Introduction

Dans notre recherche, nous avons abordé la musique d’Hermeto Pascoal dans le contexte de son écriture (ses partitions et ses annotations), en cherchant à délimiter les éléments qui composent son langage unique. Nous nous sommes principalement concentrés sur les accords – son vocabulaire harmonique, pour ainsi dire. Une écoute attentive des disques et des enregistrements des concerts de son groupe nous donne un aperçu de ce lexique/vocabulaire : sa musique sonne « multicolore », avec une grande variété de types harmoniques, de structures imbriquées, de densités (quantité et/ou distribution des notes) dans chaque type d’accord, et de relations caractéristiques entre les mélodies et les accords correspondants, entre autres aspects. La grande diversité de ce vocabulaire est clairement visible. Lorsque l’on examine ses partitions (surtout si l’on considère au moins cinq décennies de production intense), on peut confirmer cette impression de variété/diversité/pluralité. En outre, nous remarquons également la singularité de son écriture en termes de vocabulaire harmonique, en particulier. Hermeto utilise différentes manières de noter ses accords, qui combine la notation conventionnelle intégrale (c’est-à-dire la réalisation complète de l’accord), des grilles orchestrales ou d’autres formations, et aussi une forme de chiffrement très particulière, qui combien des chiffrages plus ou moins conventionnels avec un type spécifique créé par lui-même – que nous appelons Cifrado das Mãos. L’architecture harmonique d’Hermeto reflète un langage très vaste et idiosyncrasique, qui explore en profondeur ses moyens d’expression en termes de groupements de hauteurs. Tout comme sa musique en général – qui n’est pas exclusive, mais inclut toute la diversité des genres/formes/langages avec lesquels il est entré en contact tout au long de sa vie/carrière – son vocabulaire harmonique défie les classifications et les théories totalisantes qui tentent d’« expliquer » ses procédures, en les (dé)limitant. Comme prémisse de notre recherche, nous abordons ce vocabulaire à partir de ses caractéristiques morphologiques, de ses parties intrinsèques et de ses relations internes, en évitant, du moins dans un premier temps, d’adapter ou de faire entrer ce vocabulaire (ou plutôt ces vocabulaires) dans des modèles prédéterminés.

Dans ce travail, nous prenons des exemples concrets de sa production écrite, à la recherche d’outils d’analyse appropriés aux différents cas. Pour ce faire, nous avons sélectionné cinq compositions du Calendário do Som – une sorte de journal de composition d’Hermeto, qui couvre des thèmes écrits entre le 23 juin 1996 et le 23 juin 1997. Dans les 366 partitions du livre (publiées sous forme de fac-similés des manuscrits), Hermeto indique la date, l’heure et le lieu de la composition. En outre, la plupart d’entre elles contiennent des commentaires de l’auteur, dans lesquels il décrit sa routine, ses impressions de la journée, le temps qu’il faisait, ainsi que des souvenirs et des sentiments personnels. C’est sur la base de ces commentaires que nous avons choisi les cinq compositions présentées ici, en privilégiant les pièces dans lesquelles le compositeur commente des aspects de son langage musical, notamment ceux liés aux accords et à l’harmonie. À partir de ces notes, nous avons abordé chacune d’entre elles pour tenter d’approfondir notre compréhension des éléments, chemins et procédés harmoniques de sa musique. Les commentaires associés aux morceaux choisis sont les suivants :

#143 – J’ai composé cette musique dans les douze tons majeurs et mineurs. Vive la mère harmonie.

#151 – Cette musique a des accords qui ne finissent jamais. Vive l’air pur du son.

#170 – Un son agréable et profond, avec toutes les notes de musique venant de l’esprit et du cœur, vaut beaucoup plus qu’un tas d’argent à la banque sans aucune émotion.

#238 – Il y a tellement de chemins harmoniques à suivre que je dis avec une grande conviction : l’harmonie est la mère, le rythme est le père, et le thème est le fils. C’est pourquoi je dis toujours : vive le son, le son éternel.

