Étude et restitution des polychromies des albatres.
Historiographie et méthodologie

Une brève historiographie

Les albâtres médiévaux anglais conservés dans le Sud-Ouest de la France ont déjà fait l’objet de plusieurs travaux de recherche. Ces études ont toutefois souvent vieilli et, pour certaines, ne sont pas publiées¹. Comme elles n’abordent que marginalement les questions relatives à la polychromie, sans leur consacrer un développement spécifique, il s’avère nécessaire d’élargir ce bref bilan historiographique en y incluant les principaux travaux consacrés à ces œuvres d’outre-Manche.

S’ils ont été évoqués dans un certain nombre d’études antérieures, les albâtres n’ont fait l’objet de véritables recherches que depuis la fin du XIX^e s. C’est à ce moment seulement que l’origine anglaise de ces panneaux, jusqu’alors tombée dans l’oubli, a pu être démontrée². Les albâtres étant dispersés à travers toute l’Europe, les premières études ont été consacrées notamment au recensement et à l’inventaire de ces œuvres. Il en va ainsi des nombreuses publications de Philip Nelson et de Walter Leo Hildburgh, dont les premières remontent aux années 1910³. En parallèle ont été élaborés des critères pour la datation des albâtres, fondés notamment sur la forme du cadre des panneaux ; cette grille chronologique est due en premier lieu à Edward Prior⁴. Les chercheurs se sont également penchés sur l’iconographie des plaques. Depuis les années 1940 ont paru des études dédiées à certaines catégories d’albâtres, en particulier aux statues de la Vierge à l’Enfant⁵. À la fin du XX^e s., des recensements et des classements très complets des œuvres anglaises ont également vu le jour⁶. Ces dernières années, marquées par un certain engouement de la part des chercheurs, on a assisté à la parution de travaux accordant une grande attention au contexte des panneaux⁷. Leur fonction en tant qu’objets dévotionnels⁸ ou mémoriels⁹ a ainsi été mise en exergue. En parallèle, une série d’études a été entreprise afin de préciser la provenance des albâtres ; il s’agissait notamment de discriminer les œuvres provenant d’Angleterre de celles produites dans d’autres pays, dont la France¹⁰.

On remarquera qu’en dépit de son omniprésence sur les œuvres, la polychromie ne fait pas partie des grands thèmes de recherche esquissés ci-dessus. Son étude reste marginale. Ainsi, le catalogue de l’exposition consacrée aux albâtres anglais en Normandie, paru en 1997, ne contient pas d’article thématique sur la polychromie ; celle-ci est néanmoins détaillée pour deux des retables exposés¹¹. L’ouvrage rédigé à l’occasion de l’exposition Object of Devotion –  une présentation des panneaux du Victoria & Albert Museum de Londres dans divers musées américains –, n’intègre pas, lui non plus, de contribution dédiée à la couleur de ces œuvres¹². La thèse récente de Katrin Land, consacrée aux Vierges à l’Enfant anglaises en albâtre, évoque en quelques pages les questions relatives à la polychromie, partielle pour certaines œuvres, couvrante pour d’autres¹³ ; celle de Lloyd de Beer aborde cet aspect à propos de plusieurs œuvres examinées, mais l’auteur n’entreprend pas de tentative pour en dresser la synthèse¹⁴. L’ouvrage collectif édité par Zuleika Murat en 2019 ne contient pas de contribution qui étudierait la polychromie du point de vue de l’histoire de l’art ou de l’histoire culturelle. En 2020, enfin, Kim Woods a brossé à grands traits un panorama des polychromies des sculptures d’albâtre de la fin du Moyen Âge en Europe, en distinguant notamment polychromie “minimale” et polychromie complète ; les panneaux anglais y sont traités de manière succincte¹⁵.

