Regarder un albâtre anglais à la fin du Moyen Âge

par

avec la collaboration de Pascal Mora et Romain Pacanowski

À notre connaissance, il n’existe pas de textes médiévaux qui nous renseigneraient sur les réactions d’un spectateur face à un albâtre anglais. Comme c’est souvent le cas, celles-ci ne peuvent être déduites que de manière indirecte en mettant en perspective les informations dont nous disposons par ailleurs.

Les spectateurs : clients et commanditaires

Avant de nous interroger sur la manière dont un spectateur médiéval a pu apprécier la polychromie des albâtres, il convient de mieux cerner son profil type. Autrement dit : à quel public ces œuvres s’adressaient-elles ? Les données dont nous disposons suggèrent que leur clientèle était très large, issue à la fois de toutes les strates de la société et d’un grand nombre de pays européens. 

Rappelons en effet qu’en dépit des pertes massives qu’ils ont subies pendant la Réforme anglicane, plus de 2400 panneaux subsistent encore1. Or, le nombre élevé d’œuvres conservées démontre que cette production rencontrait au Moyen Âge un succès probablement inégalé auprès d’une clientèle très nombreuse.

Contrairement à ce qui a parfois été affirmé, ce succès n’était pas limité aux couches financièrement les moins aisées de la société2. Parmi les quelques acheteurs connus de ces œuvres, nous trouvons certes des bourgeois, mais aussi des dignitaires ecclésiastiques et des membres de l’aristocratie. L’exportation d’Angleterre à Rome, en 1382, de trois statues par le percepteur du pape en Angleterre Cosmato Gentilis est bien connue. L’archevêque bordelais Pey Berland (1432-1456) tout comme son successeur Arthus de Montauban (1468-1478) furent des acquéreurs de retables et statues d’albâtre3. Il paraît plausible que les panneaux de la collégiale de Montpezat-de-Quercy, qui faisaient partie du retable de l’autel majeur, ont été achetés par son fondateur, le cardinal Pierre de Prés4. Le retable des Cinq joies de la Vierge jadis placé dans la chapelle de la Vierge de l’abbaye bénédictine de Novalesa (Piémont) a probablement été commandé par Giorgio Provana, l’abbé commanditaire de l’abbaye (avant 1478-1502)5. En 1442, le prieur de Modbury (Devon) avait commandé un retable pour l’envoyer à sa maison-mère, l’abbaye Saint-Pierre-sur-Dives (Calvados)6.

En 1481, deux albâtriers anglais réclamaient à l’abbé de St Albans, au prieur de Holy Trinity à Wallingford et au gardien de l’hôpital de Newbury (Berkshire) le paiement de panneaux d’autel qui leur avaient été livrés7.

Nous trouvons parmi les clients des albâtriers anglais également des nobles, comme Mary de St Pol, comtesse douairière de Pembroke8 ou le roi d’Angleterre Henry VIII, qui possédait – outre le retable particulièrement coûteux du château de Windsor commandé par son prédécesseur Édouard III – une image de saint Jean9. Le retable de Saint-Léger de Nouâtre en Touraine fut très probablement acquis par Jean du Fou, chambellan du roi Louis XI et commanditaire de la construction de l’église datant des années 148010. Le petit retable de la Vierge provenant de Castropol a probablement été commandé par Diego García de Moldes, membre d’une importante famille espagnole11. Selon les indications rassemblées par Zuleika Murat, plusieurs retables de la péninsule italique appartenaient à des cours princières importantes, comme celui des d’Este de Ferrare, des Anjou-Durazzo à Naples ou des Visconti à Milan12.

Compte tenu des moyens financiers importants dont disposaient ces élites, leur choix en faveur d’albâtres anglais ne saurait s’expliquer par le prix modique de cette production. Étant donné que ces albâtres acquis par la noblesse et le haut clergé montrent la même qualité artistique que celle des autres panneaux, on peut en déduire que l’ensemble de la production, ou du moins une partie significative de celle-ci, satisfaisait au goût même de clients exigeants.

Diffusion des retables d’albâtre anglais en Europe (d’après Cheetham 1984, avec modifications ; les retables français n’ont été répertoriés que de manière incomplète).
Fig. 68. Diffusion des retables d’albâtre anglais en Europe
(d’après Cheetham 1984, avec modifications ; les retables français n’ont été répertoriés que de manière incomplète).

