Introduction

La pièce Série de arco fait partie des exceptions au sein du catalogue d’Hermeto Pascoal, car elle présente des caractéristiques inhabituelles pour ce compositeur, telles que l’absence d’un genre populaire écrit ou implicite (comme le baião, le choro, la balade), d’une structure de lead sheet (mélodie avec chiffrage des accords) et d’une section d’improvisation idiomatique (solo instrumental sur une structure harmonique). Cependant, les caractéristiques de son style de composition restent présentes dans cette œuvre. Dans cet article, nous discutons de la structuration de l’œuvre, de l’articulation des éléments qui sous-tendent les caractéristiques musicales du style compositionnel d’Hermeto, ainsi que des raisons pour lesquelles il serait possible d’établir une relation entre la musique et la chorégraphie qui lui est liée. Pour commencer notre discussion, nous pensons qu’il est nécessaire d’expliquer brièvement la genèse de l’œuvre.

Série de arco est une commande de Jovino dos Santos Neto, pianiste dans le groupe de Hermeto Pascoal. La sœur de Jovino, Maria Luiza Santos, était une gymnaste rythmique et la pièce musicale devait être adaptée à la chorégraphie d’une série utilisant le cerceau.

Au début du XX^e siècle, la gymnastique rythmique était appelée [au Brésil] gymnastique féminine moderne et a été rebaptisée gymnastique rythmique sportive en 1974. Cependant, aujourd’hui encore, c’est un sport qui n’est pratiqué que par les femmes. La gymnastique rythmique « privilégie les mouvements légers du corps, mais avec dynamisme, harmonie et amplitude, en exprimant toujours la beauté et la plasticité de la gymnaste… » (Sarôa, 2005, p. 29). Les exercices sont divisés en cinq séries, utilisant le cerceau, la corde, les rubans et les massues. Bien que le cerceau soit en plastique rigide, avec un diamètre intérieur compris entre 80 et 90 centimètres (Sarôa, 2005), dans la série du cerceau, la gymnaste doit faire preuve de polyvalence dans les roulades, les passes, les échanges de mains, les rotations et les ponts, et doit effectuer au moins trois sauts (Lebre, 1993).

À l’origine, chaque série devait être accompagnée d’un solo de piano. Cependant, dans les années 1980, la musique instrumentale a commencé à être diffusée sur des cassettes audio et ce répertoire exclusif est resté jusqu’aux Jeux olympiques de Sydney en 2000 (Sarôa, 2005). Aux Jeux olympiques de 1982, le règlement stipulait que la durée de la pièce musicale accompagnant une série de cerceaux individuels de gymnastique rythmique devait être comprise entre 60 et 90 secondes et que le début des mouvements de la chorégraphie ne pouvait excéder les huit premiers temps musicaux de la musique (Lebre, 1993).

Nous ne disposons d’aucune information sur les recherches approfondies effectuées par Hermeto sur les caractéristiques olympiques décrites ci-dessus, ni même sur le fait que le compositeur se soit entretenu avec la gymnaste sur ces caractéristiques. Cependant, il n’est pas possible qu’un compositeur ignore les caractéristiques d’une série spécifique avant d’écrire la composition qui serait adaptée à la chorégraphie. Jovino déclare¹ qu’Hermeto a observé visuellement la chorégraphie, à une occasion où ils se trouvaient tous deux dans un gymnase et ont chronométré la chorégraphie pour la première version de la composition, pour piano solo (Costa-Lima Neto, 1999 ; Santos Neto, s.n.).

Cette composition a ensuite été développée et enregistrée par le groupe sur le LP Hermeto Pascoal e Grupo, publié par le label Som da Gente en 1982. Le livret du disque contient la première version manuscrite de la partition pour piano solo, qui porte l’inscription de cinq lettres (A, B, C, D, E) indiquant les changements de sections qui accompagnent les mouvements chorégraphiques. Il n’existe cependant pas d’édition complète de la version arrangée pour le groupe. Les seuls fragments restants, recueillis par Luiz Costa-Lima Neto (1999) auprès des instrumentistes du groupe d’Hermeto, se limitent à des parties évidées qui indiquent l’écriture de trois lignes : le solo de piano avec la voix inférieure doublée par la contrebasse ; une ligne supérieure jouée par la flûte (peut-être avec le piccolo doublé une octave plus haut) et ensuite par le sax soprano ; et une autre ligne jouée par la batterie. Les parties de percussion, d’harmonium et de voix ont probablement été enregistrées sous la direction d’Hermeto, mais sans notation graphique, et il en va de même pour les indications d’intensités dynamiques et certaines articulations.

