Le poème d’introduction

Florian adapte les quatre octavas reales de Cervantès en deux sizains alternants alexandrins et octosyllabes ABABB, variantes des strophes que l’on peut retrouver dans la poésie de thème pastoral comme le rondeau ou la villanelle. Adaptation drastique, nuancée toutefois par la note de bas de page mettant en regard ses deux derniers vers et les vers correspondants du poème de Cervantès. Cette note semble à la fois une justification de son adaptation, et un repentir, qui est aussi une reconnaissance de la valeur des vers de Cervantès : « Y assi un pequegno (sic) alivio al dolor mio/ No hallo en monte, en llano, en río »⁹.

En effet dans son introduction, Florian revendique le choix de ne pas traduire fidèlement le texte cervantin, mais de l’adapter au goût français, en insistant sur la question des vers : « les vers surtout ne ressemblent à l’espagnol que dans les endroits cités ». La ressemblance, dans le cas présent, est toute relative : « Mais les ruisseaux, les bois et les échos,/ne peuvent soulager mes peines »¹⁰. En fin connaisseur de la langue et de la culture espagnoles, Florian avait certainement conscience de l’affadissement que supposait son adaptation par rapport à ces deux vers cervantins. Ainsi les « échos » reprennent-ils, en le réduisant à un phénomène acoustique, le thème de la nymphe Écho du poème de Cervantès, thème dont Allaigre saura exploiter toute la richesse dans sa traduction (voir infra). Du point de vue spatial, « les ruisseaux » et « les bois » de Florian évoquent un simple locus amœnus, espace de l’intimité bucolique, quand la déclinaison cervantine de l’espace, relevant davantage de la natura naturans¹¹, fait passer son personnage du sommet le plus élevé au fleuve, dont on sait depuis Manrique qu’il est une métaphore du chemin vers la mort, autrement dit, de l’exaltation due à la passion amoureuse au désespoir le plus tragique. C’est un espace plus vaste, habité par les éléments naturels, les abstractions ou les dieux quand le locus amœnus de Florian est l’espace champêtre et « douillet » des fêtes galantes du XVIII^e siècle. La citation des vers d’origine montre bien qu’en dépit de ses positions théoriques sur la traduction-adaptation au « bon goût » français, Florian a conscience de la supériorité des vers cervantins et de la perte qu’ils subissent dans sa réécriture.

C’est que la question de la poésie lui pose un double problème, de style, et de contenu :

[…] son style et surtout ses vers le mettent au-dessous de Montemayor. Gâté par le malheureux goût de scolastique qui régnait alors, Cervantès fait disserter ses bergers comme s’ils étaient sur les bancs. Ils prononcent de longs traités pour ou contre l’amour : ils y citent Minos, Ixion, Marc-Antoine, Rodrigue, tous les héros de la fable et de l’histoire […]. En voilà bien assez pour donner une idée du mauvais goût qui régnait alors et auquel Cervantès lui-même n’a pas échappé.¹² 

On comprend donc pourquoi il n’adapte que les deux premières octavas de Cervantès, expression de la plainte, les deux suivantes dissertant sur le paradoxe que suppose la recherche par Elicio de sa propre souffrance amoureuse.

Pour Florian, la traduction fidèle, voire littérale, n’est pas le meilleur service que l’on puisse rendre à un texte étranger. Ainsi, dans le cas du Don Quichotte, la seule traduction disponible alors est, selon lui : « trop loin de l’élégance, de la finesse de l’original »,¹³ car le traducteur :

[…] a rendu le mot espagnol par le mot français qu’il trouvait dans le dictionnaire, sans comparer, sans choisir : il a oublié que, surtout dans le comique, aucun mot n’a de synonyme, qu’un seul est le bon, que tout autre est mauvais. La manière dont il a traduit les morceaux de poésie, qui sont en grand nombre dans Don Quichotte, ferait penser que les vers espagnols sont ridicules. Cependant ils sont presque tous agréables, peut-être un peu trop recherchés, mais Cervantès écrivait pour sa nation, dont le goût ne ressemble pas au nôtre ; et son traducteur, qui écrivait pour nous, pouvait, en conservant les pensées de Cervantès, affaiblir quelques comparaisons, adoucir quelques images, et surtout donner de la douceur et de l’harmonie à ses vers ; […] Quand on traduit un ouvrage d’agrément, la traduction la plus agréable est à coup sûr la plus fidèle.¹⁴

De la « belle infidèle » prônée pour la traduction du Don Quichotte, à la refonte originale dans l’adaptation qu’il nous propose dans sa Galatée, Florian franchit sans complexe un pas qui s’explique donc par des raisons idéologiques et esthétiques.

