Introduction

Comme nous l’avons souligné dans des travaux précédents (Costa-Lima Neto, 2013, 2014), Hermeto Pascoal (22 juin 1936, Alagoas) est internationalement reconnu comme compositeur, multi-instrumentiste et arrangeur autodidacte, et non comme chanteur, parolier ou auteur-compositeur, bien qu’il ait utilisé sa voix dans un nombre important de chansons enregistrées sur ses albums. Les exemples incluent la voix d’Hermeto lui-même, de chanteurs professionnels, de musiciens qui l’ont accompagné ou de membres de sa famille, de présentateurs sportifs, de poètes, d’hommes politiques, de maîtres-nageurs, de présentateurs de télévision, d’acteurs et du Pape. En fait, depuis son enfance dans le nord-est du Brésil, la voix parlée, ainsi que les sons d’animaux et d’objets sonores non conventionnels, ont servi à Hermeto Pascoal de modèle expérimental précoce pour concevoir et créer sa musique.

Ce natif de l’État d’Alagoas considère la parole humaine comme une mélodie non conventionnelle, qu’il appelle le « Son de l’Aura », et la voix comme un instrument de musique « naturel » et privilégié, capable d’entonner toutes les notes et les fréquences microtonales intermédiaires, ainsi que les mélanges de sons et de bruits (Costa-Lima Neto, 1999, 2000, 2015, 2020). Au-delà de son utilisation conventionnelle dans la musique folklorique, populaire et classique, la voix est utilisée de manière expérimentale dans l’œuvre musicale d’Hermeto, par exemple en chantant simultanément avec des instruments de musique et des objets sonores non conventionnels, en parlant, en criant, en riant, en toussant, en priant, en murmurant et en sifflant, en explorant la valeur purement sonore des mots, en improvisant des narrations et des paroles de chansons, en imitant les sons des animaux, de la nature et d’autres langues, en dialoguant avec des « esprits », entre autres possibilités.

Ce travail étudie la composition vocale-instrumentale « No topo do morro de Aracajú », enregistrée sur le CD de Hermeto Pascoal & Grupo, intitulé Pra você, Ilza (Rocinante, 2024), un album en l’honneur d’Ilza da Silva, avec qui Hermeto Pascoal a été marié pendant 46 ans et a eu six enfants. La pièce a été interprétée par Ajurinã Zwarg (cris et batterie), André Marques (cris et piano acoustique), Fábio Pascoal (cris et poupées sonores), Itiberê Zwarg (cris et basse électrique) et Jota P. (cris et piccolo), ainsi que par le technicien du son Flávio Marcos Batata (porte du studio)¹, avec un son très expérimental, contrastant avec les autres compositions enregistrées sur l’album.

La plupart des pièces de ce CD ont été sélectionnées dans un livre d’environ 200 partitions² écrit par Hermeto Pascoal entre 1999 et 2000, dédié à Dona Ilza. Le morceau « No topo do morro de Aracajú », qui clôt l’album, représente toutefois une exception dans cet ensemble, car il a été composé avant cette date, plus précisément en 1991, alors qu’il s’intitulait à l’origine « Sete semanas ». Le titre de la pièce s’inspire d’une vieille chanson que le paysan et accordéoniste Seu Pascoal José da Costa, le père d’Hermeto, chantait avec la bonne humeur typique de l’Agreste nordestin. Les paroles immorales, comiques et sexuelles de la chanson, probablement d’origine folklorique, disaient : « Morsure de grenouille, sacatrapo d’urubu, j’ai passé sept semaines à t’arroser le cul³ ».

Au moment de la création de « Sete semanas » (1991), les membres du groupe étaient les musiciens Itiberê Zwarg (contrebasse et tuba), Jovino Santos Neto (piano acoustique, claviers et flûte), Antônio Luís Santana/Pernambuco (percussions), Márcio Bahia (batterie et percussions), Carlos Malta (flûtes et saxophones soprano, ténor et baryton) et Fábio Pascoal (percussions)⁴. « Sete semanas » a été interprété en direct par le groupe en 1991-1992, lors des concerts Live at Bimhuis, à Amsterdam (Pays-Bas), le 16 août 1991, Live at Paris Jazz Festival (France), le 28 octobre 1992, et au Friends of Music Hall, à Athènes (Grèce), le 7 novembre 1992⁵, lors de la saison internationale pour la sortie du CD Festa dos Deuses (PolyGram, 1992). Fin 1992 et début 1993, cependant, cette formation d’Hermeto Pascoal s’est dissoute avec le départ de Carlos Malta et de Jovino Santos Neto, qui ont été remplacés par le saxophoniste Vinicius Dorin et le pianiste André Marques, qui continuaientà jouer avec Hermeto jusqu’aujourd’hui, ainsi que le bassiste chevronné Itiberê Zwarg⁶.