Comme l’illustre le caractère cosmopolite de la clientèle que nous venons d’évoquer, les albâtres anglais ne plaisaient pas seulement au sein de la région où ils étaient produits, ni même de leur pays d’origine. Ils furent achetés dans presque tous les pays de l’Europe catholique, de l’Islande à la Croatie et du Portugal à la Pologne et à la Norvège13 (fig. 68). Leur esthétique a donc manifestement su s’affranchir de tout particularisme local pour devenir un art international, apprécié peu ou prou partout. Précisons que la plupart des albâtres pour lesquels nous disposons d’informations relatives aux circonstances de leur acquisition – du moins lorsqu’il s’agit de retables regroupant plusieurs panneaux – ont été acquis par commande. Il est vrai qu’un certain nombre d’entre eux sont arrivés sur le Continent afin d’échapper aux destructions menées dans le cadre de la Réforme anglicane, ce qui a pu impliquer des prix de vente au rabais et l’acquisition d’œuvres dans des conditions où le hasard a joué un rôle important14. Ce phénomène concerne toutefois probablement en premier lieu les côtes septentrionales de la France depuis Calais jusqu’à la Bretagne, faciles à atteindre en bateau depuis l’Angleterre15. Les œuvres conservées dans des pays plus lointains, comme le retable de Saint-Jacques-de-Compostelle (offert en 1456), celui de Mondoñedo (mentionné en 1462)16, plusieurs retables, panneaux et statues du pays bordelais (commandés dans les années 1430 ou 1440) ou encore la très grande majorité des œuvres conservées en Islande, y sont arrivés avant les années 153017.
Le petit retable de la Vierge de Castropol (Asturies) fut sans doute commandé et expédié vers 146118, les panneaux de Montpezat-en-Quercy sont mentionnés dès 1436 ; dès 1390, un bateau anglais transportant des images d’albâtre avait pour destination Séville19. Les albâtres anglais ont donc le plus souvent été sélectionnés de préférences à d’autres œuvres produites localement, notamment lorsqu’il s’agissait d’une commande hors de l’Angleterre, sans que, dans ces cas, la concurrence ait été faussée par leur coût particulièrement modique lié au contexte de la Réforme anglicane.

Les peintres polychromeurs anglais ont donc manifestement su élaborer une “formule” pour la coloration de leurs œuvres dont tout porte à croire qu’elle remportait un vif succès auprès d’une clientèle vaste et diversifiée. Quelles déductions les spécificités de cette polychromie permettent-elles d’effectuer quant au goût artistique de l’époque ? Pourquoi préférait-on à l’emploi de couleurs multiples et diversifiées la sélection d’un petit nombre de tons ? Quelles valeurs attachait-elle aux couleurs claires et aux couleurs foncées ? Quelle a pu être son attitude à l’égard de l’aspect de surface des couleurs, notamment la matité et la brillance ?

Seuls les écrits médiévaux permettent d’apporter des éléments de réponse à ces questions. Étant donné que ces textes émanent souvent des élites, le constat dressé ci-dessus selon lequel les albâtres leur étaient aussi destinés est important. S’il s’était en effet agi d’un art “populaire”, comme certains chercheurs avaient tendance à le croire, l’appel à des textes cléricaux ou liés aux milieux aristocratiques qui va suivre n’aurait guère de pertinence20.

Pureté et intensité des couleurs

Rappelons d’abord que les couleurs n’étaient pas perçues, classées et appréhendées au Moyen Âge de la même manière qu’aujourd’hui. Comme l’ont montré entre autres les études de Brent Berlin et Paul Kay21 ou de Michel Pastoureau, la manière de nommer et de distinguer les couleurs peut diverger fortement d’une époque à l’autre, et d’une culture à l’autre. Sans entrer dans les détails, qui nous éloigneraient trop de notre sujet, soulignons simplement qu’au Moyen Âge, la classification des couleurs ne se fait pas en fonction du spectre de la lumière visible, découvert par Newton au XVIIe s. seulement, et que le blanc et le noir font partie des couleurs au même titre que le rouge ou le vert. Un certain nombre de valeurs chromatiques, tel que l’orange, ne sont pas considérées comme des couleurs à part entière, et il n’existe pas de terme pour le désigner22. Il convient de garder ces différences à l’esprit pour la suite.

Comme nous l’avons indiqué à plusieurs reprises, les polychromeurs anglais n’utilisaient qu’un petit nombre de couleurs. Celles-ci ont pour point commun leur haut degré de saturation, obtenu généralement à partir de pigments qu’on évitait de mélanger. Hormis le rose, il s’agit principalement de rouge (cinabre), de vert (vert-de-gris ou résinate de cuivre) et, moins fréquemment, de bleu (indigo ou azurite). La mise en couleur ne s’effectue pas seulement à l’aide de pigments, mais aussi de l’or, qui tient lieu de la couleur jaune, et de l’albâtre, qui tient lieu de la couleur blanche.

Les couleurs principales des gammes médiévales : blanc (d’albâtre), jaune (d’or), rouge (cinabre), 
vert (résinate de cuivre), bleu (indigo mélangé avec du blanc de plomb) ; indigo pur.
Fig. 69. Les couleurs principales des gammes médiévales : blanc (d’albâtre), jaune (d’or),
rouge (cinabre), vert (résinate de cuivre), bleu (indigo mélangé avec du blanc de plomb) ; indigo pur.

Cette gamme de couleurs, fortement restreinte, correspond à ce que le Moyen Âge aurait pu considérer comme les “couleurs primaires” ou principales. Les couleurs sélectionnées rappellent en effet de près la gamme de couleurs qui, selon Michel Pastoureau, figure le plus souvent dans les traités médiévaux sur la couleur, composée de blanc, de jaune, de rouge, de vert, de bleu et de noir23 (fig. 69). Cette gamme est elle-même basée sur les réflexions d’Aristote (De Sensu, 4.442) à propos des couleurs, que les auteurs médiévaux citent souvent explicitement.

