Formes sensibles anhistoriques,
ou comment faire œuvre à partir de sources épigraphiques

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Solidariser artistes et chercheur·e·s
autour de la culture écrite

En mai 2018, sur invitation des commissaires, je me suis rendue à la Caza de Velázquez à Madrid pour une visite de l’exposition Sendas Epigráficas (“Chemins épigraphiques”). Au même moment déambulaient également dans les salles de jeunes enfants en visite de groupe. Ils avaient dans la main un carnet d’activités, qui présentait des explications des œuvres et des exercices d’écriture. Je les ai vus se poser par groupe de 2 ou 3 autour des différentes œuvres, cahier et stylo à la main, occupés à compléter une écriture, dessiner une lettre en majuscule, discuter sur le sens d’une phrase en lisant un cartel (◉1, 2). J’ai alors entendu l’un d’entre eux dire : “Mais moi, la majuscule je ne la fais pas comme ça”, puis il griffonnait son dessin pour en faire une autre. En observant ces enfants m’est alors venue à l’esprit cette anecdote décrite par Claude Lévi-Strauss, dans sa célèbre “Leçon d’écriture”, lorsqu’il séjournait chez les Indiens Nambikwara en août 1983 :

On se doute que les Nambikwara ne savent pas écrire ; mais ils ne dessinent pas davantage, à l’exception de quelques pointillés ou zigzags sur leurs calebasses. Comme chez les Caduveo, je distribuai pourtant des feuilles de papier et des crayons dont ils ne firent rien au début ; puis un jour je les vis tous occupés à tracer sur le papier des lignes horizontales ondulées. Que voulaient-ils donc faire ? Je dus me rendre à l’évidence : ils écrivaient ou, plus exactement, cherchaient à faire de leurs crayons le même usage que moi, le seul qu’ils pussent alors concevoir, car je n’avais pas encore essayé de les distraire par mes dessins. Pour la plupart, l’effort s’arrêtait là ; mais le chef de bande voyait plus loin. Seul, sans doute, il avait compris la fonction de l’écriture. Aussi m’a-t-il réclamé un bloc-notes et nous sommes pareillement équipés quand nous travaillons ensemble. Il ne me communique pas verbalement les informations que je lui demande, mais trace sur son papier des lignes sinueuses et me les présente, comme si je devais lire sa réponse.¹

Lévi-Strauss, décrivant ainsi une scène d’écriture, faisait émerger la valeur symbolique du geste de tracer des lignes en l’interprétant comme un geste de pouvoir ( ).  En faisant valoir l’écriture non plus comme seule transcription de la parole, il montrait que l’écriture fait autre chose que transcrire ou représenter. En d’autres mots, il allait au-delà d’une idée de l’écriture comme un fait visuel. Tout en étant dans un contexte fort différent, alors que je m’apprêtais à découvrir des œuvres issues de sources épigraphiques, je regardais ces enfants écrire en gardant à l’esprit la matérialité du geste d’écriture. Ainsi, en parcourant les salles d’exposition, je me demandais si les artistes avaient travaillé plutôt sur la dimension symbolique de l’écriture, sur sa dimension matérielle ou encore l’écriture entendue comme une opération technique, sur les gestes et les traces de la main dont les inscriptions sont issues. Puis je me demandais comment les artistes s’étaient emparés des documents des historiens, si leurs questions étaient d’ordre épistémologique ou pragmatique, si et comment leurs œuvres ouvraient de nouvelles voies heuristiques pour l’étude de l’écriture.

Un premier constat s’est dégagé de ma visite : la présentation conjointe de documents de recherche et d’œuvres contemporaines mettait en abîme la dimension esthétique de l’écriture (◉3). En effet, les propositions plastiques développées par les artistes donnent à voir l’écriture épigraphique avant tout comme un phénomène visuel, tout en rappelant le sens premier de l’acte d’écriture véhiculé par l’origine étymologique du verbe graphein, qui renvoie au fait d’inscrire un signe dans une matière. L’écriture, explique Ingold², peut en effet être vue comme une trace à la fois additive – lorsqu’on trace une ligne sur un papier – et soustractive – lorsqu’il s’agit de lignes grattées ou incisées. Le rapport entre la trace et l’écriture se situe entre le geste et la ligne qu’il trace. L’écriture serait à saisir non pas tant comme un système de communication dans une perspective symbolique que, dans une perspective pragmatique, comme le résultat d’une action technique sur une matière. Dans les années soixante, André Leroi-Gourhan³ soulignait l’intelligence de telles actions graphiques en montrant le lien entre des opérations techniques (les gestes) et la parole (le langage). Ainsi, en nous invitant à saisir le graphisme comme des traces de la main, il ouvrait une piste pour réfléchir non seulement aux symboles qui composent les traces graphiques, mais également aux gestes dont elles sont issues. Les œuvres présentées dans Sendas epigráficas s’inscrivent dans la continuité de cette approche matérielle de l’écriture qui a nourri tant de chercheurs s’attachant à étudier aussi bien les inscriptions préhistoriques⁴ que des phénomènes d’écriture plus contemporains⁵.

