Musa architectonica.
La reinvención de la epigrafíamonumental en verso entre los siglos IV y XII

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Uno de los aspectos más llamativos, y sin embargo más inadvertidos, del célebre plano de Saint Gall (◉1) (◉) es que hasta cuarenta y una de sus trescientas treinta y tres anotaciones son inscripciones métricas; en concreto, cinco dísticos elegíacos y treinta y seis hexámetros. Salta a la vista que las leyendas versificadas cumplen un cometido más elevado que los textos en prosa, en la medida en que sirven para definir la función general de cada uno de los edificios representados (excepto los locales de huéspedes y de servicios de menor importancia o tamaño, como la casa del médico o la del jardinero) y para resaltar las áreas o puntos focales de mayor relevancia litúrgica en la iglesia (más la cruz del cementerio, de forma excepcional) y los pórticos y entradas al oeste del santuario que organizan el acceso al monasterio desde el mundo exterior. Tampoco es casual que los cinco dísticos elegíacos se hallen vinculados exclusivamente a los espacios sagrados (iglesia y camposanto), mientras que los hexámetros se distribuyan por toda el área del monasterio, hasta el punto de consignar instalaciones en apariencia tan insignificantes como las granjas de pollos y patos. Los letreros en prosa, reducidos a veces a una sola palabra, se limitan en cambio a identificar las estancias o compartimentos interiores de las distintas construcciones, así como a señalar un mayor o menor número de elementos de su equipamiento y mobiliario.

A pesar de este reparto jerárquico de atribuciones, el hecho mismo de que una parte, aunque sea la principal, de la señalética de un diagrama diseñado en principio para satisfacer una necesidad práctica adopte un registro poético puede causar cierta perplejidad, al menos a ojos del empedernido utilitarismo contemporáneo. ¿A qué venía, cabe preguntarse, echar mano de la métrica para ofrecer una información en apariencia tan prosaica como la medida del intercolumnio de la basílica (Bis senos metire pedes interque columnas, / Ordine quas isto constituisse decet)? Una forma razonable de justificar semejantes ocurrencias sería argüir que el plano no se hizo tan sólo para orientar de alguna manera el proyecto de reconstrucción de la abadía de Saint Gall que el abad Gozberto – destinatario del plano – pensaba acometer en los años treinta del siglo IX, sino también, o incluso sobre todo, como un especie de resorte visivo-verbal (◉) para la meditación, algo así como una herramienta cognitiva expresamente concebida para suscitar la reflexión sobre el sentido y valor de la vida monástica en tiempos, justamente, de su reforma. Que tal fuese la finalidad primordial del dibujo, como pensaba Wolfgang Braunfels¹, es una hipótesis plausible que se sustenta parcialmente en la breve carta dedicatoria que el autor de la obra – a todas luces, el abad Haitón de Reichenau-Mittelzel – copió en el margen superior derecho, allí donde explica que lo dibujó para que Gozberto pudiese “escrutarlo” (perscrutinanda) y “ejercitar su ingenio” (sollertiam exercere tuam). La poesía, siempre más emotiva e inspirada que la prosa y, por descontado, que la prosa secamente señalizadora, parece como que pintaba raro en un boceto destinado exclusivamente a encauzar un proyecto arquitectónico. Pero en una machina memorialis, como llama al plano Mary Carruthers², casaba como anillo al dedo, por la sencilla razón de que todo texto poético, por el mero hecho de serlo, invita inevitablemente a la contemplación o a la cavilación. Que el letrero citado arranque diciendo “dos veces seis” en vez de simplemente “doce”, insinúa ya desde el attacco su tenor poético, sugiriendo en consecuencia la posibilidad de una lectura alegórica. Y que la distancia que separa las columnas de las naves se cifre en el número de los apóstoles tenía necesariamente que suscitar, en el medio claustral, un significado profundo. Columnae enim sunt Apostoli, escribía por aquel entonces Rabano Mauro a la luz de San Pablo (De universo, XIV, 23). La “conveniencia” – como dice el pentámetro – de colocar los pilares de Saint Gall “en este orden”, en intervalos de doce pies, podría pues obedecer a una razón superior, de orden simbólico, antes que a una motivación técnica o puramente formal: tomando el continente por el contenido, la “iglesia-edificio” por la “Iglesia-comunidad”, en la terminología de Iogna-Prat³, el dístico vendría a decir que la Ecclesia, en general, y la de Saint Gall, en particular, debe erigirse según el ordo o modelo de vida comunitaria instituido por los apóstoles. Ya Walter Horn apreció la envergadura de los números sagrados en la organización conceptual del plano; el que nos ocupa, aparece asimismo reflejado en los doce cuadrados de 160 pies que reticulan el área en que se dibuja el monasterio, en los doce recintos que ocupan la zona oriental (nueve edificios y tres espacios abiertos) y en los doce cubículos para estudiantes de la escuela exterior⁴.

