Chapitre 5•
Pour une typologie des personnages

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Le caractère novateur des narrations des sujets parlants ne doit pas faire négliger le rôle d’autres personnages qui sont plutôt la matière de l’échange. Leur prise en compte semble d’autant plus indispensable que ces personnages apparaissent parfois aussi au détour des récits de vie des locuteurs et que la définition de leurs caractéristiques s’avère réellement éclairante pour une meilleure appréhension du parcours et du discours des quatre voyageurs. La première partie de ce chapitre va s’attacher à définir les caractéristiques communes aux différents personnages annexes dont il est question dans El Pasajero afin de montrer quelle est la part de tradition et d’innovation dans leurs portraits. À quelles catégories de la société appartiennent-ils ? Quels liens entretiennent-ils avec le discours critique amplement développé dans l’œuvre ? Telles sont les questions auxquelles cette partie se propose d’apporter des réponses.

Les personnages, matière de l’échange

Personnages annexes et autres personnages de El Pasajero

Quelques éléments de distinction

Avant d’approfondir l’étude des personnages, quelques remarques liminaires s’imposent. Comme cela a déjà été signalé, le choix du dialogue comme cadre formel favorise, chez Figueroa, la présence de narrations intercalées. La reprise de ce motif, plus répandu au XVIe siècle que dans les œuvres du XVIIe1 permet de réaffirmer l’hybridité de El Pasajero, son statut d’œuvre à la charnière entre deux époques. Cette caractéristique formelle induit, qui plus est, des différences entre les personnages. Il convient de distinguer les locuteurs que sont le Docteur, le Maître, Don Luis et Isidro, des personnages annexes. L’emploi du qualificatif annexe réservé à ces seuls personnages permet de les distinguer des personnages secondaires que sont Isidro et Don Luis conformément à la tradition du dialogue pédagogique. Les personnages annexes apparaissent pour la plupart dans les récits qui viennent s’intercaler au cours de l’échange entre les passages à caractère plus moral dont ils ne sont pas pour autant totalement absents. Il convient néanmoins de distinguer ces personnages annexes de ceux auxquels sont consacrés des récits brefs qui sont, en réalité, des reprises de contes populaires. En effet, ces contes répondent davantage, à notre avis, au critère de varietas que se doivent de satisfaire les œuvres littéraires à l’époque. Il ne semble pas excessif de leur assigner une fonction essentielle de divertissement là où les personnages annexes s’insèrent dans un processus plus vaste de dénonciation. Un retour sur ces contes n’en sera pas moins indispensable dans la mesure où conformément aux canons littéraires édictés dans El Pasajero, il s’agit de créations originales qui s’éloignent des versions qui en sont généralement proposées. Ces créations illustrent une fois de plus le souci de produire une œuvre originale et novatrice à partir de schémas littéraires préexistants. Or, même si les portraits des personnages annexes entretiennent une dette à l’égard des topiques en vogue dans les textes de l’époque, la suite de cette étude montrera que leur représentation s’inscrit aussi dans un processus de dénonciation des travers de la société. En ce sens, les personnages historiques ou bibliques cités dans certains récits ne sauraient être traités sur le même plan que les personnages annexes dans la mesure où le plus souvent, ces références historiques sont rattachables à une forme d’érudition ou offrent un contre-point à des comportements décrits par ailleurs dans le texte comme négatifs. Si tous constituent la matière de la conversation et partagent quelques traits communs, ces personnages bénéficient d’un traitement beaucoup moins riche que celui qui est fait des personnages annexes. Outre les récits faisant intervenir les personnages annexes, El Pasajero inclut d’autres narrations qui sont consacrées aux locuteurs eux-mêmes et à leurs récits de vie. Les frontières entre ces locuteurs qui interagissent dans le dialogue-cadre et les personnages annexes se révèlent, une fois encore, poreuses. Ces derniers peuvent devenir, en effet, à leur tour, narrateurs dans un dialogue enchâssé. C’est ainsi que dès l’alivio II, le lecteur accède au récit de vie de la duègne, puis, dans l’alivio VII, à ceux de l’ermite et de Juan même si dans l’espace textuel ces narrations sont rapportées par Don Luis et par le Docteur respectivement.

Outre les différences qui viennent d’être abordées, l’onomastique est un autre point qui s’avère très éclairant pour une bonne appréhension des différents types de personnages et des liens qui les unissent.

Onomastique des personnages

Dans El Pasajero, peu de personnages possèdent un prénom. La fonction discriminante du prénom serait susceptible d’entrer en contradiction totale avec les attributions de certains personnages de El Pasajero qui sont plus importants pour leur pouvoir d’évocation que pour leur parcours. L’utilisation des prénoms n’est pas pour autant exclue de l’espace textuel figuéroen et on dénombre une dizaine de personnages qui en possèdent un. Concrètement, les personnages qui sont explicitement nommés sont :

  • don Pedro, l’une des cibles des attaques du Docteur (chap. II) ;
  • Celia, la bien-aimée de Don Luis (chap. V) ;
  • l’aubergiste Juan Fernández (chap. VII) ;
  • Bernardino, l’ami de Juan (chap. VII) ;
  • la Meléndez, l’épouse de l’aubergiste (chap. VII) ;
  • Pedro, le serviteur de Juan dans l’auberge des retrouvailles (chap. VII) ;
  • Doña Petronila, une femme dont Juan croise le chemin au cours de son itinérance (chap. VII) ;
  • Jacinta, l’héroïne d’une narration intercalée prise en charge par le Docteur (chap. VIII).

À cette liste qui n’inclut que des personnages annexes, il convient d’ajouter Isidro et Don Luis qui bénéficient bien évidemment d’un statut différent dans la mesure où ils font partie des locuteurs. Ces prénoms sont une caractéristique qui va de pair avec leur statut de personnages qui doivent acquérir un savoir et qui les distingue des personnages détenteurs des connaissances. Il est néanmoins intéressant de se pencher sur l’onomastique de ces personnages en commençant par Isidro d’autant que son prénom est précisément évoqué par le Docteur :

Conviene, pues, usar de modestia y cortesía en los principios, para que se olvide y borre aquella nota que suele causar la improvisa mudanza de una esfera a otra. Reparo con justa causa en vuestro nombre, poco acomodado para un don. Forzoso fuera mudarle, a no haber sido confirmado cuando niño. No suena a propósito don Isidro, como tampoco don Frutos, don Marcos, don Salvador, don Cebrián, don Domingo.2

Après que le jeune orfèvre a exprimé sa volonté de devenir noble et que le Docteur a accepté de lui donner quelques conseils pour y parvenir, ce dernier enjoint donc explicitement son interlocuteur de changer de prénom qu’il juge peu approprié compte tenu de son dessein. Un tel conseil est remarquable dans la mesure où, par ailleurs, son discours dans l’œuvre est constellé de critiques contre le mensonge et les faux-semblants. La présence de la syllabe –oro3 mérite qu’on s’y arrête car elle semble rattacher directement ce personnage à la matière noble qu’il travaille. La présence de ce métal précieux dans le prénom du personnage semble seoir parfaitement aux ambitions d’ascension sociale que celui-ci manifeste. De fait, l’argent semble également au cœur de ses préoccupations car l’évocation de son projet de progression sociale va de pair avec des données chiffrées extrêmement précises comme on peut l’observer à travers l’extrait suivant :

En este ínter murió en Milán mi tío. Nombrome su postrera voluntad heredero de su hacienda, valuada en doce mil ducados. Mi patrimonio y dote valdrán otros ocho. Resuélvome con veinte mil en no ser más platero. Quiero ser noble, quiero comer mil de renta sin disgusto.4

Enfin, l’étymologie même de ce prénom ouvre des perspectives intéressantes puisque, comme l’explique Covarrubias dans son Tesoro, Isidro vient du grec σις qui veut dire “don de la Déesse Isis” qui était une divinité égyptienne dont le symbole était le trône, soit un signe de pouvoir. Dès lors, ce prénom fait basculer automatiquement celui qui le porte dans le domaine de la puissance. Outre l’étymologie, la définition qu’en propose Covarrubias inclut des exemples de personnalités célèbres l’ayant également porté :

Huvo muchos deste nombre. En España, ha havido tres varones celebres Isidoro: uno que fue Obispo de Cordoba, al qual en respeto de los demas llamavan el mas viejo. El segundo Isidoro Hispalense, que escribió los libros de las etimologías, y otros muchos de gran erudición (…) El tercero fue Isidoro Obispo Dacense.5

Le choix du prénom Luis est, lui aussi, lourd de significations : en effet, le prénom espagnol, toujours d’après Covarrubias, Luis vient de la forme latine Ludovicus6. Or, celle-ci dérive directement d’un prénom d’origine germanique, en l’occurrence, Hlod-wig, que l’on pourrait traduire littéralement par “el guerrero glorioso”. L’onomastique consacre ce personnage dans son statut de guerrier, statut qui est affirmé dès l’introduction de l’œuvre7. Les personnages de Don Luis et d’Isidro disposent donc de prénoms en accord avec leur caractérisation et leurs desseins respectifs.

L’utilisation des prénoms Celia et Jacinta est, elle aussi, assez aisément explicable ; ces prénoms sont employés dans des récits à caractère amoureux. Celia est le prénom de la jeune femme dont s’était épris Don Luis ; quant à Jacinta, elle est l’héroïne malheureuse d’un récit amoureux rapporté par le Docteur au cours de son propre récit autobiographique. Concrètement, le récit dans lequel intervient le personnage féminin de Jacinta a été raconté au Docteur par l’un de ses proches lorsque celui-ci se remettait à grand peine de la perte de l’être aimé. Un élément remarquable à ce sujet est que la bien-aimée du Docteur est dépourvue de prénom alors que celle-ci partage de multiples points communs avec les personnages féminins que sont Celia et Jacinta. Mais cette spécificité tient à la nature de l’amour que lui porte le letrado. L’absence de prénom prend tout son sens dans ce contexte ; la jeune femme n’a pas besoin de prénom car elle est le symbole même de l’Amour, elle est l’Amante par excellence. Par rapport à ces êtres, aux prénoms éminemment littéraires, qu’étaient Celia et Jacinta, la Dame sans nom se situe à un niveau de virtualité et de fantasme littéraire supérieur. Le dénouement malheureux de ces deux narrations permet également de les associer puisque Don Luis est finalement rejeté par Celia au profit d’un mari plus fortuné de la même façon que Jacinta est repoussée par l’être aimé déjà épris d’une autre femme. Au-delà de cette parenté, ces deux prénoms jouissent d’indéniables résonances littéraires. Celia est un prénom assez répandu parmi les personnages de comedias. On peut certainement voir dans ce prénom, l’anagramme d’Elisa qui était, on le sait, celui qu’employait Garcilaso pour se référer métaphoriquement et poétiquement à sa bien aimée, Isabel Freire et dont Elisa était donc l’hypogramme. Outre l’utilisation commune de la consonne l et des voyelles e, i et a, les sons s et c sont très voisins8. Le prénom Celia fait d’ailleurs son entrée dans l’espace textuel à travers les compositions poétiques récitées par Don Luis. La première occurrence de ce prénom se situe dans le premier romance déclamé par le poète soldat au chapitre III :

Para mí solo tramontas;
no para Celia, que tiene
en su cielo soles dos,
dos que hielan, dos que encienden.9

Jusqu’à l’introduction des créations versifiées, l’être aimé avait été désigné par des expressions générales : en dehors du substantif “una doncella”, il n’est question d’elle qu’à travers l’emploi de pronoms compléments féminins. Celia est également consacrée dans son statut de personnage littéraire grâce à la métaphore topique qui assimile l’être aimé à l’Hélène de l’épopée homérique :

Pretendí ser Paris de tan hermosa Elena; mas fueron en agraz descubiertos mis disinios.10

Le prénom Celia n’apparaît dans une réplique en prose qu’au chapitre V, section où la thématique amoureuse est amplement traitée :

Don Luis. Paréceme será no mal sello de lo que se trata un soneto que escrebí en cierta ocasión contra los ojos de mi Celia, prontos para el mal y tardíos para el bien. Pensé yo cuando le compuse haber, como nuevo Sansón, derribado las colunas del templo de mi afición; mas olvidé favorecido lo que resolví desdeñado.11

Cette allusion est réitérée plus tard dans le chapitre VIII dans une réplique qui vise à introduire une composition poétique :

Don Luis. El que diré compuse casi la primera vez que vi a Celia, y es su tenor el que se sigue (…).12

Ces mentions sont donc étroitement associées au processus de création littéraire.

Le personnage de Jacinta lui aussi jouit d’une résonance considérable sur le plan littéraire : l’onomastique rattache ce personnage aux textes d’Ovide ou d’Apollodore qui mettent en scène un personnage masculin d’une très grande beauté13. Le choix même de ce prénom érige donc le personnage figuéroen en un symbole de beauté dont le texte se fait l’écho :

Encarecíala grandemente de graciosa y bella, de singular destreza y suavidad en instrumento y voz, y, sobre todo, de exquisito entendimiento para escribir verso y prosa.14

Même si dans les versions gréco-latines, Hyacinthe est un personnage de sexe masculin, cette différence de genre ne compromet pas le rapprochement : les actions du personnage féminin figuéroen relèvent davantage des attributions d’un homme puisque Jacinta compose des vers et prend la décision de déclarer ses sentiments à l’objet de son amour. Le dénouement malheureux de son histoire permet aussi de rapprocher ce personnage de la figure mythologique dans la mesure où lui aussi trouve la mort chez Ovide et chez Apollodore.