Les artistes ont formulé des propositions plastiques issues de démarches singulières qui expérimentent des matières à graver, redonnent une texture au corpus des écrits photographiés, transforment les reproductions des inscriptions en volumes ou en compositions sonores. Ces créations font suite à un projet de recherche⁶ autour duquel se sont solidarisés les artistes à la demande des chercheurs. Ainsi, sensibilisés aux enjeux de la discipline et aux sources épigraphiques, les artistes se les approprient pour produire des formes plastiques. Leurs œuvres sont présentées dans un parcours scénographique qui s’articule en trois catégories : matière, signe et temps. Ce découpage présente l’avantage d’ordonner les propositions artistiques en trois sections thématiques relatives aux caractéristiques que l’on peut reconnaître à l’inscription. Les œuvres des artistes se situent néanmoins souvent à la frontière de ces trois thématiques, rendant plus perceptible encore la porosité entre les aspects historiques, culturels et matériels des inscriptions.

La section “Matière” se veut comme un espace de valorisation des processus techniques dont sont issues les écritures présentées par les sources épigraphiques. L’exposition invite à saisir la notion de processus technique au sens de Marcel Mauss (1950)⁷, mettant en valeur aussi bien les instruments que les gestes d’écriture et leurs empreintes. Dans cette section sont présentées les impressions et gravures de Sylvain Konyali, issues d’une collaboration avec un tailleur de pierre. Ces impressions semblent rappeler que la matière participe aussi pleinement à la dimension esthétique des inscriptions et plus largement de l’objet épigraphique. C’est cette même attention à la matière qui anime les créations de Marie Bonnin ; l’artiste travaillant à partir d’impressions sur papier, cherche à révéler la texture et la dimension esthétique intrinsèque des inscriptions. La section intitulée “Signe” est dédiée à la mise en valeur de la dimension visuelle des inscriptions et présente une œuvre de l’artiste Naomi Melville, qui reproduit sous forme de sculpture des phylactères issus de peintures médiévales, ainsi qu’un triptyque d’autoportraits de l’artiste Sylvain Konyali. La section débutait par une pierre taillée par Paul Vergonjeanne, symbolisant les liens qui peuvent se tisser entre matière et signe. C’est dans la section “Temps” que se retrouvent les contributions des compositeurs Giovanni Bertelli et Carlos de Castellarnau. Ceux-ci, à partir de l’énonciation enregistrée d’inscriptions anciennes, composent des traces sonores qui résonnent comme des sonorités atemporelles. Présenté hors section, l’essai audio-visuel du vidéaste Andrés Padilla Domene construit en collaboration avec Morgane Uberti, présente une narration fictionnelle qui amène le spectateur à spéculer sur la dimension temporelle et historique des écritures épigraphiques.

Leur manière de “faire œuvre”, pour reprendre les termes de l’analyse d’Etienne Souriau sur les “gestes instaurateurs” d’un artiste⁸, est ici restituée à partir de la manière dont eux-mêmes décrivent et qualifient les gestes, les méthodes et les procédés techniques qu’ils/elles mobilisent.

Des matériaux épigraphiques pour faire œuvre

“Impression de matière de pierre” est le titre de l’œuvre produite par Sylvain Konyali en collaboration avec Paul Vergonjeanne, tailleur de pierre et étudiant à l’École Technique Supérieure d’Architecture de Madrid. Sylvain est artiste, spécialisé en gravure. Il a étudié le dessin au sein d’une formation artistique en “image imprimée” en Belgique. Résident à la Casa de Velázquez, il fait la connaissance de Paul, étudiant en architecture à l’Université de Madrid, en option restauration du patrimoine, et membre du réseau de compagnonnage des tailleurs de pierre. Pour réaliser son œuvre, Sylvain s’inspire de similitudes entre les gestes du graveur et ceux du tailleur de pierre : “Dans le travail du tailleur de pierre comme dans le domaine de la gravure, on parle d’impression, la différence est qu’en gravure on part sur des matrices en relief mais qu’on va imprimer sur du papier ensuite, alors qu’en épigraphie on s’arrête au travail sur la pierre …. Pour réaliser cette série d’images, j’ai décidé de partir d’une matrice, une pierre sculptée pour passer ensuite à l’impression … c’est là que se fait la rencontre avec Paul dont l’atelier est juste derrière”.⁹ (◉4)

Paul, soucieux de montrer les aspects géologiques de la pierre, sélectionne trois types de roche, qu’il travaille avec des outils différents dans l’intention de montrer la manière dont ceux-ci laissent des traces. Cette série d’impressions évoquent les réflexions de Leroi-Gourhan pour qui la matérialité guidait le geste : “C’est la matière qui conditionne toute technique et non pas les moyens ou les forces.”¹⁰. La gravure qui en résulte, répond à l’intention de récupérer les traces des outils d’écriture (aussi bien les traits de disqueuse que de crayon) et les textures des pierres (granuleuse, spongieuse). Ils s’emparent ainsi de l’acte d’inscrire dans la matière pour faire signe. “Le résultat de ces opérations” – explique Paul – “est un mélange entre gravure, taille de pierre et estampage, à partir de l’utilisation des outils les plus importants aux outils les plus fins.” (◉5). La série d’impressions qu’ils présentent est un véritable éloge de l’expertise de la main¹¹, dans la mesure où leur démarche valorise la culture matérielle, c’est-à-dire le savoir-faire technique, à partir des traces produites par le tailleur de pierre lorsqu’il travaille (◉6, 7).

