L’harmonie est la mère, le rythme est le père et la mélodie est la progéniture.
Hermeto Pascoal

J’ai passé mes 15 quinze premières années en tant que musicien à plein temps au sein du groupe e son ensemble « Hermeto Pascoal & Grupo » à Rio de Janeiro. Cet ensemble était le noyau de ce qui ce qui a été connu sous le nom de « Escola Jabour », du nom du quartier de Rio où Hermeto et tous les musiciens de son ensemble vivaient dans les années 1980 et 1990. J’étais le pianiste, le flûtiste, le producteur de disques et le road manager du groupe. L’expérience des répétitions intenses, 30 trente heures par semaine, et les centaines de concerts et d’enregistrements que nous avons réalisés ensemble, nous a permis, à moi et à mes collègues (Itiberê Zwarg (basse), Carlos Malta (bois), Marcio Bahia (batterie) et les frères Pernambuco et Fabio Pascoal (percussions)) d’accéder directement au génie musical autodidacte et intuitif d’Hermeto ;, et d’observer comment il a conçu et nous a expliqué les notions d’harmonie, de mélodie et de rythme, en plus d’être un artiste accompli au piano, à la flûte, au saxophone et à une grande variété d’instruments artisanaux, tels que des bouilloires, des tubes, des machines à coudre et bien d’autres choses encore. Lors de nos répétitions et de nos concerts, nous avons également été témoins de la façon dont Hermeto utilisait différentes méthodes pour décrire un même concept musical aux six musiciens de notre ensemble, chacun d’entre eux ayant un bagage musical et une formation différents. Au cours de ces années passées avec Hermeto, j’ai appris des idées pratiques qui ont façonné mon propre développement musical et que j’espère pouvoir utiliser pour inspirer d’autres personnes. Dans cet article, je décrirai les bases de l’approche universelle de l’harmonie d’Hermeto, avec quelques idées pratiques pour le développement individuel du sens harmonique.

Le premier jourLa première fois où que j’ai rencontré Hermeto en 1977, il m’a donné une feuille de papier avec une grille d’accords. Il s’agissait des modifications apportées à son thème « Campinas » (Fig. 1). Pendant plusieurs années, ce morceau a été utilisé presque quotidiennement comme matériau sur lequel nous avons pratiqué l’art de l’improvisation. La première chose qu’Hermeto nous a apprise en improvisant sur les accords de « Campinas » était d’écrire au-dessus de chaque symbole d’accord un certain nombre d’options de triades. Ainsi, si un accord était un CM7, nous écrivions les symboles G, E-, D et B-. Ces triades sont des composantes du Do lydien. Si un accord était un C-7, nous écrivions les triades E-, B-, D- et F. Ces triades sont des composantes du mode dorien. Pour chaque type d’accord, il y a entre deux2 et cinq5  possibilités de triades à explorer. Cependant, au lieu de nous faire apprendre des gammes et des modes linéaires, Hermeto nous incitait à créer des mélodies simples et intuitives basées sur ces triades. Il faisait également remarquer qu’il n’y avait pas de hiérarchie simple entre les triades, pas de séquence ou d’ordre d’importance. Ainsi, nous pouvions jouer une mélodie en E- ou en D sur l’accord de C, ce qui brouillait les aspects plus traditionnels de l’harmonie, dans laquelle la hiérarchie est une prémisse.

