Une mise en couleur typique :
l’Entrée au Paradis de Libourne

Contexte et datation

L’étude d’un premier panneau, conservé à Libourne (Gironde), permet à la fois d’illustrer la démarche mise en œuvre, le type d’observations qu’il est possible de faire, ainsi que la reconstitution de sa polychromie.

Le panneau illustrant saint Pierre accueillant les élus au Paradis est conservé au Musée des Beaux-Arts de Libourne (fig. 8)¹. Placé devant la porte ouverte du Paradis, le premier apôtre accueille trois élus aux mains jointes. Derrière eux s’élève le mur crénelé de la Jérusalem céleste. L’archange Michel, qui se tient devant ce mur, invite les élus à se rapprocher de l’entrée. Derrière les créneaux apparaissent deux anges, l’un jouant du psaltérion, l’autre d’une guiterne ou d’un petit luth. La plaque fait partie d’un ensemble de trois panneaux illustrant des scènes d’un Jugement dernier², mesurant chacun 42 x 27 cm. Ce petit ensemble provient de la chapelle particulière de ce que fut, au XVIII^e s., la maison de la famille Bulle, l’une des plus influentes de Libourne³. Malheureusement, nous ignorons depuis quand ces panneaux se trouvaient dans cette maison et qui en était le commanditaire.

La plaque représentant l’Entrée au Paradis est relativement bien conservée, comme l’indiquent notamment les larges plages de polychromie médiévale, sous lesquelles l’épiderme de l’albâtre est encore intact. Plusieurs dégradations sont pourtant à signaler. La tête de l’ange dans l’angle supérieur droit du panneau et les deux pinacles qui surmontent la porte ont été détruits ; ils sont aujourd’hui reconstitués en plâtre. Les pannetons des clés de saint Pierre manquent, et les pointes des ailes des anges surmontant la muraille sont épaufrées. Tous ces dommages et les réparations consécutives sont antérieurs au début du XX^e s. puisqu’ils figurent déjà sur une photographie réalisée par Jean-Auguste Brutails⁴.

La datation du panneau de Libourne, comme celle de la très grande majorité des albâtres anglais, est délicate à établir. Les grilles chronologiques qu’on leur applique habituellement ne permettent guère de la préciser au-delà d’un bien vague XV^e s. En considérant d’autres indices chronologiques, comme les plis très coulants et exempts de cassures que présentent les draperies de saint Pierre, celles de l’architecture de la porte et celle de la coiffure des personnages, on aurait tendance à situer l’albâtre dans la première moitié du XV^e s., peut-être dès le premier quart⁵. 

La polychromie médiévale du panneau, composée notamment de grandes plages de rouge vif, d’or, de rose et de vert foncé, est assez bien conservée. Elle a récemment été restaurée, ce qui a permis de consolider les couches picturales, pulvérulentes par endroits, et d’éliminer les dépôts de sels grisâtres qui les masquaient partiellement⁶. La fraîcheur des couleurs a ainsi pu être partiellement retrouvée ; leur lecture s’en trouve notablement améliorée. La polychromie présente néanmoins de nombreuses lacunes et altérations. Le recensement des données chromatiques subsistantes (couleurs et pigments) constitue donc une étape indispensable pour pouvoir ensuite tenter de restituer l’aspect initial du panneau. 

La Polychromie du panneau

Les personnages figurant sur le panneau, qu’ils soient habillés (saint Pierre, les anges) ou nus (les élus), montrent presque partout la couleur de l’albâtre. Les élus ne présentent donc pas une carnation rose, mais une peau entièrement blanche. Les cheveux, ainsi que certains traits du visage – aujourd’hui le plus souvent perdus – constituaient les seuls apports colorés.
Leurs cheveux sont de diverses couleurs : ceux de l’élu de gauche sont peints en ocre jaune, ceux du personnage médian en ocre rouge et ceux du dernier montrent une teinte jaune pâle, dont le colorant, probablement de nature organique, n’a pu être déterminé (fig. 9 et 10).

Saint Pierre est lui aussi doté d’une carnation blanche et de lèvres rouge vif ; la peinture des narines, des yeux et des sourcils  – encore bien visibles dans le cas des personnages du panneau de la Résurrection des chairs de Libourne (fig. 11) – a ici disparu. La chevelure à tonsure et la barbe de l’apôtre sont dorées à la feuille, tout comme d’ailleurs les deux clefs fragmentaires dans sa main droite. Il porte une longue robe à manches ajustées et un manteau. La robe est blanche (albâtre) du côté de l’avers et était initialement pourvue d’une rangée de gros boutons dorés au niveau du buste⁷. La doublure est peinte en rouge vif, au cinabre, dont des traces subsistent sur le col. Le manteau présente, lui aussi, un avers blanc, alors que la doublure est colorée d’un bleu azurite soutenu. Tous les ourlets de la robe et du manteau sont soulignés de lisérés dorés à la feuille (fig. 9).