La pièce Série de arco

Écrite sous la forme ternaire A-B-A’ [Fig. 1], la pièce reprend certaines des spécificités des séries d’arceaux individuelles décrites plus haut. D’une durée d’environ 90 secondes, les dix-neuf mesures de la section A (mesures 1-19) – et par conséquent celles de la section A’ – sont divisées par le compositeur en cinq parties indiquées par des lettres qui, dans notre analyse, seront écrites en minuscules. Ces divisions étaient probablement des indications de moments où il y avait des changements significatifs dans les mouvements de la chorégraphie. D’une durée de 36 secondes, les huit mesures de la section B indiquent l’expression pont², c’est-à-dire une section qui, bien que contrastant avec la première, a une fonction de liaison entre les deux répétitions de la section A. La section A’ consiste en une répétition de la section A avec l’inclusion de la basse électrique et de la batterie – afin que tous les membres du groupe d’Hermeto puissent participer à la musique de manière plus efficace. Après la section A’, il y a une courte coda consistant en un commentaire sonore librement improvisé, une influence du Free Jazz. Dans ce genre, ce court commentaire sonore est généralement appelé start-stop.

En nous concentrant sur la correspondance entre l’image et le son, nous tenterons de suggérer dans notre analyse quels mouvements sportifs peuvent correspondre à des éléments musicaux, étant donné que

La correspondance recherchée entre musique et chorégraphie est un indicateur de la relation image-son d’Hermeto, qui donne lieu dans « Série de arco » à une écriture qui tente de représenter l’agilité, la fluidité et les contrastes constants de la chorégraphie olympique (Costa-Lima Neto, 1999, p. 111).

L’analyse de la partie a (mesures 1-3, Fig. 1) révèle une proposition intéressante de transposition d’images entre la chorégraphie et la musique. Dans le contour mélodique, il y a une profusion de mouvements contraires des voix, formant une sorte de cercle ou de rotation du cerceau en gymnastique rythmique. L’idée de cercle est réaffirmée par l’idée de proportion rythmique, presque réflexive dans la proposition d’accelerandos et de ralentandos écrits, avec une alternance graduelle de la vitesse. Le sentiment de continuité provient de l’absence de pauses et de l’oscillation subtile des parties égalisées.

La texture homophonique est explorée de deux manières au début de la pièce. Dans les trois premières mesures [Fig. 1], une ligne mélodique principale est jouée à la voix supérieure, accompagnée d’arpèges à la voix inférieure. Cet accompagnement est presque entièrement formé par le SEGC³ <1232(1)>, qui est en miroir. La flûte double toujours la voix supérieure du piano.

Dans la partie b des mesures suivantes [Fig. 2], des blocs de notes sont joués de manière homorythmique (Berry, 1987), formant une texture homophonique par accords (Kostka & Santa, 2018). Le mouvement direct prévaut dans le contour mélodique des conduites de voix [Fig. 2], lié par un mouvement direct vers le bas, un mouvement contraire et un mouvement direct vers le haut dans les deux dernières occurrences. La densité est augmentée par l’ajout de notes par bloc et l’apparition d’un crescendo (absent dans la partition, mais présent dans l’enregistrement). En termes de paramètres rythmiques, cette section comporte exactement deux mesures identiques de progression simple avec dilatation proportionnelle⁴, c’est-à-dire dans le même laps de temps. Cela crée un sentiment de stabilité rythmique. La flûte fait un dessin motivique légèrement différent de celui la voix supérieure du piano, en parcourant un chemin de densification des ensembles de hauteurs de référence – pentatonique, diatonique et chromatique. Dans ce contexte, nous comprenons que cette section fonctionne comme une transition qui tend vers un mouvement ascendant, c’est-à-dire vers le registre aigu.

Dans la partie c [Fig. 3], un jeu de complémentarité rythmique dans lequel une voix joue dans les espaces vides de l’autre voix provoque quatre mouvements ascendants suivis de trois mouvements descendants, avec un plus grand mouvement directionnel vers le haut à la fin.