Pour moi, qui n’avais alors qu’une connaissance limitée de la théorie musicale et pratiquement aucune expérience de l’improvisation sur des changements d’accords, il s’agissait d’une approche totalement nouvelle. Cela signifiait que je n’avais pas à m’engager dans des processus de pensée linéaires, ce qui laissait de la place à mon intuition pour traiter des figures mélodiques simples. Avant de rejoindre le groupe d’Hermeto, j’avais étudié la biologie et j’étais habitué à l’approche logique et cartésienne de la méthode scientifique. Apprendre la musique avec le groupe d’Hermeto s’est avéré être l’un des plus grands défis que j’ai eu à relever. Au fil du temps, les membres de notre ensemble sont devenus si familiers avec ce concept que nous n’avions plus besoin d’écrire les options des triades sur les accords. L’ensemble du processus est devenu instantané et rapide comme un réflexe. Non pas le réflexe automatique et abrutissant de l’habitude, mais la réaction consciente et créative qui nous est venue organiquement lorsque nous nous déplacions dans un paysage harmonique changeant. Le langage harmonique utilisé par Hermeto dans ses compositions, ses arrangements et ses improvisations nous a fourni un vaste matériel pour nous entraîner. Son utilisation des progressions d’accords était toujours inspirante, surprenante et innovante.

Après avoir que j’ai déménagé aux États-Unis en 1993, j’ai constaté que la plupart des écoles et des livres d’instruction musicale se concentraient presque exclusivement sur les approches linéaires des gammes et des modes en tant que passerelles vers l’improvisation. Selon moi, ces approches ont tendance à donner lieu à des solos mécaniques qui ne parviennent pas à se connecter à l’intuition du musicien. Ce que j’entends, c’est un flux de notes plat et sans vie, sans cohérence mélodique. Les études harmoniques traditionnelles décrivent souvent de grands intervalles, tels que les neuvièmes, les onzièmes et les treizièmes, mais si les intervalles peuvent être imaginés dans des formes orbitales plutôt que dans des distances linéaires, nous pouvons alors visualiser les mêmes intervalles longs comme des renversements d’intervalles plus petits, qui viennent par paires : seconde/septième, quarte/quinte, tierce/sixte. Ce système permet à la main humaine de percevoir intuitivement les intervalles et les accords, sans avoir besoin d’une quantité supérieure à cinq. On utilise ses mains pour jouer des instruments et il est intuitivement possible de connecter ses dix  doigts pour construire des intervalles et des accords, même quand on joue d’un instrument mélodique. Le chemin vers la conscience harmonique est construit sur des triades majeures et mineures intuitives. Elles existent dans notre oreille comme des gestes et des notations qui ont des voix, aussi facilement reconnaissables que les voix de nos amis et de notre famille. Même si nous avons tendance à traiter les accords comme des entités individuelles ou des objets immobiles, ils connectent et informent, en réalité, tout le matériel musical qui les entoure. Il serait donc plus approprié de considérer les accords comme des verbes (qui dénotent des actions), plutôt que comme des noms, qui dénotent des objets. Nous pouvons alors visualiser un accord comme un nuage d’actions musicales possibles, avec une « atmosphère » de triades qui l’entoure. J’ai trouvé pratique d’utiliser des images tridimensionnelles comme aide visuelle pour permettre la perception multisensorielle de l’harmonie.

La musique, qui est l’art de placer des sons dans le temps, est bien sûr une expérience sensorielle quadridimensionnelle pour les musiciens et les auditeurs, mais le fait est qu’en utilisant des objets tridimensionnels comme images de référence, nous sommes à une dimension de la nature fluide de l’expérience musicale, plutôt qu’aux degrés bidimensionnels qui séparent les objets linéaires des gammes, des modes et des arpèges de l’univers musical immersif. En outre, je trouve qu’au lieu d’utiliser les solides platoniciens abstraits comme sources d’imagerie pour la référence musicale, nous pouvons plutôt nous concentrer sur les formes que l’on trouve couramment dans la nature. Les arbres, par exemple, sont des modèles très efficaces pour concevoir des entités harmoniques. En tant qu’êtres terrestres, nous considérons les arbres comme des objets stationnaires, mais quelque part au cœur de notre cerveau, nous pouvons encore les visualiser comme des étapes le long d’une voie de déplacement, comme nos ancêtres vivant dans la canopée.

