Rhétoriques du cinéma d’animation
pour penser autrement le rapport au vivant

Introduction

Une des spécificités du court-métrage d’animation réside dans ses potentialités d’hybridation technique et culturelle pour mettre en scène les problématiques socio-environnementales. C’est pourquoi nous proposons dans cet article d’analyser un corpus de courts-métrages d’animation pour penser autrement le rapport au vivant et les relations entre humains et non humains. Notre problématique est la suivante : Quels effets de sens sont produits par le cinéma d’animation, dont la rhétorique traduit des modes de relation au vivant ?

Notre corpus se compose de cinq court-métrages d’animation récents sélectionnés dans la liste des oscars 2022 présentant une thématique environnementale, à partir d’une approche à la croisée de la sémiologie des médias, de la sémiotique du vivant, et de l’anthropologie de la communication. Nous analysons les effets de matière et de graphisme ainsi que la relation co-énonciative entre le spectateur et le vivant construite dans ces films. Nous analysons la matérialité médiatique propre au court-métrage d’animation pour produire des effets de vivant tout en étant libéré de l’indicialité propre à la prise de vue réelle. Cette analyse s’appuie sur le concept de matérialité des objets de médiation explicité par Marie-Julie Catoir-Brisson (2024), qui envisage les dispositifs médiatiques comme des interfaces actives générant des modes de relation spécifiques entre créateurs, contenus et récepteurs. En transposant cette approche au cinéma d’animation, nous considérons comment les choix techniques (textures, supports, hybridation des médiums, montage) deviennent des opérateurs sémiotiques à part entière, façonnant à la fois la perception du vivant et les postures énonciatives des spectateurs. La matérialité médiatique est ainsi ce qui permet l’interaction sensible entre les films et les spectateurs. Et notre analyse s’intéresse en particulier au rôle de la matérialité propre au cinéma d’animation dans la co-construction de sens.

Notre propos se décompose en trois parties. Nous explicitons tout d’abord la construction du corpus et notre méthodologie, puis nous présentons les résultats des analyses. Au-delà des oppositions binaires, nous observons plutôt des tensions qui renvoient aux grands modes d’hybridation culturelle des sociétés déclinés par Canclini (cohabitation, confrontation, conversion). La projection d’une position attribuée au spectateur et au vivant ainsi que les modes de lecture induits expriment des manières de se relier au vivant. Nous cherchons à mettre en lumière la capacité de la rhétorique du cinéma d’animation à produire une autre manière de représenter et d’être en relation avec le vivant. Enfin, nous valorisons dans la discussion l’apport de la sémiotique pour réfléchir sur ces questions dans le champ spécifique du cinéma d’animation, tout en soulignant la nécessité d’un dialogue interdisciplinaire, notamment avec les arts.

Construction du corpus et méthodologie

Précisons tout d’abord les raisons qui nous amènent à étudier le rapport au vivant dans le cinéma d’animation. Au-delà des limites de la prise de vue réelle, le cinéma d’animation se présente comme un art total (Denis, 2017) en ce sens que « l’animation construit de toutes pièces un monde graphique ou matériel qui a sa propre réalité » (id., p. 38) et « du fait de la représentation subjective de la réalité qu’elle impose, l’animation est clairement la forme cinématographique la plus proche de l’imaginaire. » (id., p. 8). Il permet ainsi un questionnement sur la représentation et les effets de sens dans ce média particulier. Cette ouverture à l’imaginaire, libérée des contraintes de vraisemblance et d’analogie avec le réel, offre une liberté d’expression pour aborder des problématiques sociales et écologiques. D’autre part, il est intéressant à étudier d’un point de vue sémiotique parce que c’est un cinéma dans lequel s’inscrivent d’autres formes médiatiques (de la 2D à la 3D, de nombreuses références aux arts vivants à la BD etc.) qu’il est éclairant d’analyser à partir d’une perspective intermédiale.