#321 – Cette musique change de ton comme l’eau se transforme en vin. C’est une bonne musique qui permet à tout le monde d’apprécier un son très régional et moderne. Longue vie au son.

Les compositions ont été abordées principalement par le biais de la bibliothèque music21, un environnement d’analyse informatique implémenté en Python par une équipe du Massachusetts Institute of Technology – MIT. Nous avons travaillé sur la réécriture des thèmes, en gardant le texte musical – notes (hauteurs et durées) et chiffres – le plus proche possible de l’écriture d’Hermeto, puis en utilisant les possibilités de représentation et d’analyse offertes par l’outil d’analyse informatique¹

La section suivante décrit les principales étapes méthodologiques utilisées pour traiter les thèmes, offrant une vue d’ensemble des approches utilisées. Elle est suivie d’une analyse plus détaillée de l’utilisation des accords dans chacun des thèmes sélectionnés, en explorant leurs particularités et leurs caractéristiques individuelles. Une autre section fournira une vue d’ensemble des thèmes, soulignant à la fois leurs idiosyncrasies et leurs points communs. Enfin, nous proposons une interprétation des indices textuels écrits par Hermeto Pascoal et soulignons les développements futurs et les implications de la recherche.

Outils méthodologiques

music21 est décrit comme « un ensemble d’outils pour la musicologie assistée par ordinateur et pour la manipulation de données musicales symboliques². » Il offre un large éventail de fonctions et de méthodes pour traiter différents niveaux d’informations musicales sous forme symbolique, tout en permettant des adaptations et des extensions faciles à l’aide du langage de programmation Python.

Bien que music21 et les logiciels de notation musicale disponibles offrent différentes possibilités de chiffrement, celles-ci n’étaient pas suffisantes pour faire face à la façon particulière qu’a Hermeto de noter ses accords³. Nous avons donc décidé d’écrire les chiffrages strictement selon les manuscrits, en les insérant dans les partitions comme des paroles. Les fichiers réécrits numériquement ont ensuite été importés dans music21 au format musicmxl, où nous avons réalisé les chiffrages selon la pratique habituelle d’Hermeto⁴.

Dans cette tradition⁵, l’assemblage des accords présuppose presque toujours une tétrade, et dans la pratique, on peut utiliser cinq notes ou plus, même dans les accords majeurs et mineurs traditionnels. Dans notre configuration au music21, les accords majeurs ont toujours les intervalles 7M, 9M et 13M, tandis que les accords mineurs ont des 4J, 7m et 9M⁶. Cela signifie que les accords relatifs (Do majeur et La mineur, par exemple) ont les mêmes classes de hauteur, seule la note de basse et la distribution des autres notes variant.

Pour faciliter la perception des relations entre les notes mélodiques et les accords qui les accompagnent, nous avons décidé de colorer la mélodie en fonction des intervalles formés avec la fondamentale de chaque accord correspondant. Pour ce faire, nous avons défini une palette de couleurs, en n’associant pas trop strictement l’ordre de superposition des tierces aux couleurs de l’arc-en-ciel. Dans ce processus, nous avons décidé d’appliquer la même couleur aux intervalles enharmoniques et de marquer le triton (4A ou 5d) par un trait diagonal sur la tête de la note.

Un outil très utile en music21 est la visualisation de la distribution des classes de hauteur dans le temps. Cela permet de détecter et de différencier les sections plus diatoniques ou plus enclines à la totalité chromatique. Pour visualiser les progressions d’accords, nous avons créé un type de graphique qui combine l’intervalle entre les notes fondamentales des accords (exprimé en nombre de demi-tons et aussi en intervalle musical) et le nombre de notes communes (homonymes et enharmoniques) entre les accords.

