Traduire en symboliste : une pratique ambiguë de creation littéraire

Un format mineur au sein d’une culture des revues

La traduction réalisée par les écrivains doit beaucoup à une culture des revues : c’est cette dernière qui a permis à certains d’envisager la traduction comme une pratique de création littéraire. D’abord, parce que nombre de ces traductions n’auraient pu être publiées dans des revues de type académique, comme la Revue des Deux Mondes, où les traductions subissaient davantage de contraintes pour devancer les attentes (abstraites) du lectorat cible, ainsi que l’ont montré Thomas Loué et Blaise Wilfert à travers l’exemple de la traduction de Gabriele d’Annunzio par Georges Hérelle⁶.

Une seconde raison tient au fait qu’au-delà d’une vision traditionnelle de la traduction comme outil de médiation ou de transfert culturel entre des espaces linguistiques différents, les traductions ont joué un rôle de cohésion au sein même de la génération des écrivains symbolistes. Elles ont servi de support d’interactions dans les sociabilités littéraires. Les comités de rédaction des petites revues constituaient des réseaux de sociabilité à part entière⁷ et les traductions s’inscrivaient au cœur de leurs échanges en servant d’étendards ou de points de ralliement. La génération symboliste qui gravite autour de petites revues et d’une série d’autres institutions (théâtres expérimentaux dits « à côté », maisons d’édition, galeries…) participe à tout un écosystème « à côté », brillamment analysé par Julien Schuh⁸.

Lors de leur publication dans ces revues, les traductions peuvent faire l’objet de dédicaces. La traduction que Pierre Louÿs a donné d’« Un Jeune Roy », un des contes d’Oscar Wilde, à laquelle il a travaillé au moment le plus intense de leur amitié, est demeurée à l’état de manuscrit⁹. Mais Louÿs en réutilise un fragment pour le placer en exergue d’une section de son recueil Astarté (1892), suggérant à son lectorat, par bribe et sous la forme apparentée d’une dédicace des textes, une source d’inspiration qui n’a pas encore été rendue disponible en langue française. Dans la revue La Vogue, Georges Khnopff dédie sa traduction d’un fragment du texte Sidonia von Borck de Wilhelm Meinhold à Maurice Maeterlinck. Il promet d’ailleurs en note de dédier sa prochaine traduction de Maria Schweidler, la sorcière trouveuse d’ambre du même auteur à Remy de Gourmont (non paru)¹⁰. Le choix de Khnopff de traduire cette œuvre s’inscrit aussi dans une forme de répertoire lié à un réseau international, puisque celle-ci avait déjà été traduite en anglais en 1849 par Jane Wilde, qui n’est autre que la mère d’Oscar Wilde. Khnopff, anglophile notoire, qui prise les auteurs décadents, a traduit l’œuvre d’Oscar Wilde et l’on ne peut douter que la traduction de Meinhold serve ici une triangulation Meinhold-Wilde-Khnopff (voire une configuration quadrangulaire si l’on prend en compte la dédicace à Maeterlinck) qui s’inscrit dans un réseau de sociabilités et entend rendre visibles les liens esthétiques qui les rassemblent.

La nouvelle traduction du Livre des Mille nuits et une nuit initiée par Joseph-Charles Mardrus et publiée en seize volumes dès 1898 par La Revue blanche et ses éditions, avant d’être poursuivie par Fasquelle, constitue une autre illustration de ce phénomène¹¹. Cette nouvelle traduction aurait été encouragée par Stéphane Mallarmé, à qui elle est dédiée dans son ensemble. Chaque volume comporte en outre une dédicace spécifique en faveur d’un écrivain proche de la revue ou des milieux symbolistes. Annette Vaillant, nièce d’un des directeurs de La Revue blanche, évoque cette traduction dans ses souvenirs de l’ambiance à la rédaction :

Et le docteur Mardrus, mari de la « princesse Amande » qui imite les cris d’animaux, Mardrus traduit les contes des Mille et une Nuits, publiés en livraisons successives, que l’on cache aux curiosités juvéniles et qui mettent en transes André Gide¹².