Ensuite, le corpus restreint que nous présentons dans cet article fait suite à un travail plus large réalisé pour le CNC Lab en vue de travailler sur les imaginaires à l’œuvre dans le cinéma européen¹. Nous avons choisi en particulier des films qui sont manifestes d’une imbrication entre engagement social et écologique. Nous avons souhaité approfondir notre réflexion sur la relation avec le vivant à partir de ce corpus restreint de cinq films emblématiques de ces questionnements pour approfondir notre analyse sémiologique tout en étant attentives à la manière dont ce corpus questionne aussi les méthodes d’analyse de la sémiotique et de la sémiologie des médias. Nous analysons en particulier les effets de matière et de graphisme ainsi que la relation co-énonciative entre le spectateur et le vivant construite dans ces films.

Nous analysons la matérialité médiatique propre au court-métrage d’animation pour produire des effets de vivant tout en étant libéré de l’indicialité propre à la prise de vue réelle. Pour ce faire, la représentation et la construction de relation au vivant est étudiée à partir de la sémiologie des médias, à la croisée de la sémio-pragmatique (Odin, 2000, 2011) en renforçant notre analyse par des approches spécifiques au cinéma (Jullier, 2004), au cinéma d’animation (Denis, 2017, Tomasovic, 2002) et à la sémiotique du vivant (Pignier, 2017). Cette approche dialogique nous permet d’étudier d’une part la matérialité médiatique des films en analysant en particulier les constructions narratives et les registres esthétiques des courts-métrages. D’autre part, la relation co-énonciative entre le spectateur et le vivant est aussi étudiée pour comprendre quels modes de relation au vivant et quels modes de lecture sont proposés aux spectateurs. Nous considérons aussi le vivant comme co-énonciateur : les films d’animation, en donnant vie à des personnages et des environnements, placent le vivant (humain et non humain) comme un acteur à part entière du récit et un « énonciateur fictif » selon Roger Odin, capable d’entrer en dialogue avec le spectateur.

Après avoir expliqué notre méthodologie, nous présentons les principaux résultats de nos analyses sur les cinq courts-métrages étudiés en vue de mettre en relief la diversité des modalités relationnelles avec le vivant.

Différentes manières de se relier avec le vivant

Nous proposons d’analyser pour chaque film étudié les formes narratives associées à la thématique du film, les choix techniques et esthétiques, la relation co-énonciative entre les films et les spectateurs, afin de dégager pour chacun, un mode de relation avec le vivant. Puis, nous mettons en perspective les résultats afin de dégager différentes tendances dans la relation au vivant.

Le court-métrage Migrants porte sur le thème des réfugiés climatiques, en mettant en scène le voyage d’une famille d’ours polaires à partir d’un récit linéaire, basé sur un schéma narratif en trois actes. Le spectateur suit les obstacles des deux ours et le récit culmine avec la scène de la police des frontières, symbolisant le rejet et l’incompréhension des ours blancs par les ours noirs. Le film se caractérise par une esthétique de l’enfance avec des contrastes marqués entre le monde ordinaire et extraordinaire par les couleurs et les textures. Le choix de matière de l’ours en tricot renforce l’idée de naïveté et d’incompréhension.

Le dernier plan du film en prise de vue réelle montre un ours en peluche échoué sur une plage. Ce retour au réel marque la violence de la situation et le destin tragique des migrants. Le choix d’une structure narrative classique correspond à la volonté des réalisateurs de toucher un large public. L’utilisation d’un symbole universel comme le doudou en tricot pour créer une identification et un accès direct au message manifeste aussi cette intention, en focalisant l’attention sur les images et les actions. Dans ce film, les modes de relation au vivant sont basés sur le conflit, avec un environnement naturel devenu hostile et menaçant. On peut y voir une forme de dénonciation de l’inaction et une incarnation de la violence humaine pour mettre en scène une impossibilité de coexistence, de cohabitation, même entre êtres vivants de la même espèce.