A decir verdad, no creo que la función o exacta orientación del artefacto jugase un rol decisivo en la elección poética. A mi modo de ver, los tituli metrici del croquis surgieron más bien de una necesidad poco menos que connatural a las élites cristianas de Occidente, que vieron en la prosa un registro inadecuado o, mejor dicho, insuficiente para decir los lugares o rasgos más significativos o reveladores de la arquitectura religiosa. Una necesidad, pues, no personal del autor (fuese Haitón o, su sucesor en Reichenau, el abad Erlebaldo) y del destinatario del plano, sino compartida por muchos de los más exquisitos intelectuales, príncipes y prelados de su tiempo, el carolingio, y en realidad no sólo del carolingio sino del vasto arco cronológico que se extiende del siglo IV al siglo XII. La necesidad de hacer vibrar al espacio sagrado con la voz conmovedora, penetrante y luminosa de la poesía sería, en este sentido y si así puede decirse, un impulso epocal de las capas más altas de la sociedad. A ello apunta, mejor que ningún otro indicio, el género al que pertenecen los versiculi de Saint Gall y que no es otro que el epigráfico, entiéndase éste en su modalidad real (monumental) o imaginaria (literaria) ( ). El lugar privilegiado que la poesía ocupó como medio expresivo de las inscripciones directa o indirectamente vinculadas con la arquitectura es a mi juicio uno de los rasgos más distintivos de la epigrafía de la Alta y la Plena Edad Media, sin precedentes exactos en la Roma alto-imperial y sin continuidad en los siglos del Gótico.