La ligne de flûte a été écrite après la conception originale du piano. Nous comprenons ici qu’il y a une écriture qui ressemble à l’improvisation idiomatique de la musique brésilienne orientée vers le jazz. Cela se confirme dans la mesure suivante [Fig. 4], équivalente au début de la partie c.

Cette « ouverture de voix » entre la flûte et le piano est un procédé courant dans la musique populaire brésilienne. Lorsqu’elle est utilisée dans le mode mixolydien avec une quarte augmentée et en mettant l’accent sur les intervalles de tierces, elle est généralement associée à un cadre musical du nord-est du Brésil dans son ensemble. Cependant, comme elle a été écrite par Hermento dans le but d’élargir la composition pour qu’elle soit interprétée par son groupe instrumental, cette ligne de flûte n’a pas grand-chose à voir avec la chorégraphie. Néanmoins, il est possible de voir une idée chorégraphique à la fin de la ligne de flûte dans cette partie c [Fig. 5]. Les petites vagues présentes dans ce contour de la ligne de flûte font référence à de courts mouvements de rotation de la chorégraphie de l’arceau.

Hermeto Pascoal utilise habituellement un système de notation harmonique connu sous le nom de chiffrage universel, qui consiste à identifier par des lettres, des tirets et des chiffres « des structures verticales à expansion polyphonique constituées par la fusion de deux ou plusieurs accords différents exécutés simultanément » (Cabral & Guigue, 2017, p. 1). Cette procédure est similaire au concept de polyaccord, la combinaison de deux accords ou plus (généralement des triades ou des accords de septième, bien qu’il soit possible de combiner d’autres types d’accords), formant un son plus complexe dans lequel l’identité des deux est maintenue (Kostka & Santa, 2018). Cependant, Fábio Adour de Camara (2014) rapporte que, souvent dans le répertoire populaire, le polyaccord peut être utilisé uniquement comme une simplification graphique du chiffrage, pour faciliter la compréhension des triades qui ont de nombreuses notes supplémentaires. Jovino (cf. Costa-Lima Neto, 1999), qui a travaillé avec Hermeto pendant de nombreuses années, émet l’hypothèse que l’utilisation de triades superposées pourrait provenir du contact d’Hermeto avec l’accordéon huit-basses ou pé-de-bode lorsqu’il était enfant et qu’il l’entendait jouer par son père. Cet accordéon diatonique à huit basses a également été joué par Hermeto jusqu’à l’âge de 11 ans, lorsqu’il a reçu un accordéon à 32 basses (Silva, 2009). Les accordéons sont dotés d’un système de boutons produisant chacun un accord, généralement une triade majeure, mineure et diminuée. Ainsi, les accords étendus au-delà de la quinte nécessitent des combinaisons de ces triades. On peut peut-être dire qu’Hermeto, tout au long de sa carrière, a développé ce système de combinaisons triadiques pour générer son langage harmonique.

Dans Série de arco, Hermeto n’utilise pas cette notation sous forme de chiffrage. Cependant, l’idée de triades superposées persiste tout au long de la composition. Dans les parties a et b [Fig. 6], l’une des principales caractéristiques harmoniques est la présence d’accords plus consonants, privilégiant les quintes et les quartes, dans les deux premiers temps de chaque mesure. Dans les deux derniers temps de la même mesure, il y a plus d’accords dissonants, privilégiant les secondes mineures et majeures⁵. À la fin de la quatrième mesure, la note la b qui transforme l’accord en diminué agit comme une anticipation de l’accord de la mesure suivante (cette note ne se trouve que dans la partie de flûte). Nous remarquons que dans la partie b, nous avons une séquence de mouvement descendant (mes. 4) et de mouvement ascendant (mes. 5). Ce type de miroir peut motiver un mouvement plus détendu, amenant le corps du gymnaste à se pencher vers l’avant ou vers le sol, tandis que la mesure suivante tend harmoniquement vers une position debout plus étirée ou un saut dans les airs.

Le tableau 2 montre la répartition des hauteurs dans les trois premières parties, équivalentes aux huit premières mesures de la composition. Nous avons le nombre de notes utilisées dans chaque mesure et en dessous les notes qui n’auraient pas été utilisées pour compléter le total chromatique.