Saint Pierre se tient devant la porte du Paradis, dont l’encadrement aux formes architecturales flamboyantes est entièrement doré. Les deux pinacles principaux, situés au-dessus de sa tête, sont ornés chacun de deux paires de traits verts (résinate de cuivre) posés en chevron, directement peints sur la dorure (fig. 9). Vers le bas, ces pinacles se terminent par une gargouille.

Leurs têtes monstrueuses sont blanches (albâtre) ; leur gueule et leurs narines sont peintes en rouge vif, leurs grands yeux montrent un iris noir (très fragmentaire) sur fond doré (dont ne subsiste guère que la sous-couche). La porte du Paradis ouvre sur un “espace” coloré en rouge vif monochrome (cinabre) et semé de “soleils” blancs (blanc de plomb). Cette porte est surmontée de trois berceaux brisés peu profonds, uniformément peints au minium qui produit un orange vif⁸.

La muraille de la Jérusalem céleste qui jouxte la porte vers la droite est constituée d’un grand appareil de couleur rose (mélange de cinabre et, sans doute, de blanc de plomb), les joints étant tracés en blanc (blanc de plomb). Elle repose sur un bahut mouluré et orné de pastilles de gypse (aujourd’hui perdues), le tout ayant été doré à la feuille. Le mur rose est surmonté d’un parapet en encorbellement. L’assise médiane du parapet, laissée en blanc (albâtre), est cernée d’un trait rouge cinabre ; les créneaux sont peints avec ce même rouge vif. Les merlons, quant à eux, sont blancs (albâtre) et se terminent par une moulure semi-cylindrique dorée à la feuille.

Saint Michel se tient debout devant la muraille rose. Comme celle des autres personnages, sa carnation est entièrement blanche, et à l’instar de ceux de saint Pierre, ses cheveux sont dorés. À l’exception des lèvres rouge cinabre, les traits de son visage (yeux, sourcils, narines), jadis peints, ont aujourd’hui disparu. Il est vêtu d’une aube entièrement blanche pourvue d’un col redressé. Dans sa partie basse, l’aube est ornée d’une large bande dorée surchargée de traits noirs formant losanges. Le col redressé – il s’agit probablement d’un amict – est doté de lisérés dorés à la feuille ; la doublure est de couleur rouge cinabre. Les ailes de l’archange présentent une superposition complexe de couleurs, dont la stratification, faute de prélèvement, n’a pu être déterminée avec certitude. Selon nos observations, elles ont d’abord été dorées – les feuilles ont été posées sur une mixtion orange (à base d’huile de lin et de minium) –, puis peintes en vert translucide (résinate de cuivre et huile). Des plumes en forme de larmes ont ensuite été posées sur ce glacis vert ; des larmes vertes à point blanc, disposées assez librement en registres, alternent avec des rangées de larmes rouges, elles aussi à point blanc (fig. 9 et 12).

L’ange jouant de la guiterne possède une peau blanche (albâtre), une chevelure dorée, ainsi qu’une aube blanche dont le col redressé est cerné de lisérés dorés. Ses ailes rouges, peintes au cinabre, sont ornées de plumes blanches en forme de larmes, chacune étant dotée d’un point noir (noir de carbone ; fig. 9). Son instrument de musique est doré sur la face frontale, alors que les flancs sont peints avec un jaune organique non identifié ; les cordes ont été tracées en rouge. L’ange au psaltérion, quant à lui, est vêtu d’une aube identique à celle de son voisin, et ses ailes montrent les mêmes larmes blanches à point noir posées sur un fond rouge cinabre. Le cadre du psaltérion est doré, l’aire triangulaire qu’il circonscrit étant peint en jaune pâle ; les cordes sont tracées en noir.

Les fonds du panneau se subdivisent en deux parties de coloration différente. Les élus et saint Pierre se tiennent sur un pré vert (vraisemblablement du résinate de cuivre) monochrome semé de fleurettes stylisées qui se composent de six points de blanc de plomb gravitant autour d’un point rouge cinabre (fig. 9). Derrière la porte du Paradis et les anges musiciens, les fonds sont dorés à la feuille et parsemés de pastilles en gypse, elles aussi dorées.