Cuando contemplamos el plano como un dibujo arquitectónico, en conformidad con la definición que de él hace el propio texto dedicatorio: “la concisa imagen de la disposición de un monasterio” (de positione officinarum paucis exemplata), tendemos a considerarlo una pieza excepcional, una rareza de su tiempo, más en razón de su profusión informativa y notable tamaño (78 x 112 cm.) que porque sepamos a ciencia cierta, pues no lo sabemos, que la realización de dibujos por el estilo era a la sazón insólita. Pero si miramos el pergamino como lo que también es, a saber, una selecta antología de versos epigráficos perfectamente imaginables grabados junto a las puertas y muebles que tienen por misión rotular (nótese que la mayoría de los tituli referidos a edificios se sitúan en estrecha relación con sus accesos y que, como bien ha observado Vincent Debiais, los que glosan las cruces de los altares y de otras piezas mobiliarias se distribuyen por las esquinas de sus brazos de forma idéntica a como lo hacen en la cruces prerrománicas asturianas: ◉2, 3)⁵, si nos fijamos, digo, en el plano como un “monumento literario” (Literaturdenkmal), como lo llama Walter Berschin y como yo mismo he tratado de analizarlo recientemente⁶, el horizonte de la obra se despeja de golpe con un abundante caudal de paralelos. En un contexto inmediato, nos topamos para empezar con las asombrosas colecciones de carmina in pariete scribenda que poetas y prelados del calibre de Angilberto y Micón de Saint-Riquier, Riculfo de Mainz, Sedulio Scoto, Walafrido Estrabón… y, sobre todo, Alcuino y Rabano Mauro compusieron para los monasterios – y algunas catedrales – de su tiempo, fuese por iniciativa propia o por encargo. Hojeando con cierta atención los cinco volúmenes de los Monumenta Germaniae Historica consagrados a la poesía carolingia, cuento hasta treinta ciclos diferentes producidos en el corazón del Imperio para una veintena de instituciones religiosas, en su mayoría abadías, tan sólo entre los reinos de Carlomagno y Luis el Piadoso. Entre ellos, aquí es obligado citar al menos dos. Por un lado, el que el poeta de York redactó para la Kirchenfamilie de Saint Vaast en Arras a petición del abad Radón, una serie de entre treinta y cincuenta poemillas (el número depende de cuestiones de atribución y transmisión que están por resolver) que habían de inscribirse en las distintas iglesias y altares del monasterio entonces en curso de restauración, según declaraba el propio poeta en la carta que acompañaba al envío: sicut domni abbatis vestraque suavissima caritas demandavit, versus per singulos et aecclesiarum et altaria singula dictavimus (Ep. 296). Las palabras de Alcuino nos ofrecen una prueba ineludible de que algunas de estas colecciones no se compusieron por razones puramente literarias, fuese como ejercicios escolares o como ficciones poéticas, sino con la intención de darles un uso efectivo en contextos de renovación arquitectónica y de solicitud de ayuda u orientación como el que determinó la realización del plano de Saint Gall. Por otra parte, no podemos olvidar el conjunto de poemas que Walafrido Estrabón compuso para celebrar las obras de reconstrucción realizadas ni más ni menos que por Haitón y Erlebaldo en la propia abadía de Reichenau-Mittelzel, en fechas cercanas a las de la realización del plano y tampoco muy alejadas de la compilación en el mismo scriptorium monástico del pequeño códice que contiene, entre otros textos, el célebre Itinerario Einsiedeln, esa suerte de “plano de Roma en palabras” (geschriebene Rom-plan), como lo ha caracterizado Franz Auto Bauer atendiendo a la topográfica disposición de los rótulos indicativos de los monumentos de la ciudad dignos de ser visitados (inscritos a la derecha, en el centro o a la izquierda de la caja a doble página del texto en función de su ubicación real en cada recorrido: ◉4)⁷, y dos interesantes sylloga epigráficos: el primero, claramente asociado al itinerario, con una nutrida colección de inscripciones cristianas y paganas de la ciudad eterna (hasta setenta y cuatro), más doce de Pavía, y el segundo, ya rematando el códice, con una serie de poemas y epitafios medievales que sitúan el terminus post quem de la obra en el año 840.

Tanto la propuesta de Alcuino para Saint Vaast como la de Walafrido para Reichenau son en cierto sentido los equivalentes – sin dibujo – de época carolingia más cercanos que conocemos a la propuesta de Haitón a Gozberto. Y es que el plano se entiende mejor en un contexto de intercambio de ideas, libros y proyectos como el que revela la vasta correspondencia de Alcuino con los abades reformistas de su tiempo que en el marco normativo y conciliar en que lo situaron Water Horn y Ernst Born en su imprescindible estudio de 1979⁸. El abad de Tours igual escribía poemas epigráficos para los monasterios en vías de (re)construcción que componía piezas devocionales o litúrgicas y daba consejos sobre buenas costumbres o los pormenores de la disciplina monástica. Obras todas con las que contribuía a mantener la casa de Dios optime ornatam et largissimis donis decoratam , según él mismo escribió en otra carta al abad Radón ligeramente anterior a la de los epigramas mediante la que le remitió una Vita sancti Vedasti emendata previamente solicitada (Ep. 74); carta, dicho sea de paso, bien conocida en Saint Gall (St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 271, fol. 151) y de la que Haitón tomó las fórmulas dulcissimi fili y fraternitatis intuitu empleadas en la dedicatoria del mapa. También Walafrido rescribió una Vita – en este caso – sancti Galli, a petición, cómo no, del abad Gozberto.