Les théories d’Aristote sur la couleur se caractérisent d’abord par leur très petit nombre. La diversité des couleurs n’est pas infinie, mais se réduit à six ou sept seulement. Comme le précise Barthélemy l’Anglais, “il ne peut y en avoir ni plus ni moins”24. Comme celles des albâtres, les couleurs de cette gamme se distinguent à la fois par leur pureté et leur intensité. L’existence des nuances n’est certes pas niée, mais celles-ci sont considérées comme de simples “accidents” (accidentum colorum)25 dans le sens métaphysique du terme, par opposition à leur essence qu’est la couleur pure. Ou, pour le dire en d’autres termes, ceux du néo-platonisme médiéval, il s’agit d’actualisations imparfaites de l’idée de telle ou telle couleur (comme le rose ou le rouge-orangé sont des actualisations imparfaites du rouge)26. Autrement dit, les couleurs dégradées ou rabattues n’atteignent pas le degré de perfection de la couleur la plus intense. Comme l’a constaté Michel Pastoureau à propos des teintures médiévales, c’est en premier lieu l’intensité de la couleur qui permet de distinguer le vêtement royal des habits du paysan27. C’est donc la haute saturation des couleurs qui a été recherchée et appréciée.

Si le degré d’intensité est une qualité indispensable pour qu’une couleur soit jugée belle, elle n’est pas suffisante pour autant. Le minium ou l’ocre rouge, par exemple, sont aussi intenses et saturés que le cinabre. Pourtant, seul ce dernier (ou presque) est utilisé pour colorer les parties visibles des albâtres ; le minium et l’ocre rouge, au contraire, sont employés dans les mixtions et donc appelés à “disparaître” sous la feuille d’or. Entre les trois rouges saturés, c’est manifestement la nuance la plus “pure”, la plus “archétypale” qui a été préférée. Contrairement au rouge orangé du minium ou du rouge marron de l’ocre, en effet, le rouge du cinabre ne tire ni sur le jaune, ni sur le violet ou le marron. Dans ce sens, le rouge cinabre peut être considéré comme le ton incarnant mieux que tout autre l’idée même de rouge (dans le sens platonicien) – comme l’or incarne à la perfection celle du jaune et l’albâtre celle du blanc28.

Rappelons à ce propos qu’au Moyen Âge, les mélanges de couleurs sont généralement dépréciés. Michel Pastoureau constate ainsi : “… cette aversion pour les mélanges, héritée de la culture biblique […] imprègne toute la sensibilité médiévale. […] Mêler, brouiller, fusionner, amalgamer sont souvent des opérations jugées infernales parce qu’elles enfreignent la nature et l’ordre des choses voulus par le Créateur”29. Selon le héraut d’armes Sicille, on obtient la couleur pourpre en mélangeant toutes les autres couleurs (héraldiques). L’auteur rapporte que selon certains, elle est la moins appréciée des couleurs, car elle n’a d’autres vertus que celles que lui confèrent les autres couleurs30. C’est en mélangeant du blanc, du noir et du rouge – c’est-à-dire les couleurs considérées au Moyen Âge comme étant les plus fortement opposées les unes aux autres – que l’on crée une couleur particulièrement vilaine, le “riolé-piolé”31. La dépréciation des mélanges et la valorisation de la pureté des couleurs par l’homme du Moyen Âge ont sans doute aussi affecté sa manière d’appréhender les polychromies des albâtres, composées pour l’essentiel de couleurs pures et “parfaites”.

L’accumulation d’un grand nombre de ces couleurs pures, telle que nous la trouvons sur les albâtres, n’était apparemment pas dépréciée, bien au contraire, du moins tant que ces couleurs ne se situaient pas dans un même plan. À en croire Michel Pastoureau, en effet, “le regard médiéval attache souvent plus d’importance à l’épaisseur des objets et des images qu’à leur étendue, et ne confond jamais ces deux paramètres. Au XIIIe siècle, par exemple, porter une chemise blanche, une tunique bleue, une robe verte et un manteau rouge, ce n’est pas porter une tenue bariolée [car les couleurs sont superposées]. En revanche, porter une tunique ou une robe à rayures rouges, vertes et jaunes, c’est porter un vêtement polychrome, donc laid, indécent ou dégradant” [car les couleurs sont juxtaposées dans le même plan]32. La coloration des vêtements de la plupart des personnages figurant sur les albâtres correspond parfaitement à ce principe : la doublure rouge des manteaux se situe “en dessous” de leur avers blanc, et se superpose à l’avers blanc de la robe, lui-même posé “sur” une doublure bleue (fig. 14, 19, 20). Les semis, comme les fleurettes posées sur des fonds verts, doivent également être “lus” comme un premier plan qui se superpose à un arrière-plan uni. D’ailleurs, l’organisation des surfaces colorées en semis posé sur un champ monochrome était fortement valorisée dans le domaine de l’héraldique33 ; il en allait sans doute de même pour ce qui est des albâtres.