Observations et interprétation

Prise dans son ensemble, la polychromie du panneau se compose donc d’une gamme de couleurs relativement restreinte, générée par autant de pigments différents. Hormis l’albâtre, souvent apparent, et la dorure à la feuille, elle est constituée essentiellement de rouge vif (pigment utilisé : cinabre), d’orange (minium), de vert profond (vert-de-gris et/ou résinate de cuivre) et de bleu soutenu (azurite). S’ajoutent à ces pigments utilisés en quantité importante d’autres matières colorantes employées de manière beaucoup plus parcimonieuse. Il en va ainsi du rouge aux nuances pourpres (ocre rouge) qui colore les cheveux de l’élu du milieu et les sourcils des deux monstres de la porte du Paradis⁹. La chevelure du dernier élu ainsi que l’aire triangulaire du psaltérion ont été peintes de couleur “citrine”, générée à partir de pigments jaune pâle de nature organique¹⁰. De l’ocre jaune a servi pour colorer la chevelure du premier élu. La peinture blanche – du blanc de plomb – a été utilisée pour les “soleils” de la porte du Paradis ainsi que pour les fleurettes des fonds verts et les plumes en forme de larmes (fig. 9). Le noir est presque complètement absent : seuls quelques traits sur la passementerie de l’aube de saint Michel ont été tracés avec du noir de carbone. Initialement, les pupilles (aujourd’hui disparues) des personnages et des petites gargouilles de la porte du Paradis étaient sans doute indiquées avec ce même noir¹¹.

Les pigments employés ont presque toujours été appliqués purs. Le ton rose ou “incarnal”¹² recouvrant la muraille de la Jérusalem céleste constitue la principale exception à cette règle. Il a été obtenu par un mélange de cinabre et, sans doute, de blanc de plomb¹³. Si les mélanges de pigments faisaient donc partie des pratiques picturales du peintre du panneau libournais, il est frappant de constater que celui-ci n’y avait recours que très rarement.

Certains mélanges de pigments, mis en évidence par les analyses physico-chimiques, ne servaient pas tant à générer des couleurs supplémentaires qu’à réduire le temps de séchage des peintures. Le liant utilisé sur les albâtres pour fixer les pigments était en effet une huile (de type huile de lin ou de noix). Le temps de séchage de ce liant étant très long – de plusieurs jours à plusieurs semaines –, l’ajout d’un siccatif permettait de ne pas retarder outre mesure le délai d’achèvement de l’œuvre. L’ajout de petites quantités de plomb, sous forme de minium (pour les surfaces rouges ou la mixtion à dorer) ou de blanc de plomb (pour les surfaces bleues par exemple), abrégeait considérablement le temps de séchage.

La gamme restreinte de couleurs a parfois été élargie grâce à la superposition de plusieurs couches de peinture. C’est notamment le cas pour les ailes de saint Michel (fig. 12). Le résinate de cuivre, de couleur verte, se superpose en effet à des feuilles d’or. Grâce à ce procédé et à la transparence du résinate, ce vert apparaît plus jaune, mais aussi plus lumineux, que lorsqu’il est posé directement sur l’albâtre. Il en va de même des petits traits verts disposés en chevron qui ornent les pinacles dorés de la porte du Paradis (fig. 9). 

Ces superpositions de plusieurs couches, jouant sur des effets de transparence, restent toutefois cantonnées à ces deux exemples. En règle générale, les couleurs sont opaques – ceci en dépit du fait qu’elles soient posées directement sur le support, sans l’intermédiaire de sous-couches. Seul le bleu azurite du manteau de saint Pierre a été posé sur une couche noirâtre (fig. 9)¹⁴.

La coloration des albâtres ne repose pas exclusivement sur l’utilisation de pigments. À vrai dire, les couleurs principales du panneau n’ont pas encore été abordées : il s’agit du blanc et du jaune doré.

En dépit des multiples surfaces peintes, le blanc – celui de l’albâtre – reste la couleur dominante du panneau. Exposé longtemps à l’air libre, et sous l’effet d’agents environnementaux, l’albâtre prend une patine grisâtre, jaunâtre ou beige. Comme l’illustrent les cassures récentes, l’albâtre anglais fraîchement extrait des carrières se distingue pourtant par sa couleur blanche éclatante. Par ailleurs, les surfaces apparaissent aujourd’hui souvent légèrement rugueuses et “piquées”, alors qu’elles étaient initialement polies, comme le démontrent, entre autres, celles qui furent jusque récemment protégées par une couche de peinture (fig. 13).