Compte tenu de l’utilisation prédominante des accords de quatre notes ou plus dans le contexte de la musique d’Hermeto Pascoal, nous classons (et abrégeons) les accords qu’il utilise de la manière suivante : (1) M = majeur avec septième majeure ; (2) m = mineur avec septième mineure ; (3) ø = mineur avec 5d et 7m (demi-diminué) ; (4) º = mineur avec quinte diminuée et septième diminuée (accord diminué) ; (5) x = majeur avec septième mineure (3M, 7m et variations de 9^e, 11^e et 13^e) ; (6) M+ = majeur avec quinte augmentée (et septième majeure) ; (7) mM = mineur avec septième majeure ; (8) s = accord suspendu (quarte juste, quinte juste et septième mineure) ; (9) o = autres (accords moins traditionnels, tels que ceux écrits en lignes indépendantes pour chaque main, accords dérivés de la superposition de triades avec fondamentale séparée d’un demi-ton, etc.). Au fur et à mesure que le nombre de pièces couvertes augmente, le type x devrait être élargi en sous-catégories, et de nouveaux types peuvent émerger du groupe o⁷. Dans notre programme, nous avons la possibilité de saisir manuellement la fondamentale et le type d’accord dans le cas de chiffrages plus complexes.

Nous proposons également une vision qualitative et quantitative des relations entre différents éléments d’analyse : (a) corrélations entre les sauts d’intervalles (de la fondamentale) et le nombre de notes communes entre les accords ; (b) corrélations entre les types d’accords de départ et d’arrivée de chaque chaîne ; (c) distribution quantitative des intervalles entre les notes mélodiques et les fondamentales des différents types d’accords. Tous ces outils sont basés sur l’observation des manuscrits d’Hermeto Pascoal et cherchent à montrer différentes facettes de son langage harmonique (vocabulaire et « grammaire » de ses accords), sans l’intention de l’intégrer dans des systèmes d’analyse préexistants, bien que nous utilisions des éléments précieux de différentes théories dans la mise en œuvre des outils et dans la discussion.

Les morceaux et leurs conseils

Nous présentons ci-dessous chacune des compositions sélectionnées, en soulignant les éléments d’analyse qui contribuent à l’interprétation (et à la compréhension) du sens des commentaires (traités comme des indices textuels) présents dans chacune d’entre elles.

#143 – « J’ai composé cette pièce dans les douze tons majeurs et mineurs. Vive Mère Harmonie ».

Dans ce thème, Hermeto utilise exclusivement des accords 7+ (majeur avec septième majeure, M) et m479 (mineur avec quatrième, septième et neuvième, m). Certaines particularités peuvent être observées : tout d’abord, il n’y a pas de notes mélodiques doublant les notes fondamentales des accords, et l’utilisation de quintes justes sur les accords est assez restreinte. En outre, la distribution des classes de hauteur indique une utilisation intense du total chromatique tout au long de la pièce. À la mesure 21, qui marque le point culminant mélodique, il y a un changement significatif des classes de hauteur. Ce moment (passage du cp. 20 au cp. 21) sert également d’axe de symétrie dans la progression de l’accord, avec un changement abrupt entre les hauteurs harmoniques, où une seule note est commune. C’est également là que se situe le point culminant mélodique, avec la 6M sur un accord mineur (Abm). De part et d’autre de l’axe de symétrie, nous avons différents environnements harmoniques, chacun ayant plusieurs classes de hauteurs en commun.

Nous avons vingt-trois progressions (sans considérer la ritournelle ou la répétition finale de l’accord de sol majeur), réparties ainsi en fonction des intervalles entre fondamentales et des notes en commun. La plupart des progressions sont dans des intervalles de demi-ton entre les fondamentales, avec peu de notes en commun, ce qui indique une exploration du total chromatique. C’est une caractéristique attendue de cette pièce, étant donné les restrictions compositionnelles utilisées pour sa création – une proposition sérielle : utiliser les « douze tons majeurs et mineurs ».

#151 – « Cette pièce a des accords qui ne finissent jamais »

Contrairement au thème précédent, ce morceau présente un grand nombre de types d’accords. Comprendre l’utilisation de ces accords n’est pas une tâche triviale. Cependant, il est possible d’observer des récurrences dans leur utilisation.