Dans le court-métrage El after del Mundo, c’est la thématique de la fin du monde qui est proposée tout en racontant l’histoire d’une rencontre entre deux personnages seuls survivants de l’humanité sur une île. Le récit circulaire est fondé sur les micro-événements. Et le film met en scène la re-création d’une forme de convivialité par la récupération d’objets marins, à l’image de la carcasse de baleine devenant un refuge pour une ultime tempête le temps d’une dernière playlist. On peut souligner le rôle de l’esthétique de l’hyper-modernité, rappelant le graphisme de la bande dessinée ou le clip vidéo. Les couleurs vives contrastent fortement avec la noirceur du destin des personnages et l’univers post-apocalyptique. Les personnages se caractérisent par leur immatérialité et l’absence de visage, comme de fantômes errants, chacun ayant un objectif différent : l’une veut sauver la carcasse de la baleine et l’autre cherche désespérément une connexion wifi pour télécharger de nouveaux morceaux de musique afin de mieux passer le temps. La musique, intra et extra diégétique, joue les émotions des personnages. La playlist jouée tout au long du film participe à la construction d’une forme de convivialité entre les personnages.

Au travers du mode de lecture spectacularisant, le spectateur est invité à se situer par rapport à l’espace de la représentation et à être interpellé par la mise en scène. La dimension intimiste du récit, centré sur la rencontre et l’amitié dans un contexte hostile, favorise également un mode de lecture privé, invitant le spectateur à s’interroger sur ses propres réactions face à l’effondrement et à la solitude. El after del mundo présente un monde où la nature, suite à la catastrophe, est devenue une force hostile et menaçante (notamment avec la montée des eaux). Face à cette menace, la relation au vivant passe par la reconstruction d’un habitat et d’une forme de communauté, symbolisées par la décoration du refuge et le partage de la musique. On peut d’ailleurs noter le rôle du kitsch dans la décoration pour maintenir l’habitabilité de l’espace insulaire, ou mieux se l’approprier quand il menace de disparaître. La carcasse de la baleine, que l’un des personnages tente de sauver, symbolise la volonté de préserver un lien avec le vivant non-humain, même dans un monde post-apocalyptique. L’objet de décoration à l’effigie de la baleine offert par l’une des deux personnages à l’autre est aussi le symbole et le signe d’une amitié naissante, en pleine fin du monde, laissée en suspens le temps de cette rencontre.

Le thème de l’animalité associé à celui de la relation mère-fille est mis en scène dans le film La Chienne, sous l’angle de la transmission et de l’héritage, en lien avec la perception de la femme dans la société colombienne. Le récit, construit comme un conte, s’articule autour de la métaphore animale. La figure de la « chienne » renvoie aux clichés et expressions populaires dévalorisantes sur les femmes. La narration est fragmentée, composée de moments de vie de l’enfance à l’âge adulte, entre la fille et sa mère, et ponctuée de souvenirs liés à la chienne. Le spectateur est plongé dans l’intériorité des personnages féminins et la violence de leurs émotions.

L’esthétique du court-métrage est marquée par les taches d’aquarelle qui créent des « micro-mondes » : par effet de clignotement, elles créent des jeux d’apparition et disparition de la matière en lien avec la transformation de la jeune fille. Le trait vibrant du dessin, en mouvement, se métamorphose pour exprimer la tension et la violence des sentiments. L’esthétique, à la fois crue et sensible, vise à montrer la complexité des émotions (déception, peur, dégoût). On peut aussi noter la tension esthétique pour susciter des réactions fortes chez le spectateur et souligner l’importance du mode de lecture spectacularisant. La réception du film est intime et universelle, en s’appuyant sur l’expérience personnelle de la réalisatrice pour aborder des thématiques sociétales. Les modes de relation au vivant sont ici aussi conflictuels et le film met en scène la bestialité inhérente aux rapports humains, en utilisant l’animalité comme métaphore de la violence et de la domination. La chienne renvoie aux clichés et à la violence symbolique exercée sur les femmes, et la métamorphose des corps crée un parallèle entre l’animalité et la féminité.