L’exemple est amusant, mais il montre que les activités de traduction sont étroitement mêlées à une vie des revues et à un partage de leurs ressources.

La publication des traductions ne s’effectue pas que sous forme imprimée : elle peut se faire de vive voix. À La Jeune Belgique, Olivier-Georges Destrée, poète, critique et traducteur performe ses traductions, puisqu’ « il lit les poèmes de Swinburne ou de Rossetti dans leur traduction, ou plus souvent il les chante en s’accompagnant au piano¹³ ». Dans son journal, Edmond de Goncourt rapporte aussi, à propos de Marcel Schwob, le dimanche 4 mars 1894 :

Ce soir, Schwob dîne chez les Daudet, où il a apporté un volume de Daniel de Foe, qu’il nous traduit, qu’il nous interprète. C’est un traducteur très séduisant avec son mot-à-mot trouvant si bien l’expression propre, ses petites hésitations balbutiantes devant un terme archaïque ou un terme d’argot, avec son intonation lente, a mezzo voce, qui, au bout de quelque temps, a le charme berçant d’une cantilène¹⁴.

Dans les théâtres expérimentaux, dits « à côté », et étroitement liés aux petites revues littéraires, en particulier le Mercure de France ou La Revue blanche, les scènes accueillent aussi des traductions : au Théâtre de l’Œuvre, songeons à André-Ferdinand Herold (Paphnutius, L’Anneau de Çakontala), à Victor Barrucand (Le Chariot de terre cuite) ou à Maurice Maeterlinck (Annabella [’Tis Pity She’s a Whore] de John Ford).

Lorsqu’ils ne traduisent pas un texte dans son entièreté, les écrivains peuvent aussi retoucher les traductions de tiers. Alors qu’il est secrétaire à l’Œuvre, Jarry intervient sur la traduction de Peer Gynt d’Ibsen qui avait été effectuée par le Comte Prozor. Félix Fénéon en fera de même avec Quo Vadis d’Henryk Sienkiewicz, dont la traduction par B. Kozakiewicz et J.-L. de Janasz, est publiée en 1901 par les éditions de la Revue blanche.

Toutes les traductions qui sont publiées dans les revues ou montées dans les « théâtres à côté » ne sont bien sûr pas de la plume d’écrivains confirmés, il y a aussi un grand nombre de noms oubliés et d’anonymes (souvent des femmes, lorsqu’elles n’œuvrent pas sous des pseudonymes masculins, comme Jean de Néthy, pseudonyme d’Emma de Némethy), mais il est évident que des écrivains jouent un rôle actif dans certaines traductions et adaptations et qu’ils adoptent à cette occasion une posture spécifique, qui intègre leur persona d’écrivains à leur manière même de traduire ou de présenter leur traductions.

Certains exemples révèlent qu’il existe bien un circuit « à côté », alternatif, pour la circulation de la traduction. Au sein des cours qu’il donne en Belgique, l’écrivain Georges Eekhoud évite de lire devant son auditoire les traductions de Swinburne effectuées par Gabriel Mourey, jugées sans doute trop accessibles et trop francisées. Il leur préfère les siennes, qu’il a fait paraître au sein de feuilletons dans la grande presse, mais surtout celles de Francis Vielé-Griffin, parues dans La Revue de l’Art indépendant, ainsi que celles de deux autres poètes belges, Olivier-Georges Destrée et Paul Tiberghien, uniquement parues dans des revues. Eekhoud explique dans ses souvenirs :

Se souvient-on encore de Paul Tiberghien, depuis tant d’années qu’il se fit moine ? Il publia cependant dans La Jeune Belgique l’Atalante à Calydon, de Swinburne, traduit de l’anglais avec autant d’élégance passionnée que de consciencieuse littéralité. Combien de fois n’ai-je pas repris ces pages, véritable tour de force car Swinburne est peut-être de tous les Anglais le plus difficile à faire passer dans la langue française¹⁵.