Si ensanchamos el marco cronológico, sobre todo hacia atrás, hacia la Antigüedad tardía, el número de los programas epigráficos concebidos para encarecer prestigiosos conjuntos eclesiásticos se multiplica por doquier, en particular desde que el papa Dámaso dignificase en un grado sin precedentes la epigrafía cristiana en verso y, con ella, las pequeñas capillas y oratorios martiriales de los suburbios de Roma. Los nombres de los poetas más prestigiosos aficionados al género los conocemos todos: Paulino de Nola, Prudencio, Sidonio Apolinar, Paulino de Périgueux, Venancio Fortunato, Eugenio de Toledo y así siguiendo hasta Pablo Diácono, que compuso versos tanto para los longobardos como para los carolingios. Pero es que por el camino que nos lleva de unos a otros nos toparemos con decenas de ciclos anónimos de mayor o menor cuantía recogidos en sylloga y colecciones poéticas como el Martinellus turonense o la Anthologia Hispana, al par que con una notable galería de monarcas y prelados cuyas empresas constructivas difícilmente dejaron de ensalzarse con algún que otro poema conmemorativo, así los papas Sixto III, León Magno, Simplicio, Símaco I, Vigilio, Pelagio II, Honorio I… y príncipes como el rey Liutprando y el duque Arechis II, entre los longobardos, o Silo de Pravia y Alfonso el Casto, entre los asturianos, por no citar sino los de un siglo a primera vista tan poco epigráfico como el octavo. De los primeros tiempos de esta larga tradición, a propósito de Saint Gall se me hace imprescindible recordar que, en la conocida relación epistolar que Paulino de Nola y Sulpicio Severo mantuvieron a principios del siglo V con el objeto de intercambiar ideas sobre las respectivas obras arquitectónicas que en aquel entonces dirigían (en Cimitile y Fundi, el primero, y en Primuliacum, el segundo), la información que los dos amigos se cruzaron no sólo se concretó en una larga serie de tituli votivi – como los llamaba Paulino –, sino también en picturae de las respectivas construcciones: ut nobis tuas [aedificationes] in titulis et picturis indicare voluisses (Ep. 32, 10), ut nostrarum tibi basilicarum versus simul picturasque portaret (Ep. 32, 9). Que dichos bocetos o croquis se considerasen un mero complemento, a manera de refuerzo visual, de las descripciones y poemas articulados en las cartas, no debe impedirnos apreciarlos como un claro – y, a lo que alcanzo, enteramente olvidado – antecedente de la amalgama visivo-verbal del artefacto de Saint Gall y un indicio suplementario de su finalidad práctica, siempre y cuando no lo veamos como un “proyecto” arquitectónico en sentido estricto (dibujado a escala y con la información técnica indispensable para su materialización en piedra), sino como una suerte de minuta o guion de ideas y posibilidades de construcción y poética ornamentación de un monasterio ideal (léase cabal), y demos por sentado que su dimensión instrumental no es en modo alguno incompatible con la reflexiva o intelectual. Al fin y al cabo, en el diálogo epistolar entre Paulino y Sulpicio ambas facetas se hallan inextricablemente unidas: las recomendaciones que el primero traslada al segundo le suscitan a cada paso digresiones de orden teológico y moral sobre el sentido de las edificaciones en curso de construcción y sobre el valor último de la propia actividad constructiva.