La polychromie des albâtres est un peu mieux connue du point de vue archéométrique.Dans son ouvrage de 1984, Francis Cheetham a exposé un certain nombre de données recueillies lors d’analyses physico-chimiques des œuvres de la collection du Victoria & Albert Museum de Londres. En 1997, Pascale Klein et Sylvie Colinart ont publié un bref rapport sur le retable de Rouvray conservé à Rouen¹⁶. Les reliefs anglais conservés à Bilbao ont été étudiés dans deux articles parus en 2008 ; les matériaux de peinture des plaques ont été identifiés grâce à des analyses in situ et sur prélèvement¹⁷. Les autres œuvres conservées au pays basque ont été examinées dans deux études de Xabier Martiarena Lasa, parues respectivement en 2012 et 2013¹⁸. En 2018, une équipe du British Museum, dotée d’un équipement très pointu, a publié une étude poussée sur les pigments et liants de trois panneaux et d’une statue du musée tout en proposant une restitution de leur polychromie médiévale¹⁹. En 2019, enfin, trois albâtres – des “têtes de Saint-Jean” – de la Burrell Collection à Glasgow ont été analysés dans un ouvrage collectif édité par Zuleika Murat²⁰.

Compte tenu de la quantité de panneaux et de statuettes conservés – plus de 2 400 –, dont plusieurs centaines conservent encore des restes substantiels de polychromie, nos connaissances sur cet aspect des panneaux restent rudimentaires. Les raisons de ce désintérêt, notamment de la part des historiens de l’art, sont multiples. Parmi celles-ci figure la prégnance des codes esthétiques actuels. Depuis les débuts de l’histoire de l’art en tant que discipline académique, la polychromie de l’art ancien (Antiquité, Moyen Âge) a constamment fait l’objet de polémiques ; pendant longtemps, son existence même a été au mieux ignorée, au pire niée. L’évolution du goût depuis la Renaissance a en effet conduit à une séparation entre l’art de la sculpture d’une part et l’art de la peinture de l’autre²¹. Ce clivage a de fortes répercussions jusqu’à nos jours ; il entraîne encore souvent une incompréhension marquée à l’égard de ce “mélange contre nature” que semble constituer à nos yeux la combinaison entre sculpture et peinture.

Le nombre limité de recherches sur la polychromie s’explique également par la difficulté à connaître l’aspect initial de la polychromie. Celle-ci n’est que très rarement conservée de manière satisfaisante. Elle reste généralement lacunaire et les pigments sont plus ou moins altérés.
Afin de pouvoir se faire une idée des couleurs initiales, des analyses physico-chimiques et l’observation des pigments bien conservés sous microscope ou à la loupe binoculaire sont nécessaires. Or cet équipement n’est pas toujours à la portée des chercheurs travaillant sur les œuvres anglaises.

L’étude de la polychromie a aussi longtemps souffert de la difficulté à reproduire dans les publications scientifiques les œuvres d’art en couleur. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles, tout au long du XIX^e et du XX^e s., la couleur a fait figure de parent pauvre de l’histoire de l’art. Ce n’est qu’au cours des dernières années que cet obstacle a pu être levé, et que les reproductions en quadrichromie deviennent pratique courante.

Il convient d’ajouter à ces trois points un quatrième, et non des moindres : il s’agit de la méconnaissance du rôle et de la fonction des polychromies. Dans la plupart des études qui évoquent la coloration des albâtres, celle-ci est qualifiée de “décor”. Ce terme nous semble faire écran à la compréhension de la nature véritable de ces œuvres. En effet, les panneaux d’albâtre ne sont pas des sculptures qui auraient été embellies à l’aide de quelques coups de pinceau. Il s’agit bien plutôt d’œuvres qui forment – sans que cela soit spécifique aux albâtres anglais – une synthèse entre sculpture et peinture. Comme nous allons le voir, le terme de “peinture tridimensionnelle” leur rend peut-être davantage justice que celui de “sculpture peinte”. D’une certaine façon, on pourrait comparer l’albâtre avec l’âme d’une œuvre d’orfèvrerie : il permet de donner forme et relief à l’épiderme coloré (fig. 4). Or, dans un cas comme dans l’autre, cette âme n’était pas destinée à être vue en tant que telle. La manière si particulière dont sont façonnés les yeux des personnages l’illustre clairement. Les sculpteurs ne taillent à l’intérieur de la cavité oculaire qu’une protubérance globuleuse, et c’est au peintre qu’il revient ensuite, grâce à quelques traits de pinceau habiles, de la transformer en œil et de donner ainsi vie aux personnages (fig. 5).