Interrogé sur sa manière de procéder, Sylvain compare leur méthode à la manière dont les chercheurs relèvent les inscriptions anciennes : “Le principe d’estampage développé est proche de celui dont se servent les chercheurs pour obtenir le calque d’une inscription. Ils commencent par humidifier le dos du papier en le pressant sur les reliefs, puis, ils le laissent sécher et on arrive à démouler la trace de la pierre. Nous utilisons la même méthode mais avec un autre papier, un papier japonais très utilisé en gravure.”

Paul précise ensuite : “Dans le projet il y a deux envies de recherche : il y a un côté archéologie expérimentale dans le fait de vouloir graver la pierre sculptée, puis une recherche typographique à partir du corpus d’images fourni par les chercheurs¹², mais non dans l’intention de produire des lettrages mais pour faire émerger les caractéristiques saillantes des caractères typographiques utilisés : les empattements du V sont dus à la facilité de graver, l’assemblage des lettres, la fusion entre le E et le D pour gagner de l’espace et économiser les traits.” Ils choisissent ainsi de ne pas s’engager dans un travail de création de caractères, mais de valoriser l’usage de la capitale. La capitale serait alors pour les artistes un moyen d’ancrer le texte dans une tradition et une culture graphique qu’ils nomment, de manière assez générale et vague : “épigraphie” (◉8, 9). En effet, si les artistes se confrontent à cette culture sans historiciser les objets qu’ils produisent, ni les sources qu’ils mobilisent, leurs choix formels nous ramènent néanmoins aux cultures épigraphiques anciennes.

“Pruebas” est le titre de l’œuvre proposée par Marie Bonnin, plasticienne formée à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris, section Image Imprimée. Le travail présenté interroge l’ontologie de l’image d’un point de vue matériel, c’est-à-dire qu’elle explore par l’image le fait même de faire image, par un signe et une texture à laquelle elle tente de redonner une matérialité via des opérations graphiques.

Après avoir abandonné un premier projet sur les caractères typographiques utilisés dans le corpus de photographies mis à disposition par les chercheurs, elle s’oriente vers la production d’images réalisées à l’aide de plusieurs techniques d’impression (◉10). Son projet nait de la “frustration” que lui provoque la banque d’images des chercheurs : “les reproductions des écritures épigraphiques ne communiquent rien de la matière des objets qu’elles montrent, alors qu’il s’agit d’objets très matériels, des pierres et de métaux gravés, qu’on a envie de toucher”¹³. Son ambition est de redonner de la matière aux pièces photographiques, de produire des images qui, par des couches d’impression, puissent restituer des effets de matière. Sa manière de procéder est assez intuitive, elle sélectionne des images issues du corpus des chercheurs, sans se préoccuper des écrits affichés et de leur signification. Elle leur fait subir ensuite des transformations matérielles en employant différentes techniques d’impression, aussi bien numériques que manuelles comme la gravure. Sa méthode implique des impressions à partir de la séparation de couche CNJM, d’abord le rouge, puis le jaune, etc…

Ces opérations sont notées et présentées dans une notice affichée près des images et qui les décrit de manière singulière. Se démarquant des cartels d’œuvres qui informent sur les dimensions et les matériaux de l’œuvre, la notice de Marie est constituée de pictogrammes qui nous renseignent sur le type d’action qu’elle a fait subir au papier (◉11, 12). Froisser, superposer, pixéliser, zoomer, réimprimer sur la même feuille, scanner, sont autant de procédures symbolisées par des icônes qui, selon l’artiste, doivent guider le spectateur et suggérer des opérations matérielles. Celles-ci prennent la place de la signification des écrits qui disparaît ainsi derrière la matière. L’ensemble s’intitule pruebas, notion qui, pour l’artiste, renvoie aussi bien au brouillon, aux tests d’impression, qu’à l’idée d’épreuve.

“Epifonías”, conçue et réalisée par Giovanni Bertelli et Carlos De Castellarnau, est une installation composée d’un tableau noir qui cache 18 enceintes diffusant différentes pistes audios. Les compositeurs opèrent ici une transformation de l’épigraphie en traces sonores, dans l’ambition de “redonner une forme plastique” – disent-ils – à l’écriture (◉13). Interrogés sur le sens de leur propos, les artistes suggèrent par l’expression “forme plastique” que l’œuvre est issue de la consultation des documents des chercheurs et de ce processus intuitif qui les a amenés à convertir les sources épigraphiques en sons pouvant les évoquer. Les deux compositeurs se sont formés à la création sonore en suivant un parcours différent. Giovanni, après sept ans de piano et de composition, continue sa formation à l’IRCAM¹⁴ à Paris ; il a soutenu en 2020 un doctorat SACRe¹⁵. Carlos, originaire de Tarragone, fait ses études à Barcelone puis au Conservatoire de Paris pour continuer ensuite son parcours à l’IRCAM. En résidence tous les deux à la Casa de Velázquez, ils s’associent au départ avec l’idée de remplir d’enceintes un des couloirs de l’espace d’exposition, afin de donner forme à un véritable “sentier sonore”, s’inspirant du titre de l’exposition (“Chemins épigraphiques”) (◉14). Ce premier projet n’étant pas possible à réaliser dans le temps et le budget impartis, ils s’orientent alors vers l’idée d’un “tableau d’enceintes”.