Lorsque l’on analyse les niveaux de tension, les accords majeurs et mineurs font preuve d’une grande stabilité et sont les plus abondants de tous les types. Il arrive également qu’un accord majeur s’associe à son relatif mineur, en gardant toutes les notes en commun (exemple mes. 1 : ré majeur – si mineur). On trouve d’autres niveaux de tension dans les accords demi-diminués, augmentés, suspendus et autres. Il est possible d’établir une fonctionnalité locale (ou microfonctionnalité) pour caractériser certaines séquences d’accords. Par exemple, l’accord majeur est utilisé pour commencer et terminer des phrases, avec le 5J et le 7M dans la mélodie. Il peut aussi être utilisé comme appoggiature d’un autre accord du même type, retardant ainsi la résolution conjointe de la mélodie et de l’harmonie (mes. 7). Les lignes mélodiques ayant un mouvement cadentiel clair sont parfois harmonisées de manière à « cacher » cette résolution, défiant l’apparente évidence qui caractériserait ce type de mouvement (mes. 9).

Structurellement, le thème est construit sur des motifs rythmiques développés toutes les trois mesures, sans concordance formelle – ce que l’on pourrait appeler une mélodie en prose, sans « rime ». L’analyse formelle de la typologie et de la distribution des accords corrobore cette configuration formelle.

Dans la première section (A – mes. 1-3), on trouve des motifs rythmiques en sextuors, avec une mélodie qui commence par un certain diatonisme par rapport au Ré majeur ou mineur. Ensuite, il y a un « glissement chromatique » vers le Ré bémol, suivi d’une pédale de Ré bémol et enfin d’un retour au Ré. Dans cette section (mes. 2), on retrouve également la formule cadentielle ii-V-I, avec le seul accord de dominante qui se résout, avec apogiature chromatique de l’accord entier (mi bémol – ré).

La deuxième section (B – mes. 4-6) commence par un rythme en croches en mouvement régulier et un autre « glissement chromatique ». Les accords, cependant, ne sont pas très stables, avec un niveau élevé de tension et de densité sous une mélodie ascendante. Enfin, nous avons des accords de type courant (majeur et mineur) et une mélodie plus stable, avec la même figuration rythmique.

La troisième section (C – mes. 7-9) a un rythme de croches suivi de deux doubles croches avec un profil mélodique descendant. Elle commence à la mesure 7 par une séquence de deux accords du même type, mais avec des (micro)fonctionnalités différentes, comme mentionné ci-dessus. À la fin de cette section, la mélodie est polarisée en Ré avec un geste harmonique typique du choro. Cependant, les accords n’ont pas de geste harmonique cadentiel clair.

La quatrième section (D – mes. 10-12) reprend les éléments rythmiques des sections précédentes. Le début présente un lien intéressant avec la mesure précédente, en répétant la même impulsion basse qui la précède. Dans les mesures suivantes, il y a une polarisation mélodique autour du sol dièse (G#), le la bémol (Ab) apparaissant également dans la mélodie et l’harmonie. Nous pouvons remarquer la présence abondante de relations enharmoniques dans cette section.

À la mesure 13, nous avons un geste mélodique plus lent, qui peut mener soit à la répétition du morceau, soit à la fin ; les deux gestes (ritornello ou fin) sont compris comme coda. Ils ont un profil mélodique large – ascendant jusqu’à la note la plus haute de la mélodie à la mes. 13 et descendant jusqu’à la note la plus basse à la mes. 14). La section ne comporte que des accords majeurs et augmentés, et la dernière mesure présente une résolution inhabituelle, avec la 5^e augmentée dans la mélodie. Les graphiques suivants corroborent la différenciation des sections de trois mesures en termes d’aspect harmonique, ainsi que les caractéristiques de chaque section.

Nous pouvons remarquer la présence majoritaire d’accords stables (majeurs et mineurs), même au sein de la diversité typologique présentée dans la composition. En outre, la façon dont les accords de type x (majeur avec septième mineure) se rapportent aux sections structurelles du thème montre une distanciation ou une différenciation par rapport au discours tonal/diatonique.