La perte de l’épiderme coloré équivaut donc à une destruction partielle des œuvres. Afin de pouvoir les étudier et les apprécier de manière plus juste, il nous a semblé indispensable de restituer autant que possible leur aspect coloré initial. Cet ouvrage décrit le travail de recherche effectué pour reconstituer l’aspect médiéval de quelques panneaux d’albâtre, en déterminant la nature des pigments et les différentes qualités visuelles des couleurs (palette chromatique, opacité, brillance etc.). Il se propose en outre de dégager les principes esthétiques et symboliques régissant l’emploi des couleurs. L’étude s’efforce enfin d’exposer les critères selon lesquels le spectateur de la fin du Moyen Âge pouvait recevoir et juger ces œuvres polychromes.

Méthodologie de la restitution de la polychromie

Pour parvenir à ces objectifs, un corpus de plus de cent albâtres anglais conservés dans la région de la Nouvelle-Aquitaine a été examiné ; la plupart d’entre eux sont concentrés dans la région bordelaise. Les œuvres qui composent ce corpus ont été étudiées sur leur lieu de conservation, à savoir les musées ainsi qu’un certain nombre d’églises de la région (fig. 6 et fig. 15). Au sein de ce corpus, trois panneaux ont été sélectionnés du fait du bon état de conservation de leur polychromie, afin de bénéficier d’une restitution aussi complète que possible de leur aspect coloré initial.

L’étude a été menée dans le cadre d’un programme de recherche LabEx par une équipe pluridisciplinaire réunissant une archéomètre, un historien de l’art, une archéologue et artiste peintre spécialisée dans la reconstitution des polychromies anciennes, des ingénieurs 3D et un ingénieur de recherche en opto-numérique. Les panneaux néo-aquitains ont d’abord été soumis à un examen visuel. Les éventuels restes de polychromie ont été documentés par macrophotographie, puis cartographiés par crayonnage sur des images imprimées afin d’obtenir un premier aperçu de la répartition des couleurs. En parallèle, des mesures archéométriques non invasives ont permis de déterminer la plupart des pigments et des liants utilisés, et d’étudier les phénomènes d’altération subis par les couches de peinture au cours du temps. Des observations ont d’abord été menées grâce à un microscope optique portable et une lampe de Wood (UV) permettant d’apprécier l’état de surface, les altérations, les éventuels repeints et liants fluorescents. Pour l’analyse des matériaux, des méthodes spectroscopiques, sans contact, ont été employées. Des spectromètres portables²², dotés d’une fibre optique et alimentés par ordinateur, enregistrent le signal émis par le pigment soumis à un éclairage halogène sur quelques millimètres de l’œuvre. Les spectres de réflectance obtenus sont comparés aux spectres de référence d’une base de données afin d’identifier les pigments utilisés. Les analyses ont été menées dans le domaine de la lumière visible et proche infrarouge (400-1000 nm) et de l’infrarouge (1000-2500 nm). Dans certains cas, des mesures complémentaires ont été effectuées avec un fluorimètre portable et avec une caméra hyperspectrale pour obtenir des spectres sur l’ensemble des plaques, notamment pour le retable de Saint-Michel de Bordeaux²³.