Les traductions produites dans les cercles littéraires font donc l’objet d’une circulation interne, à l’image même des petites revues qui partagent leurs ressources, favorisant la cohésion de tout un milieu. Dans cet écosystème, un canon littéraire des traductions s’esquisserait, au sein duquel le couple Baudelaire-Poe, rejoint par Mallarmé, sert d’emblème. Dans les années où Jarry entre en littérature, il soumet à Alfred Vallette, directeur du Mercure de France, un texte de Samuel Taylor Coleridge, traduit par ses soins, « La Ballade du Vieux Marin ». Il présente son projet de publication dans une lettre à Alfred Vallette du 4 mars 1894, citant Baudelaire et Poe à son avantage :

Je prends la liberté – un peu bien téméraire – de vous importuner encore d’une mienne production, traduction d’un poète anglais trop inconnu aujourd’hui et à qui doivent tout E. Poe et Baudelaire. Quoique bien jeune je ne me suis pas cru trop indigne de l’offrir au Mercure, qui a eu la gloire de faire connaître Multatuli. – Si ces vers courts tiennent trop de lignes, il serait facile de les composer comme prose, séparés par des traits¹⁶.

Cet exemple de Jarry nous invite à aller au-delà de l’image du traducteur comme passeur de cultures et de celle de la traduction comme communication entre les peuples. Si la traduction de Coleridge y contribue, il est difficile de voir en Jarry (ou dans d’autres poètes comme Jules Laforgue) un ambassadeur assidu des cultures étrangères. Ce qui est alors en jeu, c’est une quête d’originalité, une forme d’auctorialité, censée servir leur écriture de création.

Jarry modifie substantiellement le texte source dans sa traduction du poème de Coleridge. The Rime of the Ancient Mariner (1797-1799) est un poème macabre reprenant la complainte d’un marin ayant tué un albatros qui l’avait pourtant guidé hors des eaux dangereuses de l’Antarctique. S’ensuit une série de malédictions qui le mènent à une réflexion sur le salut, la faute et la rédemption. Ce poème est fréquemment cité dans les autres œuvres de Jarry : il est cité dans son roman Les Jours et les Nuits (1897), de même que dans ses Gestes et opinions du Docteur Faustroll (1911) où il compte parmi les livres pairs de Faustroll, une bibliothèque très sélective qui matérialise une synthèse des préférences esthétiques de Jarry¹⁷. Le poème de Coleridge est aussi à la base de « L’Albatros » (1887), un des poèmes de jeunesse de Jarry, qui en transpose le sujet.

La traduction mentionne la préposition « d’après Coleridge » ; comme la traduction des Silènes par le même Jarry dans La Revue blanche mentionnera « d’après Grabbe ». Les ajouts et les adaptations semblent évidents. La traduction de Jarry s’oriente vers davantage de préciosité lexicale, d’archaïsmes, de dislocations syntaxiques et d’enjambements. En adoptant cette forme, Jarry semble rendre la langue du texte plus archaïque et donc plus ancienne encore que ne l’est l’original. Il lui donne un caractère presque médiéval en augmentant même le nombre de répétitions plutôt que de les réduire :

Comme on l’a évoqué, les traductions des écrivains-traducteurs symbolistes n’aboutissent pas toutes en volume, loin s’en faut. Elles concernent en grande proportion des fragments, des textes brefs, tels des poèmes isolés, des nouvelles ou des contes. Certains textes sont volontairement amputés ou réduits comme c’est le cas des Silènes de Grabbe traduits par Alfred Jarry. Il s’agit là d’un effet lié au format et à la périodicité des revues, mais aussi sans doute à la précarité de l’activité : les petites revues ne sont pas capables de rémunérer généreusement ces traductions¹⁸ et le statut de ces traductions n’est donc pas plus alimentaire qu’un texte de critique d’art.

Une auctorialité en traduction ?