#170 – « Un son agréable et profond, avec toutes les notes de musique venant de l’esprit et du cœur ».

Le thème se distingue par l’exploration de motifs mélodiques dans différentes transpositions, construits avec des broderies dans les trois premières mesures, des arpèges brisés dans les mesures 8 et 9, des broderies et des apogiatures dans les mesures 12 et 13, et des motifs scalaires dans l’avant-dernière mesure. À tous ces moments, les accords conservent la même structure et sont transposés parallèlement aux motifs. Dans la mesure 14, point culminant du rythme et qui présente les accords avec la plus grande tension harmonique, la construction mélodique symétrique se distingue également, avec des notes mélodiques en transposition de demi-tons descendants (le même mouvement que les accords fondamentaux). Les accords majeurs sont plus nombreux, suivis des accords mineurs. Il n’y a que deux sauts de 4J (ou 5J) entre les accords fondamentaux : l’un d’eux, entre les mesures 13 et 14, est un enchaînement de type ii-V, mais sans résolution (exactement au point culminant vu plus haut) ; l’autre se produit entre un accord mineur et un accord majeur, entre les mesures 19 et 20 [fig. 11]. Ce fait réduit la fonctionnalité harmonique des progressions et, avec le faible nombre de notes en commun, indique un contexte moins diatonique, avec une distribution plus homogène du total chromatique [fig. 12]. La plupart des séquences sont entre des notes fondamentales séparées par un intervalle de 2m ou un 3m. Dans ce thème, l’harmonie semble suivre et colorer la mélodie, qui présente une grande variété motrice.

#238 – « Il y a tellement de chemins harmoniques à suivre que je dis avec une grande conviction : l’harmonie est la mère, le rythme est le père, et le thème est le fils ».

La structure harmonique du thème #238 est très forte sur le plan tonal, définissant clairement la région de sol mineur dans ses premières mesures. La même séquence i-VI-ii-V-i est répétée deux fois, avec des mélodies différentes. À la mesure 7, nous avons une cadence en Sol majeur, et cette tonique est réitérée deux fois au début des mesures 9 et 10. Aux mesures 12, 14, 15, 16 et 18, nous trouvons des retours à l’accord de do (une nouvelle tonique locale) avec un rythme harmonique plus rapide et des séquences différentes à chaque retour. Dans les mesures 18 et 19, nous avons une séquence de 4J entre les fondamentales, qui conduit à un enchaînement ii-V-I en Sol majeur (mesures 19 à 20) ; cependant, la mélodie ne s’arrête pas et les accords suivants laissent en suspens la sensation d’un centre tonal.

Comme on peut le voir dans la figure 14, il y a une grande présence de sauts de 4J et 5J entre les accords fondamentaux, et de nombreuses notes communes homonymes entre les fondamentales des accords, ce qui indique un environnement harmonique plus fonctionnel et diatonique. Contrairement au thème #151, il y a une forte présence de chaînage entre les accords de type x, et entre ceux-ci et les accords majeurs et mineurs.

La mélodie et l’harmonie contribuent toutes deux à cette atmosphère plus diatonique. La figure montrant la distribution des classes de hauteurs dans le temps montre une présence constante des hauteurs C, D, G et A tout au long du thème. Entre les mesures 7 et 11, on note une forte présence des hauteurs fa# et si, qui marquent le passage en sol majeur, et à partir de mes. 11, la hauteur fa remplace fa#, indiquant la polarisation locale en Do majeur.

« Cette pièce change de tonalité comme l’eau de vin (…) pour que tout le monde puisse profiter d’un son très régional et moderne »

Le thème #321 a une structure harmonique particulière, qui semble jouer avec les forces tonales sans les rendre totalement explicites. On trouve des séquences de type ii-V aux mesures 2, 3, 4, 5, 6 et 7, mais aucune n’est clairement résolue, soit par la surprise de l’accord suivant, soit par la continuité de la marche harmonique, soit par la note qui apparaît dans la mélodie dans les pulsations (toujours de 9M à 4A entre les mesures 5 et 8). Il y a deux sauts de 5d entre des accords fondamentaux dans les mesures 3 et 4, qui contribuent à déstabiliser les forces diatoniques locales.