On est loin des options d’Allaigre, qui, comme il l’explique dans sa notice à La Galatea, reste au plus près de la versification, de la prosodie, de la tonalité du poème cervantin, sans jamais en sacrifier le sens. Il va même jusqu’à adopter les règles typographiques de la poésie espagnole en ne mettant pas systématiquement de majuscule au début du vers. La mise en italique des éléments glosés dans les strophes sont autant de notes explicatives pour son lecteur cultivé, mais non érudit. Le fait de rester aussi près que faire se peut du poème de Cervantès s’inscrit dans une démarche de traduction qui vise à valoriser l’altérité de la culture d’origine, qui l’est ici à un triple titre : la langue, la distance chronologique et donc culturelle, et le code pastoral. C’est le cas du traitement de l’espace analysé supra à propos de l’adaptation de Florian, qui dessine, chez Cervantès, une géographie plus vaste et philosophiquement plus riche (pensons au fleuve de la Vie auquel le début du texte en prose fait allusion) que le coin de verdure intimiste conventionnel qui s’inscrit dans une plaine que l’on perçoit comme plus agricole, voire physiocratique, et familière que le vaste « llano » cervantin. En s’attachant à l’esprit autant qu’à la lettre, faisant fi des codes du « bon goût » classique français, Allaigre fait entrer le texte dans un dialogue interculturel qui est certainement ce que recherche le lecteur de la Pléiade. L’adaptation de Florian, elle, visait un public plus large et surtout moins élitaire du point de vue culturel¹⁵. On remarquera que dans la traduction d’Allaigre seule la glose est mise en exergue par les italiques comme pour attirer l’attention sur un aspect stylistique avec lequel le lecteur français, même cultivé, est moins familiarisé, car formé aux textes du classicisme français, alors que le lecteur cultivé espagnol l’est davantage aux textes dits baroques. Pour ce qui est des références mythologiques, ou de la situation conventionnelle de désespoir amoureux par la faute de l’insensibilité de la Dame, nul besoin de commentaire ni d’indice, le lecteur de la Pléiade possédant en principe ces codes qui sont communs aux genres pastoraux ou courtois des deux littératures. Par contre quatre notes érudites relevant de l’exégèse, non nécessaires à la compréhension du passage, peuvent être consultées en fin d’ouvrage par les « lecteurs curieux »¹⁶ qui pourront compléter leur culture ou leur érudition littéraires, tout en éclairant les choix de traduction retenus.

La première¹⁷ souligne l’inadéquation entre le contenu de l’églogue de style conventionnellement humble, et la forme des octavas reales relevant du style élevé. Au style élevé appartient aussi le jeu conceptuel avec reprises corrélatives qu’Allaigre choisit de souligner par des italiques. Le choix de traduire en hendécasyllabes relève de la même volonté de rendre le style élevé du poème d’introduction. Or, selon nous, Allaigre va plus loin en conservant la structure de l’octava real (ABABABCC), appelée dans les manuels de poésie française « octave italienne ». Choisir l’octave italienne en hendécasyllabe, vers très peu employé dans la poésie française s’il en est, de préférence à des huitains en alexandrin ou décasyllabe, correspondant en poésie française à l’hendécasyllabe espagnol, relève de cette stratégie du dialogue interculturel suivie dans sa traduction.

La note 2 éclaire le choix de suivre l’édition princeps dans la traduction de « Eco amarga » par « Écho amère » contre l’interprétation corrective de certaines éditions qui traduisent par « écho amer » (voir supra notre commentaire sur l’adaptation de Florian) : l’adjectif « amère » « fait référence à la douleur de l’amant dédaigné, comme Écho fut dédaignée de Narcisse. Le sort présent d’Elicien, amoureux de l’indifférente Galatée, fait écho à celui de la nymphe »¹⁸. Le choix de traduction est donc motivé par une exégèse riche et rigoureuse que ne peut qu’apprécier le lecteur visé par l’édition, puisqu’il enrichit sa lecture.