La inclinación a realzar los puntos neurálgicos de un edificio o complejo sagrado mediante tituli metrici es un fenómeno que tiene un origen preciso: las inscripciones dedicatorias de Constantino en San Pedro de Roma. Dos al menos fueron los carmina epigráficos que recordaban la fundación constantiniana de la basílica elevada sobre el tropaion petrino: los cuatro hexámetros que recorrían el hemiciclo absidial, bajo una imagen, se supone, de la Traditio legis (ICUR II, 4094), y los dos que discurrían por el arco triunfal de acceso al transepto, al pie de la figura del propio Constantino ofreciendo la iglesia a Cristo y San Pedro (ICUR II, 4092). Dado que el primero es, en cierto sentido, menos novedoso que el segundo y plantea controvertidos problemas de interpretación y datación que aquí no es posible ni siquiera resumir, me limitaré a recordar el del arco triunfal, cuya más antigua transcripción la hallamos, casualmente, en la sylloge Einsiedeln (◉1, arriba). Concebido después de la victoria de Constantino sobre Licinio en el 324 (más no se puede precisar), decía así:

Quod duce te mundus surrexit in astra triumphans,
hanc Constantinus victor tibi condidit aulam.

Pese a su brevedad, la inscripción rebosaba novedad por los cuatro costados, hasta el punto de que no es exagerado afirmar que con ella se elaboró – en palabras de Flavia Frauzel – “un diverso linguaggio epigrafico, diverso sia da un punto di vista contenuistico che formale e materiale”⁹. Tampoco es esta la sede para desmenuzar cada una de sus novedades, que quizá no lo fueron tanto si las tomamos aisladamente, pero indefectiblemente sí si las percibimos en su conjunto. Centrándonos en las innovaciones que ahora nos interesan, las propiamente literarias, vale la pena compararla con la inscripción del arco triunfal elevado en Roma apenas uno o dos decenios antes para celebrar la victoria del propio emperador en la batalla del Puente Milvio (◉6) (◉):

Imp(eratori) Caes(ari) Fl(avio) Constantino maximo / p(io) f(elici) Augusto S(enatus) P(opulus)q(ue) R(omanus) / quod instinctu divinitatis mentis / magnitudine cum exercitu suo / tam de tyranno quam de omni eius / factione uno tempore iustis / rempublicam ultus est armis / arcum triumphis insignem dicavit.

La proximidad sintáctica y semántica de las dos inscripciones (Quod instinctu divinitatis / Quod duce te… rem publicam ultus est / mundus surrexit… SPQR / Constantinus… Constantino / tibi… arcum triumphis dicavit / condidit aulam) hace todavía más vistosa y sugerente su radical diferencia, acaso expresamente sugerida si asumimos, con Calvin B. Kendall, que la de la basílica imitó deliberadamente la del arco frente al Coliseo¹⁰. La composición en verso de una inscripción dedicatoria en un contexto público y monumental no era ninguna primicia en la historia del Imperio romano, pero tampoco una práctica frecuente. Según cálculos de Gabriel Sanders publicados en 1981, hasta el 80% de la epigrafía métrica pagana pertenece a contextos funerarios y, del 20% restante, algo más de la mitad la constituyen grafitos¹¹. Ocasionalmente, sin embargo, la musa lapidaria se hizo sentir en monumentos de naturaleza sagrada o votiva como edificios de culto, santuarios rupestres o estatuas de divinidades. Es muy posible que este tipo de inscripciones pesase de algún modo en la decisión constantiniana de adoptar un registro poético en los epígrafes fundacionales del aula dedicada al Príncipe de los Apóstoles, máxime si tenemos en cuenta que los promotores de los tituli metrici de carácter religioso fueron, como ha observado Javier Velaza¹², personajes de extracción social elevada, en marcado contraste con el perfil mayoritariamente medio o bajo que dibujan los epitafios en verso de entre el siglo I y finales del siglo III. Como sea, la existencia de precedentes no resta ni un ápice de originalidad a la empresa de Constantino, que no sólo se cifra en la apuesta por la versificación de dos inscripciones dedicatorias de corte público e imperial, sino en la elección para la aquí transcrita de una modalidad expresiva directa y personal, más propia en la cultura romana clásica de la epigrafía privada (y, en particular, de la funeraria) que de la pública, y en su estrecha compenetración con la imagen musiva. Ambos rasgos, llamados a gozar de una riquísima fortuna en la Edad Media y que cuentan, por cierto, con un revelador – pese a inadvertido – antecedente en una inscripción hallada en el foro de Lambesis que parece celebrar la victoria de Constantino sobre el “tirano” Majencio (CLE 278), los ha analizado recientemente y con admirable tino Paolo Liverani: frente al enunciado impersonal, fáctico y objetivo, de la inscripción del arco de la Via Triumphalis, que presupone un lector pasivo y una lectura desgajada de la contemplación de las imágenes esculpidas a su alrededor, en el arco triunfal de San Pedro el uso de la segunda persona y la dinámica articulación del texto con la imagen a la que dialógicamente se dirige provocan que el lector-espectador entre virtualmente en escena tomando personalmente la palabra y dirigiéndose directamente a Cristo¹³. La inclusión del dedicante, Constantino, en el propio enunciado del epigrama incitaba al lector a participar activamente en su enunciación, mientras la naturaleza poética del texto lo inducía a hacerlo en voz alta y con la emotividad que la métrica exige. En aquellos tiempos no es descabellado imaginar, como sugiere Liverani, una lectura coral con la asamblea de fieles – bajo la batuta del celebrante – o con un grupo de peregrinos – cicerone mediante – elevando un himno “paralitúrgico” a la imagen del Kosmokrator según la fórmula que la inscripción proponía.