Ce ne sont pas là les seuls points communs que partagent Celia et Jacinta. Leur extraction sociale est une autre caractéristique commune puisqu’elles sont toutes les deux membres de la noblesse. Dans le cas de Celia, l’appartenance à la noblesse est formulée explicitement. En revanche, la situation sociale élevée de Jacinta est suggérée de manière implicite à travers les allusions à son érudition. Les prénoms Celia et Jacinta ne sont pas précédés d’un titre tel que doña qui les ancre socialement, ce qui réaffirme leur statut d’êtres littéraires. L’association est également assurée par la thématique de la beauté, certes conventionnelle mais fondamentale dans la conception néo-platonicienne de l’amour dont on retrouve les marques dans le récit de Don Luis :

Amé seis meses una doncella, sin darle algún aviso de mi inquietud, aunque los ojos podían ser mensajeros bien elocuentes. Muchas veces me ensayé para poder, si se ofreciese ocasión, significarle mis penas, y sólo el acto imaginado me producía miedo y me causaba turbación: tan grande era el respeto que tenía a su compostura y honestidad; que cuando los ojos miran afectuosamente lo que aman, no sólo enmudece la lengua, sino la imaginación.15

Ce récit amoureux est structuré autour de l’impossibilité de communiquer. Cette prépondérance de l’incommunicabilité trouve un écho dans le récit de Jacinta : celle-ci se déclare mais sa déclaration n’obtient pas de correspondance. Parmi ces deux portraits de femme, celui de Jacinta se distingue par son originalité. En effet, bien que les ressorts de l’amour néo-platonicien (beauté comme facteur de l’amour, poésie comme moyen d’exorciser cet amour…) soient mobilisés, il apporte une variante assez innovante puisque le sentiment amoureux est éprouvé et exprimé par Jacinta et non par le jeune homme. C’est elle aussi qui est la poétesse et surtout c’est elle qui, au mépris des conventions sociales, prend la décision de se déclarer16. Autre fait remarquable, l’auditoire du Docteur ne vilipende pas la jeune femme pour toutes les transgressions commises et se montre, au contraire, attendri par le récit de ses malheurs :

Don Luis. Un risco, cuanto más un hombre, se habría movido a compasión con la terneza de tales concetos. ¡Oh mujer dignísima de cualquier loor, cuán de veras amabas, cuán altamente engrandecías los triunfos de Amor! ¡Oh nombre merecedor de ser grabado en bronces inmortales, para ejemplo de venideros siglos!17

Leur réaction est d’autant plus étonnante qu’elle contraste avec le discours critique sur les femmes conforme à certaines constantes idéologiques de l’époque. On citera pour exemple le commentaire suivant à propos du mariage18 :

Don Luis. ¿Cómo? ¿Qué decís? ¿Gastar los ratos perdidos con la propia mujer? ¿Qué más perdidos que gastándolos con ella? ¿Hállase cosa tan rebelde, tan importuna, tan varia, tan enemiga de dar gusto? Habla cuando debe callar; calla cuando debe hablar: singular y extraordinaria de contino.19

Un autre binôme est identifiable à travers les personnages de la Meléndez et de Doña Petronila qui apparaissent dans le récit de Juan et qui sont associées à une forme de sensualité. La Meléndez s’est d’abord adonnée à la prostitution avant de tenir une auberge avec son mari, une évolution récurrente dans les textes de l’époque. La Meléndez serait en quelque certes l’alter ego dégradé de Doña Petronila. Ces deux personnages se répondent jusque dans la construction de leur identité : la Meléndez, par l’emploi de l’article “la”, renvoie clairement aux couches sociales les plus populaires, alors que Petronila par l’ajout du doña renverrait à une couche plus élevée. On ne dispose que de peu d’informations au sujet de ces deux personnages dont la caractérisation coïncide avec les codes en vigueur à l’époque.

Parallèlement à ce binôme , trois personnages masculins dotés d’un prénom interviennent dans le récit de Juan : Juan lui-même, Bernardino et Pedro. À travers les personnages de Bernardino et de Pedro, c’est la figure de l’acolyte qui est déclinée. Le personnage de Pedro n’est que le serviteur de l’aubergiste ; un statut archétypique que reflète parfaitement son prénom puisque Pedro est un prénom répandu chez ce type de personnages20. Le traitement de Bernardino est, en revanche, plus conséquent comme l’atteste l’extrait reproduit ci-après :

Como en este mundo no hay cosa permaneciente, tuvo también fin esta flor; mas no con menos fruto. Entre las santas que recorría, era una cierto hospital de los más poderosos de Madrid, donde trabé conocimiento con uno de sus ministros, que se aficionó de mi hábito, por haber sido otro tiempo también el suyo de soldado. Éste no pocas veces me llevó a su aposento, donde con todo recato se tomaba estrecha cuenta a una pellejuda, capaz de cuatro y más. Aquél sí ¡pesia tal! Que era amigo, y no voarcé; que si arrimara la mayor cuba a los labios, por llena que se hallara, la hiciera menguar cuatro dedos. Teníame por no mal fistol; mas entonces conocí que era un pobrete con la taza. Créame, rey, que los juegos y brindis engendran grandes amistades. La que trabamos, pues, mi Bernardino (que así se llamaba) y yo fue cordialísima. El ser ya tan apretada le obligó a cuidar de mi estado. Preguntome si sería a propósito para ocuparme en aquel ministerio, donde el trabajo era poco y mucha la comodidad.

– Si no es más de lo visto – respondí –, pintiparado me juzgo para ello.

– Pues a la mano de Dios – replicó.

Y agradándole tan fácil ‘sí’ y la pronta resignación de mi voluntad en la suya, comenzó a favorecer mi causa con el superior. Púsole por delante mi buena salud y robustas fuerzas; requisitos necesarios para los que entran a servir en tales habitaciones. Alcanzó sin dificultad el fraternal beneplácito, y veme aquí cuando una tarde, como a las tres, me embuten en una túnica, apretándomela con un correón. Diome pesadumbre el no ser nueva; que ya había servido en otra boda, y no poco desdichada, por haberla arrimado el novio con presteza.21

Le choix même du prénom sous sa forme diminutive place Bernardino dans la catégorie des personnages d’extraction populaire. L’étymologie de son prénom est en conformité avec son passé de soldat (“por haber sido otro tiempo también el suyo de soldado”) puisque ce prénom d’origine germanique renvoie à l’ours ou au guerrier puissant ; cependant, le sème de puissance associé à ce prénom est non seulement atténué par l’emploi du diminutif mais aussi par la caractérisation du personnage qui s’adonne essentiellement à la boisson et au jeu, passe-temps privilégiés des picaros. Toutefois, Bernardino joue un rôle d’adjuvant auprès de Juan qui se traduit textuellement à travers de nombreuses références à l’étroitesse des liens qui les unit (“los juegos y brindis engendran grandes amistades” / “la que trabamos … fue cordialísima” / “el ser ya tan apretada [la amistad]” / “la pronta resignación de mi voluntad en la suya”) et au soutien que ce personnage lui apporte (“le obligó a cuidar de mi estado” / “favorecer mi causa con la suya” / “alcanzó sin dificultad el fraternal beneplácito”). Ce passage est savoureux car il entre en résonance dans l’esprit du lecteur avec le discours moralisateur du Docteur et du Maître dans l’alivio IV sur l’importance de l’amitié :

Es el amigo la mitad del alma, su guarda y custodia, el medicamento de la vida, el vínculo de todas las cosas.22

À plusieurs reprises au cours de son récit, Juan se réfère à des amis qui lui viennent en aide pour assurer sa subsistance ou pour organiser certaines duperies mais Bernardino est le seul à donner lieu à un tel développement. Pour comparaison, on citera deux extraits :

Fuime al petril de san Felipe, y juntando cuatro amigos de los viejos, les pedí favor y asistencia para una trata. Ofreciéronse me todos, y habiendo dispuesto y ordenado lo que habían de hacer, nos dividimos. (…) Causaron éstos no pequeña turbación a mi ahijado, pareciéndole era posible haber venido en su busca con intento de maquinar contra su vida.23

Habiéndose, pues, logrado tan felizmente mi embeleco, procuré juntarme con los amigos que sirvieron de yerba para que se cuajase, a quien con una gentil bodegonada di muestras de agradecido y obligado, ocultándoles el fin que había tenido la maraña, por que no pretendiesen la división del todo en partes.24

L’évocation de ces amis ne donne pas lieu à un processus d’individualisation. Pour se référer à eux, le seul terme employé est le mot générique “amigos”, sans que leur évocation ne débouche sur quelque forme d’émotivité ou de caractérisation. Si Juan insistait sur une forme de réciprocité dans l’amitié qui le liait à Bernardino, il en va tout autrement pour ce deuxième cas. L’amitié est envisagée dans une dimension utilitaire et Juan n’hésite pas à duper ceux qui l’ont aidé à parvenir à ses fins. Bernardino jouit donc d’un statut spécifique dans la hiérarchie des compagnons de Juan. Cette place de choix vient enrichir l’évocation topique du compagnon de larcin.

Le dernier cas est celui de don Pedro, personnage évoqué au chapitre II dans un passage au contenu résolument critique. Dans ce court extrait, trois occurrences de l’expression “don Pedro” sont concentrées sur la même page :

Vínole a pelo el nombre, de gentil sonido, aunque común; animole una noche buenamente (pienso que muerta la luz) la primer primicia desta locura, y amaneció hecho un don Pedro; por quien, y no por Pedro, se dio a conocer a todos desde allí adelante, sin eclipsársele la vista ni temblarle la mano al formar las tres letras.

(…) Es recebido entre galanes no estar con las piernas juntas, sino algo divididas, por el brío y gallardía de que así participa el cuerpo. Hasta en esto no quiso quedarse atrás nuestro don Pedro.

(…) La nobleza tiene muchas especies. Divídese en muchos géneros. Declaran todos ser la mejor la de ánimo; luego, la de naturaleza, esto es, ser con ventajas noble el a quien compusiere y organizare la misma con más perfeción. De donde afirmó Platón deberse el reino al más hermoso. La falta destos dos requisitos se oponía fuertemente a nuestro gentil don Pedro para que no entrase con temeridad en lo vedado, por carecer totalmente dellos.25

La concentration de ces trois occurrences dans un passage aussi court relève d’une intentionnalité. La cible des attaques était Ruiz de Alarcón : l’attribution infondée de son titre de noblesse faisait partie des attaques régulièrement adressées à cet auteur et s’ajoutait à celles qui concernaient son physique. Le prénom d’Alarcón était Juan mais Pedro était celui de son père et de l’un de ses frères. La réitération du prénom contribue, ne serait-ce qu’indirectement, à l’identification par le lecteur de l’époque26 et ce, malgré les déclarations du Docteur qui, prétend ne viser personne en particulier :

No apartaré los ojos de lo general, porque deseo carezcan de dientes los documentos. Así, cuando se alegaren consecuencias y símiles, serán imaginados, no verdaderos, sólo para corroboración de lo que se dijere.27

Les différentes modalités d’utilisation des prénoms s’avèrent particulièrement éclairantes dans le cadre de l’étude qui est menée dans ce chapitre. En effet, leur emploi, bien que très circonscrit, permet de distinguer certains traits des personnages. Le choix des prénoms, chez Figueroa, entretient encore une dette à l’égard des topiques et des codes de l’époque, le cas le plus évident de ce phénomène étant celui de Pedro, le serviteur de l’aubergiste Juan. Néanmoins, certains prénoms tels que Jacinta ou Bernardino tendent aussi parfois vers un traitement plus original des topiques . Enfin, le prénom peut avoir une fonction discriminante –dans les deux acceptions du vocable- et devient l’outil de la mise en accusation.

Le texte figuéroen offre, à travers l’onomastique, une autre déclinaison de l’écriture de ‘l’entre-deux’ : elle permet d’instaurer des connexions entre plusieurs binômes. La variété des fonctions de ces prénoms y contribue également. Enfin, leur emploi s’inscrit dans une démarche encore balbutiante d’individualisation de certains personnages qui contraste avec le recours à des personnages qui représentent un groupe socio-professionnel et qui ne sont pas sans rappeler le concept théâtral de figura.

Personnages annexes

Les pages de El Pasajero sont peuplées de personnages qui constituent la matière de la conversation. Un nombre non négligeable fait partie de la catégorie des personnages annexes qu’il convient d’étudier.

Ébauche de caractérisation

Les personnages annexes se définissent par leur appartenance à des types de personnages. En tant que types ou représentants d’une catégorie socio-professionnelle, ils ne donnent pas lieu au processus d’individualisation car ils ne sont pas importants pour leur itinéraire personnel. Ce sont des archétypes de la littérature et de la société espagnoles du XVIIe siècle. Ils ne disposent pas d’une identité propre et s’apparentent au concept de figura, amplement étudié par Christophe Couderc dans son travail consacré aux Galanes y damas de la comedia nueva28. Après avoir expliqué que dans les pièces de théâtre en castillan ou en portugais au XVIe siècle, figura a un sens équivalent au concept de persona dramática29, Christophe Couderc précise que :

Más exactamente, la “figura” corresponde a lo que ahora solemos llamar un tipo, es decir un personaje cuyas acciones vienen de antemano definidas, o por lo menos acotadas, por una serie de limitaciones vinculadas con los criterios de la edad, el sexo, la apariencia física, y, de forma menos precisa, también con cierto estilo en la forma de representar.30

Ce sont autant de traits que l’on retrouve chez plusieurs personnages annexes de Figueroa dont il est nécessaire de proposer une nouvelle classification afin d’étudier leurs relations et leurs rapports avec les autres personnages de l’œuvre.

Ces personnages sont omniprésents dans l’œuvre. Leurs portraits traversent l’espace textuel, avec une présence plus nette dans la narration autobiographique du Docteur (chapitres VI à VIII). La diversité des épisodes narrés par ce personnage central va de pair avec celle des personnages rencontrés et des portraits dressés. On trouve aussi bien des membres de la noblesse, des représentants de l’Église que des personnages appartenant aux couches sociales les plus populaires de la société. Cette exhaustivité, conforme aux exigences de varietas, se manifeste aussi dans le sexe des personnages puisque les femmes jouissent elles aussi d’une présence assez massive dans le texte. Néanmoins, plusieurs personnages font partie d’une même catégorie socio-professionnelle : c’est le cas de Juan et de Bernardino, tous deux anciens soldats et picaros chevronnés. De la même façon, les représentants de la Justice, les hommes de lettres et les soldats sont des figures convoquées de manière réitérée. Le texte fait également la part belle au monde courtisan qui constitue l’un des groupes sociaux les plus amplement représentés. Cette prééminence est logique au regard de la nature des thématiques traitées mais aussi de l’origine sociale de la plupart de trois des locuteurs et des ambitions nobiliaires affichées par Isidro. De la même manière, la préoccupation pour les questions judiciaires est en conformité totale avec le statut de letrado et le passé de juge aux armées du Docteur. Une étude de chaque type n’est pas pertinente car certains personnages relèvent de plusieurs patrons31. On peut en revanche s’intéresser à leurs caractéristiques essentielles.