Rappelons que l’albâtre peut être naturellement teinté de différentes nuances, telles que jaunâtre, gris clair, vert, rouge-marron et même noir¹⁵. Contrairement à certains sculpteurs du XX^e s., qui utilisèrent des albâtres anglais colorés comme celui du Cumberland (rose ou couleur de miel)¹⁶, leurs homologues médiévaux eurent recours exclusivement à la variété du Derbyshire et du Staffordshire,  qui se caractérise justement par son blanc laiteux et très pur¹⁷. Selon toute évidence, la couleur blanche immaculée et éclatante constituait donc un critère déterminant pour le choix de ce matériau¹⁸. Albert le Grand se fait d’ailleurs l’écho de cette admiration du Moyen Âge pour la couleur de l’albâtre : “Parmi les variétés de marbres, la blanche, appelée albâtre, est sans aucun doute composée de beaucoup de matière transparente […] Apparaît ainsi en elle une couleur particulièrement noble et brillante”¹⁹. Sur les panneaux anglais, la blancheur de l’albâtre tient ainsi lieu de couleur. Elle remplace la peinture blanche à proprement parler, qui n’est utilisée que lorsqu’il s’est agi d’appliquer du blanc sur une surface déjà peinte d’une autre couleur, comme c’est le cas des “soleils” qui parsèment l’espace rouge sur lequel donne la porte du Paradis²⁰.

Après le blanc, la couleur la plus utilisée est celle de l’or. Le métal précieux colore les éléments les plus divers, de l’encadrement de la porte du Paradis jusqu’aux chevelures des anges et de saint Pierre en passant par les lisérés d’or des vêtements ou encore l’arrière-plan à pastilles de gypse. Comme l’a rappelé Michel Pastoureau, la couleur jaune, peu appréciée du spectateur médiéval, disparaît progressivement des œuvres peintes comme des tissus teints à la fin du Moyen Âge ; elle est remplacée de plus en plus systématiquement par l’or, chargé de connotations positives²¹. De nombreux auteurs médiévaux, comme le héraut d’armes Sicille (vers 1435), considéraient l’or comme une couleur – en l’occurrence le jaune – au même titre que l’azur, le rouge ou le vert²².

Le plus souvent, les objets ou même des entités comme les sols ou le ciel sont peints d’une seule couleur de fond. Ces couleurs monochromes n’ont pas été “modelées” du point de vue chromatique. Ainsi, l’espace sur lequel ouvre la porte du Paradis est indiqué par une surface de fond rouge uniforme. Pour autant que la forte altération des pigments permette d’en juger, il en allait de même des sols verts. C’est le relief du support qui introduit des nuances de couleur, certaines zones étant exposées à la lumière, d’autres au contraire plongées dans l’ombre.

Chaque objet étant doté d’une couleur spécifique et très saturée, le panneau dans son ensemble se caractérise par une multitude de pôles colorés aux couleurs vives. En règle générale, deux couleurs qui se jouxtent présentent des valeurs chromatiques très éloignées l’une de l’autre, tels que le blanc et le rouge ou le doré et le vert. Aucune tentative n’a été entreprise afin d’adoucir la transition d’une couleur à l’autre, telle qu’un dégradé. Bien au contraire : la délimitation précise des surfaces et objets colorés et leur séparation nette par rapport à ceux qui les avoisinent constitue une préoccupation constante des peintres. La coloration des vêtements de saint Pierre permet de l’illustrer. Sans couleur, il est parfois malaisé de trancher si tel pan d’étoffe appartient au manteau ou au contraire à la tunique du saint. Afin de désambiguïser la composition des draperies, le peintre cerne tous les ourlets du manteau et de la robe de lisérés dorés. Ces lisérés créent des limites nettes et tranchées, que l’œil saisit immédiatement. Ces mêmes lisérés créent également des “barrières visuelles” entre la robe et la peau du saint, tous deux de couleur blanche (albâtre ; fig. 14).