La inesperada proliferación en el siglo IV de carmina epigraphica en contextos monumentales no está asociada exclusivamente a la figura de Constantino ni a la construcción y decoración de iglesias cristianas; de hecho, la moda podría haberse empezado a afirmar en ambientes paganos o civiles (termas, ninfeos, fortalezas, palacios, villae) y, a juzgar por el trabajo de Christine Hamdoune, en las provincias africanas del Imperio¹⁴. Pero no hay duda de que la iniciativa constantiniana determinó la expansión del fenómeno en Roma y, a causa precisamente de ello, tuvo una influencia de altos vuelos en la epigrafía cristiana de Occidente. Su decisivo impacto en la capital se concretó primeramente entre sus herederos, como atestiguan las inscripciones dedicatorias de Constantina – en la basílica de Santa Agnese en la Via Nomentana – y Constancio II – en el obelisco egipcio del Circo Máximo y, probablemente, en la Basilica Apostolorum de la Via Appia –, composiciones las tres que retoman imágenes y motivos tanto de los epigramas de San Pedro como del epígrafe del arco del Coliseo y que vendrían a timbrar, como ha escrito Dennis Trout, “the unprecedented turn to epigraphic poetry as a medium of imperial self-representation in mid-fourteenth-century Rome”¹⁵. A la vía dinástica e imperial siguió la episcopal, encarnada en el papa Dámaso y su enérgica campaña de monumentalización y embellecimiento poético de las memoriae sanctorum de los cementerios suburbanos de Roma en los años setenta del siglo IV (◉7), con la que legó a la posteridad un sobrecogedor corpus de carmina epigraphica que está dominado por el género funerario – con cerca de treinta elogia matyrum y media docena de epitafios -, pero en el que también ocupan notorio lugar las inscripciones asociadas a proyectos propiamente arquitectónicos, como las dos que escribió para el baptisterio que hizo construir en el brazo meridional del transepto vaticano o las dedicaciones de la iglesia y el archivo eclesiástico de San Lorenzo in Damaso (la primera con una clara reverberación, en el primer verso, del segundo hexámetro del arco triunfal de San Pedro: Haec Damasus tibi, Christe deus, nova tecta dicavi), entre otras.