Les mesures 9 et 10 servent de transition vers ce qui suit, avec des accords à forte tension harmonique et une notation idiosyncrasique. La section qui suit présente une structure harmonique complètement différente, que l’on peut observer à la fois dans la séquence des accords [fig. 18] et dans la distribution temporelle des classes de hauteur [fig. 19]. On observe une séquence d’accords du même type (majeur puis mineur) avec des transpositions – presque toujours en tierces – également réalisées dans les motifs de la mélodie. Dans ces motifs, les notes mélodiques 4A, 7M et 9M se détachent par rapport aux notes fondamentales des accords majeurs ; dans les accords mineurs, ce sont les intervalles 4J, 7m et 9M qui se détachent. Dans les mesures 17 et 18, nous retrouvons un enchaînement ii-V-I, avec une résolution traditionnelle ; cependant, la mélodie n’est pas concluante et la fin du thème est marquée par des accords majeurs du même type, sans direction tonale.

Une vue d’ensemble des cinq thèmes : variété et économie d’accords

Après avoir analysé les principaux aspects harmoniques de chacun des thèmes séparément, nous allons maintenant les examiner ensemble, en essayant de mettre en évidence les éléments communs et les différences entre eux. Une caractéristique de tous ces thèmes est la quasi-absence de doublement des fondamentaux des accords dans les mélodies. Ces rares occurrences se situent en dehors des parties fortes des mesures ou des pulsations, ou sur des accords de plus grande tension. Ceci est pertinent pour la musique d’Hermeto en général.

Un autre point commun est le manque de résolution harmonique dans les finalisations des thèmes. Même dans les cas de plus grande exploration des forces tonales, il y a toujours un tournant final vers un contexte plus ambigu. Tous les thèmes ont un rythme harmonique très intense, avec de rares exceptions ne dépassant pas quatre notes mélodiques par accord.

En observant les intervalles entre les fondamentales des accords et le nombre de notes communes à chaque séquence dans les pièces #143 et #151 – qui utilisent des stratégies opposées en termes de types d’accords et de construction mélodique – on constate une utilisation importante de l’intervalle de demi-ton entre les fondamentaux [fig. 20]. L’utilisation du saut de deux demi-tons entre les fondamentales est plus présente dans le premier thème que dans le second. En revanche, les sauts de 3, 4, 5 ou 6 demi-tons sont beaucoup plus présents dans le thème #151.

Toujours dans ce même aspect, les trois thèmes restants – qui ont une texture rythmique similaire – ont des points communs et des points qui divergent les uns des autres [fig. 21]. Ils ont un nombre important de cordes par demi-ton, tout comme les autres thèmes. Ils coïncident également avec le thème #151 dans la présence de séquences par trois demi-tons. En ce qui concerne les cordes 4J et 5J (cinq demi-tons), les thèmes #238 et #231 sont assez différents du thème #170, pour les raisons déjà mentionnées plus haut. Le thème #238 montre la plus grande diversité dans la combinaison des intervalles entre les notes fondamentales et les notes communes, alors que le thème #170 a des combinaisons plus restreintes.

Il est également intéressant de comparer les types d’accords enchaînés dans les deux thèmes les plus proches de la fonctionnalité harmonique : #238 et #321. En observant la figure 22, on constate la présence plus importante d’accords de type x dans le premier thème, qui sont de préférence suivis par des accords du même type ou par un accord majeur.

Enfin, nous allons comparer les pièces #170, #238 et #321 en ce qui concerne l’utilisation des notes mélodiques par type d’accord. L’utilisation de l’intervalle 3M entre la fondamentale de l’accord et la mélodie est beaucoup plus présente dans la pièce #238, alors que dans la pièce #170 elle n’est pas utilisée dans les accords x. Les tierces mineures mélodiques prédominent également dans le thème #238. Le thème #321 se distingue des autres par le fait que le triton est plus présent que le 5J dans les accords majeurs. Par contre, le thème #170 a plus de 6M sur les accords majeurs que les autres.