Dans ce texte, nous analyserons les principales caractéristiques musicales de la composition « Sete semanas »/« No topo do morro de Aracajú », ainsi que leur éventuelle relation avec les paroles de la chanson chantée par le père d’Hermeto Pascoal, en soulignant également comment les deux groupes qui ont interprété la pièce au fil du temps ont contribué au processus de création de la pièce. Une partie importante de notre méthodologie sera l’analyse des partitions manuscrites et informatisées de « Sete semanas », comparées à l’enregistrement CD de « No topo do morro de Aracajú », contextualisées par les informations recueillies lors des entretiens avec le pianiste, flûtiste et compositeur Jovino Santos Neto, envers qui nous sommes particulièrement reconnaissants.

Développement

Comme des centaines d’autres partitions manuscrites d’Hermeto Pascoal, la grille du thème instrumental de « Sete semanas » (quatre feuilles, dix-huit mesures), pour piano, contrebasse, deux rythmiciens et flûte, ne comporte pas d’armature à la clé – ce qui serait de toute façon inutile, puisqu’il s’agit d’une pièce atonale. En raison de la déficience visuelle due à l’albinisme, Hermeto avait pour habitude d’utiliser un stylo à pointe épaisse pour écrire sur la partition musicale, afin de faciliter la visualisation des notes et des rythmes. Malgré les quelques ratures sur ses partitions manuscrites, les musiciens du groupe les réécrivaient généralement pour plus de clarté.

L’annotation « K03 » en haut de la partition manuscrite de la figure 1 a été faite par Jovino Santos Neto dans le cadre de son système personnel d’organisation des partitions d’Hermeto Pascoal. Les milliers de partitions manuscrites ont été associées aux lettres de l’alphabet, selon les années où elles ont été composées, de 1970 à 1993 (la lettre « K » indique l’année 1991), puis transcrites sur ordinateur. Ce travail assidu, réalisé par Jovino depuis qu’il a quitté le Groupe, vise à faire connaître l’œuvre d’Hermeto Pascoal, qui compte actuellement plus de 10 000 compositions⁷, dont seul un pourcentage relativement faible a été enregistré sur disque.

L’harmonie de « Sete semanas » est très dissonante, composée d’accords en clusters, de structures quartales avec des secondes ajoutées et des polyaccords, similaire à ce qu’on trouve dans « Série de Arco » (1982), une pièce atonale composée par Hermeto pour accompagner la chorégraphie d’une gymnaste olympique⁸. Les instruments jouent souvent dans des registres extrêmes, la plupart du temps à fort volume sonore. La métrique de la pièce est de ¾, mais la syncopation, les contretemps, l’accentuation irrégulière et les polyrythmies – avec l’utilisation simultanée de subdivisions du temps en deux, trois, quatre, six et huit parties temporelles – rendent difficile, voire impossible, la perception de la pulsation et de la mesure.

Comme on peut le voir dans la grille de « Sete semanas », il n’y a pas de parties vocales, bien que dans l’enregistrement CD réalisé en 2024, les musiciens utilisent leurs voix, en alternance ou en superposition avec les instruments. Pour clarifier l’apparente incongruité entre partition et enregistrement, Jovino Santos Neto nous a dit que Hermeto Pascoal encourageait souvent les musiciens du groupe à « ‘chanter’ leurs parties avec leurs voix, en ne présentant que l’aspect polyrythmique de l’écriture ». L’encouragement d’Hermeto avait un effet didactique et psychologique, car il stimulait les musiciens à étudier leurs parties, ce qui augmentait leur confiance en eux et la qualité technique de l’ensemble du groupe. De plus, poursuit Jovino, « certaines pièces ont été écrites uniquement pour les voix, mais dans le cas de ‘Sete semanas’, Hermeto l’a écrite pour les instruments et nous avons utilisé nos voix comme introduction au thème instrumental⁹ ».

C’est ainsi qu’est née la forme de l’arrangement, commençant par une introduction vocale difficile, suivie de deux parties (l’une voco-instrumentale, l’autre instrumentale), structure qui est conservée, avec peu de changements, dans le CD sorti en 2024. En ce sens, « Sete semanas » est en partie une étude technique, à l’instar d’autres morceaux d’Hermeto Pascoal, comme « Arapuá » (1985), une composition atonale dont le soliste est le saxophone baryton, un instrument au son grave (tout comme le bourdonnement de l’abeille « arapuá », qui a donné son nom à la composition). À la différence que, comme nous l’avons vu, « Sete semanas » n’a pas été composée comme une étude, mais a fini par acquérir ce caractère lorsque, à la suggestion du leader Hermeto Pascoal, les musiciens de son groupe ont commencé à exécuter les rythmes difficiles de leurs parties instrumentales avec leurs voix, à titre d’entraînement. L’exemple de « Sete semanas » montre que le style de direction d’Hermeto ne confine pas ses collaborateurs dans le rôle de simples exécutants de textes musicaux préparés au préalable ; au contraire, il les encourage à se créer de nouveaux rôles, passant de la position d’interprètes à celle d’arrangeurs et de compositeurs (Costa-Lima Neto, 2011, p. 144).