Couleur et lumière

Revenons aux conceptions aristotéliciennes de la couleur. Outre la gamme fortement restreinte, le Moyen Âge en général et les albâtres anglais en particulier ont hérité du philosophe grec la corrélation forte entre les notions de couleur et de lumière. Il est entendu pour le philosophe grec – comme pour les penseurs médiévaux – que le vert et le bleu ne sont pas aussi lumineux que le jaune. À la suite de celle d’Aristote, les classifications médiévales des couleurs forment en effet une échelle allant du plus lumineux vers le plus sombre : la couleur blanche est indissociablement liée à une lumière intense, tandis que la couleur noire n’est autre chose qu’une absence totale de lumière34. Comme les quatre ou cinq autres couleurs, appelées “moyennes” ou “intermédiaires”, se situent entre ces deux pôles, elles contiennent “nécessairement” plus ou moins de lumière.
Si le rouge tient une position médiane entre les deux extrêmes, le “pâle”35 et le jaune, placés près du blanc, sont réputés lumineux, tandis que le vert et le bleu, près du noir, sont obscures pour ainsi dire par nature36. De manière significative, le terme médiéval le plus courant pour désigner la couleur violette – qui est parfois intégrée dans cette gamme et placée alors entre le bleu et le noir – est “subniger”, c’est-à-dire “sous-noir” ou “noirâtre”37. De même, le “pâle” est décrit comme étant un blanc “déclinant un peu vers l’obscurité” (declinans aliquantulum ad obscuritatem)38. C’est donc davantage le degré de luminosité qui définit la couleur – ou plutôt la manière de la percevoir et de la catégoriser – que la nuance colorée elle-même ; celle-ci peut en effet varier considérablement d’un “pallidus” ou d’un “subniger” à un autre39.

Le caractère obscur ou foncé qui, selon cette conception, est inhérent au bleu explique peut-être certaines remarques d’auteurs médiévaux sans cela difficilement compréhensibles. Albert le Grand (c. 1200-1280) qualifie ainsi la couleur du lapis-lazuli de “bleu pâle”40, alors que nous parlerions plutôt d’un bleu soutenu et intense. Barthélemy l’Anglais ou encore le héraut d’armes Sicille, quant à eux, affirment que l’indigo montre une “belle couleur de ciel”, alors qu’il a pour nos yeux une apparence proche du noir41 (fig. 69). Étant donné que la couleur bleue des albâtres est plus souvent générée à partir de pigments d’indigo que d’azurite, il faut se demander si les albâtriers ne considéraient pas la nuance de ce dernier comme étant trop claire. Cette idée semble être confortée par la nuance des verts utilisée sur les panneaux. Bien que l’altération des pigments verts rende délicate la détermination de leur nuance initiale, ils présentent tous une tonalité relativement foncée42. Les verts tendres et clairs du printemps ou ceux tirant sur le jaune ne semblent pas avoir été utilisés.

La grande importance accordée à la luminosité des couleurs (ou au contraire à leur obscurité) permet de mieux appréhender le rôle joué par la brillance ou la matité des couleurs. La brillance, en effet, n’est pas tant considérée comme une réflexion de la lumière venant d’une source extérieure, mais comme une qualité inhérente aux matériaux et aux couleurs.

Albert le Grand expliquait ainsi que l’or possédait deux couleurs, à savoir un ton jaunâtre ou rougeâtre et une brillance particulièrement éclatante43. Selon l’éminent érudit et théologien, cette brillance semblait émaner de l’or lui-même : “comme si de la lumière était incorporée dans un corps coloré”. Albert avait formulé des réflexions analogues à propos des marbres. Certains marbres “scintillent quelque peu comme si elles contenaient des métaux. Ceci se produit parce que dans leur matière est inclus en mélange quelque chose de transparent dont la surface, quand elle est éclatée en morceaux, brille ou scintille. C’est une des raisons pour lesquelles la famille des marbres est plus noble que les autres”44. Rappelons qu’Albert le Grand avait classé l’albâtre parmi les marbres et qualifiait sa couleur comme étant “particulièrement noble et brillante”45.

La capacité d’émettre de la lumière, attribuée par Albert le Grand, entre autres, à l’or tout comme à l’albâtre, était d’autant plus valorisée au Moyen Âge qu’il s’agissait là d’une faculté que l’on considérait comme étant propre à Dieu. Selon Roger Grosseteste (avant 1170-1253), par exemple, Dieu avait fait naître l’univers par l’acte de la création de la lumière (lux) au premier jour ; c’est grâce à la lumière que serait né l’espace et tout ce qu’il contient46. Pour Grosseteste, il est entendu que “la lumière est incontestablement d’une essence plus digne, plus excellente et plus noble que toutes les autres choses corporelles”47. Comme l’atteste parmi bien d’autres l’art gothique, cette valorisation suprême de la lumière, de son intensité et de son éclat, n’était pas propre à quelques théologiens seulement, mais elle s’est diffusée par la suite pour être partagée par de larges cercles de la société médiévale. Comprise comme une émission active de la lumière et comme une image sensible (ou species) de la nature de Dieu, la brillance, telle qu’elle se manifeste dans les matériaux or et albâtre, devait donc être fortement appréciée des contemporains.