L’onomastique

On observe le même principe dans les deux notes suivantes consacrées à l’onomastique d’Élicien et de Galatée. Si du point de vue de la transposition onomastique, les binômes Elicius-Elix et Félix-Félicien motivent la traduction d’Elicio par Elicien, la note 3 met en avant la richesse sémantique du lexème qui non seulement renvoie à Elicius, un des surnoms de Jupiter, mais encore « récupère les signifiés du verbe latin elicio et de l’adjectif elicitor qui correspondent aux principales caractéristiques du héros dans l’œuvre […] »¹⁹. En effet, ce nom, en activant les sens du verbe elicio, désigne le personnage comme « celui qui attire », comme le « fil conducteur » du roman, comme le personnage dont la hauteur des sentiments en fait un être « raffiné », comme celui qui « arrache » Galatée au destin matrimonial que veut lui imposer son père, comme celui qui sait tirer des sons d’un instrument et, par paronymie, comme celui qui n’accomplit que des actes « licites ».

La note 4 analyse comment le nom espagnol « Galatea », par jeu paronymique, enrichit celui de la nymphe Galatée hérité de la tradition virgilienne et ovidienne. Ainsi :

on peut décomposer le nom espagnol en gala-tea (or tea veut dire « flambeau », de sorte que la dame se désigne comme le flambeau de l’amant) ou en Gala-théa pour placer à une hauteur divine (thea/theos, soit Gala -thea face à Elicius-Jupiter) les sentiments des jeunes gens, selon un autre topique récurrent dans l’œuvre.¹⁰

Si Allaigre insiste sur ses choix de traduction onomastique, c’est que l’onomastique construit dans l’univers de La Galatea cervantine un système cohérent et signifiant même si certains personnages échappent au déterminisme onomastique ou fonctionnent sur le mode de la distance ironique dans une mise en cause du code pastoral²⁰. Nous ne pouvons exposer ici la minutieuse étude consacrée à l’onomastique dans la notice introductive²¹, mais nous citerons simplement la façon très pertinente de cadrer cette question :

Cervantés s’inscrit avec son ironie coutumière dans le débat sur la validité de l’imposition d’un nom aux choses, un thème qu’il exploitera jusqu’à la fin. De ce point de vue, la pastorale est un lieu idéal : lieu du début des choses, il est aussi celui de leur nomination […]. La conception platonicienne du nom concorde avec la tradition biblique ; dans la langue adamite aussi, le mot et la chose sont nécessairement liés, et une telle coïncidence ne peut que convenir au traitement du nom chez Cervantès. C’est en effet par une image biblique que le procédé de la nomination est, dès le début du roman, incorporé au récit : « Érastre venait, accompagné de ses mâtins […] les appelant par leurs noms, qui donnaient à chacun le titre que sa condition et son tempérament méritaient. »²²

On comprend bien alors le soin apporté dans ses notes explicatives au commentaire de ses choix de traduction onomastique. Prenons quelques exemples significatifs.

Cervantès traduit Timbrio par Timbrien, par paronymie avec Timbreo, « l’Apollon Thymbréen, plusieurs fois nommé ainsi dans le Voyage au Parnasse […] dont il a la valeur et la beauté »²³. Le « lecteur curieux » ne peut que goûter cette explication qui tient de l’exégèse et convoque le riche univers littéraire cervantin. Or il nous semble que ce choix est d’autant plus heureux que « Timbrien » établit, par identité de finale, une juste correspondance avec « Élicien ». En effet, Timbrien est, dans le roman byzantin en miniature inséré des Deux amis, le pendant d’Elicien dans le récit pastoral global, le personnage qui, au final, est récompensé par l’amour de sa dame, ce que l’on peut espérer pour Élicien à la fin du livre IV, lorsque l’histoire de ses amours avec Galatée prend enfin son essor.