Giovanni explique que leur intention était de “traiter l’épigraphie à partir de la trace qui reste, de donner forme à des fantômes de ce qui était gravé”. L’écriture épigraphique, peinte ou sculptée dans la matière, constitue une interface entre le texte et sa performance sonore, dans le chant ou la lecture liturgique. C’est la manière dont l’écriture peut se faire médiatrice de sonorités qui les intéresse ; pour cette raison les artistes conçoivent leur installation à partir du lien entre l’écriture et son énonciation ; la parole et le son. Ils ont alors pensé restituer à travers le son des matières visuelles dont le message s’efface via le processus de désintégration du son auquel l’enregistrement les a soumis. Giovanni procède en enregistrant des personnes lisant des textes (comme un passage de Proust, en particulier), certains sont issus du corpus des chercheurs, d’autres non. Les énonciations sont ensuite transformées en sonorités synthétiques par l’ordinateur. Jouant sur les aspects “morphologiques” du son, il souhaite donner une forme plastique à la rencontre entre matière épigraphique et voix. Il explique que sa méthode de travail repose sur des jeux de “granulation” du son : des coupes permettant d’isoler des voyelles, ou alors d’insister sur les “transitoires” (comme le Z ou le T), pour mettre en abîme des fragments de paroles. Pour l’artiste “ce que dit la voix n’est pas tellement important, on passe de la signification à l’esthétique, au sens de aisthesis, ce que je recherche est la jouissance esthétique de la matière sonore”.

Carlos, pour produire ses compositions, part des sons premiers comme l’enregistrement de l’incision des lettres dans la matière effectuée par un tailleur de pierre. Puis il les associe en cherchant à produire ce qu’il appelle “une métaphore sonore de l’épigraphie”, qu’il considère comme une rencontre entre le temps, la matière et le texte, et qu’il souhaite restituer par l’effet d’une sonorité “solennelle”. En écoutant les pistes qu’il a composées, le visiteur peut entendre des sonorités provenant de l’univers liturgique latin (Et nunc) ou des modalités d’énonciation qui cherchent à évoquer le rythme de la litanie latine : on susurre, on murmure, on chuchote des versets en latin qui se confondent avec le son d’un tailleur de pierre dans un rythme qui alterne accélérations, ralentissements et silences. Les sonorités produites sont presque incompréhensibles, les artistes affirment en effet ne pas rechercher la vérité de ces inscriptions, leur signification linguistique. En privilégiant la manipulation de la matière sonore, ils essayent de donner à ces objets un “nouveau sens”, qui est, selon eux, de l’ordre du sensible.

La plasticienne Naomi Melville présente deux œuvres, l’une dans la section “Signes”, l’autre dans la section “Temps”. Formée aux arts décoratifs de Paris, dans le secteur art & espace, elle a développé un langage plastique qui se déploie à partir de matériaux historiques et porte une attention particulière aux objets d’écriture qu’elle aime façonner en volume. C’est le cas de l’œuvre “Renommer”, inspirée par le livre de l’historien Jean-Claude Schmitt, La conversion d’Herman le Juif¹⁶ et par une visite de la ville de Tolède où elle découvre dans le musée de la ville des peintures de l’Ancien Testament. Il s’agit de portraits de personnalités juives qui portent leurs noms sur des phylactères et dont elle s’inspire pour créer des volumes qui discutent, de manière critique, ce moment particulier qu’est l’Inquisition espagnole. Sa démarche s’apparente à celle d’un historien : “Quand j’ai vu ces peintures j’ai commencé alors par une recherche des documents qui retracent les changements de nom des Juifs au Moyen Âge, au moment de l’Inquisition, et la manière dont ils prenaient un nouveau nom (souvent catholique) pour se cacher tout en continuant à pratiquer le judaïsme. Ce qui m’intéresse est donc ce jeu de changement de nom et j’ai décidé ainsi de changer les noms juifs qu’on peut voir sur les phylactères avec des faux noms catholiques utilisés par les Juifs du Moyen Âge”.