Selon les conceptions médiévales, la lumière n’est pas seulement “contenue” dans les matériaux or et albâtre, elle l’est aussi dans les couleurs ; il s’agit même de son essence. Robert Grosseteste commence son traité De colore par la définition : “La couleur est de la lumière incorporée dans un corps transparent”48. De même, selon Barthélemy l’Anglais, “certains disent que la lumière est la substance des couleurs et que la couleur est une lumière incorporée dans le corps où elle se trouve”49. Or, continue-t-il, une couleur est bien plus appréciée lorsqu’elle est fortement éclairée : “… quant la lumiere est grande et clere, la couleur se monstre mieulx, et quant la lumiere est petite, la couleur en est plus orbe [sombre] et moins plaisant a veoir50.
En réalité, toutefois, ce n’est pas la lumière (venant d’une source extérieure) qui rend les couleurs belles, mais la “clarté” qui est en elles. Cette luminosité de la couleur est présente de jour comme de nuit ; la lumière du soleil ne fait que la révéler, car sans elle, l’œil humain ne peut la percevoir51.

La clarté et la brillance sont donc des qualités esthétiques importantes des couleurs médiévales. Malheureusement, la dégradation des polychromies et l’altération des pigments, mais aussi les limites techniques des appareils photographiques tout comme celles des instruments destinés aux analyses physico-chimiques ne permettent pas toujours de détecter les données qui pourraient nous renseigner précisément sur ces aspects. La brillance était-elle l’apanage des seules couleurs blanche (albâtre), jaune (or) et verte (résinate, glacis), ou bien apparaissait-elle aussi dans les éléments peints en rouge (cinabre) et bleu (indigo), voire en noir (noir de carbone) ? La découverte de laque rouge au fini brillant sur le retable de Rouvray et sur des albâtres anglais du pays basque, par exemple, prouve que d’autres couleurs pouvaient présenter un fini brillant, et que pour certains panneaux au moins la brillance pouvait peut-être s’étendre à l’ensemble des surfaces peintes52.

En tout état de cause, l’albâtre et l’or occupant les surfaces les plus nombreuses et les plus étendues, leur brillance marquait fortement l’aspect global de la plupart des panneaux anglais. Elle mettait principalement en valeur les personnages sacrés, dotés d’une carnation blanche et d’une chevelure dorée ainsi que de vêtements blancs aux lisérés d’or. Le teint blanc et la chevelure d’or apparaissent dans beaucoup de textes littéraires médiévaux pour distinguer en particulier les dames nobles ; ils correspondent donc à un idéal de beauté largement répandu dans la société53. Le texte le plus célèbre est toutefois d’ordre religieux et concerne un homme. Il s’agit du récit néotestamentaire de la Transfiguration de Jésus (Mt 17, 1-9, Mc 9, 2-9, Lc 9, 28-36). Jésus révèle alors à trois disciples sa nature divine, ses vêtements devenant blancs comme neige et son visage resplendissant comme le soleil54. Bien présent dans l’esprit des hommes de la fin du Moyen Âge, ce texte a pu contribuer à déterminer la représentation des personnages sacrés en blanc brillant et or – comme s’ils apparaissaient, à l’instar du Christ, déjà dans leur futur corps glorieux. Le héraut d’armes Sicille par exemple rappelle que lors de la Transfiguration, le Christ “s’apparut luysant comme le soleil, en couleur d’or” et affirme : “Et pour celle excellence, dict l’Escripture, […] le juste et la saincte personne ressemble à l’or et au soleil55. À l’instar de l’emploi des autres couleurs pures et “parfaites”, l’utilisation abstraite de l’or et du blanc pourrait donc être interprétée comme une incitation adressée au spectateur à lire l’événement représenté non de façon littérale, mais “transfigurée”. Comme le rappelle parmi d’autres Pierre de Limoges (ca. 1240-1306), le Moyen Âge considérait qu’il existait trois sortes de visions, en l’occurrence la vision parfaite de Dieu qu’auront les bienheureux après la Résurrection, la vision de l’âme séparée du corps après la mort, qui permet de voir l’essence divine de manière moins parfaite, et la vision de l’être humain sur terre, qui est la moins performante56. Dans ce sens, les albâtres anglais visent peut-être à livrer, par le biais de leur mode de représentation symbolique et non-mimétique, une vision plus parfaite du monde transcendant, un peu comme pourraient le percevoir les bienheureux.