Les résultats de ces approches, complétés par la consultation de recettes anciennes de fabrication de peintures, ont fourni les données nécessaires pour la recréation de peintures similaires à celles que les artistes médiévaux ont pu utiliser. Quatre-vingts échantillons reproduisant les différentes configurations de couches peintes relevées sur l’ensemble des albâtres néo-aquitains ont été créés : les différents pigments ont été appliqués sur de l’albâtre à l’aide d’huile de lin comme liant ; des dorures sur différentes mixtions ont été réalisées ; les superpositions de plusieurs couches ont été reproduites. Ces échantillons ont permis de retrouver l’aspect initial des couleurs, avant que celles-ci ne se soient altérées au cours des siècles. La copie en albâtre d’un panneau médiéval a également été peinte et dorée en fonction des constats et observations effectués sur l’original. Enfin, les échantillons modèles ont été “traduits” en couleurs numériques à l’aide d’un spectrocolorimètre²⁴. Les couleurs numériques ainsi créées ont servi à peindre virtuellement trois modèles 3D de panneaux d’albâtre réalisés au cours du programme de recherche²⁵.

Les observations et constats effectués lors de la sculpture et de la peinture de la copie matérielle du panneau d’albâtre seront détaillés plus loin²⁶. Quant aux copies numériques, elles ont été réalisées à l’aide d’un double procédé mêlant acquisition via un scanner 3D²⁷ et photogrammétrie par corrélation dense. Les fichiers ainsi acquis ont été fusionnés dans un seul modèle numérique, ce qui a permis à la fois de compléter les zones difficiles d’accès à l’une ou à l’autre technique et d’obtenir le meilleur compromis possible entre la fidélité maximale de la reproduction d’une part et de l’autre l’aspect lisse et poli que présentaient initialement les surfaces de l’albâtre médiéval (fig. 7). Ces modèles ont été soumis à un traitement informatique pour pouvoir recevoir de la peinture numérique²⁸ ; ils ont ensuite été peints à l’aide du logiciel Mudbox d’Autodesk, qui permet d’imiter par un système de calques la superposition des différentes couches de peinture. Après l’achèvement complet du travail sur les copies – toujours en cours –, des comparaisons entre copies matérielle et numérique pourront être entreprises. La convergence entre l’aspect visuel des deux types de copies, l’une réelle, l’autre virtuelle, est en train d’être améliorée grâce à des mesures des propriétés optiques des panneaux, effectuées à l’aide d’un dispositif spécifique²⁹. Ces mesures seront ensuite exploitées afin d’obtenir un modèle de réflexion qui pourra être utilisé à son tour dans un moteur de rendu sous forme d’un shader spécifique afin de restituer de la manière la plus fidèle possible la translucidité de l’albâtre ou les reflets de l’or qui changent au gré des conditions d’éclairage. Or, les qualités optiques tant de l’albâtre que de l’or sont primordiales pour l’appréciation juste de ces œuvres de la fin du Moyen Âge.

Une chimère archéologique ou les limites de la méthode

Jusqu’à quel point est-il possible de restituer l’aspect médiéval d’un panneau d’albâtre ? Les résultats qui seront présentés ici aboutissent à un résultat visuel qui porte nécessairement les marques du XXI^e s., et non à une “photographie” des œuvres telles que le spectateur médiéval les a vues. Nous n’insistons pas sur les biais de l’étude induits par nos propres représentations et images mentales du Moyen Âge, qui ont déjà été mises en exergue par de nombreuses études. Évoquons néanmoins le fait que la simulation de couleurs neuves, appliquées sur une copie numérique d’un original ayant vieilli pendant plusieurs siècles, avec sa patine et ses manques, aboutit nécessairement à une collision entre deux moments historiques bien distincts, l’un médiéval, l’autre contemporain.