Dans la partie d [Fig. 7], nous avons une structure 1221 par mesure, c’est-à-dire que la première mesure du point de vue du contour et de la matière est développée dans la quatrième mesure, tandis que les deux mesures centrales sont exactement identiques. Dans la ligne inférieure de la structure 1, nous avons un mouvement plus dynamique du point de vue du contour mélodique, tandis que la ligne supérieure est plus statique. Dans la structure 2, il y a une inversion des mouvements – la ligne supérieure décrit un grand mouvement ascendant et la ligne inférieure est plus statique. Des cinq parties de l’œuvre, c’est celle qui comporte le plus de répétitions d’accords, représentées par les crochets dans la figure 7. La structure 1 correspond peut-être à l’un des sauts de la gymnaste, car le compositeur utilise pour la première fois la syncope, ce qui provoque un déplacement temporel. La présence de clusters en trilles dans la structure 2 génère un son très rugueux, qui peut avoir représenté un moment plus complexe ou déroutant dans les mouvements chorégraphiques.

La première mesure de la partie d (mes. 9, dans la [Fig. 8]) présente un seul ensemble de hauteurs (5-31), probablement obtenu par la superposition de deux accords, l’un mineur et l’autre diminué – par exemple, Do mineur avec Do diminué. Cet ensemble résulte de la superposition de la ligne supérieure du piano avec la ligne de la flûte.

La partie e est la plus grande des cinq et équivaut à la section finale de la chorégraphie solo originale. Sa structure est la plus évidente dans le substrat rythmique, qui consiste en une alternance de mesures avec des triolets de doubles-croches et des mesures avec des triples-croches. La réduction rythmique [Fig. 9] se caractérise par la divise de la mesure 14, avec la superposition de deux couches rythmiques continues. Cependant, les fusions se produisent dans les lignes de flûte et de piccolo, c’est-à-dire qu’elles ne se trouveraient pas dans la version originale pour piano solo.

Sur le plan harmonique, le compositeur continue à travailler avec des polyaccords et des séquences harmoniques directionnelles, parfois ambiguës. Par exemple, dans les mesures 13 et 14 [Fig. 11], nous avons une superposition au piano d’une séquence de triades majeures ascendantes sur un accord de pédale de Do# majeur avec une septième et une neuvième majeures – et cet accord sans tierce peut aussi être interprété comme un Sol# majeur avec une quarte à la basse.

À la mesure 14 de la version arrangée pour le groupe [Fig. 11], Hermeto introduit une séquence mélodique descendante à la flûte, formée par la transposition d’un groupe de quatre hauteurs (ensemble 4-9). Ce motif SEGC <3421>, tel qu’il est proposé, est symétrique avec deux résolutions sensibles séparées par un triton – par exemple, dans le premier groupe, la note ré# se résout sur mi et la note si b se résout sur la. Ce motif est toujours transposé une seconde majeure plus bas, ce qui génère des gammes hexatoniques symétriques. Ce mouvement fait allusion au mouvement de rotation du cerceau sur le bras du gymnaste, à partir du haut du corps, chaque tour se rapprochant du torse de l’athlète.

Les mesures 15 à 17 [Fig. 12] présentent un contour intéressant, assez intense. Au début, les ondulations générées par le mouvement contraire des voix principales suggèrent des gestes circulaires dans la chorégraphie. Par la suite, divers mouvements ascendants avec des courbes et des oscillations font référence à des photographies ou à une vue en coupe d’une partie de l’arceau lorsqu’il tourne.

En observant les mesures 16 et 17 [Fig. 13], avec cette séquence ascendante où, dans l’arrangement pour le groupe, la flûte superpose la phrase transposée une tierce mineure plus haut (en réduisant les transpositions à l’octave), on se rend compte que, à la mesure 16, la première note de chaque groupe d’arpèges est une octave plus haut que le pentagramme supérieur du piano. À la mesure 17, elles sont à la même octave. Ce changement est probablement dû à la nécessité d’adapter le passage du piano à la tessiture de la flûte, car si l’on conservait la stratégie précédente, il y aurait des notes extrêmement hautes pour la flûte à la mesure 17. Toutes ces mesures suivent de petits motifs qui sont répétés et transposés sur la base de la gamme par tons. Par exemple, la basse est transposée par tons entiers, les arpèges de triades majeures sont en relation de triton avec cette basse, et les deux vont en parallèle.