D’autres choix de traduction ne sont pas commentés, et pourtant auraient mérité de l’être. Les deux paysans Blas et Minguet (traduction de Bras et Mingo), ne sont certes que mentionnés, mais leurs noms rustiques, et typiquement castillans, participent de ce qu’Allaigre décrit comme une rencontre, puis une interpénétration du mythique et du réel. Si Minguet est l’équivalent exact français de Mingo, on s’étonne que Bras n’ait pas été traduit par Blaise, mais par son équivalent non rustique espagnol Blas. Peut-être s’agissait-il de fomenter une fois de plus le dialogue interculturel, Blas ayant pour un lecteur français des connotations d’exotisme littéraire (on pense à Gil Blas de Santillane de Lesage) ?

La comparaison avec l’onomastique de l’adaptation de Florian est éclairante, et en particulier pour ce dernier exemple, comme on le verra.

On observe, chez Florian, une absence de cohérence apparente en matière de traduction des noms, même si certaines traductions surprenantes s’expliquent finalement par un souci de bienséance et de vraisemblance, ces deux concepts étant entendus comme ce qui est admissible pour le lecteur visé par l’auteur, soit un lecteur dont la culture se situe dans la moyenne de l’époque, un lecteur qui cherche seulement le délassement dans ces histoires de bergers. Quand il ne trouve pas d’équivalent français évident, mais que le terme espagnol lui semble faire sens, c’est-à-dire, bucolique, il ne le traduit pas. C’est ainsi que Galatea est rendu par Galatée, mais qu’Elicio garde son nom espagnol, que Teolinda devient Téolinde mais qu’Eleuco est toujours Eleuco²⁴. Or d’autres choix en matière onomastique doivent nous interpeller. Ainsi le nom du père de Galatée, « Aurelio », qui aurait pu être facilement transposé en « Aurélien », est-il remplacé par celui de « Mœris ». Ce nom renvoie au personnage virgilien des Bucoliques, un homme âgé qui, dans l’églogue IX, devise avec Lycidas sur les malheurs de Ménalque, dépossédé de ses biens. Comme l’Aurelio cervantin, c’est donc une figure d’homme mûr, préoccupé par les biens matériels et en ce sens, ce nom n’apporte rien de nouveau à la configuration du personnage. En revanche, par rapport à Aurelio, il perd ce rapport aux lauriers d’or d’Apollon fomenté par la paronomase Aurelio/Laurel, et donc son rapport à l’acte d’écriture poétique surtout si on considère que la fille d’Aurelio, Galatée « … est l’or du Tage, ou son joyau, comme le dit Érastre l’éploré lorsqu’il apprend qu’elle est promise à un Portugais, et donc à l’exil »²⁵. Pour quelle raison la traduction par Aurèle ou Aurèlien qui s’imposait comme un calque facile n’a-t-elle pas été retenue ? Peut-être la connotation impériale du nom gênait-elle Florian, qui a recouru à un nom probablement connu de son lecteur modèle, qui, sans être érudit, avait une connaissance, au moins rudimentaire, de Virgile ?

C’est la même stratégie que l’on observe dans la transposition de Bras et de Mingo, les deux bergers mentionnés dans le récit de Teolinda au Livre I. La connotation rustique et l’ancrage dans la ruralité castillane heurtait certainement la « bienséance » bucolique. C’est pourquoi Florian leur attribue les noms d’Alanio et Sylvain²⁶ ; le premier est repris d’« Alanio » et le second est calqué sur « Silvano », deux bergers de la Diana de Montemayor, roman dont on a déjà évoqué la fortune éditoriale, et en castillan, et sous forme de traductions. Il s’agissait par là de ne pas rompre l’illusion poétique propre à l’univers pastoral.

C’est aussi pour des raisons de vraisemblance que le nom cervantin de certains personnages dont on a vu qu’il n’était pas le fruit du hasard est conservé, et qu’ils se trouvent ainsi reconfigurés. Ainsi « el desamorado Lenio » (Lénie le sans-amour²⁷) est chez Florian « Lenio le vieillard », sans doute parce que pour l’adaptateur, seule la vieillesse peut mettre l’homme à l’abri de l’amour. C’est aussi pour des raisons de vraisemblance que Leonarda, sœur plus jeune de Teolinda chez Cervantès, et qui se fait passer pour elle auprès d’Artidoro, est, dans l’adaptation, sa sœur jumelle, anonyme de surcroît, ce qui se comprend dans la mesure où ce personnage n’est, chez Florian, que le facteur déclenchant des malheurs de Téolinda et d’Artidoro, un personnage simplement mentionné, sans autre rôle dans la fiction.