Dans le court-métrage On the Surface, Fan Sissoko choisit d’aborder le thème de l’éco-féminisme en lien avec la maternité et l’interculturalité. La construction narrative est linéaire, suivant une femme immigrante en Islande dans son voyage introspectif. La voix off accompagne son questionnement sur l’identité de mère et l’héritage culturel. L’esthétique se caractérise par l’intériorisation des paysages islandais par la protagoniste. Le paysage est visible à travers le corps. Les effets graphiques de transparence permettent ainsi de rendre visible le cheminement intérieur. L’eau, comme élément central, y est un symbole de la nature à la fois apaisante et hostile. La voix off, en confidence, crée une forme de proximité et d’intimité avec le spectateur. Le mode de lecture privé invite à une réflexion individuelle sur la construction identitaire et le rapport à l’environnement dans un contexte interculturel.

La nature comme refuge est un espace de ressourcement et d’introspection mais elle est un lieu de naissance et de renaissance, comme berceau de l’humanité. L’eau, omniprésente, symbolise la puissance de la nature, capable d’engloutir et de purifier, de séparer et de réunir. On peut aussi noter une tension dans le mode de relation au vivant, entre le désir d’appartenance à un environnement naturel et le sentiment d’étrangeté lié à l’immigration.

Le thème de la fin de vie en lien avec la forêt comme refuge est mis en scène dans le film Écorce, en proposant un parallèle entre la peau et l’écorce. La construction narrative est non linéaire, et le scénario présente des fragments de vie de personnes soignées et soignantes en EHPAD, sans montée de la tension dramatique. Le début et la fin du film se concentrent sur la représentation de l’écorce et les sons de frottement. L’esthétique du film se caractérise par l’intermédialité avec le carnet de dessin, les jeux de textures du papier, et l’animation 2D. L’esthétique du fragment et le montage discursif, associés aux sons d’ambiance et aux voix documentaires créent un fort effet de réel pour le spectateur. En effet, les voix mixées introduisent le spectateur dans l’intimité de l’EHPAD, engageant le spectateur dans un mode de lecture documentarisant et esthétique. Ainsi, c’est l’attribution d’un statut d’énonciateur réel comme un documentaire qui caractérise le film, avec un focus sur les sons d’ambiance et les gestes (de soin, d’interaction, de solitude, de distribution de médicaments à la chaîne) par la plasticité du dessin. Le film met en lien le vivant humain et non humain par la métaphore de l’écorce, soulignant les routines et saisons, le cycle de vie et de mort. La nature peut ainsi être envisagée comme un refuge, un lieu de fin de vie ou de renaissance.

Nous proposons ci-dessous un tableau de synthèse permettant de mettre en perspective les cinq court-métrages étudiés, en nous appuyant sur les trois modes d’hybridation culturelle des sociétés déclinés par Canclini (2005). Ces grands modes nous permettent aussi de mettre en lumière trois points de vue sur le vivant que nous explicitons ci-dessous, à partir des thématiques de la reconversion, de la cohabitation et de la confrontation entre mondes artificiels et naturels. La reconversion met en scène une intégration vaine d’un monde à l’autre, quand la cohabitation fait apparaître le refuge naturel comme habitat propice à la convivialité, et la confrontation met en relief une tension entre culture mythologique et culture hyper-moderne en mettant en scène un vivant agissant sur le monde.

Ces grands modes d’hybridation culturelle nous ont permis de proposer une catégorisation du corpus de cinq films en mettant en parallèle les modes de relation au vivant et les modes d’hybridation culturelle des sociétés.