Ces recherches et les expérimentations plastiques qui en découlent, avec des matériaux qui vont du papier au textile, l’amènent à proposer une série de sculptures en papier qui reprennent la forme des banderoles en détournant les phylactères des peintures de Juan Correa de Vivar (◉15). L’artiste produit alors un moule du phylactère avec deux couches de papier sur lesquelles elle avait gravé les noms. Ces bandes de texte gravé sont ensuite fixées au moule du phylactère et en séchant, elles prennent la forme du moule sur lequel on peut lire de “faux” noms. Ainsi, en s’intéressant aux changements des noms lors de l’Inquisition et aux objets d’écriture issus de ce moment historique, elle produit une rencontre entre différentes temporalités et redonne un caractère public à ces origines généalogiques qui auraient dû rester cachées dans les textes bibliques.

“Relire-Relier” est une autre pièce qui joue autant sur le critère de visibilité que de lisibilité de l’inscription. Ici l’artiste travaille à partir de la composition de trois textes gravés sur un morceau de bois pour évoquer le déchiffrage, la fragmentation et l’élision qui caractérisent les écritures épigraphiques. Elle voit en effet l’épigraphie comme une écriture cryptique en raison des abréviations qui sont employées dans les inscriptions. Elle décide ainsi de travailler sur la codification des textes, à la manière d’Aby Warburg – précise-t-elle – afin de “faire ressurgir des similitudes et ressemblances atemporelles”. Pour réaliser cette sculpture, l’artiste trouve ses références visuelles dans les textes cachés dans des reliures de l’Ancien Testament et s’inspire d’une image de reliure d’un livre liturgique qui représentait un Christ de l’Apocalypse bordé d’une inscription contenant de nombreuses abréviations (◉16).  La pièce se présente comme une grande poutre de bois posée sur deux tréteaux et autour de laquelle deux phrases inscrites se développent pour se rejoindre. Les phrases sont coupées à deux endroits : les deux phrases (en français) sont reliées à la verticale par les mots “relire et relier” (◉17, 18). Les deux textes¹⁷ sculptés par l’artiste décrivent l’image source de la pièce et sont mis en scène avec un dispositif de lecture inspiré par les poutres gravées qu’elle avait vues lors de la visite d’une église en Andalousie. Donner à lire un texte demande de réfléchir aux “pratiques de la lecture”¹⁸ qui ont formé la culture écrite d’une époque, la relation entre le texte et les lecteurs, les situations d’énonciation.  Sensible à ces questions et s’inspirant de textes en hébreu qui se lisent à l’envers, elle dote le dispositif d’un miroir où l’écriture se reflète, révélant ainsi le sens des textes (◉19).

“Inscriptions sauvages, domestication graphique” est le titre du film réalisé par Andrés Padilla en collaboration avec Morgane Uberti (◉20). Ce plasticien formé en audio-visuel au Mexique, et ayant déjà réalisé plusieurs projets autour de l’écriture, s’engage dès le départ dans le projet d’exposition proposé par les chercheur·e·s. En effet, sa première intention était d’activer pour le projet Sendas la même dynamique que pour le projet “Futur Glyphes”¹⁹. Réalisé dans un lycée à El Paso et à Juarez au Texas, ce projet comportait la création d’une machine pouvant traduire l’écriture en motifs graphiques gravés sur la pierre. Cependant, le transport de la machine laser jusqu’en Espagne se révélant impossible, il se dirige vers une idée de documentaire, qui au départ devait avoir pour sujet les graffitis contemporains de la ville de Madrid, sur lesquels il avait commencé à mener une recherche documentaire. Puis il découvre un phénomène d’écriture inédit à Marin, une petite ville de bord mer en Galice. Il réalise alors une fiction-documentaire sur des graffitis réalisés par un certain Pepito Méijon qui avait habité la ville jusqu’à sa mort en 1980. Cependant la vidéo livre très peu de repères historiques. Il s’agit d’un choix convenu avec son associée : une invitation à regarder une écriture qui se veut atemporelle, qui pourrait se situer dans le passé comme dans le présent.

La vidéo s’ouvre par un gros plan d’une vue sur la mer, puis la voix de Morgane Uberti commence à décrire les signes graphiques qui apparaissent à l’image, laissant penser qu’il s’agit là d’un processus d’analyse propre au chercheur. On voit ainsi émerger “les traces d’une expérience graphique dont les temporalités nous échappent”²⁰. Le contexte sociogéographique est absent, aucun mot ne vient contextualiser ces écritures et on voit alterner les symboles graphiques liés aux pétroglyphes que l’on rencontre également dans les environs de Marin et les graffitis de Pepito Méijon. Les traces des gestes graphiques sont mises en abîme par la caméra ; ils semblent relier les espaces (de la grotte au mur) et les dimensions temporelles (du graffiti préhistorique à celui d’un étrange scripteur). L’écriture visuelle, mêlant l’approche documentaire et le récit fictionnel ne reprend pas les codes de la démonstration scientifique. Ainsi, la voix off de la chercheuse, plutôt que d’engager un regard analytique sur les phénomènes d’écriture que la caméra donne à voir, semble encourager une étude spéculative des inscriptions. La vidéo intervient comme une invitation à nous interroger sur la manière dont on pourrait appréhender des traces issues de gestes graphiques au défi de l’histoire.