La repercusión dentro y fuera de Roma de la reinvención constantiniana y damasiana de la epigrafía monumental en verso no se hizo esperar. En el Milán a caballo entre los siglos IV y V, Ambrosio celebraría con sendos carmina epigraphica la fundación de la basílica de los Apóstoles (San Nazario) y la restauración del baptisterio de Santa Tecla, mientras en Roma el prefecto de la ciudad Macrobio Longiniano ensalzaba con ocho hexámetros la fons anexa a la iglesia de Santa Anastasia al pie del Palatino y, en la ciudad argelina de Tipasa, la capilla del obispo Alejandro se revestía con una inscripción musiva que un siglo y pico más tarde sería remedada en la colonia de Cuicul (Djémila). A los poemas de Ambrosio en Milán siguieron los que Enodio de Pavía escribió para conmemorar las restauraciones promovidas por el obispo Lorenzo I en las iglesias de San Lorenzo Maggiore y San Calimero y el extenso ciclo de epigramas destinado a glosar la galería de retratos de los obispos milaneses que había de decorar la basílca nazariana. En aquellos mismos años, Paulino de Bordeaux se hallaba enfrascado en su ambicioso proyecto de ampliación del complejo arquitectónico que arropaba la tumba de San Félix en Nola, para el que compuso las más de veinte de inscripciones en verso que tuvo a bien compartir con su amigo Sulpicio Severo, quien hacía lo propio más allá de los Alpes y más o menos al mismo tiempo en que sus compañeros de la comunidad turonense de Marmoutier grababan cuatro poemas en las tres cellae del monasterio vinculadas a la memoria de San Martín. Luego vendrían, entre los cristianos, los frugales versus in refectorio que San Agustín concibió para el episcopio de Hipona y el tetrástico que hizo inscribir en la bóveda absidial de la capilla de San Esteban aneja a la Basilica Pacis (para que camera illa, diría en un sermón, codex vester sit), los carmina del obispo Achilleo para la basílica de San Pedro en Spoleto, los de Sixto III en Santa Maria Maggiore, San Pietro in Vincoli y el baptisterio de San Giovanni in Laterano, los de León I y Gala Placidia en el arco triunfal de San Paolo fuori le mura y la enorme inscripción que el mismo papa hizo colocar sobre la entrada principal de la basílica tras restaurar su techumbre (◉8), los versos de Potencio (su hombre de confianza en África) en la basílica de Santa Salsa en Tipasa, los cuatro hexámetros del obispo Neón para el baptisterio por él reconstruido en Ravena y los dos largos poemas sobre la santidad de la comida y el papel de los obispos como herederos de Pedro que llenaban de sentido sagrado el lujoso triclinio del palacio episcopal, las inscripciones que Sidonio Apolinar, Constancio y Secundino escribieron para la iglesia de San Esteban construida por el arzobispo Paciente en Lyon… y tantas otras que me dejo por el camino y muchas más que se siguieron sucediendo en el último tramo del siglo V para enlazar sin solución de continuidad con el VI y el VII e incluso el VIII, como apuntaba más arriba, hasta el advenimiento, primero, del renacimiento epigráfico carolingio sumariamente personificado en el plano de Saint Gall y la bella floración, un tiempo después, de inscripciones versificadas en las fachadas y coros de las iglesias románicas, como aquella que Alfano de Salerno compuso hacia 1071 para el arcus maius de la basílica de Montecassino con ostensibles resonancias – para quien supiese oírlas – de la que Constantino dispuso en el arco triunfal de San Pedro:

Ut duce te patria iustis potiatur adepta,
hinc Desiderius pater hanc tibi condidit aulam.

Decía más arriba que los versos del plano de Saint Gall surgieron en cierta forma de una necesidad. Las causas particulares que obraron en cada una de las iniciativas que conforman la tradición aquí apenas esbozada fueron, naturalmente, diferentes: en unas contó más el ansia de autorepresentación, que la exigencia de trascender la crasa materialidad de la arquitectura, la autojustificación moral que la obligación dogmática o catequética, el requisito político que la misión pastoral, el imperativo estético que la vocación espiritual. Pero todas ellas se inscriben en una tradición específica – distintivamente romana y eminentemente elitista – reconocida como tal. Por encima de requerimientos individuales y oportunidades singulares, la musa architectonica se siguió invocando durante un buen trecho de la Edad Media por la irresistible necesidad de atraer adondequiera que fuese el aliento de prestigio y santidad que exhalaba el martyrium constantinio de San Pedro de Roma, por mor de acariciar y llevarse a casa un pellizco de su sagrada y elegante romanidad.    