Ainsi, les courts-métrages On the Surface et Écorce s’inscrivent dans le mode de la cohabitation, en proposant une relation au vivant fondée sur la tension entre intériorité et extériorité ; intimité et universalité. C’est la confrontation qui est mise en scène dans les courts-métrages La Chienne et El after del mundo, et basée sur la tension entre animalité et brutalité humaine pour le premier, la reconnaissance de l’impuissance humaine face à la puissance de l’environnement naturel pour le deuxième. Enfin, le court-métrage Migrants s’inscrit dans le mode de la reconversion en s’appuyant sur une tension entre ressemblance et différence pour mieux permettre au spectateur de s’identifier aux personnages non humains.

Apports de la sémiotique à la réflexion sur nos relations au vivant et nécessité d’un dialogue interdisciplinaire avec les arts

Dans cette dernière partie, nous souhaitons valoriser l’apport de la sémiotique à la réflexion sur la relation au vivant mise en scène dans le cinéma d’animation. Nous souhaitons aussi restituer les questionnements suscités par nos analyses, qui mettent aussi à l’épreuve, selon nous, les méthodes d’analyse de la sémiotique. Nous cherchons à mettre en lumière la capacité de la rhétorique du cinéma d’animation à produire une autre manière de représenter et d’être en relation avec le vivant.

À ce stade de la réflexion, il nous a semblé pertinent de revenir sur le concept d’effet de réel qui se produit dans « tout discours qui accepte des énonciations créditées par le seul référent » (Barthes, 1968, p. 88). Bien sûr, l’image cinématographique en prise de vue réelle avec du son synchrone offre « de puissants indices d’analogie engendrant de forts effets de réel, fondement du réalisme en tant qu’orientation esthétique » (Ibid). Mais le cinéma d’animation construit un autre rapport au monde, qui ne se réduit pas à l’analogie audiovisuelle, à la mimesis du monde et qui passe par les différentes matérialités médiatiques pour réveiller la sensibilité du spectateur et raconter autrement le rapport au vivant, comme c’est le cas dans les courts-métrages du corpus étudié. En effet la rhétorique du cinéma d’animation produit une autre manière de représenter la relation au vivant par ces tensions entre différents pôles (individu/société, humain/non humain, intériorité/extériorité etc) qui construisent un imaginaire écologique marqué par l’hybridation culturelle et technique, ainsi que l’intermédialité. D’où cette invitation à approfondir ces effets de vivant construits par le cinéma d’animation et qui associent de la poésie au réalisme pour proposer des formes originales de discours sur le vivant.

Pour compléter notre analyse du vivant, la sémio-pragmatique (Odin, 2011) et l’éco-sémiotique (Pignier, 2017) nous ont justement permis une approche sensible en tenant compte de la co-énonciation du vivant, nécessaire ajustement pour comprendre les relations qui se tissent avec le spectateur. Au-delà des catégories binaires, ces approches nous permettent de proposer des axes fluctuants en fonction des relations qui se créent avec le vivant pour un sujet qui touche à la sensorialité, la sensibilité (écologie) et qui invite à prendre en compte les jeux de tensions et d’hybridation culturelle (Canclini, 2005). En effet, Canclini propose une approche qui dépasse les catégories binaires traditionnelles (comme culture d’élite/culture populaire, tradition/modernité) pour analyser les phénomènes culturels contemporains. Il met l’accent sur les processus d’hybridation, c’est-à-dire les mélanges interculturels et les tensions qui en résultent.

Ces approches du vivant dans le cinéma d’animation ne sont pas des « programmations » de ce que serait ou sera le vivant ni « des modélisations » du vivant mais des manières d’être « par ajustement avec le vivant », des manières de co-énoncer avec le vivant (Pignier, 2020, en ligne). Elles ouvrent ainsi la réflexion sur le vivant au-delà de la dualité nature/culture pour envisager les interrelations, les tensions qui font que les gestes de la culture habitent d’une pluralité de manières la nature. « L’écosémiotique nous a permis, dans l’interdisciplinarité de considérer les processus de perception que nous déployons, par lesquels nous habitons sur la Terre, nous la façonnons dans la coénonciation du vivant et nous sommes habités par elle ». Ainsi, « chaque esthèsis, sensibilité individuelle, chaque esthésie, sensibilité collective, en inter-relation continue, émergent à partir des manières particulières avec lesquelles les pôles sont mis en tension, de façon concrète, située dans le lien à l’oïkos » (Pignier, 2020, en ligne).