Le recours exclusif aux couleurs pures et franches, leur juxtaposition directe et l’absence de modelé – même si la modulation des couleurs se fait “naturellement” par le relief de la sculpture – confèrent au panneau un aspect hautement artificiel. À maintes reprises, les objets ne se voient pas attribuer les couleurs qui sont naturellement les leurs. Ainsi, les carnations sont blanches et non de couleur chair, les cheveux montrent fréquemment les reflets métalliques de l’or, et non une couleur réaliste s’approchant du blond. La réduction de certains éléments naturels à des formes géométriques simples renforce le côté abstrait de l’image. Ainsi, l’infinie diversité naturelle des essences de plantes est réduite à une seule, en l’occurrence les fleurettes des fonds verts, et la complexité morphologique des fleurs réelles est simplifiée à l’extrême (un point rouge entouré de six points blancs²³ ; fig. 9 et 14). Le peintre se détourne donc délibérément de la mimesis, autrement dit de l’imitation de la nature. La mise en peinture conforte et accentue au contraire les tendances non réalistes du travail du sculpteur qui
se manifestent, entre autres, par le fort allongement des proportions des personnages, par la simplification des détails anatomiques (voire par leur suppression pure et simple, comme c’est le cas des oreilles) ou encore par le mode d’assemblage des différents éléments architecturaux qui ne vise pas la création d’un espace tridimensionnel cohérent.