La figure 2 est la partition préparée par Jovino Santos Neto sur l’ordinateur, transcrivant les deux premières mesures de « Sete semanas ». On y retrouve les mêmes rythmes que ceux présentés dans la partition [manuscrite] avec le thème instrumental original [Fig. 1], mais sans les hauteurs correspondantes. L’exemple illustre le « chant » polyrythmique ou « solfège » exécuté par les membres du groupe, où la vocalisation a cappella n’est pas constituée de notes d’une hauteur définie, mais de cris aléatoires, dans des registres sonores extrêmes. L’exécution technique de « Sete semanas » rappelle d’autres compositions d’Hermeto Pascoal, telles que « Difícil, mas não impossível » (non commercialisée) et des chansons du guitariste et compositeur américain Frank Zappa (1940-1993), considérées par lui comme « humainement impossibles », telles que « Approximate » (1974), bien qu’il ne soit pas possible d’affirmer qu’il existe une relation directe entre les deux compositeurs¹⁰.

Préparé en partenariat par le compositeur et les interprètes, l’arrangement de « Sete semanas » comporte désormais l’introduction vocale susmentionnée, créant une anticipation de ce qui va suivre et demandant aux musiciens du groupe de créer des sons vocaux. Comme le révèle la partie de piano, écrite à la main par Jovino, des phonèmes (« tá, tum, tu rum, ta crum bum, fa fi tum, ta cra, ta cri, tum fra ») ont été ajoutés en dessous ou au-dessus des accords, associés à l’écriture polyrythmique et dissonante d’Hermeto Pascoal. Dans l’enregistrement CD réalisé en 2024 de « No topo do morro de Aracajú » d’autres sons vocaux ont été ajoutés, dont certains sont clairement liés aux paroles comiques et sexuelles dont la chanson s’inspire, comme des « ais » et des « hums » suggestifs dans les aigus et les graves. Les musiciens semblent s’amuser de la performance, dans laquelle ils exécutent une sorte de « solmisation » rythmique à la fois sérieuse et humoristique, qu’ils ont eux-mêmes créée, en exécutant les polyrythmies de leurs parties instrumentales avec leurs voix criées.

La partie A, la plus longue de la pièce, est constituée, quant à elle, de questions et de réponses, les musiciens étant disposés en duos et en trios, intercalant et superposant les instruments et les voix. Le contraste entre, d’une part, le piano et la basse électrique et, d’autre part, la flûte ou le piccolo et les deux parties de percussion, jouées par les voix criées des musiciens, est accentué, comme le montrent les figures 3a, 3b et 3c¹¹.

Dans certaines sections de la pièce [Fig. 4a-b], les instruments et les voix sont accumulés de façon progressive et descendante, c’est-à-dire de l’aigu vers le grave, ce qui entraîne un changement de texture et de spatialisation acoustique, orientant ainsi l’attention de l’auditeur vers le bas et vers le haut, comme un zig-zag sonore.

La partie B présente le tutti instrumental, sans les voix. Dans l’enregistrement du CD, la batterie intervient, contribuant au climax textural et dynamique de la pièce au début du tiers de la forme, coïncidant avec la section dorée ou le nombre d’or, comme c’est souvent le cas dans les compositions d’Hermeto Pascoal.

La figure 6 illustre la section qui prépare et précède la fin de la pièce, lorsque le piano, la basse et la flûte jouent dans les registres aigus des instruments, tandis que la batterie et les percussions jouent un rythme syncopé qui rappelle la procession festive du maracatu de Pernambuco, l’État où Dona Ilza est née et où elle et Hermeto se sont rencontrés et sont tombés amoureux, avant de se marier en 1954 et de déménager à São Paulo et Rio de Janeiro.