Les personnages annexes ne se livrent que rarement à des confidences sur leur passé. On dénombre une exception à cette règle : la duègne que rencontre Don Luis lorsqu’il travaille au service d’un noble. Or, cette brève analepse ne répond pas à un souci d’individualiser le parcours du personnage mais le consacre plutôt dans son statut archétypique :

‘¡Ay, rey mío (fue prosiguiendo), a cuánto obliga en los bien nacidos la necesidad! El de Santiago adornaba el pecho del que Dios tiene: de mi buen señor y compañero. Cuando casé con él llevé veinte mil en dote, sin otras joyas de mucha estimación. Era tan liberal como caballero, sin saber negar jamás lo que le fue pedido. Aunque desperdiciaba inconsideradamente, no hallaron contradición en mí sus demasías; que profesé con el mucho amor mucha obediencia. Al paso que la vida le duró la hacienda, quedando viuda con tanta penuria como calidad (…)’.32

Le veuvage de même que la description des multiples atouts dont elle jouissait dans sa jeunesse, on le sait, font partie des éléments topiques de sa caractérisation et viennent s’insérer dans la stratégie de séduction que celle-ci tente de déployer auprès du jeune homme. Ce portrait de la duègne coïncide avec sa caractérisation folklorique. La version figuéroène de la duègne offre un condensé des caractéristiques propres à ce personnage – à l’exception des accents célestinesques peut-être – et qui ont été largement exploitées dans les entremeses baroques33. Le récit de la duègne figuéroène répond à une habile construction binaire retranscrite également par Don Luis :

Con tales rodeos y artificios, ya de pasado fausto, ya de presente calamidad, ya de murmuraciones, ya de abonos en los descréditos de la edad, fue poco a poco manifestando mi documental Quintañona que la tiranizaba el amor y que era yo la causa de su incendio.34

La structure binaire repose sur une opposition passé VS présent dont on identifie les mouvements à travers l’emploi qui y est fait des temps. Dans la première partie du récit, l’imparfait de l’indicatif et le passé simple sont massivement employés. Les souffrances actuelles de la duègne sont, quant à elles, brossées dans un extrait où l’utilisation du présent est majoritaire :

Voséame sin ocasión a cada paso, hace que la sirva de rodillas, a mi despecho idólatra, acaudalando sin cesar íntimo aborrecimiento su increíble aspereza, sus prontas injurias. Pues cuanto al dar, por milagro se le cae de la manga un alfiler. (…) En fin, yo padezco tan amarga vida y tan notable inquietud de espíritu, que estoy casi reducida a desesperación.35

Le personnage fait son entrée dans l’espace textuel en étant désigné par le mot générique qui renvoie à son statut (dueña) ; c’est un phénomène commun à l’ensemble des portraits figuéroens :

Llegó a Madrid, de México, un magnífico presbítero, repleto de persona, en lo aparente lleno de veneración, porque cierto provocaba a ella la plenitud de sus carrillos y las muchas canas esparcidas por la cabeza; alto el cuello de la sotana, con algún asomo de valoncilla, sin almidón, por mayor modestia.36

Ainsi qu’on l’a déjà fait remarquer dans le premier chapitre de cette partie, la plupart des situations décrites se déroulent dans un cadre spatio-temporel assez laconique. Cette imprécision relative du décor tient à l’intentionnalité profonde de ces anecdotes à savoir donner à voir le Madrid de l’époque et surtout les personnes qui y évoluent. Madrid est présente dans l’espace textuel à travers notamment des références explicites à cette ville qui sont parfois concentrées sur une seule et même page :

Significó le había traído a Madrid más el deseo de tratar con hombres de buenas letras que otras cualesquier pretensiones, no obstante tuviese muchos servicios en que fundarlas.37

Acuérdaseme ahora no haber sido solo en el mundo este sujeto en seguir temas proverbialés. Madrid ha tenido y tiene muchos, cuyos desvelos no se ocupan en otra cosa.38

Holgábame de ver entrar en Madrid copia de noveles bien andantes, que en sus retraimientos afligieron sus carnes y las de su familia con miseria, con desventura, sólo por venir a ser breves relámpagos, dando en la Corte improvisa pavonada. (…) Vía entrar en Madrid a no pocos, ricos mucho; mas con observancia de recoletos cuanto a parsimonia y tenacidad.39

Chacun de ces trois extraits, au-delà de la référence à Madrid, se caractérise par des expressions qui désignent un type de personnes, généralement associées à un indicateur d’abondance. Ces portraits demandent à être différenciés d’où la grande précision des descriptions physiques. Malgré leur caractère très codifié, elles jouissent d’une grande plasticité : les attributs classiques de ces personnages sont mobilisés. Le portrait de la duègne, par exemple, comporte plusieurs références à sa tenue présentée comme définitoire de sa personne ; sa livrée est évoquée par Don Luis dès les premières lignes du récit et la duègne elle-même y fait référence :

En medio de tantos infortunios, suele causarme algún alivio la consideración de las ventajas que le hice antes que este infeliz monjil, este funesto manto y la mortaja destas tocas (traje que tanto afea) desluciese mi lustre y ocultase mi buena disposición.40

Ces personnages sont avant tout des stéréotypes de la doxa sociale. Et au Siècle d’Or, et peut-être même aujourd’hui encore, est vraisemblable tout ce qui ne heurte pas le sens commun, lui-même tributaire des préjugés de l’époque. Pour Figueroa et ses contemporains, il convient de dépeindre les faits et les personnes selon les a priori idéologiques et sociaux. Tout un lexique renvoyant à des effets visuels est mobilisé : le terme “color est utilisé généralement sous sa forme plurielle mais aussi de verbes comme “pintar”, en lien étroit avec des représentations iconographiques. Le portrait du pretendiente type n’échappe pas à cette règle :

Todo lo sabe, sobre todo habla con desentonada voz, lleno siempre de confusión y temeridad. Con esta misma confianza que prática en las conversaciones se introduce en la pretensión. Osa pintarse de admirables colores.41

Le verbe “pintar”, employé ici au sens figuré, se prête particulièrement bien à ce jeu sur la plasticité du fait de sa polysémie. Les détails ne construisent pas un prêtre mais bien un type de prêtre (en l’occurrence, le prêtre prospère du Nouveau Monde).

Les portraits sont tributaires des codes et des préjugés de l’époque mais participent de la représentation de la société de l’époque. Cependant, une mission de dénonciation sous-tend aussi l’introduction de ces groupes sociaux. Cette mission entre en résonance avec les excursus moraux présents dans l’œuvre.

Les personnages annexes : des messagers de la crise ?

Les rapports entre les excursus moraux et les portraits des personnages annexes sont perceptibles dans les modalités selon lesquelles ceux-ci sont insérés. On distingue différents mécanismes d’introduction pour les portraits de ces personnages. Ces différences tiennent aussi aux dimensions des portraits. Certains personnages annexes sont abordés allusivement au détour de l’échange ; c’est le cas des laboureurs dont les conditions de vie pénibles sont évoquées très rapidement au début de l’alivio X42. D’autres donnent lieu à des développements plus conséquents comme le récit consacré au prêtre-poète au début de l’alivio III43. D’autres encore deviennent locuteurs au sein d’une narration enchâssée : c’est le cas de la duègne. Certaines figures sont envisagées dans différents passages du texte. De ce fait, leur présentation se dilue tout au long du texte. La représentation des soldats en offre un exemple intéressant puisqu’au-delà du cas particulier (et discutable) que constitue Juan, des allusions aux conditions de vie des soldats mais aussi aux qualités que ceux-ci doivent réunir sont récurrentes dans l’œuvre comme dans l’alivio I :

Es cierto que cortas pagas no pueden ministrar largos banquetes; mas, al fin, hechos camaradas y juntos los sueldos, pasan los soldados medianamente su vida.44

La référence à la solde plus que limitée que les soldats percevaient, certes topique, est complétée par des références situées essentiellement dans l’alivio V à travers une mise en regard avec le modèle turc45. Enfin, les membres de l’armée sont évoqués de manière plus tangentielle dans les chapitres VIII46 et X47. L’ensemble des informations dispersées au gré du texte permet de reconstituer les portraits.

Les épisodes dans lesquels interviennent les personnages annexes ne donnent pas lieu, on l’a dit, au déploiement d’une chronologie subtile et efficace. L’absence de lien entre les différents tableaux est symptomatique : il n’y a pas d’expérience commune à ces personnages annexes. Ces derniers ne se rencontrent jamais. Cette absence de connexion temporelle fait que, dans l’absolu, ces épisodes pourraient fonctionner comme des unités indépendantes. En revanche, les éléments spatiaux qui participent de la représentation de l’Espagne et plus particulièrement de la Cour, du premier quart du XVIIe siècle, sont plus précis.

En réalité, la dénonciation est l’élément fédérateur qui assure la cohésion et la cohérence entre les différents tableaux qui ont une fonction déterminante puisqu’ils apportent la preuve des travers de la société de l’époque. Certains portraits se répondent et se complètent pour illustrer les différentes facettes d’une seule et même critique.

Dans le cas du prêtre-poète, une série d’éléments participent de la vraisemblance de la narration et tendent, au-delà de l’indéniable représentativité de ce personnage, à assurer la crédibilité du récit du Docteur qui présente cette expérience comme personnelle. Outre les détails fournis dans le texte à propos des attributs classiques du prêtre prospère, d’autres informations, telles que les indications sur son âge contribuent à la cohérence de la narration :

Pasaban sus años de sesenta (…).48

C’est un phénomène encore plus perceptible à travers les données relatives à la nature et au contenu de ses compositions ; on retrouve des traits topiques dans le type d’œuvres que compose le prêtre-poète :

Doctor. (…) dijo había compuesto un libro de proverbios, de quien cada uno era una joya preciosísima, dignos todos de tenerlos depositados perpetuamente en el archivo de la memoria. Prosiguió con que asimismo había escrito ocho mil octavas sobre un caso portentoso sucedido en su encomienda, que por ser ejemplar y digno de llegar a noticia de todos, le quería imprimir con título de Poema Antártico.49

Ce procédé atteint son point culminant à travers la retranscription de l’une de ses compositions50. Les compositions du prêtre-poète reflètent ce qu’il est. Son comportement et ses compositions sont en conformité avec son portrait qui s’alimente d’un double substrat. Il réunit des traits du prêtre-prospère et du piètre écrivain. Cette association permet de résoudre l’apparente contradiction entre la prospérité du prêtre, son apparence soignée et son statut de mauvais auteur. En effet, le mauvais poète est généralement pauvre. En dépit de son aisance financière, le prêtre figuéroen coïncide globalement avec le modèle défini par Gonzalo Sobejano :

En este sentido, el poeta es una figura o figurón: viste descuidado, pasa hambre, escribe versos abominables, aspira a un estreno o a un premio, urde fábulas dislocadas, etc. Se presenta a esta figura, como a otras, para hacer reír (…).51

Les réactions outragées du poète en herbe face au peu de reconnaissance qu’affiche son auditoire est, de fait, un autre point commun que l’on retrouve dans le récit du prêtre-poète :

Aquí fue Troya. Dispararon todos a la par, cesando todo artificio y enfrenamiento. Dejó atónito al buen varón el no esperado suceso, y después de estar un rato mudo, como ignorando lo que podía decir, se levantó de la silla en estremo colérico, culpando su ligereza en haber querido hacer participante de sus concetos a gente tan moza, de tan poca experiencia, de tan verde discurso.52

On trouve également une variante sous les traits d’un poeta de comedias quelques pages auparavant ; le recours dans cet extrait à l’expression “mal poeta” est révélatrice :

Revientan por decirle que es un impertinente, un tonto, y, en fin, un mal poeta; mas enfrénalos al punto el temor de la imaginada cicatriz en el rostro, o la memoria tremenda del bosque trasladado a sus espaldas.53

Ces deux portraits trouvent naturellement leur place dans El Pasajero et entrent en résonance avec les leçons de préceptive littéraire du Docteur. Ils offrent en filigrane une lecture de ce qu’il convient de faire, à travers des éléments validés cette fois-ci par l’expérience : le texte figuéroen, à l’instar de bien des textes narratifs du début du XVIIe, fait donc glisser la préceptive littéraire vers le domaine de la fiction. À ce titre, le choix même des octavas comme compositions poétiques essentielles du prêtre-poète, outre leur présence récurrente dans la caractérisation du mal poeta54, n’est probablement pas non plus anodin. Peut-être faut-il y voir une référence à des compositions poétiques également écrites en octavas, telles que La Dragontea de Lope.

Certains rapprochements peuvent être établis assez aisément du fait de l’importance de la thématique du rire dans chacun de ces deux récits. Ils permettent d’observer une gradation dans l’hilarité des interlocuteurs du prêtre prospère que traduit l’expression très courante au théâtre notamment “Aquí fue Troya”55. La complémentarité entre le cas des jeunes poètes et celui du prêtre passe également par l’évocation commune d’une forme de présomption dont le champ lexical occupe une place importante dans le portrait des jeunes poètes :

Dice bellezas de la traza, sublima las aparencias, encarama los versos y sube de punto los pasos más apretados de risa, y, quieran o no los circunstantes, comienza con abultada voz y péregrino aliento a publicar su encarecido papel.56

Le sémantisme d’intensité croissante des verbes “decir”, “sublimar”, “encaramar” et “subirdepunto” est représentatif de l’orgueil du jeune poète, trait également présent chez le prêtre. Le début du récit est consacré à sa description physique mais lorsque le Docteur rend compte pour la première fois de ses déclarations, ce trait distinctif est mis en relief. Autrement dit, textuellement, dès sa première prise de parole, le personnage est ancré dans une forme d’orgueil :

Significó le había traído a Madrid más el deseo de tratar con hombres de buenas letras que otras cualesquier pretensiones, no obstante tuviese muchos servicios en que fundarlas.57

La confrontation de ces deux portraits laisse apparaître des similitudes et confirme l’idée que tous deux se répondent pour proposer une vision plus complète des hommes de lettres de l’époque. Ce phénomène pourrait être étudié à travers la mise en regard d’extraits consacrés aux représentants de la Justice comme le montrera la suite de cette étude58.