Notes •••

1. Inv. 02.1.45.
2. Curieusement, le Jugement à proprement parler n’est pas représenté, ou du moins n’a pas été conservé. Francis Cheetham n’a pu recenser que deux panneaux représentant ce sujet, l’un dans une collection privée britannique et l’autre vendu par Sotheby’s en 1984. Les deux panneaux mettent en scène un Christ trônant, deux anges, la Vierge et saint Jean agenouillés ainsi que des hommes nus sortant de leurs tombes. Voir Cheetham 2003, 145.
3. La maison et sa chapelle ont aujourd’hui disparu. Au XVIII^e s., deux membres de la famille Bulle furent subdélégués de l’Intendant, c’est-à-dire représentants du roi à Libourne (“Séance du 18 mars 1984”, Revue historique et archéologique du Libournais, 1984, 54, 59-60). Léonard Bulle, mort en 1773, fut premier président au présidial de Libourne, subdélégué de l’intendant, lieutenant général au sénéchal et maire de Libourne de 1747 à 1749. Voir Ardouin 1923.
4. La date du cliché de Jean-Auguste Brutails n’est pas connue. L’éminent érudit arriva en Gironde en 1889 et prit un grand nombre de clichés du patrimoine de la région qui étaient, pour beaucoup d’entre elles, destinées à être publiées dans son livre Les vieilles églises de la Gironde paru en 1912. Nous voudrions remercier Julien Baudry pour nous avoir communiqué ces informations.
5. Selon les classifications chronologiques traditionnelles, la présence d’un dais crénelé surmontant la scène et taillé dans le même bloc que celle-ci est considéré comme caractéristique de la période comprise entre 1380 et 1420 environ. Son absence à Libourne indiquerait alors une date postérieure aux années 1420. Les coiffures des personnages masculins, typiques de la mode anglo-bourguignonne des années 1410 à 1440 environ, autorise aussi une date légèrement antérieure. Les draperies de saint Pierre, coulant avec fluidité, pourvues de minces plis dessinant des courbes harmonieusement arrondies – qui ignorent les plis tirés, les arêtes et les cassures – sont encore très proches des conventions stylistiques en vogue au XIV^e s. L’archaïsme stylistique qu’on postule souvent pour les albâtres anglais n’a pas encore été véritablement démontré (ni infirmé) – ce pourquoi il ne nous paraît pas nécessaire de rajeunir cette datation.
6. La restauration a été effectuée en janvier 2019 par Tiziana Mazzoni.
7. Il subsiste des restes bien visibles du bouton doré supérieur. La taille de ce bouton, ainsi que l’emplacement et la forme des deux autres, peuvent facilement être déduits des marques circulaires et lisses qui subsistent sur la poitrine, dues au fait que les surfaces de l’albâtre ont été ici longtemps protégées par la dorure. Les zones autour des boutons, en revanche, sont plus rugueuses. Enfin, des comparaisons avec des albâtres à la polychromie mieux conservée, comme ceux provenant de Rabastens et qui se trouvent aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse, permettent de se faire une idée assez précise de l’agencement initial : trois boutons dorés superposés, reliés entre eux par un filet rouge (qui correspond à la doublure, la robe étant fendue sur le buste).
8. Sur ces berceaux apparaissent deux taches de rouge cinabre ; compte tenu de leur emplacement et de leurs formes asymétriques et irréguliers, il s’agit sans doute d’apports accidentels.
9. Comme le suggèrent très fortement les pratiques picturales observées sur d’autres panneaux d’albâtre anglais, les orifices du nez et les paupières des yeux des personnages – aujourd’hui disparus – étaient sans doute peints, eux aussi, à l’ocre rouge.
10. La nature précise du pigment n’a pas pu être déterminée. Pour l’appellation de cette couleur, on pourrait renvoyer à un passage du traité du blason de Sicille, qui explique à propos du jaune : “Ceste couleur est de trois genres. La premiere est jaune moyenne couleur, la seconde est plus clere, et est couleur citrine, que nous disons jaune palle, la tierce punicée, et traict sur le rouge, et est ce que nous disons jaune orenge.” (Sicille, éd. Cocheris 1860, 82).
11. À notre connaissance, toutes les pupilles des albâtres anglais ont été tracées en noir.
12. Selon le héraut d’armes Sicille (XV^e s.), l’incarnal ou incarnat était “une couleur moult belle et gaye. Elle approche fort du rouge, mais elle est ung peu plus chargée et traict fort sur le blanc.” (Sicille, éd. Cocheris 1860, 89) L’auteur considère l’incarnal comme étant une couleur à part entière, au même titre que le blanc, le rouge, le vert etc.
13. Faute d’instrument adéquat, le pigment blanc de ce panneau n’a pas été identifié de manière formelle. Il s’agit néanmoins du colorant blanc habituellement utilisé par les peintres d’albâtre, et il a pu être décelé sur d’autres panneaux du corpus néo-aquitain.
14. Le pigment utilisé pour la sous-couche n’a pas été identifié : indigo ou noir de carbone ?
15. “Contrary to the received opinion that it [i.e. alabaster] is snow-white, it also occurs in yellowish, light grey, green, red-brown, and even black varieties. Historically, however, only light-coloured types were referred to as alabaster. The various types of alabaster also differ in the forms and colours of their veining and clouding.” (Lipińska, 2015, 17).
16. Lipińska, 2019, 66-70.
17. L’albâtre des Midlands n’est pas toujours exempt d’impuretés (souvent de couleur orangé-marron), mais la blancheur immaculée du matériau reste la règle.
18. Certains auteurs ont tendance à penser que la prédilection pour ce matériau s’explique par les vertus plus ou moins miraculeuses que le Moyen Âge attribuait à l’albâtre. Ainsi, pensait-on, cette pierre permettrait-elle de ralentir la corruption des cadavres, de conserver les onguents ou les parfums, ou encore de créer l’amitié. La première de ces propriétés supposées a certainement eu une influence sur la mode très répandue des tombeaux en albâtre, notamment en Angleterre. Cependant, ce matériau ne semble pas avoir servi, dans l’Angleterre médiévale, à la fabrication de pots à onguents ; contrairement à l’albâtre calcaire égyptien utilisé durant l’Antiquité, l’albâtre gypseux anglais est d’ailleurs peu adapté à contenir de telles substances. Les propriétés miraculeuses évoquées dans les traités médiévaux ne sauraient donc expliquer, du moins pas à elles seules, l’engouement que connut ce matériau à la fin du Moyen Âge et au-delà.
19. Albert le Grand trad. Michel 1995, 156 ; cf. aussi idem trad. Wyckoff 1967, 44.
20. Les fleurettes blanches parsemant les fonds verts du panneau, les joints blancs de la muraille du Paradis ou encore les larmes blanches ornant les ailes des anges en constituent d’autres exemples.
21. Pastoureau 2012, 231-232.
22. Le héraut d’armes Sicille déclare ainsi dans son chapitre « Comment se doibt porter le jaulne” : “Les roys, princes, chevaliers le portent en leurs heaulmes, harnoys et esperons dorez, qui est couleur jaulne. Aussi les femmes portent plusieurs anneaulx d’or qui représente le jaulne. Voir Sicille, éd. Cocheris 1860, 109.
23. On aurait sans doute tort de considérer ce motif comme l’expression d’une peinture “naïve” ou “populaire”. On le retrouve en effet aussi dans l’art de cour, par exemple sur les fonds des scènes émaillées ornant le socle de la Vierge de Jeanne d’Évreux, datée de 1339 (Paris, Musée du Louvre). Selon Pitman 1954, 217, le “floral dotted foreground” figure également dans les enluminures du psautier de Mary Tudor (XIV^e s.) et le Livre d’heures du Duc de Bedford (début du XV^e s.), tous deux conservés à la British Library. Ces exemples avaient déjà été convoqués par Prior 1913, 23.