L’apparence anarchique de l’onomastique florianienne cache en réalité l’objectif constamment poursuivi de baigner le lecteur dans un univers familier, bienséant, et en accord avec le « bon goût » français et son sens de la vraisemblance.

Enfin, il reste à évoquer les choix de traduction onomastique dans le cadre de l’exercice universitaire de la version classique. La pratique commune est de traduire tous les noms ou de n’en traduire aucun, et cela, en fonction du degré de difficulté que ceux-ci présentent pour des étudiants. L’exercice portant sur un extrait d’extension limitée, les choix onomastiques entraînent peu de conséquences au regard de ceux portant sur l’ensemble d’un texte aussi étendu et aussi fourni en personnages que La Galatea, et nous renvoyons une fois de plus à l’étude d’Allaigre²⁸. Ce n’est toutefois pas forcément le choix le plus heureux. Ainsi, dans l’extrait en prose dont nous allons commenter la traduction ci-dessous, c’est l’option de la conservation des noms en espagnol qui a été retenue, tout simplement parce qu’« Elicio » n’a pas d’équivalent exact en français et que le traducteur universitaire n’ose pas s’essayer à l’acte créatif du traducteur littéraire, qui consiste à forger un nom à consonance française, et qui reprend en même temps le programme onomastique de l’espagnol « Elicio », ce que fait Allaigre en proposant « Élicien ». « Galatea » aurait mérité également une traduction, puisqu’elle a son équivalent français exact dans « Galatée ». L’exercice de transposition étant proposé dans le cadre de travaux dirigés, l’enseignant a toutefois eu à cœur de commenter en classe l’origine mythologique du nom, ainsi que les affinités entre le monde pastoral et l’univers bucolique mythologique, entre les bergères de roman et les nymphes, affinités qui insèrent le personnage éponyme du roman dans une longue et riche tradition littéraire que les étudiants ont redécouverte (ou découverte) à l’occasion de cette traduction. Enfin, puisque le texte de la Pléiade est disponible, il a été possible de citer en complément l’étude onomastique d’Allaigre sur les noms des deux protagonistes pour sensibiliser les étudiants, par l’exemple, aux outils méthodologiques²⁹ utiles pour l’étude des textes.

La traduction ou l’adaptation de la prose introductive

Florian³⁰ procède à une rapide ébauche du cadre et des protagonistes. On est dans un roman d’aventures (amoureuses, mais aventures tout de même) et les digressions et analyses alambiquées des sentiments et des situations (dont cette première page de Galatea donne déjà un aperçu) sont sacrifiées au profit de l’action, dont le récit est mené juste avec ce qu’il faut d’éléments pour assurer promptitude et efficacité. Le choix de n’adapter que les deux premières octavas reales relève du même souci de rendement narratif. Florian les retient parce qu’elles suffisent à dire le tourment amoureux du héros alors que chez Cervantès, les deux dernières amplifient ce désespoir jusqu’à lui donner une tonalité tragique. Florian opte donc pour une tonalité plus amène, et cela se ressent dans les choix métriques qui rapprochent ses stances de la villanelle, forme adaptée à la « poésie de village ». Il s’inscrit entre le physiocratisme et le renouveau poétique galant à partir de la redécouverte de Théocrite par Gessner dont il se proclame le disciple. L’adaptation de Florian de la partie aperturale de La Galatea consiste donc à éradiquer et de la prose, et du poème, toute la riche rhétorique cervantine, de n’en conserver que les éléments nécessaires à brosser un cadre et une situation.

Claude Allaigre, pour sa part, se propose d’assurer une certaine élégance de style tout en conservant l’impression d’étrangeté, d’altérité, liée au style baroque de Cervantès et aux codes pastoraux. Ainsi le terme « aborresciese » est-il rendu par « haine » chez Allaigre alors que dans l’exercice universitaire, c’est le terme « inimitié » qui a été retenu, car ayant ce correspondant dans la carte de Tendre (en annexe). Il s’agissait de faire prendre conscience aux étudiants du parallélisme « nuancé » entre codes pastoraux français et hispaniques. Ont également été explorés « exécrât » et « abhorrât » dans le but d’enrichir leur vocabulaire et de leur faire manier le subjonctif imparfait. Dans la traduction universitaire en effet, on recherche un perfectionnement linguistique, ce qui explique ces différences de choix avec le traducteur littéraire.