Comme certains lieux évoqués par les personnages, les personnages annexes sont importants pour leur pouvoir d’évocation qui les érige en outils de la dénonciation. Celle-ci repose sur un minutieux travail d’écriture également perceptible dans les personnages qui sont la matière de l’échange.

Les autres personnages, matière de l’echange

Cette autre catégorie est divisible en deux grands ensembles. Le premier réunit des narrations qui mettent en scène les héros de contes traditionnels. Les personnages qui figurent dans le second groupe ne relèvent pas du folklore. Il s’agit, au contraire, de personnages historiques qui se voient transposés au plan de la fiction. Ces personnages sont clairement identifiés en tant que tels et sont explicitement nommés comme par exemple le conquistador Hernán Cortés. Sont également intégrés dans cet ensemble des personnages qui ne sont pas forcément passés à la postérité. Le traitement particulièrement minutieux dont ils bénéficient et leur caractérisation dans le texte les rendait toutefois certainement identifiables pour le lecteur de l’époque.

La confrontation de ces deux grands ensembles permet de déceler un effort de codification. Les contes qui figurent dans l’œuvre coïncident avec la caractérisation topique des personnages. Leur intégration dans l’espace textuel est assurée par un processus de création qui mobilise des éléments folkloriques et qui constitue une forme d’intertextualité. El Pasajero inclut onze contes répartis comme suit59 :

  • Trois cuentos de calvos (alivio V, p.501-503)
    • “El calvo, calvo”
    • “Aquello digo”
    • “El sombrero y el artificio”
  • Un conte sur la pauvreté (alivio VI, p.520)
    • “Falta pan”
  • Un cuento de hombre pequeño (alivio VI, p.525)
    • “El maridillo menudo”
  • Deux cuentos de animales
    • “Le engordo con industria” (alivio VI, p.536-537)
    • “La gallina cuidadosa” (alivio IX, p.602)
  • Divers
    • “Ándese así” (alivio VIII, p.588)
    • “¿Cebolla a mí?” (alivio IX, p.596)
    • “El jarro bajo la capa” (alivio IX, p.599)
    • “Perdónote por Jesucristo” (alivio IX, p.601)

Bon nombre de ces contes mettent en scène des personnages traditionnellement satirisés comme les chauves ou les hommes de petite taille. Le conte “Aquello digo” constitue, en ce sens, un exemple intéressant ; le personnage du chauve y voit son potentiel comique accentué par son statut de médecin qui fait partie des professions amplement exploitées dans le folklore et dans la littérature de l’époque. Le père du Maître, lui-même médecin de profession, correspond totalement à leur représentation habituelle. Le conte “Aquello digo” fait intervenir un personnage qui cumule des traits qui se prêtent à la satire. De la même manière, le conte “Le engordo con industria” s’inscrit dans la tradition des contes d’animaux dans lesquels intervient un âne et dont on retrouve la trace notamment chez Timoneda dans le conte 77 “¿Por qué se dijo ? : ¡Qué ! ¿Más crédito tiene el asno que yo ?”. Le cas du conte de l’âne, chez Figueroa, connaît un enrichissement. Depuis les travaux de Monique Joly sur la bourle, on sait que l’âne est souvent l’animal que l’on fait manger à un adversaire pour se moquer de lui60. Dans El Pasajero, l’âne est plutôt affamé. Mais il y a bien plus encore. Dans le bestiaire restreint que présente le texte figuéroen, l’âne est l’animal qui revient le plus fréquemment. Figueroa exploite de multiples ressorts lexicaux : l’animal est nommé, tour à tour, “asno”, “burro”, “borrico”, “pollino”. Cette présence textuelle de l’âne tient aussi au fort potentiel d’intertextualité de cet animal qui convoque à la fois une dimension folklorique et une dimension littéraire plus classique. En effet, par son entremise c’est aussi le célèbre texte dialogué d’Apulée, L’Âne d’Or, qui est convoqué. Une telle interprétation est d’autant plus tentante que le texte lui-même semble revendiquer cette filiation :

Citation n°1 :

Tenía por imposible esto de andar a pie, para cuyo remedio compré uno de aquellos en quien tan de buena gana se transformó Apuleyo, de gentil presencia, mas de docientos de porte.61

Citation n°2 :

Fuéronse, y yo como un ave partí a visitar mi Apuleyo. Regocijose con mi vista, y mostrolo con medio rebuzno y con las orejitas muy tiesas y puntiagudas; que éramos ya grandes camaradas.62

L’animal fait son entrée dans l’espace textuel par la périphrase : “uno de aquellos en quien tan de buena gana se transformó Apuleyo”. De fait, le conte “Le engordo… etc.” se situe dans une espèce ‘d’entre-deux’ textuel mais aussi intertextuel dans la mesure où les références à Apulée semblent encadrer ce conte folklorique.

En élaborant des versions nouvelles de contes populaires, le texte figuéroen propose une autre manifestation de sa performativité. L’exploitation intertextuelle est également observable dans le traitement de certains personnages historiques. En effet, on l’a dit, certains ont joui d’une existence réelle et sont utilisés comme référents d’une époque dorée passée et regrettée. C’est le cas notamment d’Hernán Cortés dont la conduite exemplaire envers les hommes d’Église est célébrée dans l’alivio IX :

Ya es común y sabida de los más, a este propósito, la ejemplar y cristiana costumbre de aquel valeroso español Hernando Cortés, milagroso conquistador de México. Arrojábase del caballo en encontrando algún sacerdote, y prostrado a sus pies, besaba sus vestidos.63

Cet extrait64 peut être lu comme une réécriture d’un passage de Historia verdadera de la conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo qui présente des événements assez analogues. Quoi qu’il en soit, l’apologie du conquistador connaît une vogue dans la littérature auriséculaire65 et l’on sait l’intérêt que Figueroa nourissait pour les œuvres historiques66.

L’évocation des personnages historiques dans les narrations autobiographiques des locuteurs peut sembler assez anecdotique dans l’exposé du jeune étudiant qui conseille le Maître sur la conduite à tenir à Alcalá :

Di comisión para que en cualquier precio se me buscase una espada a prueba de todo golpazo, que reconociese por dueño alguno de los más famosos forjadores, como de los Sahagunes, de Tomás de Ayala, Miguel Cantero, Sebastián Hernández, Ortuño de Aguirre, y otros así. Halláronmela, en fin, de las del buen viejo Sahagún, gloria de la espadería.67

L’allusion à ces hommes est en réalité une référence intertextuelle puisqu’on les retrouve dans l’un des ajouts apportés par Figueroa à Plaza Universal de Garzoni :

Solamente los Españoles impacientes, y coléricos, así en esto como en todo lo demás, dividieron en cuatro o cinco partes la operación y fatiga desta arma. La primera toca al forjador, en cuyo ministerio hubo, y hay hoy en nuestra patria los mejores artífices del mundo, como entre otros Sahagún con sus tres hijos, Luis, Juan, y Alonso, Juan de la Horta, Tomás de Ayala, Miguel Cantero, Sebastián Hernández, Ortuño de Aguirre, Juan Martínez, Francisco Ruiz, Gonzalo Simón, Lope Aguado, Adrián Zafra, Maese Domingo, Domingo Rodríguez, Pedro de Orozco, Pedro de Archiga, sin otros Aragoneses, Valencianos, y Mallorquines68.

L’extrait de Plaza Universal est écourté sans altération de l’ordre des noms pour ainsi dire. L’allusion assez classique à des grands noms de la discipline est réexploitée afin d’alimenter la biographie fictionnelle des personnages. D’autres personnages d’inspiration historique, au contraire, jouissent d’un véritable protagonisme dans le vécu des locuteurs. C’est le cas du Duc d’Alburquerque à qui le Docteur doit sa libération après son altercation avec un muletier à Cuéllar69. Toutefois, l’absence de documents attestant de la relation entre les deux hommes nous contraint à envisager cette anecdote du point de vue de la fiction à la différence d’autres épisodes du récit du Docteur.

Qu’il s’agisse de personnages annexes, de personnages d’inspiration folklorique ou historique, leur représentation est profondément ancrée dans les codes de l’époque. Ces topiques ne sont pas pour autant des carcans contraignants puisque Figueroa reprend des figures récurrentes de la tradition populaire tout en s’en émancipant et en en proposant des variantes par rapport aux textes de l’époque. En ce sens, malgré leur caractère très codifié, ces récits tendent vers une forme de singularité sans néanmoins atteindre la virtuosité des narrations autobiographiques des sujets parlants sur lesquelles nous allons revenir pour étudier leurs fonctions dans la structuration de l’œuvre.

Sujets parlants

Le texte suit un ordre conforme à la hiérarchie sociale et conversationnelle entre les personnages. Le lecteur a d’abord accès aux récits des personnages secondaires (Isidro puis Don Luis) puis aux narrations des meneurs de l’interaction (le Maître et le Docteur). Cette hiérarchie se voit renforcée par l’extension des récits puisque celle-ci est proportionnelle à l’importance locutoire de celui qui le prend en charge. Le récit du Docteur s’étend sur trois chapitres (alivios VI à VIII). Tant sur le plan rhétorique que littéraire, l’on peut légitimement avancer que le récit du Docteur est celui qui est le plus riche mais aussi celui qui manipule le matériel littéraire le plus varié comme l’atteste le schéma narratif introduit plus loin70. Il semble d’ailleurs nécessaire de représenter ici schématiquement les différentes étapes dont se constitue chacune des narrations biographiques. Cette schématisation s’avère d’autant plus utile dans le cas de la narration du Docteur. Outre la multitude d’épisodes qui y sont évoqués, celle-ci est parfois aussi entrecoupée de digressions à teneur moralisante ou de récits brefs. C’est plus particulièrement vrai pour les chapitres VI et VIII, l’alivio VII jouissant d’un statut spécifique dont il sera question plus loin71. L’ordre de présentation de ce schéma reprend évidemment celui dans lequel ces narrations sont insérées dans l’œuvre.

Schéma narratif des narrations autobiographiques

À la différence de la classification proposée par Jonathan Bradbury72, le récit de vie de l’orfèvre Isidro est également intégré ici car, bien qu’il ne jouisse pas de la même extension que les autres, il présente néanmoins quelques similitudes avec eux et qui vont s’avérer éclairantes pour notre propos.

Isidro

  • Jeunesse oisive ;
  • Intervention du père qui le rappelle à l’ordre et qui débouche sur un changement de comportement :
    • profession ;
    • décès du père ;
    • mariage ;
  • Décès de l’oncle identifié comme la cause du départ pour Milan.

Don Luis

  • Présentation de la famille et description de sa jeunesse oisive ;
  • Entrée au service d’un noble et altercation avec un majordome ;
  • Rencontre avec la duègne ;
  • Armé gentilhomme et début du récit amoureux lui-même divisé en deux parties :
    • récit amoureux dans la veine néo-platonicienne ;
    • récit des amours contrariées ;
  • Absence de perspectives d’évolution sociale et départ pour Naples.

Le Maître

  • Allusion au métier de médecin exercé par son père et au projet de ce dernier d’envoyer son fils suivre ses pas à Alcalá ;
  • Avant le départ, rencontre avec un jeune homme qui lui donne des conseils peu avisés sur la conduite à avoir à l’université ;
  • Description de sa vie d’étudiant peu sérieux :
    • Altercation avec d’autres étudiants ;
    • Nouvel affrontement avec les étudiants qui s’en sont pris à lui ;
    • Après la victoire dans l’escarmouche, le jeune homme s’adonne aux plaisirs typiques et topiques de la vie étudiante ;
  • Échange avec le père :
    • prise de conscience du peu de sérieux de son fils ;
    • proposition d’une alternative : simuler la maîtrise de la Médecine ;
  • Refus du fils qui veut étudier Leyes y Cánones ;
  • Décès du père et abandon de ces études pour la Faculté de Théologie ;
  • Obtention de différents postes ;
  • Nouvelle tentative d’ascension, en concurrence avec un rival moins compétent que lui mais qui obtient néanmoins la place ; à la suite à cette déception, décision de partir à Rome.

Le quatrième relevé vise à schématiser le récit du Docteur d’une extension nettement supérieure aux trois autres. Qui plus est, à la différence des autres narrations, il est entrecoupé d’excursus parfois assez longs mais aussi de deux narrations enchâssées qui viennent complexifier le schéma initial lui-même assez élaboré.

Le Docteur

  • Évocation élogieuse de Valladolid ; présentation de la famille et des rapports entre les membres ;
  • Départ pour l’Italie : hésitation quant à la carrière à suivre ; le besoin le pousse à opter pour l’armée où il rencontre de grands succès ;
  • Mort de ses proches et retour en Espagne, synonyme de désillusions ;
  • Prend la route ;
  • Emprisonné à Cuéllar :
    • Allusion à Nuestra Señora del Henar ;
    • Conte de l’âne ;
    • Digression sur le luxe et l’ostentation ;
    • Critique des prisons et des conditions dans lesquelles y sont reclus les détenus ;
    • Retour à la trame centrale et dénouement de l’épisode de Cuéllar par l’entremise du duc d’Alburquerque ;
  • Retour à Valladolid et altercation avec un letrado qui le conduit à prendre la fuite vers l’Andalousie (Baeza, Úbeda, Jaén) ;
  • Rencontre avec l’ermite (à cheval entre les alivios VI et VII) :
    • récit de vie de cet ancien militaire ;
    • proposition de rester déclinée par le Docteur ;
  • Retrouvailles avec Juan :
    • récit de l’aubergiste et nouvelle séparation ;
  • Alivio VIII : arrivée à Grenade :
    • récit amoureux au dénouement tragique et mort de l’être aimé ;
    • récit de Jacinta, nouveau récit rapporté ;
  • Départ pour Séville :
    • description de Sanlúcar et de Puerto de Santa María ;
    • amitié avec Carrillo ;
  • Retour à Madrid où il reste plusieurs années :
    • Nouvelles désillusions et décision de quitter l’Espagne.