Quand heuristique “sensible”
et regards analytiques se combinent

Sendas epigráficas est une exposition qui naît de l’ambition de faire se rencontrer art et sciences humaines. Loin d’engager des méthodologies communes entre la recherche en sciences humaines et la recherche en art, les démarches que nous venons de présenter se situent au-delà de l’illustration d’un propos scientifique. Les artistes n’engagent pas non plus un rapport d’imitation au niveau plastique, avec les sources épigraphiques, en excluant par exemple la reproduction de pièces anciennes. Quand l’objet écrit est mis en scène, comme dans le cas de la pièce “Renommer”, c’est une nouvelle forme qui est produite tout en gardant la relation avec la source dont elle est issue.

Alors que les inscriptions ont généralement vocation à s’inscrire dans l’espace public, souvent sur des supports monumentaux, comme des messages qui durent dans le temps, si l’on suit l’approche théorique du paléographe Armando Petrucci²¹, les propositions des artistes contemporains s’attachent peu au contenu des inscriptions et davantage à la “performance visuelle de l’écriture”²². En effet, ce n’est pas du message dont s’inspirent les artistes et c’est bien la dimension formelle qui prime sur la dimension contextuelle dans leur approche de ces objets. Dans leurs créations plastiques, les écrits ne parlent plus d’une époque et d’une certaine culture de l’écriture, ils deviennent sculptures typographiques, expérimentations graphiques, compositions sonores, récits spéculatifs qui se déploient au-delà de la période historique dont ils sont issus.

Dans l’ensemble des démarches présentées, l’inscription “objet” compte plus que l’inscription “texte”.  Celle-ci inspire les artistes par sa présence graphique (la forme, la taille, la saillance visuelle) tout autant que par sa matérialité ou encore son potentiel à engager la production de traces sonores. Puis, dans le cas du film présenté par Andrés Padilla, c’est la capacité anthropologique de l’écriture à parler de scripteurs qui ne sont pas là, à spéculer sur les civilisations qui ont pu produire de tels actes graphiques, qui fait œuvre. L’association entre présence des signes et emploi d’un matériau particulier semble suffisamment riche de sens pour que, dans les créations plastiques, les artistes lui accordent davantage de place qu’au contenu du texte²³. Ainsi, l’exposition pourrait, au premier regard, paraître moins le lieu d’une réflexion sur la culture écrite que le lieu de son esthétisation, et peut-être aussi une manière d’expérimenter la façon dont sciences humaines et création en art peuvent symétriquement s’affecter.

Artistes et chercheur·e·s semblent pourtant ne pas avoir les mêmes objectifs. À ce propos, de manière un peu naïve, un artiste explique : “Pour un artiste, l’intérêt est de s’orienter vers une œuvre, ça dépasse la connaissance qui peut être le but d’un chercheur, pour lui il y a la recherche d’un sens esthétique.” S’écartant également de la démarche scientifique, un autre artiste précise : “L’épigraphiste cherche une signification historique, alors que nous on cherche à faire signifier les choses autrement, par le son par exemple ou par l’émotion.” Ce qui se joue dans cette différence est ce que les un·e·s et les autres mettent sous la notion de “sensible”.

Pour les chercheur·e·s, les œuvres contemporaines s’exposent ici au même titre que les inscriptions tardo-antiques et médiévales, montrées via des reproductions issues des leurs corpus. C’est ici, dans les modalités scénographiques et dans les effets de voisinage d’images documentaires et d’images d’auteurs, de matières gravées et de leur reproduction, d’objets sculptés et d’inédites impressions, que l’on peut saisir de quelle manière le discours scientifique est mis à l’épreuve du sensible. Pour les artistes, qui ont en effet peu travaillé sur le contenu même des inscriptions, celles-ci sont mises en œuvre dans des propositions esthétiques qui font écho à l’univers épigraphique dont elles sont issues. L’ensemble des processus dont les artistes ont témoigné semble alors nous apprendre que c’est dans un certain détachement des données scientifiques que l’on fait œuvre. En effet, ces œuvres ne fonctionnent pas comme des dispositifs narratifs produisant un discours sur les sources, mais elles sont une réappropriation sensible des matériaux de départ qui “valent” parce qu’ils deviennent autre chose qu’une source historique, tout en rendant présent l’univers épistémologique des chercheur.e.s.

La force de certaines créations plastiques réside dans le fait qu’elles s’emparent de questions qui intéressent les chercheur·e·s, comme c’est le cas pour le rapport à la lisibilité et à la visibilité qui est au cœur de la pièce “Relire-Relier”. Le rapport au public et aux situations de lecture intéresse tout autant les spécialistes de l’histoire de l’écriture que les professionnels de la lettre. Par exemple, la stratégie de lecture engagée par l’utilisation du miroir, s’inspirant donc de pratiques de lecture situées dans un contexte historique particulier, se trouve aujourd’hui renouvelée dans les travaux de designers attentifs à la lisibilité du texte dans l’espace public. À ce titre, on peut citer le travail de Pierre di Sciullo, graphiste et dessinateur de polices de caractère, qui en 1997 dessine le “Miroir”, un caractère qui se lit de gauche à droite puis de droite à gauche, inversé dans un miroir. Ce caractère a inspiré plusieurs interventions artistiques qui utilisent le reflet d’une surface d’eau pour faire apparaître le prolongement des caractères typographiques qui composent une parole, et pour faire surgir la signification (◉21).