Ce télescopage chronologique inévitable nous a contraints à prendre des décisions qui peuvent paraître discutables. Faute de pouvoir être restitué dans toute sa subtilité et sa précision initiales, l’épiderme des panneaux d’albâtre scannés, aujourd’hui plus ou moins fortement abrasé, n’a pas fait l’objet de véritables retouches (à l’exception d’un léger lissage). Les fractures et manques manifestes, en revanche, ont été réparés numériquement. Laisser subsister ces lacunes aurait conduit à des incohérences gênantes. Les cassures auraient créé des taches blanches nuisant à la lecture globale de l’œuvre. Sans vouloir prétendre nous substituer au sculpteur médiéval, nous avons donc opté pour un comblement des lacunes, en “resculptant” numériquement les parties manquantes, afin de rester le plus près possible des masses colorées et de leur équilibre visuel initial – puisque c’est elles que nous voulions justement étudier et interpréter³⁰.

En dépit des précautions prises et du soin apporté aux analyses et observations, toutes les incertitudes n’ont pas pu être levées. Ainsi, les instruments portables permettant de réaliser des analyses non-invasives utilisés in situ ne sont pas (encore) aussi performants que ceux installés dans un laboratoire ou l’étude d’échantillons de peinture prélevés sur les panneaux. Le recours à la macrophotographie limitée à un rapport de grossissement de 1 : 1 (objectif), voire 1 : 2 (bague allonge), ne permet pas de détecter les traces de polychromie les plus infimes. D’autres incertitudes sont liées à la nuance précise de telle ou telle couleur, elles-mêmes dues aux variations naturelles de la teinte des pigments utilisés. Ainsi, des différences de qualité et de provenance d’un minéral, tels que l’azurite ou le cinabre, ou la finesse de broyage génèrent des variations de couleur. D’autres pigments, tel que l’ocre rouge, présentent une variété très importante de nuances qui vont du marron profond jusque vers un rouge orangé en passant par des tons rouge intense. Compte tenu des altérations progressives que certains pigments subissent au cours du temps, la nuance de couleur visible de nos jours n’est souvent pas celle que l’on percevait au Moyen Âge. Dès lors, des approximations ne peuvent pas toujours être évitées.

Pour notre objectif, les albâtres anglais présentent néanmoins une série de spécificités qui facilitent grandement la restitution de leur polychromie, spécificités sur lesquelles nous reviendrons plus loin en détail. La première d’entre elles est la quantité très élevée d’œuvres conservées. Ces sculptures étant remarquablement homogènes du point de vue stylistique, les comparaisons potentielles se comptent par centaines. Ces comparaisons sont d’autant plus pertinentes que leur mise en peinture suit un certain nombre de principes qui valent pour l’ensemble de la production ou presque. Ce constat facilite le comblement des lacunes de la polychromie en s’appuyant sur des comparaisons. Les peintres évitaient généralement les mélanges de plusieurs couleurs tout comme l’emploi de demi-tons et privilégiaient les couleurs constituées d’un seul pigment. Cette pratique restreint singulièrement la palette picturale et facilite de ce fait son imitation. Il en va de même de l’habitude des albâtriers à appliquer la couleur de façon couvrante et homogène, en créant souvent des aplats monochromes : l’éviction des nuances et du jeu des ombres et des lumières en facilite la reproduction. Étant donné que ces conventions picturales n’étaient pas celles d’un individu, mais qu’elles ont été partagées et reproduites par un grand nombre de peintres pendant plus d’un siècle, les conditions permettant de les reproduire encore de nos jours apparaissent particulièrement favorables.