Il va sans dire que cette seule phase de relevé ne saurait suffire et que les données qui y figurent demandent, à présent, à être exploitées et analysées.

Tour d’horizon des éléments biographiques

Les éléments autobiographiques : caractéristiques générales

Pour reconstruire le parcours des différents locuteurs et pour définir les caractéristiques inhérentes à chacun d’entre eux, le lecteur dispose de plusieurs sources d’informations. La première est le passage pris en charge par une voix narrative extérieure à l’interaction, voix narrative dont le lecteur ignore tout et qui intervient exclusivement dans la “Introdución al Pasajero” :

Era el uno Maestro en Artes y profesor de Teología. Llevábanle a Roma satisfación de letras y deseos de valer, formando en sí un tribunal para conseguir sin dilación el premio de su virtud. Dedicábase otro a la milicia; y aunque por su poca edad poco soldado, iba al reino de Nápoles con mediano sueldo, efeto más de favores que servicios. El tercero, dado al arte orificia, pasaba a Milán, donde cierto pariente de pluma, por su muerte, le había dejado hacienda. Desterrábase el último de su patria sin ocasión, si ya no lo era bastante haber nacido en ella con alguna calidad y penuria de bienes. Seguía por facultad la de ambas Prudencias, con título de Doctor, aunque más docto en esperiencia y comunicación de naciones.73

Cette brève caractérisation s’avère très efficace car elle permet de connaître rapidement la profession et la destination de chacun ainsi que la situation familiale de trois d’entre eux. Enfin, la cause du départ du Maître, d’Isidro et de Don Luis est explicitement formulée. En revanche, un flou subsiste autour des motivations du letrado. Cette introduction offre à la fois des éléments au service de la vraisemblance de la situation d’interlocution et des traits particuliers et discriminants tels que leur situation familiale respective.74

Cette ébauche conventionnelle de caractérisation est complétée dans le corps du texte. Les différents locuteurs donnent au détour de leurs interventions des indices qui fonctionnent comme des annonces. Ces dernières inscrivent leurs récits dans la tradition de la nouvelle en reprenant une des caractéristiques du genre littéraire amplement étudié dans la thèse de Jean-Michel Laspéras :

Elles produisent aussi des unités plus petites, sortes de micro-séquences qui anticipent sur le discours narratif, l’annoncent, laissent prévoir tout ou partie de son développement ou, inversement, en rappellent le contenu. Prolepses, analepses, récits spéculaires sont des programmations rhétoriques d’une fréquence très élevée dans la nouvelle.75

La confrontation des récits de vie des différents personnages permet d’entrevoir des similitudes entre les narrations d’Isidro, de Don Luis et du Maître. Les trois premiers récits suivent un schéma argumentatif similaire. Le point de départ y est en effet toujours sensiblement le même. En toute logique, l’enfance comme telle est rapidement évincée voire totalement écartée puisqu’elle ne constituait pas, à l’instar des personnages maternels, un sujet littéraire. Il ne s’agissait pas de thématiques pertinentes pour la société de l’époque, une société d’hommes jeunes. Cette dernière trouve pleinement sa place dans la description de la conduite passée des personnages et dans le récit de leurs égarements de jeunesse notamment. Les expressions “la voladora nave de su mocedad” (p.444), “las baratijas de nuestras mocedades, refiriendo la más apretada inclinación de la pasada juventud” (p.531), laissent présager un contenu conforme aux topiques de l’époque qui font de la jeunesse un âge propice aux égarements. En toute logique, le comportement décrit n’est pas exemplaire et demande à être corrigé. Parmi les écueils communs aux trois personnages se trouve l’échange avec des interlocuteurs non appropriés. Ces partenaires conversationnels inadéquats sont en opposition complète avec le modèle donné par El Pasajero où le Docteur est l’interlocuteur idoine par antonomase. Ainsi, chacun des personnages évoque-t-il à un moment donné ce type d’impertinence interlocutoire. Les égarements en actes (oisiveté, jeu…) se doublent donc d’égarements en paroles. La mise en abyme du dialogue à l’intérieur du dialogue introduit un complément d’informations sur la valeur et la portée de cet acte langagier commune dans la littérature didactique. La discussion n’est pas bonne intrinsèquement ; c’est la communication avec des interlocuteurs respectables et susceptibles d’éduquer ou de réformer qui est bénéfique76 :

Isidro. (…) Entreteníanme grandemente las domésticas conversaciones de los con quien me había criado y vivido.77

Don Luis. (…) hasta la una me entretenía parlando con otros mozuelos de mis años.78

Maestro. (…) Había comunicado con otros mozuelos (así leves como yo) el estilo que se tenía en aquella universidad, no sólo con los novatos, sino con los provectos.79

Le récit du Maître est particulièrement révélateur de ce procédé. Ainsi, après avoir exposé les conseils que lui avait prodigués, avant son départ pour Alcalá, un ami, archétype de l’étudiant peu sérieux, le Maître conclut :

Estos y otros avisos y documentos, dignos sólo de tan estragado Séneca, fueron los que me acompañaron en el viaje de Alcalá.80

Quelques pages plus loin, dans le même récit, il revient, en ces termes, sur le peu de profit qu’il a su tirer des années passées à l’université :

Cuando partí a Alcalá predominaban en mi idea pensamientos armígeros, que sólo me provocaban a inquietud, a disensiones y a derramamiento de sangre; dejábame conducir (¡qué ciega guía!) de cierto furor colérico, con que inadvertidamente entraba en ocasiones y trances dificilísimos después de evadir. En esta ocupación y en las de otros vicios gasté el tiempo debido a honrosos sudores; de forma, que salí de la universidad, en vez de aprovechado, estragadísimo; en vez de virtuoso, insolente sobremanera.81

La double allusion au voyage vers Alcalá configure, d’emblée, une homogénéité géographique qui permet d’associer ces deux extraits. Dans le premier passage, les connotations habituellement positives des vocables “avisos” et “documentos” et de la référence à Sénèque sont annulées par l’emploi du participe passé à valeur d’adjectif “estragado”. Les sèmes négatifs qu’enserre ce terme sont renforcés par la forme apocopée de l’adverbe d’intensité tanto, “tan”, dont on retrouve un écho, dans le deuxième extrait, à travers le suffixe à valeur superlative “-ísimo” adjoint au même adjectif. Estragado instaure donc un lien entre l’étape du départ initial et celle du bilan. La prééminence inversée de ce nouveau Sénèque convoque, par réfraction, le concept d’auctoritas par lequel l’orateur donne normalement de la fiabilité à son discours. De la même manière, lorsqu’un individu s’entretient avec des locuteurs estimables et avisés, la sagesse de ses interlocuteurs lui est en quelque sorte transmise par la parole. C’est ainsi que le Maître définit leur fonction :

Las conversaciones, sobre todo, aficionan la prudencia, maduran los entendimientos y enriquecen los ánimos de infinitos actos nobles.82

L’intervention du Maître atteste de la dimension illustrative de ces narrations à travers les dialogues qui y sont rapportés. Un autre point est commun à ces trois récits : un tournant se produit pour les personnages généralement entre 16 et 18 ans. Ce virage suppose un changement radical, parfois imposé par le père :

Citation n°1 : Isidro

Dejáronme tristísimo semejantes razones, como derechamente opuestas al hábito de mis costumbres; mas, viendo confirmaba sus palabras con obras, negándome lo que liberalmente me solía conceder, mudé propósito y comencé a ser discípulo de tan amoroso maestro; a ser aprendiz de mi misma casa.83

Citation n°2 : Don Luis

Guiome mi padre por la derrota que él había seguido, esto es, de capa y espada. Desvelábase en traerme lucido, sin sentir la costa, aunque para otras cosas hiciese falta el dinero. (…) El titular a quien servía mi padre quiso verme. Agradole (como él dijo) mi airosa disposición, y, últimamente, gustó le sirviese de paje. (…) En esta entrada improvisa, ni mi padre halló bastante escusa contra su resolución, ni yo qué poder alegar para impedirla.84

Citation n°3 : Maestro.85

Con estas y semejantes confortaciones procuraba mi padre infundir en mi pecho el ánimo que me usurpaba la insuficiencia. Quedó, últimamente, desengañado de que todo se derivaba de pobreza; pues ninguno puede dar más de lo que tiene.86

Dans chacun des trois cas, la figure paternelle est dotée d’un protagonisme certain. Le dialogue père-fils coïncide avec une tradition pédagogique87 dans laquelle le texte plonge, encore une fois, ses racines. Inversement, à travers le cas du Docteur, le texte s’émancipe de la tradition. Le père du Docteur se voit dépossédé de son protagonisme puisque le personnage ne fait guère cas des remarques de la figure paternelle. Ce premier élément différencie le personnage des trois autres locuteurs :

Comuniquelo un día con mi padre, sirviéndole en postre de una comida la resuelta intención con que me hallaba de poner el viaje por obra. (…) En suma, le obligué a darme el dinero y lo demás forzoso para el camino, proponiendo en presencia de ambos no volver en sus días a España; palabra que cumplí después.88

Dans cet extrait, l’emploi du verbe obligar montre une inversion du schéma présenté dans les autres narrations : le Docteur est le personnage qui déclenche la conversation et celui qui exerce une contrainte sur son père. Ce statut d’acteur dont dispose le Docteur trouve peut être un écho à l’idéal social assez répandu à l’époque de l’homme qui se fait par ses propres mérites. Quoi qu’il en soit, elle consacre le personnage dans sa différence. Or, la suite de cette étude va montrer que c’est dans la différence que va se définir le personnage du Docteur.

Un personnage au statut spécifique : le Docteur

Le lecteur obtient assez rapidement des précisions sur la situation personnelle des autres personnages alors que la nébulosité de l’histoire personnelle du Docteur persiste jusqu’à l’alivio VI. La toute première intervention du Docteur comporte une rapide mention de la tristesse éprouvée au moment de son départ pour l’Italie dans sa jeunesse :

No es ésta la primera vez que salgo destos confines: ya tengo noticia de los de Italia; y así cual vos me rendí a terneza y sollozos cuando dejé con menos edad la casa de mis padres. Ahora juzgo madrastra la que me dio el ser.89

Ce tableau n’est complété qu’au sixième chapitre. Le Docteur y satisfait enfin les demandes réitérées de ses compagnons de route pour obtenir ses confidences. L’introduction tardive de ces données familiales crée un effet d’attente chez ses interlocuteurs mais aussi chez le lecteur et tend à ériger le Docteur en un personnage auto-créé. Plus que ses attaches sentimentales c’est son discours sur le mérite et le désabusement qui le définit. En revanche, le lien avec le pays d’origine est posé assez rapidement au cours de l’interaction. La cruauté induite par le vocable “madrastra”, signe de l’ingratitude de la mère patrie topique de l’époque, pose les premiers jalons de l’invective contre l’attribution injustifiée des récompenses. Celle-ci se dessine en filigrane tout au long de l’œuvre et traverse le discours du Docteur90. L’ingratitude était d’ailleurs déjà induite dans l’introduction de l’œuvre :

Sólo el letrado, al despedirse los demás con lágrimas de la Corte, la miraba con ceño y ojos enjutos, casi como indignado contra la que de contino es pródiga en favorecer a estranjeros y avarísima en beneficiar a sus naturales.91

Ce statut spécifique élève naturellement ce personnage au rang de chef d’orchestre dans El Pasajero. Conformément à la tradition dialoguée, c’est lui qui distribue les tours de parole. Contrairement à ce que pouvaient laisser augurer ses réticences à parler et à se livrer, le Docteur se définit ensuite par son statut de conteur. En ce sens, l’exemple de la rixe de Cuéllar le consacre dans ce rôle car on observe un glissement dans la focalisation empruntée par le narrateur. Alors que jusque là le Docteur a employé la première personne pour rendre compte de ses expériences passées, il l’abandonne dans cet extrait :

En acabando de pronunciar esto, ardiendo en cólera el peregrino, y puesto de un salto sobre el pobre trajinante, de tal manera estendió las uñas por sus pedazos, y con tanta crueldad le apuñeteó, que si no acuden los del mesón a quitársele, sin duda feneciera ahogado, aunque lejos de río.92

Le locuteur emploie l’expression “el peregrino” pour parler de lui-même, ce qui donne la sensation qu’il assiste à la scène, qu’il en rend compte plus qu’il n’y participe, un procédé qui l’érige en instance narratrice toute puissante. Ce n’est pas là le seul décalage qu’on observe dans la caractérisation de ce personnage. À ce titre, il est intéressant de constater que s’il est nommé par son titre de Docteur et plus particulièrement de letrado, il est également érigé en personnalité littéraire. Sa formation en Droit ne le préparait pourtant pas à assumer cette fonction : ce sont son expérience, ses lectures et ses conversations qui lui permettent de formuler les conseils qu’il prodigue en matière d’écriture. L’importance de cette thématique de la création littéraire lui donne en quelque sorte son autorité.

Les éléments qui viennent d’être mis en évidence ont permis d’identifier une série de similitudes entre les récits pris en charge par Isidro, Don Luis, le Maître et le Docteur. Ces récits font indéniablement appel à des topiques et plongent leurs racines dans une tradition littéraire bien installée. Cependant, au-delà de ces éléments codifiés, la caractérisation des personnages est également conditionnée par les apports originaux de Figueroa et s’en trouve considérablement enrichie.