D’autres œuvres acquièrent leur efficacité en proposant des voies heuristiques “sensibles”, qui passe par l’émotion et les sensations²⁴ là où l’on posait seulement un regard analytique. C’est l’approche du film “Inscriptions sauvages, domestication graphique”, au sein duquel, artiste et chercheuse se rencontrent pour donner forme à un récit spéculatif sur des inscriptions réelles. Les collaborations entre art et sciences humaines ont déjà donné lieu à des expérimentations fructueuses dans le domaine des formes narratives visuelles, comme dans d’autres champs de la création en art et en design²⁵. Bruno Latour, par exemple, au sein du programme d’expérimentation en art et politique (SPEAP), a proposé que les pratiques artistiques jouent, au même titre que les méthodes scientifiques, un rôle essentiel dans l’analyse conjointe des problèmes de société. Ces collaborations incarnent cette manière particulière de l’art de produire des connaissances dites sensibles²⁶,  ou de l’intérieur, pour le dire avec les termes de Tim Ingold²⁷, qui a bâti sur l’idée de la complémentarité du travail de l’anthropologue et de l’artiste aussi bien un cours (4A)²⁸, qu’un programme de recherche (Knowing from Inside)²⁹ et des modalités d’enquête³⁰.

Au-delà de cette féconde analogie, qui est également mise à l’épreuve dans cette exposition, le résultat de la conjoncture entre art et sciences humaines proposée ici réside dans la manière dont elle suggère une nouvelle voie heuristique pour l’épigraphie. Celle-ci bénéficierait de cette force, propre à l’art et au design, pour créer des récits spéculatifs, permettant d’intensifier le réel³¹. D’un point de vue plus empirique, l’exposition est une invitation à saisir les inscriptions au défi de l’histoire, c’est-à-dire à interroger le geste épigraphique de manière diachronique. En effet, dans toute l’exposition, le rapport à l’histoire est nié du fait que les inscriptions reproduites ne sont pas datées, alors que dater et situer serait l’une des premières taches du chercheur. Cette provocation ne serait-elle pas une invitation à faire rentrer dans le domaine des études académiques les productions imaginaires et spéculatives pour qu’elles participent pleinement à la manière dont on connaît notre monde ?

     