Mon « concept arboricole », dans lequel vous pouvez utiliser des images d’arbres comme représentation visuelle d’entités d’accords, a du potentiel pour tous les étudiants en harmonie, car imaginer des arbres est facile pour la plupart d’entre eux. Comme les arbres, les accords ont des racines, les notes qui les ancrent à un endroit qui agit comme un puits de gravité, attirant d’autres notes possibles vers la sphère d’influence de la racine. Le type d’accord est indiqué par les intervalles de tierce et de septième à partir de la racine, ce qui peut être considéré comme un tronc. Pour ce qui nous intéresse ici, nous pouvons reconnaître six types d’accords de base :

• Majeur (tierce majeure, septième majeure) ;
• Mineur (tierce mineure, septième mineure) ;
• Septième de dominante (tierce majeure, septième mineure) ;
• Septième avec quarte suspendue (quarte juste, septième mineure) ;
• Septième diminuée (tierce mineure, septième diminuée) ;
• Septième demi-diminuée (tierce mineure, quinte diminuée).

Si nous imaginons les sensations que chacun de ces types d’accords suscite, nous pouvons définir leurs propriétés organoleptiques : leurs impressions auditives, leurs propriétés tactiles (les gestes que les musiciens emploient pour produire leurs sons) et leur représentation visuelle (la façon dont nous notons et lisons les accords, soit sur des partitions, soit sur des grilles d’accords). Certaines de ces propriétés seront propres à chaque individu, d’autres seront facilement partagées avec d’autres musiciens.

Bien sûr, il existe d’autres variétés d’accords que ces six de base, mais elles peuvent être entendues comme des sous-types des formes de base et peuvent être facilement représentées par l’utilisation de la barre oblique, qui est l’équivalent d’une charnière dans l’harmonie. Par exemple, un Do Majeur avec une quinte augmentée – Cmaj (#5) – peut être ressenti et écrit comme une triade de E sur une fondamentale de do (E/C). Cet accord peut être perçu de la fondamentale (C) vers le haut, comme dans les études harmoniques traditionnelles, ou du haut vers le bas, en utilisant la triade supérieure (E) comme source de créativité mélodique (Tableau 1).

Le facteur important à garder à l’esprit est que parmi les trois modalités de base de perception des accords (auditives, tactiles et visuelles), la sensation auditive est de loin la plus rapide et la plus directe. Notre perception du son peut distinguer des variations subtiles qui se produisent en 1/300^e de seconde, alors que notre acuité visuelle est limitée à 1/25^e de seconde. La rapidité de notre réponse aux sensations tactiles se situe entre l’auditif et le visuel. Les voies neuronales qui mènent de l’oreille au cerveau sont beaucoup plus directes que celles reliées à nos yeux. Même si nous sommes principalement guidés par la vision, notre sens de l’ouïe reste le moyen universel le plus fondamental de nous connecter au monde qui nous entoure. En tant que musicien, prendre conscience de l’environnement habité par les entités musicales en tant que champ vibratoire d’énergie acoustique est crucial pour notre développement en tant qu’interprètes, compositeurs et arrangeurs.

Cette conscience est ce que j’appelle « l’outil » : une réponse intuitive que les compositeurs et les improvisateurs développent en améliorant leur coordination entre ouïe, toucher et vision. Certains ne possèdent qu’une ou deux de ces compétences et ne développent jamais les autres, mais pour être considéré comme un musicien universel au sens où l’enseigne Hermeto Pascoal, ces trois compétences doivent être constamment remises en question, étudiées et affinées, tout au long de la vie d’un musicien. Le déploiement harmonique des triades, ou objets sonores en forme de triangle, conduit à la construction intérieure de motifs tridimensionnels, qui peuvent prendre les formes les plus variées, géométriques, symétriques, organiquement arrachées comme des feuilles poussant d’une tige. Cet outil peut être utilisé comme un moyen de créer des mélodies spontanées sur des changements d’accords, mais aussi, dans une inversion de ses formes, comme une méthode pour harmoniser ou ré-harmoniser des lignes mélodiques.