Les innovations dans le traitement des sujets parlants

Récits autobiographiques et novela

Parmi les caractéristiques spécifiques qui tendent vers une forme originale et nouvelle du fait littéraire, différents procédés érigent trois récits autobiographiques en novelas. Le récit d’Isidro, notamment par ses dimensions, ne saurait être considéré comme une novela ; cependant, certaines techniques définitoires de ce genre sont employées dans le récit de l’orfèvre.

Par la réitération, le texte figuéroen affirme les traits distinctifs des personnages : de manière encore un peu balbutiante, le texte construit un parcours différent pour les quatre sujets parlants. Ce phénomène est observable notamment à travers le récit de Don Luis. Les déconvenues amoureuses sont un élément distinctif de ce personnage ; de fait, celui-ci revient de façon presque obsessionnelle sur ses amours déçues et sur son goût pour la poésie. De plus, ce personnage affiche de manière réitérée son goût pour la littérature malgré les tentatives multiples du Docteur pour le détourner de cette voie :

Por manera, que la primera y última inclinación que he conocido en mí fue de amor y versos.93

Concluyo, con afirmar que en lo discurrido hasta aquí de mis años sólo tuve por inclinación amor y poesía, viniendo a ser melancolía para mí lo que no tratare desto.94

Cette insistance suscite l’agacement du Docteur qui, à plusieurs reprises, lui fait part de sa désapprobation. C’est le cas dans l’extrait suivant dans lequel le Docteur conseille à Don Luis de prendre ses distances à l’égard de la Poésie désignée métaphoriquement comme une jeune femme :

Doctor. (…) Pues ¿por qué queréis sea abrazada esta gentil doncella, si en lugar de habilitar, hace desmerecer, si en vez de acumular honras, solicita oprobrios?95

De la même manière, le Maître évoque les membres de sa famille dont il cherche à assurer la subsistance. Sa situation familiale avait été abordée dès l’introduction et est évoquée à cinq reprises dans le corps du dialogue. La façon dont ces occurrences sont réparties dans le texte mérite d’être signalée puisque trois d’entre elles sont regroupées entre les pages 451 et 452 de l’alivio III :

Quedome una hermana, ya viuda, ceñida de dos hijuelos, con quien eché de ver convenía hiciese oficio de padre en lo por venir (p.451)

Aquí pasé tres o cuatro años contentísimo, por la sombra que hacían mis alas a mi hermana y sobrinos (p.452)

Señalé lo en que convenimos para el sustento de mi hermana (p.452)

Les interventions du Maître sont ponctuées de références qui contribuent à la création d’une véritable histoire familiale. C’est également le cas dans les récits des autres locuteurs mais ce phénomène se manifeste de façon plus discrète chez l’orfèvre. Dès l’introduction, Isidro est caractérisé par sa profession et, dans le dialogue, il est également question, par deux fois, de son métier. D’abord, dans l’alivio I, dans le conte du Génois :

Sabrán, señores, que mi ocupación es de orífice y lapidario, platero por otro nombre; que confunde por instantes estos términos el hablar común.96

Puis plus loin, dans l’alivio II:

Atiendo, como signifiqué, al arte orificia, tan favorecida de príncipes, tan antigua y honrosa como sabe el mundo.97

Le cas du Docteur offre une déclinaison intéressante de cette introduction des éléments de biographie à travers le récit de Juan. Par un habile jeu d’enchâssement, les retrouvailles avec Juan vont venir légitimer certaines étapes de la biographie du Docteur. En effet, au cours de son récit, Juan, lorsqu’il s’adresse au Docteur, outre le pronom “voarcé”, emploie l’expression “señor auditor” à quatre reprises98. Cet emploi réitératif du titre “auditor” vient valider, par l’expérience, le témoignage de ce dernier. Par la répétition, le texte revendique la véracité de cet élément qui vient confirmer au lecteur les propos tenus plus tôt par le personnage :

Así, pienso que por librarse de mi importunación, pues cuanto a méritos era negocio de aliende, dado podía tener sólo el de buena intención mozo tan nuevo en todo, fui despachado en plaza de auditor de cantidad de gente que por orden de Su Majestad sirvió en Piemonte contra Francia.99

Par-delà la réutilisation du vocable “auditor”, de multiples connexions sont établies stylistiquement entre l’extrait qui vient d’être cité et le récit de Juan : l’allusion au Piémont, à la dissolution de l’armée et à la sévérité du Juge aux Armées sont autant de points communs qui participent à la constitution du portrait du Docteur.

Les récits autobiographiques des locuteurs configurent, qui plus est, des histoires familiales différentes avec des rapports variables d’un cas à l’autre : un effort de différenciation rudimentaire est notamment perceptible dans les portraits d’Isidro et de Don Luis. Le lecteur apprend le statut de fils unique de l’orfèvre de manière indirecte dans le sermon que lui fait son père pour le détourner de l’oisiveté :

Es mi intento dejarte (ya que eres único) cuanto pudiere acrecentado, con lícitos sudores.100

Don Luis, quant à lui, évoque rapidement les autres membres de sa fratrie au début de son récit101.

L’effort de différenciation, de caractérisation des personnages dans les blocs analeptiques, est certes rudimentaire mais n’en est pas moins indéniable. Certains des éléments introduits, dès les premières lignes des récits des sujets parlants, sont, on l’a dit, repris dans d’autres passages du dialogue.

Des personnages aux parcours différenciés

Le caractère novateur des analepses tient aussi aux indications qu’elles fournissent sur les actes mais aussi, de manière beaucoup plus rare, sur le physique des personnages au moment des événements relatés. Ainsi, dès les premières lignes de son récit autobiographique, Don Luis décrit, dans les grandes lignes, sont apparence :

Todas mis ansias consistían acerca de mi ornato y atavío. No desflorado el zapato, al uso pecho y cabello, grandes puños, cuello con muchos anchos y azul, pomposas ligas, medias sin género de flaqueza, y a esta traza todo lo demás de que cuida el que profesa gala.102

Le portrait du jeune homme l’érige en parangon du galant oisif et coquet. Ce portrait reste intéressant par rapport à l’absence de détails fournis sur la physionomie des personnages. Les rares détails de la physionomie des personnages vont rarement au-delà de simples références aux cheveux blancs103 qui sont placées au service de l’opposition topique jeunesse VS vieillesse. L’allusion à la taille du Docteur est en ce sens remarquable même si elle reste encore en prise avec des considérations idéologiques :

Maestro. Por lo menos, vuestra estatura no es para desechada; cualquier puesto pudiera ocupar. ¿Es posible que de tanto como se reparte todos los días en la Monarquía española no os venga a tocar tal vez algún lugar perpetuo, ya que no grande?

Doctor. Paréceme será ése el de la sepultura, pues en el mundo no hay perpetuidad que no sea breve.104

Au-delà de ces quelques éléments de caractérisation physique, on retrouve, dans l’évocation du passé des sujets parlants, quelques lignes de force qui permettent de placer leurs récits au service de la création d’un parcours personnel et individualisé.

Les erreurs commises par les personnages coïncident certes eux aussi aux clichés de l’époque sur le manque de discernement propre à la jeunesse mais tous les locuteurs ne commettent pas les mêmes erreurs. Le Maître s’est adonné au jeu, le Docteur, quant à lui, insiste sur son tempérament querelleur et son manque de mesure comme si chaque personnage se voyait octroyer un vice dont il devenait le représentant. Ainsi, l’inclination du Maître pour le jeu est-elle évoquée à plusieurs reprises conférant  indéniablement de la vraisemblance à son récit. L’homme d’Église mentionne le penchant pour le jeu qu’il développa dans sa jeunesse :

Antes de recibir sacros órdenes, también profesé la perdición del juego. Gracias a Dios que me levanté desta caída, y, reconociendo cuán vil era aquel ejercicio, le abominé y puse en perpetuo olvido.105

Par la suite, on retrouve deux allusions au jeu qui se situent respectivement dans son récit autobiographique :

Marte, Venus y el planeta que predomina en el juego eran mis más validos, sin que faltase para la frecuentación de los dos últimos el interés que resultaba de alhajas caseras y del artificio de algún enredo, que era fuerza cuajar de cuando en cuando.106

La construction de cet énoncé est lourde de signification. En effet, après avoir évoqué Mars et Vénus, le locuteur ne cite pas explicitement la troisième planète que l’on peut vraisemblablement identifier à Jupiter compte tenu du traitement qui était fait de la thématique du jeu dans les livres d’emblèmes de l’époque107. En lieu et place de cette planète, une périphrase met en évidence les corrélations qui existent entre cette planète et le vice auquel il a cédé. Par l’entremise de cette périphrase, le penchant du Maître est réaffirmé. La critique du jeu, tout à fait conforme au statut de Maître en théologie du personnage, est également perceptible à travers un commentaire à caractère moral émis par le Maître lui-même108 :

La sensualidad destruye salud y hacienda; el juego solicita desasosiego y deshonra; la valentía produce peligro y persecución; ¡ved qué efetos para cobrar amor a las causas! Hice cuanto pude por desasirme desta liga, por huir destos lazos, y supliquéselo a Dios con muchas veras.109

Au-delà de l’évocation de ses erreurs passées, le texte figuéroen propose même une ébauche de parcours personnel puisque ce penchant pour le jeu va également conditionner la pratique du personnage en tant qu’homme d’Église comme on peut l’observer dans l’extrait suivant :

Con los inclinados al juego me mostraba áspero sumamente, por saber, con la experiencia de mi mocedad, los escándalos que se derivan dél, y cuán inquieta trae el alma quien le frecuenta.110

La sévérité affichée par le personnage à l’égard des joueurs tient à l’âpre expérience du désabusement qu’il a eu à vivre. De la même manière, il est fait allusion aux deux églises dont le Maître a eu la responsabilité. Cette donnée chiffrée participe certes de la vraisemblance de son récit mais elle permet aussi de retracer une trajectoire, un parcours personnel, individualisé :

Cierto que en las dos iglesias que tuve debajo de mi amparo y administración procuré diesen los sacerdotes que servían en ellas buen olor de su proceder en toda parte. Mis tenientes advertía fuesen varones hábiles, de honestas costumbres, suficientes y pláticos.111

Outre cette indication numérique, cette citation se révèle pertinente pour notre propos dans la mesure où, par son entremise, de nouveaux éléments sur la pratique religieuse du Maître sont fournis à ses interlocuteurs mais aussi au lecteur.

On observe un phénomène similaire dans le traitement du personnage du Docteur. De nombreux épisodes corroborent sa caractérisation de jeune homme au tempérament bagarreur  : c’est le cas de son altercation avec une vendeuse de pêches mais aussi de celle qui l’oppose à un letrado, toutes deux situées dans l’alivio VI consacré pour l’essentiel à la Justice. Certains commentaires insérés par le personnage lui-même au cours de son récit alimentent cette caractérisation :

Yo, que entonces profesaba ser el más borrascoso y pendenciero de la tierra, hice caso de honra la ajena descortesía, y mirándolo con ojos de matasiete, le dije casi estas palabras, con tono desentonado.112

Ces anecdotes sont en cohérence avec la description que le personnage fait de son passé. S’il y a une contradiction entre la ligne de conduite que préconise le personnage et ses actes passés, c’est parce que c’est précisément cette expérience qui lui a permis d’élaborer ce discours théorique113. En ce sens, il semble indispensable de signaler, dans la citation ci-dessus, l’importance du connecteur temporel entonces par lequel le locuteur sous-entend une évolution, un changement dans son comportement par rapport à cette époque. Cet entonces prend tout son sens par rapport au présent de l’interlocution.

L’un des enrichissements substantiels sur le plan littéraire est plus particulièrement perceptible à travers l’usage qui est fait du substantif “inclinación”. Ce vocable jouit dans le texte figuéroen d’une fréquence d’utilisation relativement élevée comme l’attestent la quarantaine d’occurrences recensées dans El Pasajero. Au-delà de cette présence massive dans l’espace textuel, ce terme est évocateur par les liens qu’il entretient avec les récits de vie des quatre locuteurs. En effet, comme en rend compte le tableau ci-dessous, celui-ci est utilisé de façon systématique au début et / ou à la fin de chaque récit autobiographique114.

La définition que propose Covarrubias du verbe “inclinar” et de ses dérivés apporte un éclairage intéressant :

(…) inclinarse a un vicio, o a una virtud, o tal oficio, o exercicio. Mal inclinado, malæ indolis. Inclinación, reverencia. Inclinación, propensión a alguna cosa.115

Les sèmes associés au terme “inclinación” induisent que les éléments qui vont être présentés dans ces récits vont participer à la construction de l’histoire personnelle et de l’identité du personnage. La “inclinación” est un moteur susceptible d’entrer en contradiction avec la stabilité sociale ; en ce sens, elle constitue un ferment d’action et, par extension, un ferment de récit. Par analogie, on pourrait rapprocher ces rapports entre inclination et stabilité sociale des lignes obliques et des strates horizontales qui vont donner de la profondeur au tableau116.