Une sémiotique ouverte à d’autres disciplines comme l’anthropologie ou les sciences de l’environnement est essentielle pour approfondir notre compréhension de la sémiotique du vivant, en intégrant diverses perspectives sur la nature comme co-énonciateur sensible. Landowski développe cette idée en définissant une « écologie du sens » qui vise à établir un nouveau régime de rapports à l’autre, incluant la nature, dans un contexte de crise environnementale et de sens. Cette approche met l’accent sur l’ajustement réciproque et l’accomplissement mutuel des partenaires, humains et non-humains, dans les interactions (Landowski, 2024).

Denis Bertrand (2024), approfondit également les liens entre la structure sémiotique et l’expérience sensible pour mieux saisir les nuances des interactions entre le culturel et le naturel. Il met l’accent sur l’importance de considérer à la fois les dimensions topologiques (spatiales) et énonciatives (liées à l’expression) dans l’analyse de ces interactions. Cette perspective enrichit notre compréhension des enjeux écologiques contemporains en mettant en lumière la complexité des relations intersubjectives qui se tissent avec et dans nos environnements.

Nous proposons aussi d’ouvrir la discussion sur un dialogue interdisciplinaire avec les arts, pour donner la parole au vivant, qui nous conduit à questionner les modèles théoriques et méthodologiques de la sémiotique.

Un premier dialogue avec l’éco-sémiotique entendue comme branche spécifique de la sémiotique générale nous semble pertinent « pour étudier les écosystèmes en tant que systèmes sémiotiques de communication » (Caccamo et Lévesque, 2017, p. 1). Cette perspective conduit à repenser le rôle de la matière même du cinéma d’animation dans la construction du sens et à repenser la théorie du signe à l’aune de l’éco-sémiotique (Wheeler, 2006. Vignola, 2017). L’éco-sémiotique invite ainsi à examiner comment les matériaux utilisés dans l’animation (textures, objets, substances) participent activement à la création de significations. Au-delà de leur représentation visuelle, ces éléments matériels deviennent des vecteurs de sens à part entière. L’approche éco-sémiotique propose de dépasser la conception traditionnelle du signe comme une entité purement abstraite ou linguistique. Elle encourage à considérer les signes comme ancrés dans la matérialité et l’environnement. Dans le contexte de l’animation, cela signifie que les objets animés, les textures et les matériaux utilisés ne sont pas simplement des supports pour véhiculer un message, mais des éléments signifiants en eux-mêmes, capables de communiquer des idées et des émotions à travers leurs propriétés physiques.

On peut ainsi s’intéresser aux affordances de la matière (Maran, 2017) ou pour le dire en termes sémiotiques à la factitivité (Greimas, 1983. Deni, 2005) de la matière même du cinéma d’animation, qui participe à la construction du sens de cette interaction entre sujets humains – non humains et milieux. Cette approche éco-sémiotique a nourri notre réflexion sur la manière dont la matière participe à la construction de représentations par les organismes qui interagissent avec elles, en considérant la co-énonciation du vivant. Cette approche questionne la théorie saussurienne du signe linguo-centrique et invite à se rapprocher de l’approche peircienne (Wheeler, 2006) dans la mesure où, dans l’éco-sémiotique le signe est pensé comme un attribut non seulement de la communication humaine, mais de l’ensemble des formes de communication ayant cours dans la nature. On peut aussi souligner certains manquements dans les différentes modalités de représentations littéraires de la nature (Vignola, 2017) auxquels l’éco-sémiotique vise à fournir un cadre épistémologique plus adapté.