Notes •••

1. Si l’on fait abstraction des travaux des érudits locaux du XIX^e s., le plus souvent liés à l’archevêque bordelais Pey Berland et à son rôle de commanditaire d’albâtres anglais, il s’agit notamment des travaux suivants : Brutails 1907, Le Noan-Vizioz 1957, Gardelles 1976, Gorguet 1984, Prigent 2002, Meunier 2003.
2. Hope 1890.
3. Voir Nelson 1914, idem 1915, idem 1917, etc. ; Hildburgh 1916, idem 1917, idem 1918, etc.
4. Prior & Gardner 1912 ; Prior 1913.
5. Hildburgh 1946, idem 1955 ; Land 2011.
6. Cheetham 1984, rééd. 2005 ; idem 2003 ; Dréan 1987 ; Gorguet 1984 ; Murat 2016.
7. De Beer 2018 ; Murat, éd. 2019.
8. Williamson, dir. 2010.
9. De Beer 2018 ; idem 2020.
10. Kloppmann et al. 2014 ; Kloppmann et al. 2018 ; voir aussi les autres contributions du n° 200 de la Revue de l’art 2018.
11. Flavigny 1997a (à propos du retable de Saint-Nicolas-du-Bosc/ Eure) ; Colinard & Klein 1997 (à propos du retable de Rouvray conservé au Musée départemental des Antiquités de Rouen).
12. Williamson, dir. 2010.
13. Land 2011, 65-72.
14. De Beer 2018, notamment 115 (à propos des panneaux de Kettlebaston au British Museum), 158-160 (Vierge à l’Enfant du même musée) et 168-169 (saint Georges terrassant le dragon de la National Gallery of Art de Washington).
15. Woods 2020.
16. Colinard & Klein 1997.
17. Castro et al. 2008 ; Sarmiento et al. 2008.
18. Martiarena Lasa 2012 et idem 2013.
19. Pereira-Pardo et al. 2018.
20. Philipps & de Roemer 2019.
21. Voir la notion de paragone : Sauerländer 2002, 27-34.
22. Spectromètres de réflectance par fibre optique (FORS).
23. Les résultats archéométriques de l’étude sur la polychromie des albâtres néo-aquitains ont été présentés en détail dans Mounier et al. 2020.
24. Un spectrocolorimètre mesure les coordonnées chromatiques L*a*b*, L* étant la clarté (qui dérive de la luminance de la surface), a* et b* exprimant l’écart de la couleur par rapport à celle d’une surface grise de même clarté. Les coordonnées L*a*b* ont ensuite été converties en coordonnées RGB utilisées par les logiciels d’infographie.
25. Le volet expérimental (sculpture, peinture, dorure) de l’étude sur la polychromie des albâtres néo-aquitains a été présenté en détail dans Mulliez et al. 2022.
26. Voir aussi, pour plus de détails, Mulliez et al. 2022.
27. Le scanner utilisé est un HandySCAN 700 de Creaform.
28. Le modèle 3D a été obtenu à partir de 260 clichés numériques, transformés en nuages de points à l’aide du logiciel Photoscan. Ce nuage de points a ensuite été maillé : chaque point du nuage est relié aux deux points les plus proches afin de créer une surface triangulaire. L’ensemble de triangles ainsi créés forment la surface du modèle virtuel. Le modèle 3D est ensuite transféré vers une nouvelle chaîne de logiciels, de type infographique. Ils ont pour but de simplifier le modèle, afin que celui-ci reste manipulable sur ordinateur. Les opérations de décimation et de retopologie permettent ainsi de passer de plusieurs centaines de millions de triangles à quelques millions sans pour autant dégrader significativement la fidélité de la reproduction des volumes. Le modèle est ensuite texturé à l’aide de photographies calibrées de haute résolution, afin de lui restituer son apparence actuelle.
29. Développé à l’Institut d’optique d’Aquitaine, ce dispositif, appelé la Coupole, combine un dôme de 10 000 LED et un appareil photographique monté sur un bras robotisé. Le panneau d’albâtre est placé sous ce dôme. Les LED permettent de créer un très grand nombre de situations différentes d’éclairage, documentées à chaque fois à l’aide d’un cliché numérique. Les données ainsi récoltées sont ensuite soumises à un traitement informatique. Pour plus de détails, voir Mounier et al. 2020, 435-436 et 445.
30. Le fait que les panneaux d’albâtre reproduisent très fréquemment les mêmes scènes composées de la même façon limite le plus souvent le risque d’erreur pour ce type de restitution.