El Pasajero offre des exemples révélateurs de ce phénomène à travers le traitement du personnage d’Isidro qui prend en charge un extrait très éloquent :

Isidro. Señores, el caso es que mi condición (como ya habréis visto en los días que hemos caminado juntos) es indiferente: quiero decir, tan fácil para el agua como para el vino. En las comidas ordinarias no puedo dejar de beber moderada cantidad; mas aplacada primero con agua su fuerza. Hállome bien así, y de otra suerte siento flaqueza en el estómago, y tengo por sin duda no podrá igual costumbre recibir alteración en mí, cuanto al más o menos.117

L’intervention d’Isidro s’insère dans une réflexion plus large sur la sobriété et sur la tempérance représentative, on le sait, des préoccupations idéologiques de l’époque et de Figueroa qui écrit dans El Pasajero :

Mas Aristóteles, agudo investigador de la humana naturaleza, tiene por bien sea castigada con doblada pena la culpa del beodo; lo uno, por el pecado de la embriaguez; lo otro, por el delito cometido.118

Le commentaire d’Isidro témoigne d’une évolution par rapport au topique. Il y est question de l’observation à laquelle ont pu se livrer les compagnons de voyage d’Isidro à son sujet et plus particulièrement de ses habitudes. Autrement dit, ce passage renferme l’une des rares informations dont dispose le lecteur sur les conditions dans lesquelles se déroule l’interaction. Mais il y a bien plus. Ce passage renseigne le lecteur sur les habitudes alimentaires du personnage et les effets qu’a sur lui la consommation de vin. Cet extrait part donc d’un élément récurrent de la diatribe topique à l’époque contre la consommation excessive de vin pour en faire un élément distinctif du personnage. Il convient de pousser plus loin la réflexion sur cet élément de caractérisation à première vue totalement anodin en le mettant en relation avec un autre commentaire d’Isidro. En effet, au début de son récit autobiographique, l’orfèvre affirme l’incompatibilité fondamentale qu’il y a selon lui entre sa profession et son tempérament colérique :

Atiendo, como signifiqué, al arte orificia, tan favorecida de príncipes, tan antigua y honrosa como sabe el mundo. Seguila, no por inclinación, porque soy de complisión colérica, y en ella se requieren gran duración y sufrimiento.119

Or, ces deux commentaires, à première vue, anodins sont en réalité étroitement liés si on se réfère aux écrits de Huarte de San Juan qui traitaient notamment de la théorie des humeurs. Cette théorie, on le sait, jouissait d’une grande popularité auprès des hommes de l’époque120. Figueroa la mentionne à plusieurs reprises dans El Pasajero, notamment à travers une remarque adressée à Don Luis au début de l’alivio V où il met en relation la difficulté à satisfaire les attentes des différents locuteurs dans une conversation et la grande diversité d’humeurs qui existe chez les hommes121. C’est bien dans la mise en regard avec Examen de ingenios de Huarte de San Juan que l’allusion d’Isidro prend tout son sens. En effet, Huarte de San Juan évoque précisément la question de l’eau et du vin et des effets qu’ont ceux-ci sur les personnes colériques dans un extrait du Segundo proemio de cette œuvre et écrit :

Y, así, vemos que el colérico aborrece el estío y se huelga con el invierno, el vino le abrasa y con el agua se amansa. Que es lo que dijo Hipócrates: calidae naturae cui est, aquae potus et refrigeratio122.

Les effets de la consommation de vin sur Isidro sont donc en totale conformité avec sa nature colérique. L’allusion qui est faite par le jeune orfèvre est donc lourde de conséquences pour la caractérisation du personnage. De fait, les ambitions nobiliaires affichées par le personnage d’Isidro semblent, elles aussi, en cohérence avec cet élément de caractérisation. En effet, Huarte de San Juan écrit également quelques lignes plus bas dans ce même ouvrage :

El colérico, según la irascible, adora en la honra, en la vanagloria, imperio y mando, y ser a todos superior; y el flemático estima más hartarse de dormir que todos los señoríos del mundo.123

Les traits décrits comme définitoires des individus d’humeur colériquedans Examen de ingenios entrent inévitablement en résonance avec le “quiero ser noble par lequel Isidro vient conclure son récit autobiographique et dont il sera plus amplement question dans le chapitre suivant de ce travail. Ce n’est pas le seul exemple sur les habitudes des différents locuteurs que l’on trouve dans El Pasajero et qui atteste de cette évolution dans la caractérisation des personnages. Le Docteur et le Maître, quand ils évoquent leurs égarements passés, font eux aussi référence à leur caractère “colérico”, caractéristique de la jeunesse124.

Les sujets parlants sont donc dotés de traits distinctifs et le texte assure une caractérisation cohérente de ces personnages non seulement dans les blocs analeptiques mais aussi, on va le voir, dans les allusions disséminées dans le dialogue.

Les informations disséminées dans le texte

Ce phénomène est moins observable chez Isidro qui est aussi celui qui prend le moins la parole. Néanmoins, on trouve la trace dans certaines de ses interventions d’éléments qui crédibilisent son récit initial :

Así pasaba vida penosa, hasta que me la alivió el casamiento de mujer casera y entendida, por quien quedaron arrimados del todo los amigotes.125

L’expression “el casamiento de mujer casera y entendida confirme la situation familiale de l’orfèvre mais cette étape ne donne pas pour autant lieu à un développement très conséquent. La construction même de l’expression est révélatrice : par son entremise, le mariage en tant qu’institution est convoqué. C’est le statut plébéien d’Isidro qui justifie que soient exclues de son récit de grandes valeurs telles que l’honneur ou l’amour comme le devine le lecteur dans les extraits suivants :

Tomé estado: mujer, por cierto, virtuosa, con mediano dote.126

No padecía menor sentimiento el orífice, por robarse a las tiernas caricias de mujer honesta, en lo más reciente de sus bodas (…).127

Les différents groupes nominaux employés pour faire référence à l’épouse d’Isidro (“mujer casera y entendida”, “mujer virtuosa”, “mujer honesta”) l’érigent en être archétypique et désincarné. Les qualificatifs qui y sont associés en font un parangon de la femme idéale de l’époque et la seule marque d’affectivité évoquée reste très imprécise. De fait, la primeur est donnée à l’acte social conformément aux usages de l’époque128 et au discours érigé dans le reste du texte de El Pasajero à propos du mariage129. L’essentiel du propos de l’artisan dans cette partie n’est pas tant consacré au mariage qu’aux égarements qu’il a commis dans sa jeunesse et à ses tentatives infructueuses pour y échapper. Les allusions au vécu de ce personnage restent donc encore très engluées dans un discours aux accents moralisateurs prononcés.

Les différentes interventions de don Luis sont plus révélatrices car la présence de ces souvenirs se fait plus évidente. Certains configurent un passé de lecteur ainsi qu’un passé conversationnel :

Aunque algunas veces apliqué el oído a las cosas de Nápoles, apenas percebí una de cien partes de lo bueno que comprehende y vos habéis referido.130

Don Luis. Contraria opinión tenía, movido no de pocos ejemplos. Muchos libros he leído donde procuran sus autores hacer particular conmemoración de sus verdes años.131

Ces allusions à ses lectures et à ses conversations, aussi lacunaires soient-elles, sont conformes à son statut de gentilhomme. Ces souvenirs restent circonscrits, le plus souvent, à son centre d’intérêt principal : la littérature. De fait, leur insertion est plus resserrée dans les chapitres II et III qui sont, on le sait, principalement consacrés à la littérature. La plupart de ces citations ne sont donc que de purs prétextes qui viennent justifier l’insertion des compositions poétiques du jeune homme132:

En la fuerza de mi inclinación seguía sólo la lumbre natural, con que me parecía haber llegado a lo sumo de cuanto había que aprender. Según las ocasiones, tomaba la pluma y escribía, soneto, décimas o romance, procurando expresar mi sentimiento de modo que me entendiesen. En teniendo a la orden mi conceto, como me salía de la imaginación, y certeza de que no había de quedar por consonante, respeto de tener un libro dellos, llevaba adelante mi obra con gran confianza y satisfación. Ahora reconozco eran aquéllos partos de ingenio niño, sin ornamento, sin gala, sin luz de poesía.133

Evoquant son passé d’auteur, le jeune homme précise la nature de ses créations par l’énumération : “soneto, décimas o romance”. Il en va de même pour l’allusion aux projets d’écriture qu’il a laissés de côté et qui légitiment les exposés théoriques auxquels se livre le personnage du Docteur pour l’aider à atteindre ses objectifs :

Dos cosas no aparto de la memoria, en que tengo depositado mi gusto: componer un libro y hacer una comedia. A uno y otro me apliqué muchas veces, y todas me quedé atrás, sin poder pasar adelante.134

Bien que ces citations attestent du caractère encore embryonnaire de la caractérisation du personnage de Don Luis et de la construction de son passé d’apprenti auteur, ces éléments participent indirectement de son portrait d’homme de Lettres en devenir.

Indéniablement, la déclinaison la plus intéressante de ce phénomène est le vécu d’homme de lettres du Docteur. Au-delà de l’identification Docteur-Figueroa, certains extraits s’inscrivent dans la construction du passé du personnage :

Creed que miro con rígidos ojos estas composiciones, y en Madrid tuve tal opinión entre los conocidos; mas cierto que me movió siempre buena intención. Lo culto consigo trae alabanza; lo mediano pasa con permisión; lo malo puédelo sufrir el mismo infierno. Sucedía, pues, acudir diferentes parroquianos con cantidad de obra gruesa, deseosos de sacar miel de acibar. No me hacían buen sonido estas presunciones. Callaba, y si demasiadamente me ponían en pretina, decíales el nombre de las Pascuas. Tachaba, en fin, no a bulto, sino con fundamento, hiriendo tal vez la floja elocución y tal la humildad del conceto. Partían marchitos y cabizbajos; mas llegada la ocasión, no me perdonaban un átomo.135

Ce tableau atteste de l’expérience du personnage du Docteur au sein de la République des Lettres. Le personnage rattache le rôle de censeur qu’il joue auprès de Don Luis (“Creed que miro con rígidos ojos estas composiciones”) à la réputation qui était la sienne, par le passé, à Madrid. De manière assez habile, le glissement d’une époque à l’autre est insinué par le changement de temps (“miro” VS “tuve”, “me movió”). L’ancrage dans le passé se poursuit textuellement par l’emploi massif de l’imparfait de l’indicatif qui confère à l’extrait une temporalité lente. Celle-ci s’apparente à celle du roman et donne de l’épaisseur aux procès décrits. Le texte reflète les échanges qu’avaient le Docteur et les autres auteurs de l’époque qui lui soumettaient leurs compositions à l’instar de ce que fait Don Luis. L’expression “hiriendo tal vez la floja elocución y tal la humildad del conceto” joue une fonction déterminante dans la signification de cet extrait : elle l’ancre clairement dans le domaine de la littérature de la même manière que l’expression “cantidad de obra gruesa”. La création de ce passé littéraire du personnage n’est pas circonscrite à l’alivio III qui traite, on le sait, de questions littéraires. Mais on en trouve également l’écho dans d’autres chapitres qui ne sont pas directement rattachés à des considérations littéraires. Ainsi, l’alivio IX, où les usages de la Cour sont amplement traités, en offre-t-il également un exemple dans un extrait, de dimensions moindres que le précédent, mais qui joue avant tout une fonction illustrative puisqu’il vient appuyer l’une des recommandations formulées par le Docteur :

Citation n°1 :

Juzgo a propósito (tal es el abuso de hoy) que loáis en las conversaciones vuestras cosas, contra la común regla, que avisa envilecerse la alabanza en propia boca. Es la razón porque como casi siempre reina la envidia entre ignorantes, niegan aplauso y loa a lo que merece uno y otro. Así, con su anticipación obligaréis a que, si no aplaudieren, por lo menos, no contradigan.136

Ce conseil est illustré par une anecdote personnelle du Docteur qui présente des similitudes avec l’extrait de l’alivio III et qui participe, en ce sens, de la construction de son passé d’homme de lettres :

Citation n°2 :

Publicó cierto conocido un librete de unas otavas devotas, y tratando algunas veces conmigo de su excelencia y cultura, le colocaba en las esferas. De ningún modo quería admitir por compañeros a Virgilio y Tasso; antes afirmaba hacía su poema a los de entrambos conocidas ventajas en todo. Hallábame confuso, sin atreverme a desengañarle con aspereza, respeto de no importarme cosa semejante frenesí. Con esto quedaba el amigo contentísimo, imaginando sentía yo lo mismo que él temerariamente publicaba de sí.137

La valeur exemplaire de la citation n°2 est notamment perceptible à travers l’emploi de constructions qui font écho à des structures employées dans la citation n°1. Il existe un parallèle évident entre les propositions “obligaréis a que (…) no contradigan” (citation n°1) et “sin atreverme a desengañarle con aspereza” (citation n°2). Au-delà de cette valeur exemplaire, la prégnance de la thématique littéraire mais aussi et surtout de la formulation d’avis portés sur des œuvres composées figure elle aussi dans la citation n°2. Bien évidemment, l’exemple de l’avant-dernier chapitre s’écarte sensiblement de celui développé dans l’alivio III. L’ami dont parle le Docteur ne souhaite pas que ses compositions soient évaluées et pose leur valeur comme incontestable. Cependant, l’utilisation qui y est faite de l’imparfait et qui a déjà été commentée dans l’extrait précédent remplit une fonction analogue dans la mesure où il donne de l’épaisseur aux phénomènes décrits. L’ensemble des points qui viennent d’être mis en évidence retracent l’intégration à la République des Lettres, entendue comme seconde famille ; un mécanisme que l’on retrouvait dans la constitution des academias dont le texte rend notamment compte à travers l’évocation des relations entre le Docteur et Carrillo Sotomayor138.

S’il est vrai qu’Isidro, Don Luis, le Maître et le Docteur s’apparentent aux locuteurs des dialogues du XVIe siècle, l’espace textuel figuéroen s’écarte aussi considérablement de la tradition. En effet, les quatre locuteurs disposent d’un passé qui explique leur départ pour l’Italie et les reproches que ceux-ci formulent à l’encontre de l’Espagne. De la même manière, ils possèdent une histoire familiale dont la présentation rappelle certains mécanismes mis en œuvre dans les nouvelles de l’époque. Enfin, ils ont des parcours différents qu’il appartient au lecteur de reconstruire à partir de leurs récits autobiographiques et des multiples indices qu’ils disséminent tout au long de la conversation. Figueroa propose donc une galerie de personnages qui illustrent l’écriture de ‘l’entre-deux’ mise en œuvre dans El Pasajero. Outre leurs indéniables différences, les personnages s’insèrent au sein d’un système complexe de correspondances. Ainsi, au-delà de l’expérience personnelle de chaque personnage, ces références sont-elles aussi en prise avec des thématiques qui reviennent fréquemment dans l’œuvre. Quels sont les ponts qui unissent les différents personnages de l’œuvre ? Telle est la question à laquelle il convient, à présent, d’apporter des réponses.

