’ordre de l’augmentation des tensions modales et passionnelles. Dans ce cas, une nouvelle configuration se composera pour la sémiose en cours. La conjoncture spatio-temporelle qui soutient une situation-occurrence, nécessairement délimitée par le regard de l’observateur, varie. Les expériences d’interprétation liées aux pratiques et aux objets environnementaux qui entourent l’art urbain varient. Le changement de formes fonde la définition du vivant, et la ville ne saurait elle aussi échapper à cette condition.
La ville, tissu de pratiques signifiantes, se meut nécessairement. Vivante, elle respire et favorise, pour celui qui ne se contente pas de la voir mais qui la regarde, l’expérience d’y appartenir. Le street art encourage ces mouvements, non pas malgré son caractère éphémère, mais précisément grâce à sa nature transitoire. « On ne voit que ce qu’on regarde35 », dirait le philosophe. Quant au poète, il s’exclamerait : « La forme d’une ville/ Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel36 ».
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Notes
* Cette étude s’inscrit dans le cadre de mon projet de recherche financé par la Fondation de soutien à la recherche de l’État de São Paulo (FAPESP), Brésil, dossier n° 2023/04805-5.
- Les procédés de formation de la pratique des inscriptions urbaines ainsi que la « dépendance réciproque » (Uexküll 1965, p. 169) entre ces inscriptions et les objets environnementaux dans une situation-occurrence mettent en lumière le concept de milieu, tel que postulé par Uexküll (ibid.). Berque (2021) reprend ce concept. Cependant, pour notre argumentation, nous choisissons de considérer les termes milieu et environnement comme équivalents.
- Fontanille (2008, p. 132) souligne que toute pratique se développe en situation, c’est-à-dire jamais in abstracto, d’où résulte le manque ou le défaut de sens qui la constitue. Il rattache cet ensemble de significations et d’expériences stratégiques à une situation-occurrence. L’auteur précise que la situation-occurrence concerne « l’espace-temps sémiotique de la confrontation entre une pratique et son altérité » (ibid.). Il ajoute : « C’est une autre manière de définir l’espace des stratégies, mais intégré à la pratique elle-même » (ibid.).
- Fontanille, lorsqu’il examine la relation entre une sémiotique-objet et une sémiotique construite, affirme que, « par rapport à une sémiotique-objet donnée, la sémiotique construite peut apparaître soit “intenseˮ (concentrée et focalisée), soit “extenseˮ (étendue et englobante) » (ibid., p. 11). Dans notre hypothèse, vu que la situation-occurrence implique la délimitation promue par le regard de l’observateur, elle peut être considérée comme « concentrée » et « intense » par rapport à la situation englobante.
- Ibid., p. 132.
- Fontanille interroge « la factitivité des objets » (ibid., p. 37) en réinterprétant le concept d’affordance. L’auteur ajoute : « Mais, si on prête attention au caractère interactif de l’affordance, on remarque alors qu’elle consiste principalement à conférer aux objets un fonctionnement “factitifˮ, et à projeter sur les relations entre les objets et leurs usagers des séquences de manipulation et de contre-manipulation » (Ibid.).
- Fontanille suggère que l’un des moyens par lesquels la sémiotique peut contribuer aux études sur l’environnement est de promouvoir « l’analyse des objets environnementaux, tels que les paysages et les pratiques environnementales » (version française, non publiée, de son étude Semiotica ecologica). Dans la publication originale de cette étude, parue dans la revue Tópicos del Seminario, no 39 (janvier-juin 2018, p. 65-79, rédigée en espagnol), l’expression que nous mettons en exergue dans cette note est formulée de la manière suivante : « El análisis de los objetos ambientales, tales como los paisajes y las prácticas ambientalistas » (ibid., p. 65). Nous remercions l’auteur qui nous a aimablement communiqué la version française.
- Souriau (2010, p. 1215) affirme : « De même que le terme poème, le terme poésie a pris une extension extra-littéraire ». L’auteur suggère qu’il devrait se produire « une sorte d’état d’esprit esthétique qui pourrait être provoqué par un poème aussi bien que par un paysage » (ibid.). Dans ce cadre, l’objet environnemental présente des conditions sémiotiques lui permettant de se transformer en objet esthétisé.
- Focillon (2024, p. 12) affirme : « Elle [la forme] est stricte définition de l’espace, mais elle est suggestion d’autres formes ».
- Greimas et Courtés (1993, p. 144), après avoir décrit les implications énonciatives de la factitivité, affirment : « Les structures apparemment simples de l’exercice de la factitivité (faire faire un costume, par exemple) se développent ainsi en configurations complexes de la manipulation ». Fontanille (2008, op. cit., p. 37-38) postule la déclinaison de la factitivité « au moins en trois types différents et complémentaires : “faire faireˮ, “faire savoirˮ, “faire croireˮ ».
- Focillon (op. cit., p. 20).