Considérations finales

En utilisant des éléments de différentes matrices théoriques – harmonie fonctionnelle, harmonie post-romantique (parallélisme d’accords), théorie des ensembles (classes de hauteurs), jazz (tensions mélodiques), et les idiosyncrasies du vocabulaire d’Hermeto Pascoal (ses propres codes) – nous avons pu montrer les particularités de chaque thème, et leurs points communs en relation avec ce que nous appelons l’économie d’accords. ⁸

Pour conclure, il faut revenir à notre motivation initiale et essayer de comprendre les indices textuels des analyses effectuées. Le thème #143 est dit construit sur les « douze tons majeurs et mineurs ». Il est clair que dans ce cas, le sens du terme « ton » est entièrement local, chaque accord (majeur ou mineur) représentant son propre champ harmonique. Ce fait est renforcé par les types de séquences utilisées, qui indiquent une utilisation non fonctionnelle des accords.

Le thème #151 « a des accords qui n’en finissent pas ». Ce fait est révélé à la fois par le nombre d’accords et par leur variété. Cette variété est à elle seule capable de générer des différences de tension harmonique ; nous signalons également des (micro)fonctionnalités locales, réalisées d’une manière non traditionnelle. Si la mélodie est le principal facteur structurant de ce thème « en prose », le rôle des accords n’est pas négligeable non plus, puisqu’ils sont responsables de la couleur plus diatonique de la première section et des ambiguïtés enharmoniques de la quatrième section.

Le thème #170 mentionne « toutes les notes de musique », et notre analyse montre une utilisation cohérente du total chromatique, sans polarisations harmoniques majeures. La construction mélodique semble être le leitmotiv de cette pièce, et les accords colorent ces parcours.

La fonctionnalité harmonique est très présente dans le thème #238, avec des résolutions répétées dans différentes tonalités apparentées (sol mineur, sol majeur, do majeur) qui, à l’exception des premières mesures, sont toujours variées. C’est dans cette variété que l’on trouve une justification à l’expression « il y a tant de chemins harmoniques à suivre ».

Dans notre analyse, nous avons pu mettre en évidence des aspects harmoniques du thème #321 qui sont partagés avec les thèmes #170 et #328. Il présente à la fois des progressions d’accords d’une grande force tonale (mais avec des résolutions inhabituelles) et des progressions d’accords du même type (suite à la transposition de motifs mélodiques). Bien que les changements « de tonalité comme de l’eau au vin » puissent se référer à ces deux aspects, nous pensons que l’utilisation plus locale du terme tonalité par Hermeto indique ces résolutions « fausses » et génère une sensation « moderne » dans un contexte « régional ».

Dans les pièces analysées, nous remarquons une utilisation des types harmoniques qui tend vers une plus grande liberté par rapport aux restrictions fonctionnelles.

Tout accord peut être suivi de n’importe quel accord, selon les souhaits du compositeur. La notion de fonction n’a pas nécessairement disparu (c’est-à-dire qu’un accord peut être perçu comme un degré dans un système virtuel […]), mais les restrictions associées aux fonctions sont partiellement ou totalement ignorées⁹.

En anticipant les prochaines étapes de la recherche, nous pouvons souligner le besoin urgent d’établir des lignes distinctes pour les basses et les fondamentaux des accords, qui ne coïncident pas toujours. Nous pensons que les types d’accords stipulés jusqu’à présent sont encore basiques, et nous pourrons certainement affiner les catégories typologiques au fur et à mesure que nous aurons plus de répertoire à analyser.

Enfin, nous tenons à souligner que les outils adaptés et développés pour analyser ces thèmes se sont avérés adéquats et efficaces, et qu’ils seront appliqués à un répertoire plus large de la musique d’Hermeto Pascoal, ce qui apportera certainement de nouveaux défis et de nouvelles découvertes.