Enfin, notre dialogue interdisciplinaire avec les arts nous a amené à souligner la manière dont l’art permet de dépasser la dualité vie / mort pour donner la parole au non-vivant. Différentes stratégies de traduction peuvent être explorées dans l’art, qui font une place à l’infra présence, au silence (Imhoff et Quirós, 2022), et questionnent aussi l’énonciation des films pour identifier qui parle pour les non-humains. Les films d’animation de notre corpus offrent la possibilité de voir et d’entendre mais aussi de faire ressentir autrement le rapport au vivant, en ouvrant aussi sur des imaginaires alternatifs qui constituent des « lignes de fuite », entendues comme « des explorations des conditions dans lesquelles l’habitabilité de la planète serait affectée et/ou préservée en fonction de certains choix » (Rumpala, 2016, p. 83).

D’autres perspectives de recherche nous semblent encore à explorer, pour aller au-delà de la traduction du vivant en déployant par le langage du cinéma d’animation, une énonciation multiple. Cela implique d’étudier le jeu sur les points de vue pour raconter les histoires mais aussi de remettre en question le modèle de narration basée sur la causalité et la polyphonie par le son et l’image animée. Nous pouvons noter quelques tentatives intéressantes dans le cinéma latino-américain contemporain, comme le fait de choisir un panoramique circulaire pour traduire une vision cosmologique de la situation (Scheffer, 2017). Cela conduit à réfléchir à la possibilité d’un cinéma multi-perspectiviste (Imhoff et Quirós, 2022), qui viserait à faire disparaître la séparation entre séparateur et observé et à dissoudre ces catégories dans l’expérience esthétique et esthésique. Cette réflexion sur le cinéma multi-perspectiviste fait écho aux trois régimes d’énonciation (représentation, ostentation, instauration) proposés par Anne Beyaert-Geslin dans son dernier ouvrage « Insaisissable vivant » (2024), qui sont aussi intéressants à réinvestir pour l’analyse du cinéma d’animation. D’autres perspectives sont aussi à expérimenter pour apprendre à voir (Zhong Mengual, 2021) et représenter autrement nos relations au vivant, que ce soit par le jeu sur les échelles (infiniment petit et grand) et celui sur l’hybridation des genres cinématographiques (SF, fantasy, cinéma expérimental).

Conclusion

Pour conclure, nous pouvons tout d’abord revenir sur les principaux résultats de nos analyses. Les choix techniques et esthétiques participent à la représentation du vivant et à la construction d’un imaginaire écologique, en jouant sur les effets de transparence, mimétisme, ou encore dissonance. La construction des récits (linéaires, circulaires, fragmentés) et l’imbrication des thèmes complexifient le rapport au vivant, relié aux enjeux de genre, de pouvoir et d’identité, dans les films du corpus étudié. Considérer le vivant comme co-énonciateur permet de faire apparaître différentes formes de tensions inhérentes au vivant et à ses dynamiques d’interaction et de transformation, qui se manifestent à plusieurs niveaux (individu – société ; humain – non humain ; contrastes – ruptures etc.). Au-delà des oppositions binaires, nous observons des tensions qui renvoient aux grands modes d’hybridation culturelle des sociétés déclinés par Canclini (2005) à savoir la cohabitation, la confrontation, et la reconversion. Enfin, la projection d’une position attribuée au spectateur et au vivant ainsi que les modes de lecture induits expriment des manières sensibles de se relier au vivant.

Si la sémiotique offre un cadre épistémologique et méthodologique pour analyser les signes et la matérialité médiatique propre au cinéma d’animation, les films du corpus étudiés semblent aussi la questionner en retour. C’est pourquoi un dialogue interdisciplinaire avec les arts nous permet de compléter nos analyses et d’ouvrir la réflexion sur des perspectives de recherche à venir. Nous envisageons de prolonger l’étude de l’énonciation des films pour proposer d’autres manières de représenter les relations au vivant à plusieurs échelles, y compris cosmologique, à partir d’un jeu sur les points de vue et le langage formel du cinéma d’animation.