- Hjelmslev (1971, p. 160) affirme : « Le langage, pris dans un sens plus large que celui que lui accorde la linguistique contemporaine, a repris sa position-clef dans le domaine de la connaissance. Au lieu de faire échec à la transcendance, l’immanence lui a au contraire redonné une base nouvelle plus solide. L’immanence et la transcendance se rejoignent dans une unité supérieure fondée sur l’immanence. »
- Fontanille et Couégnas, dans Terre de sens (2018, p. 232), fondés sur d’autres études, pointent la distinction entre une « “grandeˮ (et mauvaise) transcendance et la “petiteˮ (et bonne) transcendance ». Nous interprétons la seconde comme le champ des interactions entre le sujet et les phénomènes du monde.
- Fontanille (2008, op. cit., p. 198).
- Fontanille (ibid., p. 199).
- Le geste d’incarner, pensé en fonction des pratiques mises en jeux dans une situation-occurrence, s’appuie sur la notion phénoménologique de chair du monde : « La chair du monde […] est indivision de cet Être sensible que je suis, et de tout le reste qui se sent en moi, indivision plaisir-réalité » (Merleau-Ponty, 2001, p. 303).. Le geste d’incarner renvoie également à la notion de transcendance des choses : « La transcendance de la chose oblige à dire qu’elle n’est plénitude qu’en étant inépuisable, c’est-à-dire en n’étant pas toute actuelle sous le regard – mais cette actualité elle la promet, puisqu’elle est là… » (ibid., p. 242).
- Dondero (2019), en particulier la page 13.
- Disponible sur le site de la boutique [URL] https://www.aubottier.com.br/ (consulté le 28/04/2025).
- Nous avons repris et déplacé, pour les besoins de notre réflexion, la notion contenue dans l’expression « [elle] éclate en dualité », qui figure dans l’étude de Dupont (2016, p. 455) sur la déhiscence.
- Disponible sur le site [URL] https://barbeariaretro.com.br/ (consulté le 28/04/2025).
- Beyaert-Geslin (2015, p..76).
- Le club est situé au numéro 1129 de la Rua Augusta et son site internet est au lien suivant : [URL] https://clubebarbixas.com.br/o-espaco/ (consulté le 28/04/25).
- La notion d’intensité de l’affect, corrélée à l’extensité intelligible des choses du monde, relève de la sémiotique tensive, développée par Zilberberg (2006).
- Fontanille (2008, op. cit., p. 186) a examiné les « injonctions directes ». L’auteur s’est référé à de telles injonctions lors de sa description d’une affiche institutionnelle. Il les relie à des sensibilités éthiques.
- Cf. Aristote (384-322 av. J.-C.), 2009, La Politique, livre I, chap. I, § 1, disponible au lien suivant : [URL] https://www.documentacatholicaomnia.eu/03d/-384_-322,_Aristoteles,_Politique,_FR.pdf (consulté le 28/04/25).
- La notion aspectuelle de télicité a été développée dans les études sémiotiques sur le style (Discini, 2015).
- Greimas et Courtés (1986, p. 143) présentent les « structures modales éthiques » où le croire surdétermine les énoncés déontiques (le devoir-faire et ses déclinaisons) ». Parmi elles figure l’engagement (croire devoir faire).
- Suggestion recueillie dans le Dictionnaire de Sémiotique II (ibid.).
- Greimas et Courtés (op. cit., 1993, p. 129) présentent, parmi les modalités épistémiques, le croire-être comme fondement de la certitude. Les mêmes auteurs (op. cit., 1986, p. 142), dans une étude sur ces modalités, suggèrent pour la certitude, la combinaison croire devoir être. Dans le dernier cas, « le croire a pour prédicat un /devoir être/ » (ibid.).
- Lynch, dans A imagem da cidade (Martins Fontes, 2011, p. 53), affirme que les points nodaux « […] peuvent être de simples concentrations qui acquièrent de l’importance parce qu’elles condensent un certain usage ou une certaine caractéristique physique, comme un point de rencontre à l’angle d’une rue ou sur une place fermée » (traduction française réalisée spécialement pour cette étude). Dans l’édition en langue anglaise, The Image of the City (Lynch, 1990, p. 41), cette note soutient la citation précédente : « The nodes may be simply concentrations, which gain their importance from being the condensation of some use or physical character, as a street-corner hangout or an enclosed square ».
- Zilberberg (op.cit., p. 163) évoque, sous la perspective tensive, la notion concernant l’expression citée.
- Nous reprenons la notion « d’horizon référentiel » dans une étude de Fontanille (op. cit., 2008, p. 96), à propos des pratiques interprétatives. Nous déplaçons cette notion vers la problématisation du concept de vivant comme effet de sens.
- Barthes (1985, p. 204).
- Ibid.
- « Le lieu, c’est le palimpseste », affirme De Certeau (1990, p. 295).
- Merleau-Ponty (1999, p. 17).
- Ainsi s’exprime Baudelaire dans ces vers du poème Le Cygne, publié dans la section Tableaux parisiens de son œuvre Les Fleurs du Mal (1996, p. 125) : « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ».