Notes

1. W. Braunfels, Monasteries of Western Europe: The Architecture of the Orders, Londres, 1972.
2. M. Carruthers, The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400-1200, Cambridge, 1998.
3. D. Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge, París, 2006.
4. W. Horn, E. Born, “On the Selective Use of Sacred Numbers and the Creation of a New Aesthetic in Carolingian Architecture”, Viator, 6, 1975, p. 351-390.
5. V. Debiais, “Sons et gestes: Ekphrasis des espaces litugiques”, Codex Aquilarensis, 30, 2014, p. 67-82.
6. W. Berschin, “Der St. Galler Klosterplan als Literaturdenkmal”, in: Studien zum St. Galler Klosterplan, II, (ed.) P. Ochsenbein, K. Schmuki, St. Gall, p. 107-149; D. Rico, “Los versos del plano de Saint-Gall”, Pyrenae, 51/2, 2020, p. 141-158.
7. F.A. Bauer, “Das Bild der Stadt Rom in karolingischer Zeit: der Anonymus Einsiedlensis”, Römische Quartalschrift, 92, 1997, p. 190–228.
8. W. Horn, E. Born, The Plan of St. Gall: A Study of the Architecture and Economy of, and Life in a Paradigmatic Carolingian Monastery, Berkeley-Los Angeles, 1979.
9. F. Frauzel, “Epigrafia celebrativa e d’apparato nell’Occidente costantiniano: manufatti, testi e sottotesti di una propaganda lapidea”, in: Acta XVI Congressus internationalis archaeologiae christiana, Romae (22-28.9.2013): Costantino e costantinidi: l’innovazione costantiana, le sue radici e i suoi sviluppi, II, (ed.) O. Brandt et al., 2016, p. 1323-1336.
10. C. B. Kendall, The Allegory of the Church. Romanesque Portals and their Verse Inscriptions, Toronto-Buffalo-Londres, 1998.
11. G. Sanders, “Le dossier quantitatif de l’épigraphie latine versifiée”, L’antiquité classique, 50, 1981, p. 707-720.
12. J. Velaza, “Versos para los dioses: algunas reflexiones sobre los Carmina Latina Epigraphica religiosos”, in: “Sub ascia”. Estudios sobre Carmina Latina Epigraphica, (coord.) M. Limón Belén, C. Fernández Martínez, Sevilla, 2020, p. 155-171.
13. P. Liverani, “Chi parla a chi? Epigrafia monumentale e immagine pubblica in epoca tardoantica”, in: Using Images in Late Antiquity, (ed.) S. Birk et al., Oxford, 2014, p. 3-32, y P. Liverani, “Il monumento e la voce”, in: Acta XVI Congressus Internationalis Archaeologiae Christianae, Romae (22-28.9.2013): Costantino e costantinidi: l’innovazione costantiana, le sue radici e i suoi sviluppi, II, (ed.) O. Brandt et al., Ciudad del Vaticano, 2016, p. 1393-1405.
14. C. Hamdoune (ed.), Parure monumentale et paysage dans la poésie épigraphique de l’Afrique romaine. Recueil de Carmina Latina Epigraphica, Burdeos, 2016.
15. D. Trout, “Vergil and Ovid at the Tomb of Agnes: Constantina, Epigraphy, and the Genesis of Christian Poetry”, in: Ancient Documents and their Contexts. First North American Congress of Greek and Latin Epigraphy (2011), (ed.) J. Bodel, N. Dimitrova, Boston, 2015, p. 263-282.