Notes

1. C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, 1955, repris dans Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, p. 296-301.
2. T. Ingold, Lines. A Brief History, London-New York, 2007.
3. A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, 1964.
4. En guise d’exemples nous renvoyons aux travaux suivants pour la période préhistorique : F. D’Errico, L’art gravé azilien. De la technique à la signification, Gallia Préhistoire Suppl. 31, Paris, 1994. M. Lorblanchet, Les grottes ornées de la Préhistoire, nouveaux regards, Paris, 1995.
5. Nombreux sont les anthropologues s’attachant à étudier la matérialité d’actes d’écriture tels que les affiches (B. Fraenkel, Les écrits de New York, Paris, 2011), les graffitis (A. Epstein, À ciel ouvert. Cultures politiques sur les murs de Montevideo, Rennes, 2015) ou des phénomènes d’écriture artistique (F. Cozzolino, Peindre pour agir. Muralisme et politique en Sardaigne, Paris, 2017).
6. Créée à la Casa de Velázquez à Madrid et présentée sur place du 9 mai au 29 mai 2019, l’exposition Sendas epigráficas se veut le prolongement du programme de recherche LIMITS (2017-2018) consacré aux frontières chronologiques, matérielles et alphabétiques des inscriptions anciennes et soutenu par la Casa de Velázquez et l’Université Complutense de Madrid. Cf. https://www.casadevelazquez.org/recherche-scientifique/programmes-scientifiques-de-lehehi/axe-iii-patrimoines-heritages-reecritures/limits/presentation-generale/ [consulté le 10/03/2023].
7. La “Notion de technique du corps” a fait l’objet de plusieurs publications. Marcel Mauss pose les fondements de sa réflexion sur la gestualité le 17 mai 1934, lors d’un séminaire de la Société de psychologie. Il n’en développera pas l’analyse (cf. biographie de Marcel Mauss, Annexe n°4, p. 6). L’article sera d’abord publié dans le Journal de Psychologie, 32, 3-4 (15 mars – 15 avril 1936), puis largement diffusé grâce à Claude Lévi-Strauss qui a dirigé l’édition de la compilation des textes de Marcel Mauss, Anthropologie et Sociologie (1950, p. 365-386).
8. É. Souriau, “Du mode d’existence de l’œuvre à faire”, in : Les Différents Modes d’existence, Paris, [1956] 2009, p. 195-217.
9. Extrait de l’entretien réalisé le 17 mai 2019, Madrid.
10. A. Leroi-Gourhan, Évolution et techniques. L’homme et la matière, Paris, p. 19.
11. R. Sennett, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, 2010.
12. Les chercheurs avaient mis à disposition des artistes un corpus d’images issu du projet de recherche LIMITS.
13. Extrait de l’entretien entretien réalisé le 17 mai 2019, Madrid.
14. IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique de Paris.
15. Il s’agit d’un parcours doctoral, le seul en France, permettant à des artistes de réaliser un doctorat de recherche par la pratique et par la réalisation d’une œuvre d’art. Ce programme est le résultat de la coopération de six institutions, dont cinq grandes écoles nationales supérieures : le Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs (EnsAD), l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (La Fémis), l’École nationale supérieure des beaux-arts (Beaux-Arts), – et l’École normale supérieure (ENS). Cf. http://sacre.psl.eu/doctorat/ [consulté le 10/03/2023].
16. J.-C. Schmitt, La conversion d’Herman le juif, Autobiographie, histoire et fiction, Paris, 2003.
17. Il s’agit des notices suivantes : Joshua 11:11 to 12:9, fragment de codex, défet de reliure, parchemin, Madrid, 1987 ; Hildesheim (Allemagne), cathédrale, trésor, sacramentaire de Ratmann, reliure, plat supérieur (1159).
18. R. Chartier, Pratiques de la lecture, Marseille, 1985.
19. Futur Glyphes est un projet réalisé par le collectif “Astrovanghelista” (dont Andrea Padilla fait partie). Ce collectif a pour axe de recherche les manières de subvertir les formes de communication des médias traditionnels à partir de l’usage de nouvelles technologies via une opération qu’ils appellent “ingeniería inversa”. Pour ce projet, ils développent une machine à laser (Laser Chat) pour transmettre des informations à distance comme si c’était un fil télégraphique. Ils créent ainsi un système de codage d’un mot. Cette traduction graphique est gravée sur la pierre afin de disperser les messages dans l’environnement. Il s’agissait d’une invitation à composer des narrations pour imaginer le futur de la frontière entre les États-Unis et le Mexique, afin qu’un jour ces “utopies du futur” soient lues par d’autres.
20. Citation du texte énoncé par Morgane Uberti dans le film.
21. A. Armando, Jeux de lettres : formes et usages de l’inscription en Italie, 11^e-20^e siècle, 1993.
22. V. Debiais, “Le chant des formes. L’écriture épigraphie entre matérialité du tracé et transcendance des contenus”, Revista de poética medieval, n° 27, p. 127.
23. C’est par ailleurs ce que constate Vincent Debiais (2013) dans le cas des productions iconographiques du Moyen Âge.
24. Cf. à ce propos : F. Laplantine, Le social et le sensible, introduction à une anthropologie modale, Paris, 2005.
25. Ces genres de collaboration étant assez nombreuses depuis une quinzaine d’années, plutôt que d’en faire une liste ou nous limiter à trop peu d’exemples, nous renvoyons le lecteur à des actualités menées à EnsadLab, le laboratoire de recherche de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Les collaborations entre artistes designers et chercheurs en sciences humaines sont en effet au cœur du séminaire doctoral d’EnsadLab (https://www.ensadlab.fr/fr/francais-seminaire-ensadlab-2017-2018/ [consulté le 10/03/2023]) et des actions portées par la Chaire arts et sciences de l’École polytechnique, de l’EnsAD-PSL et de la Fondation Daniel et Nina Carasso (https://chaire-arts-sciences.org [consulté le 10/03/2023]). 
26. Ce postulat a été éprouvé au sein du séminaire “La connaissance sensible : arts, sciences, lettres”, animé en 2017 à l’EHESS par Emmanuelle Coccia et Frédérique Aït-Touati. De même, le séminaire “Les hommes au miroir des choses : objets techniques et identités dans la mondialisation. Arts et sciences sociales en dialogue”, organisé par Jean-Bernard Ouedraogo et Giulia Battaglia à l’EHESS en 2017 et 2018, explore des cas de collaboration entre artistes et chercheurs travaillant sur le thème de la mondialisation.
27. T. Ingold, Making: Anthropology, Archeology, Art and Architecture, Londres, 2013.
28. 4A : anthropologie, art, archéologie, architecture est le titre du séminaire conduit par Ingold à l’Université d’Aberdeen et dont est issu le livre Making.
29. Kwoving From Inside ou KFI (Savoir de l’intérieur) est un programme de recherche mené entre 2013 et 2018 par Tim Ingold à l’Université d’Aberdeen. Il visait reconfigurer la relation entre les pratiques d’enquête en sciences humaines et les formes de savoir qu’elles engendrent en faisant converger anthropologie, architecture, arts plastiques et design. Voir : https://knowingfromtheinside.org [consulté le 10/03/2023]
30. T. Ingold, “Art et anthropologie pour un monde vivant”, Le Carnet de Techniques & Culture, 2019, en ligne : https://tc.hypotheses.org/2055 [consulté le 05/12/2023].
31. I. Stengers, “SF antiviral ou comment spéculer sur ce qui n’est pas là”, Cahiers d’enquêtes politiques. Vivre, expérimenter, raconter, n° 6, 2016, p. 107-124.