Il est intéressant de noter que l’enregistrement de « No topo do morro de Aracajú » a bénéficié de la participation du technicien de studio Flávio Marcos Batata, qui a « joué » et inclus le son de la porte du studio au début et à la fin de l’enregistrement voco-instrumental. Exactement quarante ans plus tôt, Marcus Vinícius, également technicien du son pour le label Som da Gente, a participé à l’édition des titres « Tiruliruli » et « Vai mais garotinho » (1984), le premier « Som da Aura » enregistré sur disque par Hermeto Pascoal. Ces deux exemples illustrent l’importance de la voix dans l’œuvre d’Hermeto Pascoal, ainsi que la manière dont le musicien d’Alagoas oppose l’anonymat de la main-d’œuvre employée par l’industrie à la formation d’une communauté ouverte aux musiciens et aux non-musiciens, où « seuls ceux qui ne veulent pas jouer ne jouent pas¹² ». Comme vestige de l’autonomie de l’accordéoniste non salarié, Hermeto Pascoal reprend la tradition musicale populaire nordestine comme une activité artisanale, basée sur les cellules familiales d’agriculteurs et de petits commerçants, comme c’est le cas de Seu Pascoal José da Costa, son père.

La chanson immorale chantée par le père d’Hermeto illustre en réalité des procédés populaires anciens, caractérisés par :

La logique originelle des choses « à l’envers », « à l’endroit », les permutations constantes du haut et du bas (« la roue »), de la face et de l’envers, et les diverses formes de parodies, travestissements, dégradations, profanations, couronnements et détrônements bouffons… (Bakhtin, 2008 [1987], p. 10).

Basée sur une quadrinha¹³ qui fait référence à un espace-temps surnaturel, marqué par la présence du grotesque et du merveilleux (Travassos, 2001, p. 95), la chanson de Seu Pascoal a inspiré la composition, l’arrangement et l’interprétation de « Sete semanas »/« No topo do morro de Aracajú », illustrant la manière dont Hermeto peut se livrer à une expérimentation à travers la tradition, en unissant le passé et le présent.

Considérations finales

Bien qu’elle ait été composée à la fin de la carrière du groupe qui a accompagné Hermeto Pascoal pendant douze ans (1981-1993), la pièce « Sete semanas » n’a rien de mélancolique ; au contraire, elle semble marquer un point culminant festif, exigeant de la part des musiciens une performance technique virtuose, tant sur le plan instrumental que vocal, alliée à une lecture fluide et à une capacité d’improvisation.

Encouragés par Hermeto Pascoal, les musiciens qui ont interprété « Sete semanas » en 1991 et « No topo do morro de Aracajú » en 2024 ont participé à son processus créatif en tant qu’arrangeurs et interprètes, suggérant des idées pour la forme de la pièce et créant des vocalisations librement inspirées des paroles de la chanson comique et sexuelle chantée par Seu Pascoal, le père d’Hermeto. La voix a précédé et succédé à l’écriture de la partition.

En réalité, le processus de création musicale que nous abordons dans ce texte problématise la séparation entre les pôles vocal-instrumental, populaire-érudit, oral-écrit, national-étranger et compositeur-interprète, favorisant une sorte de déstabilisation généralisée de ces catégories dichotomiques et d’autres, ce qui peut rendre la tâche difficile aux chercheurs, qu’ils soient musicologues, ethnomusicologues, historiens ou journalistes.

L’effet sonore global de « Sete semanas »/« No topo do morro de Aracajú » est comparable à une improvisation collective, atonale, extatique et « sauvage » ou, avec un peu d’imagination, à un orgasme musical, en rapport avec les paroles de la chanson mentionnée. L’exemple révèle des caractéristiques importantes de l’esthétique « universelle » d’Hermeto Pascoal, notamment en ce qui concerne ses aspects expérimentaux, tels que les harmonies dissonantes, les polyrythmies, l’utilisation de sons et de timbres non conventionnels, l’improvisation et le hasard, ainsi que l’utilisation musicale de la voix parlée et des images.

Les paroles de la chanson, avec leurs connotations comiques et sexuelles et leurs allusions à la grenouille et au vautour (animaux « de la terre et du ciel »), ont peut-être inspiré Hermeto Pascoal dans l’utilisation des registres extrêmes des instruments dans « Sete semanas », ainsi que dans la création des effets dynamiques et/ou texturaux, en plus des changements de directionnalité du son, en associant les plans spatiaux graves, moyens et aigus aux registres graves, moyens et aigus. Des procédés similaires ont été utilisés dans d’autres pièces atonales de Hermeto, comme « Arapuá », une étude pour saxophone baryton, dont le titre fait référence au son grave de l’abeille du même nom, et « Série de Arco », basée sur les mouvements ascendants et descendants d’une gymnaste olympique.

L’analyse de « Sete semanas »/« No topo do morro de Aracajú » révèle enfin comment les groupes qui ont accompagné Hermeto Pascoal ont agi collectivement en tant que compositeurs, arrangeurs et interprètes, subvertissant les hiérarchies et produisant une musique d’une complexité considérable. L’un des piliers de l’« École Jabour », qui a vu passer des générations d’excellents jeunes musiciens, est l’idée que la musique est une pratique sociale, communautaire et familiale partagée, et que son étude exige dévouement, créativité et joie débridée.