Notes •••

  1. Nigel Ramsay estime que leur nombre initial dépassait largement les 10 000 panneaux, peut-être même plusieurs dizaines de milliers (idem 1997, 53).
  2. Ce jugement avait déjà été révisé par Ramsay 1997, 62-63 : “Elles [i. e. les images d’albâtre] figurent uniquement dans les testaments de la haute et petite noblesse, des marchands et, quelquefois, du clergé paroissial, puisque leur coût n’était jamais moins de plusieurs shillings – l’équivalent de nombreuses semaines de travail pour un paysan.” Voir dans le même sens Ramsay 2019, 49-50 (“[…] the rectangular panels cost at least a mark (13s. 4d) each”).
  3. Comme le rapporte Millin 1790, t. 1, 114 et 123, Arthus de Montauban offrit entre 1454 et 1478 le retable des Célestins de Paris ; le retable, qui représentait en cinq panneaux la Passion, a certes été détruit, mais la gravure figurant dans le même ouvrage (n° III, pl. 22, p. 122) ne laisse pas de doute sur l’origine anglaise de l’œuvre. Pour les commandes liées à Pey Berland, voir Schlicht 2017.
  4. Cinq panneaux d’albâtre, dont trois subsistent toujours, sont mentionnés dans un inventaire de 1436 et localisés au maître-autel de la collégiale, lequel devait exister dès la consécration de celle-ci. Pierre de Prés était également vice-chancelier de l’Église romaine. Voir Fau 1993, 190.
  5. Voir sur les restes de ce retable et son commanditaire Murat 2019c.
  6. Ramsay 1990, 616.
  7. Hope 1904, 239.
  8. Mary de St Pol fit don à l’abbaye de Westminster de la Vierge à l’Enfant appelée Our Lady of Westminster. Voir Ramsay 1991, 36.
  9. Ramsay 1997, 62. Pour le retable de la chapelle palatiale de Windsor, voir par exemple Hope 1904, 224-225.
  10. Le retable d’albâtre de Saint-Léger de Nouâtre était placé derrière le maître-autel et flanqué des blasons de Jean de Fou, par ailleurs aussi seigneur de Nouâtre.
  11. De Beer et Speakman 2013, 69.
  12. Murat 2016, 409 (retable provenant de la Roccetta Viscontea in Porta Romana à Milan) et 410 (retable du Museo Civico di Palazzo Schifanoia provenant de la chapelle palatiale du château des d’Este à Ferrare ; retable du Museo di Capodimonte provenant de San Giovanni a Carbonara à Naples).
  13. Voir la liste des retables d’albâtre donnée dans Cheetham 1984, 57-59 et actualisée dans idem, 2003, 161-177 et idem, 2005, 57-59.
  14. L’effondrement des prix des albâtres est évoqué, entre autres, par Cheetham 1997, 49.
  15. La lettre bien connue qu’adressa Sir John Mason en 1550 au conseil du roi d’Angleterre, qui mentionne l’arrivée de “trois ou quatre bateaux récemment venus d’Angleterre” afin de vendre des albâtres – alors qu’ils auraient dû être détruits – correspond assez bien à ce scénario hypothétique, dans la mesure où elle cite comme points de vente, outre “d’autres endroits” non spécifiés, les villes de Paris et de Rouen. Voir par exemple Cheetham 1997, 49. Les trois autels provenant de St. Andrew’s à Lewes furent vendus en 1548 “to the frenche men” (Hope 1904, 239). En 1554-1555, les paroissiens d’Anglesqueville-la-Bras-Long (Seine-Maritime) ont acquis deux retables et probablement d’autres panneaux anglais pour leur église. Voir Flavigny 1997, 81.
  16. Hildburgh 1944, 28-33.
  17. Pour l’acquisition d’un certain nombre d’albâtres du pays bordelais par Pey Berland, voir Schlicht 2017 ; il convient d’y ajouter le retable de la Vierge, placé dans la chapelle Notre-Dame-de-la-Rose, qui a dû être en place lors de la consécration du petit édifice en 1444. Selon Bera Nordal, les inventaires d’églises islandais datant de la période 1400-1550 recensent 15 retables et 61 reliefs ou statues, répartis dans quarante églises. Voir eadem 1985, 93-97.
  18. Vendu en 2012 par Sotheby’s à la National Gallery of Art de Washington, le petit retable marial avait été conservé jusqu’à cette date dans la chapelle Nuestra Señora del Campo à Castropol ; cette chapelle avait été construite en 1461 sur ordre de Diego García de Moldes. Voir De Beer & Speakman, 2013, 69.
  19. Hildburgh 1944, 34.
  20. La vision des albâtres en tant qu’œuvres populaires a notamment été développée par Walter Leo Hildburgh. Voir par exemple idem 1949, 52. Voir aussi les réflexions historiographiques sur ce chercheur que développe Ramsay 2019, 42-44.
  21. Berlin & Kay 1969; Kay et al. 2009.
  22. Pastoureau 2012, 221. De même, selon G. Gros, le terme “marron” semble apparaître au XVIIIe s. seulement ; le Moyen Âge utilise à sa place le terme “tanné”, connoté de manière négative. Voir idem 1988, § 12.
  23. Pastoureau 1998, 151.
  24. Cité d’après la traduction française de 1372 par Jean Corbechon (BnF Ms fr. 22531) du traité des couleurs de Barthélemy l’Anglais (De proprietatibus rerum, livre 19, chap. 9), éd. Salvat 1988, § 39.
  25. Voir Hüe 1988, § 24, qui se réfère au glossaire précédant le cahier de Jean le Bègue (BnF Ms lat. 6741) intitulé “Tabula de vocabulia synonymia et aequivoquia colorum verbumque et accidentum colorum”.
  26. Voir pour cette interprétation Selosse 2006, 626.
  27. Comme l’a souligné Michel Pastoureau, les vêtements bleus de saint Louis n’ont rien en commun avec ceux des paysans : “Mais il ne s’agit absolument pas du même bleu. Le premier est vif, franc, « royal » ; le second est délavé, grisâtre, éteint. Pour l’œil du XIIIe siècle il ne s’agit pas du tout de la même couleur.” (Pastoureau 2012, 146).
  28. Voir Barthélemy l’Anglais, qui relève l’éclat particulier du cinabre : “Vermeillon est une couleur prés de rouge et qui reluit et resplandist comme feu, car ceste couleur a en soy moult de clarté du feu et est sa matiere bien clere, et pour ce est elle si luisant et agüe.” Cité d’après Salvat 1988, § 88.
  29. Pastoureau 2012, 198-199.
  30. “Et aulcuns dient que c’est la plus basse [des couleurs], pour ce qu’elle est faicte des aultres couleurs. Car elle n’a de vertu fors ce que les aultres luy en donnent.” Sicille ajoute toutefois que d’autres considèrent la couleur pourpre comme la plus noble précisément parce qu’elle “tient de toutes les couleurs”. Voir Sicille, éd. Cocheris 1860, 47-48.
  31. Voir Hüe 1988, § 6.
  32. Pastoureau 2012, 149-150, note 30 ; voir aussi ibid., 162-163.