Notes

  1. Hernández Valcárcel, 2002, p.113 : “En El Pasajero (1617), de Cristóbal Suárez de Figueroa, se repite una estructura encuadrada, en forma dialogística (más frecuente en el siglo XVI que en el siglo XVII)”.
  2. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.398.
  3. Le prénom Isidro entre inévitablement en résonance avec le prénom Isidoro dont il est une variante simplifiée.
  4. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.397.
  5. Covarrubias, [1611], 2006, p.508.
  6. Covarrubias, [1611], 2006, p.528v.
  7. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.369 : “Dedicábase otro a la milicia; y aunque por su poca edad poco soldado.”
  8. Cet élément n’a d’ailleurs pas échappé à Adrien Roig qui l’utilise également dans ses travaux consacrés aux correspondances entre les compositions poétiques de Garcilaso et de Sá de Miranda qui étaient, tous deux, épris de la même femme. Roig, 1993, p.483.
  9. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.442.
  10. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.404.
  11. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.506.
  12. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.593.
  13. On en retrouve également un écho chez Ripa où la représentation de Hyacinthe sous les traits d’un jeune homme d’une très grande beauté est associée à la “Splendeur du Nom”.
  14. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.574.
  15. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.404.
  16. La comedia auriséculaire offre d’ailleurs de multiples exemples de personnages féminins qui déclarent leurs sentiments.
  17. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.577.
  18. Des œuvres telles que le Diálogo en laude de las mugeres en offrent l’illustration.
  19. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.471.
  20. Cf. Joly, 1986, p.476 : “Comme cela se produit pour María et ses dérivés à propos de la fille d’auberge, la spécialisation de Pedro / Perico pour le garçon d’écurie / valet de louage n’est qu’un cas particulier à l’intérieur d’un champ d’application plus large puisque (…), Pedro est le nom susceptible d’être donné, de façon générique, à tout serviteur peur recommandable.”
  21. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.559.
  22. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.467.
  23. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.562.
  24. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.563.
  25. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.399.
  26. Cette identification était particulièrement aisée pour les membres de la République des Lettres.
  27. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.397.
  28. Couderc, 2006, voir l’introduction en général et plus particulièrement les pages 25 et ss.
  29. Couderc, 2006, p.24.
  30. Couderc, 2006, p.25.
  31. Ainsi, le personnage de la duègne se définit à la fois par son statut de servante mais aussi par celui de femme. Elle se définit enfin par son statut de noble déclassée.
  32. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.402.
  33. Sur ce point, on lira avec profit l’article de Borrego Gutiérrez, 2003.
  34. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.403.
  35. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.403.
  36. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.435.
  37. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.435.
  38. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.438.
  39. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.587.
  40. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.403.
  41. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.392.
  42. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.631.
  43. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.435-439.
  44. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.387.
  45. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.507 et ss.
  46. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.588 et 589.
  47. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.635.
  48. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.435.
  49. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.436.
  50. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.436.
  51. Sobejano, 1973.
  52. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.437.
  53. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.434.
  54. Quevedo, [1626], 2007, p.179-180.
  55. Cette expression qui trouve son origine dans l’Enéide était, on le sait, communément employée pour indiquer le dénouement malheureux d’un événement.
  56. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.433.
  57. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.435.
  58. Dans le dernier chapitre de cette deuxième partie, on reviendra sur les connexions entre les portraits des différents personnages ; cf. infra, Deuxième partie, chapitre 6, “‘l’entre-deux’ appliqué aux personnages”. Le cas de la Justice et de ses représentants sera, quant à lui, développé dans la troisième partie de cette étude ; cf. Infra, Troisième partie, chapitre 8, “Entre-deux … ou plus : vers un discours polyphonique ?, “La critique de la Justice à l’aune de différents points de vue”.
  59. Les contes populaires intercalés dans El Pasajero ne possèdent pas de titre. Dans un souci de lisibilité, les titres employés sont ceux qui leur ont été attribués par Carmen Hernández Valcárcel dans son étude consacrée au conte espagnol au xviie siècle. Hernández Valcárcel, 2002, p.19.
  60. Monique Joly traite amplement la question de l’onophagie dans sa thèse sur la bourle ; cf. Joly, 1986, p. 355-362.
  61. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.534.
  62. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.539.
  63. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.618.
  64. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 1988; cf. n.133 p.615.
  65. Franco Carcedo, 1994, p.122.
  66. Nous pensons notamment à l’œuvre qu’il a consacrée au cinquième marquis de Cañete.
  67. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.446.
  68. Suárez de Figueroa, PU, [1630], 2006, p.678.
  69. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.537-539.
  70. Cf. infra, Annexes, “Schéma narratif du récit du Docteur”.
  71. Cf. infra, Deuxième partie, chapitre 6, “Personnages doubles et doubles des personnages”, “L’alivio VII, un chapitre au statut particulier”.
  72. On justifiera aisément le parti pris par Bradbury qui ne considère pas le récit d’Isidro comme une novela corta : “En realidad, las novelas cortas de esta miscelánea, del mismo modo que sus cuentos y cuentecillos, no presentan ninguna interacción sustancial con la erudición o los elementos informativos del volumen, constituyéndose principalmente en las autobiografías de tres de los cuatro interlocutores: Luis (I, 144-161), el Maestro (I, 257-276) y el Doctor (II, 437-559).” Bradbury, 2014, p.213.
  73. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.369.
  74. “Dábansele al Teólogo queridas prendas de sangre: dos sobrinos con una hermana moza, necesitada y virtuosa. Ahogábanle las ansias derivadas de la presente ausencia, con la consideración de varios inconvenientes cuando llegase a faltar la corta provisión que dejaba. El soldado, mancebo al uso, según su prespectiva, era combatido de pensamientos amorosos. Quería bien, y era, a su parecer, correspondido; siendo siempre insufrible la división de dos a quien unió simpatía de voluntades. No padecía menor sentimiento el orífice, por robarse a las tiernas caricias de mujer honesta, en lo más reciente de sus bodas, y a las visitas de agradables parientes y vecinos”, Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.370.
  75. Laspéras, 1987, p.209.
  76. Sur ce point, le témoignage du Maître, une fois de plus, offre la démonstration des conséquences néfastes de ces échanges inadaptés par un jeu de rappel lexical dont la pratique est récurrente chez Figueroa.
  77. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.396.
  78. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.401.
  79. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.445.
  80. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.446.
  81. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.450.
  82. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.397.
  83. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.397.
  84. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.401-402.
  85. Dans le cas du Maître, ce n’est pas le seul passage qui atteste des interventions de la figure paternelle ; Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.450 : “Con semejantes razones trató mi amoroso padre de esforzar mi flaqueza y colorir mi ignorancia, si bien vanamente todo.”
  86. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.448.
  87. Cf. Uhlig, 2012.
  88. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.532.
  89. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.371.
  90. Cette question sera abordée dans la troisième partie dans lequel on verra comment El Pasajero assure en quelque sorte une transition vers un monde Autre. Cf. infra, Troisième partie, chapitre 8, “Le mérite : une notion clé”.
  91. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.370.
  92. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.535.
  93. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.405.
  94. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.406.
  95. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.486.
  96. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.376.
  97. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.396.
  98. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.552, 555, 566 et 567.
  99. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.533.
  100. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.396.
  101. “Tuvieron tres hijos: dos varones y una hembra. La doncella, desde niña, fue recebida con mucho amor de los señores, que desde luego se encargaron de darle estado en mayor edad. De los dos, estudió gramática el uno, y, también pequeño, entró en religión, prometiendo su agudeza no estériles esperanzas a su tiempo. Quedé yo solo, siendo el regalado, el querido de mi casa.”, Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.400.
  102. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.401.
  103. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.619 : “Doctor. Bueno está, señor Don Luis; que tenéis pocas canas para reñir tanto.” Cette citation apporte un exemple explicite de ce phénomène. L’allusion au peu de cheveux blancs que possède Don Luis ne doit nullement être interprétée comme une volonté de décrire ce personnage mais tend plutôt à le conforter dans son statut de personnage jeune et par conséquent comme quelqu’un de peu indiqué pour porter des jugements de valeur.
  104. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.525.
  105. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.399.
  106. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.448.
  107. Peñasco González, 2007, p.81 : “De los emblemistas españoles, Juan de Horozco es el primero en hacer una diatriba contra el juego mediante un emblema. En 1589, el número cuarenta y siete del libro segundo de sus Emblemas morales representa en la pictura (sic) un templo de corte clásico dedicado a Júpiter saqueador, que compara en el epigrama con las casas de juego. El símil templo profano-casa de juego se amplía con la comparación del altar con la mesa o tablage sobre la que se practicaban los entretenimientos. La costumbre que tenían los romanos de ofrecer la mitad de sus ganancias de guerra al dios es el punto de partida para exponer su desacuerdo con aquellas prácticas lúdicas en las que los hombres malgastan su dinero.”
  108. Les religions polythéistes, faut-il le rappeler, ne réprouvaient pas le jeu. Ce n’est qu’avec l’apogée des religions monothéistes que celui-ci commence à être perçu de manière négative. 
  109. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.452.
  110. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.619.
  111. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.618.
  112. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.541.
  113. Ces apparentes contradictions participent également de la construction du parcours de personnages ambivalents dont il est question dans le troisième chapitre de cette partie. Cf. infra, Deuxième partie, chapitre 6, “‘l’entre-deux’ appliqué aux personnages”.
  114. Pour les occurrences du terme “inclinación”, cf. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p. 405, 406, 407, 444, 445, 452 et 531.
  115. Covarrubias, [1611], 2006, p.502v.
  116. On retrouve ce vocable “inclinación” dans Pusílipo mais à travers un nombre d’occurrences nettement plus restreint. Une utilisation voisine à celle qui en est faite dans El Pasajero est néanmoins observable en deux occasions dans deux interventions de Laureano ; Suárez de Figueroa, Pusil [1629], 2005a, p.110 et 115.
  117. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.606.
  118. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.605.
  119. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.396.
  120. C’est aussi le cas chez Sabuco de Nantes dans Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, 1587.
  121. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.485 : “Doctor. Estraño sois. Intento tenía de no tomar jamás en la boca esas malas hembras, y sólo para hacerme pervertir dais en porfiado. Grande sobregüeso viene a ser en las amistades haber de sufrir los impulsos y contemporizar con las inclinaciones de los con quien se comunica y conversa. Gustan los marciales de caballerías, guerras, grandezas y fogosidades. Los melancólicos, de reformaciones, gobiernos, hermosura, soledades, documentos de pocas palabras, y de profundos más que acelerados pensamientos. Los sanguinos, de suavidad, de ejemplos y dotrinas superficiales y fáciles. Los flemáticos, de relajación, ocio, comer, beber y dormir; mas en vez de todas estas calidades, sólo predomina en vos la poética.”
  122. Huarte de San Juan, [1575], 1989, p. 171.
  123. Huarte de San Juan, [1575], 1989, p. 172.
  124. Cervantès a lui-même exploité très largement la théorie des humeurs pour la mettre au service de la création du personnage de don Quichotte ainsi que l’ont montré Aurora Egido ou plus récemment de la Higuera Espín. Sur ce point, cf. Egido, 1991 ; De la Higuera Espín, 2013.
  125. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.471.
  126. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.397.
  127. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.370.
  128. Dans l’idéologie commune de l’époque, l’amour, faut-il le rappeler, est souvent synonyme de passion alors que le mariage est synonyme, dans le meilleur des cas, d’affection. Mariage et amour ne vont pas forcément de pair et doivent même plutôt être dissociés. Qui plus est, dans la littérature de l’époque, les mariages d’amour sont perçus comme subversifs au départ puisqu’ils contrarient souvent les projets sociaux des parents. C’est le moteur de toute la comédie légère. Cf. Couderc, 2006
  129. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.472 : “Maestro. El casamiento guiado, cuando reciente contraído, con la prudencia y juicio conveniente, rinde admirables frutos de riqueza, de recreo y honor.”
  130. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.387.
  131. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.425.
  132. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.418 : “Don Luis. ¿Cómo no? Aún falta mucho en que de necesidad me haya de valer vuestro buen discurso. No obstante que tengo legajos de poesías atrasadas, dulces despojos de mi pasión amorosa, ignoro si serán todos dignos de publicación, y si de los escogidos se podrá juntar cantidad bastante a formar un libro de justo cuerpo.”
  133. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.410. C’est le cas également de l’intervention du personnage quelques pages plus bas : “Don Luis. Sí tengo, y no pocas ni mal trabajadas, aunque las he cobrado notable desamor, por ser claras y fáciles, después que llegó a mi noticia ser de ingeniosos escurecer los concetos y mezclar por las composiciones palabras desusadas y traídas del latín a nuestro vulgar.” Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.415.
  134. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.410.
  135. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.443.
  136. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.611.
  137. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.611.
  138. Suárez de Figueroa, EP, [1617], 2018, p.584 : “Trabé amistad allí con Don Luis Carrillo (…) Calidades tan raras y perfetas, que hoy se veen en tan pocos, y que en él abundaban con tanto estremo, pueden dignamente servir de ejemplar para quien pretendiere ser un Marte con la espada; ser un Apolo con la pluma. (…) antes, si tanto se concediere a mis escritos, en ellos ensalzaré incesablemente sus singulares dotes, para que en todo tiempo los estime y venere la posteridad, y se celebren de siglo en siglo.” Cette évocation des liens entre le Docteur et Carrillo est transposable sur le plan réel à travers les academias qui opposaient notamment Lope et ses partisans à Figueroa et Torres Rámila.
Posté le 24/12/2020
EAN html : 9782353111220
ISBN html : 978-2-35311-122-0
Publié le 24/12/2020
ISBN livre papier : 978-2-35311-124-4
ISBN pdf : 978-2-35311-123-7
ISSN : 2741-1818
312 p.
Code CLIL : 4027
http://dx.doi.org/10.46608/primaluna3.9782353111220.8
licence CC by SA

Comment citer

Daguerre, Blandine, « Pour une typologie des personnages », in : Daguerre, Blandine, Passage et écriture de l’entre-deux dans El Pasajero de Cristóbal Suárez de Figueroa, Pessac, PUPPA, collection PrimaLun@ 3, 2020, 117-149, [en ligne] https://una-editions.fr/pour-une-typologie-des-personnages [consulté le 25 novembre 2020].

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