Mais du point de vue universitaire, il s’agit aussi de construire une connaissance culturelle (l’idéologie, la filiation, les conventions du roman pastoral) et de susciter une prise de conscience quant à l’impact des codes en général et du code pastoral en particulier. Genre destiné à des oisifs de fait, mais aussi, plus intéressant par rapport aux problématiques de notre temps, genre qui promeut la femme qui s’y voit élevée artificiellement au rang de déesse. L’étrangeté de ce type de texte et même de langue (espagnol classique) et de langage (pastoral) est riche du point de vue de ses possibilités d’exploitation pédagogique.

Arrêtons-nous sur quelques exemples (traduction universitaire en romain, traduction d’Allaigre en italique).

Soulignons les problèmes lexicaux :

Ligne 24 :

• « que al enamorado pastor se le helaban las palabras en la boca » ;
• « que les mots du berger énamouré [/de l’amoureux berger] se figeaient dans sa bouche [/sur ses lèvres » ;
• « que les paroles de l’amoureux berger se glaçaient dans sa bouche » [nous soulignons].

La traduction d’Allaigre est à mettre en rapport avec sa glose onomastique de Gelasia et Galatea. La traduction universitaire proposée vise à fournir aux étudiants un équivalent facile à réinvestir dans des contextes analogues.

Le code est aussi exploré :

Lignes 26-27 :

• « por parescerle que a la honestidad de Galatea se le hacía agravio en tratarle de cosas que en alguna manera pudiesen tener sombra de no ser tan honestas que la misma honestidad en ella[s] se transformase. » ;
• « tant il lui semblait que c’était faire outrage à l’honnêteté de Galatea que de l’entretenir d’affaires qui d’une quelconque manière pussent avoir l’air de n’être pas si honnêtes qu’à leur contact l’honnêteté elle-même en fût/soit altérée [/contaminée]. » [nous soulignons] ;
• « car il lui paraissait que c’était faire injure à l’honnêteté de Galatée que d’aborder des choses qui en quelque manière auraient pu avoir une ombre de déshonnêteté, et que l’honnêteté même en aurait été altérée. » [nous soulignons].

Le concept d’honnêteté au sens du XVII^e siècle offre une transposition aisée. Cependant le terme honestidad en espagnol était, et est, d’un usage comparativement moins étendu qu’« honnêteté » en français, l’espagnol lui préférant dans le sens de « vertu féminine » recato (réserve, pudeur, « retrait » de la vie publique). Son emploi ici surprend par rapport aux usages courants de l’époque et il est probable que Cervantès ait choisi ce terme pour déborder du sens trop étroit de « chasteté », puisque « honestidad » peut renvoyer aussi au raisonnable, à la civilité. Ce choix fait écho au portrait qui est fait plus haut de Galatée. Un travail didactique sur ce terme peut être intéressant, car il faut rappeler que le concept d’honnêteté fut aux XVI^e et XVII^e un justificatif générique (le roman pastoral comme honnête passe-temps). Selon Teixeira, les premières traductions des romans pastoraux ibériques introduisirent le terme d’honnêteté/honnêteté là où les textes originaux ne parlaient que de beauté. Il s’agissait en fait, par extension sémantique du terme, de reformuler un idéal de courtoisie et de civilité mondaines pour l’élite française³¹.

Autre élément à souligner : l’inflationisme et la surenchère dans l’affirmation de la vertu, exprimée de façon conceptiste avant l’heure, portés par le raisonnement alambiqué qui se traduit par le rythme ondulant de la phrase.

Le choix de « déshonnêteté » par Allaigre permet d’alléger la construction et de ne garder que le sens causal des connecteurs logiques. La traduction universitaire est, ici, plus littérale si bien que sont conservés les termes d’intensification, cela dans un souci pédagogique (écriture baroque, mentalité de l’excès versus mesure française classique), pour souligner l’inflationnisme du passage.

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Traductions

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