Dans les mesures 18 et 19, qui terminent cette section A [Fig. 14], nous avons un motif qui occupe deux mesures de la mesure composée, formé par la superposition d’un ostinato arpégeant la triade 3-8, avec des blocs de tétrades majeures avec une septième majeure conduits en parallèle. Dans la version pour le groupe, Hermeto répète ce motif deux fois de plus, soit un total de six répétitions, et inclut un crescendo d’intensité et de densité avec l’introduction de doublures qui culmine dans la section B.

La partie e conserve une autre différence entre la version originale pour piano et la version arrangée pour le groupe. Alors que dans la version arrangée, la mesure 20 [Fig. 15] possède la fonction d’un pont, dans la version originale, elle établit l’idée d’une coda. À l’origine, cette mesure sans métrique comportait une brève improvisation en clusters, exécutée avec la main parcourant toute la longueur du piano. Bien que cela ne soit pas indiqué, il est sous-entendu qu’il s’agirait d’un geste fort qui durerait suffisamment longtemps pour compléter la série avec un arceau prédéterminé, c’est-à-dire qu’il pourrait être rapide ou lent en fonction du temps restant pour compléter la chorégraphie.

La répartition des hauteurs dans cette deuxième partie de la section A, la partie piano, est indiquée dans le tableau 3 :

Dans la section B, Hermeto introduit une ligne mélodique pour le saxophone. La mesure 21 [Fig. 16] est constituée de blocs harmoniques qui se chevauchent et s’enchaînent librement, formés par triade majeure avec sixte majeure ou septième majeure. Dans la ligne de basse, il y a un contour mélodique avec des arpèges de la triade 3-8, présente dans la gamme par tons entiers.

La répartition des hauteurs dans la section B, la partie piano, est indiquée dans le tableau 4. Hermeto omet deux hauteurs du total chromatique uniquement dans les deux premières mesures ; par la suite, toutes les mesures comptent douze hauteurs :

Dans la section B, nous avons un solo de saxophone soprano, construit sur la relation entre la gamme et l’accord caractéristique d’une improvisation de jazz. La différence réside dans le fait que l’accompagnement des mesures 20 et 21 ne suit pas la même logique. Dans ces mesures, nous avons la polarisation dans la triade de sol mineur avec la plupart des appuis (notes longues et notes cibles) dans les notes de cet accord [Fig. 17]. Tout le reste fonctionne comme des ornementations de l’arpège de cet accord, en utilisant des broderies et des fioritures.

Ce solo se poursuit par la construction d’ornementations sur des accords [Fig. 18], avec un accord de Mib mineur avec sixte dans les mesures 22 et 23, qui finit par générer la gamme dorienne de mi bémol. À la mesure 24, un intéressant processus chromatique commence, partant du do# jusqu’à un si naturel à la fin de la mesure 27. Dans cette séquence, le Do mineur est polarisé dans les mesures 25 et 26, pour atteindre le Si majeur à la mesure 27. Entre ces polarisations s’intercalent de petites ornementations qui fonctionnent comme des passages chromatiques ou sensibles. Dans la section en Do mineur, nous avons un segment en Si mineur et dans la section en Si majeur, nous avons l’apparition de l’arpège de Sib majeur. Ce mouvement chromatique descendant est souligné par le piano dans la dernière mesure de la section.

Dans la mesure 27 [Fig. 19], nous avons une séquence de septièmes mineures chromatiques descendantes qui, analysées en blocs, forment le tétracorde chromatique 4-1.

Toute la section B pourrait être raccourcie avec le solo de saxophone comme voix principale du mouvement harmonique : Sol mineur (mes. 20-21) ; Si mineur (mes. 22-24) ; Do mineur (mes. 25-26) ; Si majeur (mes. 27). Rappelons que la section A’ reprend toute la première section et commence par la polarisation d’un accord de Lab majeur (mes. 1 et 28), qui repose sur un accord de Sol mineur (mes. 2 et 29). Même la note cible à la fin du solo de saxophone, un si naturel, est résolue sur la note do à la mesure 29. Selon notre interprétation, le solo de saxophone de la section B fait ce grand mouvement à travers des médiantes chromatiques descendantes qui mènent vers la section A’, en d’autres termes, le caractère de pont indiqué par le compositeur est plus évident dans ce solo composé plus tard que dans la première version pour piano solo.