  33. “Le semé exprime presque toujours quelque chose de solennel, de majestueux, voire de sacré. D’où son emploi sur certains insignes royaux, sur les manteaux de sacre, sur beaucoup d’objets liturgiques et sur de nombreuses images où est mis en scène le divin” (Pastoureau 1991, 39).
  34. Barthélemy l’Anglais fait ainsi sienne l’opinion d’Aristote et d’Averroès “qui di[s]ent que la couleur noire est privacion de lumiere et blancheur est lumiere pure” (chap. 8 ; éd. Salvat 1988, § 43).
  35. “Pâle” (pallidus) est le terme par lequel les auteurs médiévaux traduisent la couleur qu’Aristote avait située entre le blanc et le jaune.
  36. Voir Barthélemy l’Anglais : “Aristote nomme ces .V. couleurs moyennes et dit que la premiere est appellee palle, et la seconde jaune, et la tierce rouge, et la quarte pourpre et la cinquiesme est vert. Entre le blanc et le rouge est palle, prés du blanc, et le jaune plus prés du rouge ; entre le rouge et le noir est le pourpre, plus prés du rouge, et le vert, plus prés du noir, si comme dit Aristote ou livre du Somne de la Vegille.” (Ch. VII, de noms des couleurs moyennes) ; cité d’après Salvat 1988, § 39-40. Voir aussi ibid.,  § 11.
  37. Pastoureau 2012, 141 ; la traduction du préfixe latin “sub-” par le suffixe français “-âtre” a été proposée par exemple par Hüe 1988, § 19.
  38. C’est la définition donnée dans le glossaire précédant le cahier de Jehan le Bègue (Hüe 1988, § 35).
  39. Voir le constat de Pastoureau, 2012, 172-173 : “Dès le IXe siècle, le noir, couleur de l’humilité et de la pénitence, semble être devenu la couleur monastique par excellence ; si dans la réalité textile il est souvent remplacé par du brun, du bleu, du gris ou par une teinte « naturelle » (nativus color), les textes parlent de plus en plus souvent de monachi nigri”.
  40. “Zemech is the stone [also] called lapis lazuli ; in it there is a pale blue colour with small golden specks. The pigment azure (azurium) is made from it.” Albert le Grand trad. Wyckoff 1967, 125. Angel 1995, p. 352-353, dans sa note au chapitre 20, “Zemech”, propose toutefois de traduire “tenuis” par “belle” et explique à ce propos : “La couleur du lapis-lazuli étant d’un bleu assez chaud, il nous a semblé qu’il fallait donner à tenuis un sens de finesse, de préciosité, de beauté, et non de pâleur”.
  41. Barthélemy l’Anglais, De proprietatibus rerum, livre 19, chap. 21 et chap. 32 (voir Salvat 1988, § 106 et 122). Le héraut d’armes Sicille répète ce dernier passage de Barthélemy : “Azur et Inde [i. e. indigo] n’est que ung […] Azur est de la couleur du ciel, qui est moult belle et à ung peu de couleur de pourpre meslée avec” (Sicille, éd. Cocheris 1860, 88).
  42. L’équipe basque de Kepa Castro, qui a examiné une série d’albâtres anglais du pays basque, dont notamment le retable de la Passion de Plentzia, a mis en évidence le fait que du noir de carbone a été ajouté aux pigments verts des fonds. Voir Castro et al. 2008, 759.
  43. Albert le Grand trad. Wyckoff 1967, 191.
  44. Albert le Grand trad. Angel 1995, 154. Voir aussi idem trad. Wyckoff 1967, 44.
  45. Parmi les variétés de marbres, la blanche, appelée albâtre, est sans aucun doute composée de beaucoup de matière transparente […] Apparaît ainsi en elle une couleur particulièrement noble et brillante.” (Albert le Grand trad. Angel 1995, 156 ; voir aussi idem trad. Wyckoff 1967, 44).
  46. Voir le De Luce de Robert Grosseteste (Jorland 2016, § 13 : “Ainsi la lumière […] se démultipliant par elle-même de tous côtés à l’infini, s’étendant de toutes parts également, étira avec elle, à l’origine des temps, sur toute l’étendue de la machine du monde, une masse de matière dont elle ne pouvait pas se dessaisir”.
  47. Jorland 2016, § 12.
  48. Color est lux incorporata perspicuo”. Pour l’édition critique et la traduction du De colore, voir Dinkova-Bruun et al. 2013, 16-19, en part. 16.
  49. “Aucunes dient que lumiere est la substance des couleurs et que couleur est une lumiere encorporee ou corps ou elle est.” Cité d’après Salvat 1988, § 41.
  50. Ibid., § 59.
  51. Ibid., § 47 : “… comme la presence de la lumiere fait l’air cler et son absence le fait tenebreux, ainsi fait la presance de la clarté les choses blanches et son absence les fait noir/es/ et obscures”. Et ibid. § 44 : “Couleur donc est une qualité de liesce [sic] en l’extremité du corps par la nature de la meslee des qualités des elemens qui sont en cellui corps, laquelle couleur est par la lumiere presantee a la veüe pour en jugier ; car sans lumiere la couleur ne puet mouvoir la veüe combien que par soy elle soit visible, sicomme dit Aristote ou livre de l’Ame, et n’est pas sa deffaulte se elle n’est pas veue sans lumiere, mais c’est la deffaulte des yeulx qui ne la puent veoir.” La distinction entre la lumière et la clarté remonte à Aristote (De anima 418b9-10 ; 419a11). Comme l’explique Richard Sorbaji, « By light he [Aristotle] means that state of the air or water around us in which we can actually see through to colors at a distance from us. His idea is that when it’s dark, we cannot actually see colors through the air or water. So the air and water are only potentially transparent. Light is the state in which they are actually transparent. » Voir Sorabji 1971, 61, note 23.
  52. De la laque rouge a été trouvée sur les panneaux du retable de Rouvray (Colinart & Klein 1997, 99). Il en est de même de plusieurs panneaux conservés au pays basque. Voir Martiarena Lasa 2012, 166.
  53. Voir aussi Pastré 1988.
  54. Mt 17, 2 : “Et resplendit facies ejus sicut sol, vestimenta autem ejus facta sunt sicut nix”. Les traductions modernes de la Bible remplacent la couleur “neige” des vêtements par celle de la “lumière”.
  55. Sicille, éd. Cocheris 1860, 21 ; l’auteur fait probablement référence à l’épître aux Philippiens de saint Paul, 3, 21.
  56. Peter of Limoges, éd. et trad. Newhauser 2012, 12-13.
ISBN html : 978-2-35613-404-2
PRIMALUNA_11
Posté le 08/11/2021
EAN html : 9782356134042
ISBN html : 978-2-35613-404-2
Publié le 08/11/2021
ISBN livre papier : 978-2-35613-406-6
ISBN pdf : 978-2-35613-405-9
ISSN : 2741-1818
9 p.
Code CLIL : 3669 ; 3679
DOI : 10.46608/primaluna11.9782356134042.8
licence CC by SA

Comment citer

Schlicht, Markus, Mounier, Aurélie, Mulliez, Maud, avec la collaboration de Mora, Pascal, Pacanowski, Romain, “Regarder un albâtre anglais à la fin du Moyen Âge”, in : Schlicht, Markus, Mounier, Aurélie, Mulliez, Maud, avec la collaboration de Mora, Pascal, Pacanowski, Romain, Les couleurs des albâtres anglais. Polychromie, production et perception, Pessac, Ausonius éditions, collection PrimaLun@ 11, 2021, 99-108, [en ligne] https://una-editions.fr/regarder-un-albatre-anglais-a-la-fin-du-moyen-age/ [consulté le 7 novembre 2021].

Au téléchargement

Contenu(s) additionnel(s) :

Illustration de couverture • 1• À gauche en haut : Assomption (Bordeaux, Musée d’Aquitaine). Restitution de la polychromie médiévale (peinture numérique sur modèle 3D). Image P. Mora et M. Mulliez.
2• Au milieu en haut : A. Bély taillant un panneau d’albâtre à l’aide d’un maillet et d’une gradine. Cl. M. Schlicht.
3• À droite : Adoration des Mages (détail), Bordeaux, retable de Saint-Michel. Cl. M. Schlicht.
4• À gauche au milieu : Scan 3D du panneau de la Flagellation (Bordeaux, Musée d’Aquitaine) par Archeovision. Cl. M. Schlicht.
5• Au centre : Assomption (détail), Bordeaux, retable de Saint-Michel. Cl. M. Schlicht.
6• À gauche, en bas : Mise au tombeau (détail), Périgueux, Musée d’art et d’archéologie. Cl. Musée d’art et d’archéologie de Périgueux.
7• En bas, 2e image depuis la gauche : Mesures colorimétriques d’un échantillon peint réalisées avec un spectrocolorimètre. Cl. Musée d’art et d’archéologie de Périgueux.
8• En bas, 3e image depuis la gauche : Identification des pigments à l’aide d’un spectromètre de réflectance par fibre optique (FORS). Cl. M. Mulliez.
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