Si l’on considère l’ensemble de la pièce du point de vue de la distribution du total chromatique, on obtient les statistiques suivantes (tableau 5)

Malgré cette forte utilisation du total chromatique, il y a toujours des polarisations sur des notes ou des accords habituellement réitérés par la ligne la plus basse ou utilisés comme centre pour la construction des gammes. En suivant cette logique, on peut obtenir une réduction [Fig. 20] montrant les principaux chemins harmoniques exprimés ici, les ligatures soulignant le mouvement « cadentiel », les flèches indiquant les points de polarisation et entre parenthèses le nombre de mesures équivalentes.

En observant cette réduction [Fig. 20], il est possible d’interpréter que cette composition polarise la note sol, en décrivant un chemin qui atteint ce centre, en passant par la sous-dominante traditionnelle et en s’appuyant sur le triton qui revient au sol par l’intermédiaire de la gamme par tons entiers et des médiantes chromatiques. C’est pourquoi, bien qu’elle ne soit ni tonale ni modale, cette composition présente des polarisations constantes, des directions obtenues principalement par l’intermédiaire de la gamme par tons entiers et des répétitions – à la fois de petits motifs et de sections complètes. Chaque fragment, généralement organisé en une ou deux mesures, forme de petits blocs aux caractéristiques uniques qui polarisent une note ou un accord particulier. Ceux-ci, à leur tour, sont assemblés et manipulés de manière directionnelle, établissant une sorte de cadence qui, dans ce cas, revient à la note polarisée dans le premier bloc, comme un cerceau.

Considérations finales

Hermeto réalise l’association entre la chorégraphie et la musique en utilisant les principaux processus compositionnels suivants : des ressources en lien avec le contour mélodique, comme le mouvement contraire et la directionnalité, principalement ascendante, qui peut indiquer les rotations du cerceau ; des séquences de petits motifs qui se répètent comme des mouvements chorégraphiques similaires ou identiques ; des processus rythmiques comme la dilatation et les syncopes pour indiquer la vitesse du mouvement ou l’utilisation d’un saut ; absence quasi-totale de silence ou de pause, qui indique une fluidité ou une continuité dans les mouvements ; polyaccords, qui peuvent symboliser l’union entre la gymnaste et son instrument (cerceau) ; clusters dans les moments plus denses et plus complexes de la chorégraphie ; délimitation contrastée des sections pour une compréhension immédiate de la gymnaste.

Bien que cette pièce soit exceptionnelle dans l’œuvre d’Hermeto, car elle n’a ni la structure d’une leadsheet, ni une section d’improvisation idiomatique, ni un rythme populaire clairement défini, nous pensons que cette composition présente une série d’éléments caractéristiques du style de composition développé tout au long de son expérience créative. Nous osons dire que la plupart des œuvres d’Hermeto entretiennent une relation entre l’image et le son. C’est comme si chaque élément musical était une image et que la séquence de ces images constituait une composition. Ces séquences d’images ne sont pas connectées au point d’être comprises comme quelque chose de continu, comme c’est le cas dans le cinéma traditionnel. Ces séquences d’images sont segmentées et contrastées, ce qui contribue individuellement à leur identification. Malgré cela, il existe un mouvement directionnel dans lequel de brèves répétitions sont privilégiées afin de fixer une certaine combinaison d’images. Dans le cas précis de cette composition, c’est comme si chaque image consistait en une photographie sonore d’un mouvement de gymnastique rythmique. La réorganisation des images et leurs éventuelles modifications génèrent d’autres compositions, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de nécessité initiale de créer quelque chose d’exclusif pour une composition donnée. C’est pourquoi nous proposons de comprendre Hermeto comme un artiste bricoleur,

Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les « moyens du bord », c’est-à-dire un en- semble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble (Levi-Strauss, 1962, p. 27).

La maîtrise artisanale se manifeste dans l’accumulation d’éléments et leur adaptation à différentes séquences⁶. Sur la base d’une analyse de la pièce Série de arco, nous pouvons énumérer quelques-unes des stratégies compositionnelles caractéristiques du compositeur : répétitions de petits motifs circulaires et symétriques structurés en quelques mesures et construits sur des arpèges ; polyaccords triadiques travaillés de manière parallèle, séquentielle et directionnelle ; fragments mélodiques basés sur une gamme myxolydienne avec une quarte augmentée, arpégeant généralement l’accord de dominante avec de petites ornementations ; utilisation du total chromatique dans un court laps de temps, mais toujours avec des polarisations et souvent en suivant la gamme par tons entiers ; mélodies superposées en tierces parallèles.