Nombre d’écrivains-traducteurs du pôle restreint ne se spécialisent pas et ne se dévouent pas à une œuvre spécifique ou à un seul auteur. Même dans le cas d’écrivains-traducteurs qui produisent un nombre réduit de traductions, comme Jarry, Vielé-Griffin ou Schwob, chacune d’entre elles peut porter sur un nom ou une œuvre différente. Plusieurs exemples révèlent des corpus variés qui sont le résultat d’une sélection, parfois à visée panoramique ou anthologique, comme le montre l’exemple de Georges Khnopff, qui sélectionne des textes méconnus du danois (Holger Drachmann, J.-P. Jacobsen), du norvégien (Jonas Lie), du néerlandais (Louis Couperus, Stijn Streuvels, Frédérik Van Eeden), de l’anglais (Rudyard Kipling, H.G. Wells, Nathaniel Hawthorne, Oscar Wilde, Walter Pater, Laurence Housman, Olive Schreiner, Arthur Symons, etc.) ou de l’allemand (Hermann Hesse).

Par ailleurs, et c’est souvent le cas pour des œuvres issues de l’espace anglo-américain, les références sont partagées et plusieurs écrivains peuvent traduire en même temps un même auteur sans que trop de concurrence ne se manifeste entre eux : Oscar Wilde est traduit par Marcel Schwob, Pierre Louÿs, Henry-David Davray, Georges Khnopff, Hugues Rebell ou encore Stuart Merrill ; Robert Stevenson est traduit par Schwob, Davray, Khnopff ou Jarry ; A. C. Swinburne par Francis Vielé-Griffin, Olivier-Georges Destrée, Paul Tiberghien, Gabriel Mourey ou Georges Eekhoud. Cette logique de répartition ne correspond pas à celle qui anime un traducteur comme Georges Hérelle, traducteur attitré de d’Annunzio, qui s’est presque exclusivement dévoué à traduire l’œuvre de l’auteur italien.

Ce travail de sélection, qui est aussi un travail d’exploration, est susceptible d’incarner une signature. Si Georges Khnopff se revendique et se distingue comme « traducteur artiste¹⁹ », c’est avant tout, d’après lui, par la sélection qu’il réalise et dont il s’estime le dépositaire. Par ailleurs, la fragmentation des œuvres qu’impliquent ces répartitions entre les personnes qui les traduisent dilue l’effet de subordination d’un traducteur à un auteur : l’écrivain-traducteur se fait alors moins l’agent local d’un auteur qu’un découvreur en terres littéraires.

L’érudition, telle qu’elle est mise en œuvre à travers les choix de traductions, peut également assumer une part de signature et donc de visibilisation du traducteur. La traduction et la retraduction des littératures anciennes sont surtout liées à des formes d’érudition. C’est le cas des traductions de Pierre Louÿs à partir du grec les Poésies de Méléagre (1893) ou du latin avec Les Scènes de la vie d’une courtisane de Lucien (1895) ; de Pierre Quillard à partir du grec ancien, L’Antre des nymphes de Porphyre (1893), Le Livre de Jamblique sur les mystères (1895), Philoctète de Sophocle (1897), Les Mimes d’Hérondas (1900), ou celles d’André-Ferdinand Herold, à partir du latin médiéval (Paphnutius de Hrotsvitha), du grec (Les Perses d’Eschyle) ou du sanscrit (L’Upanishad du grand Arynaka [Brihadâranyakopanishad] ou L’Anneau de Çakontala de Kàlidasà) ; de Victor Barrucand, depuis le sanscrit (Le Charriot de terre cuite). Nombre de ces publications paraissent à la Librairie de l’Art indépendant : les réseaux internationaux liés à l’ésotérisme, spécialité de l’éditeur Edmond Bailly, jouent sans doute aussi un rôle dans la publication de ces textes²⁰.

Toutes ces traductions avec celles de Marcel Schwob (pour Hamlet et Macbeth de Shakespeare) impliquent le déploiement d’un savoir érudit, même si celui-ci peut être détourné ou utilisé à des fins créatives ou subversives. C’est par une appropriation volontairement subjectivée de l’érudition que Schwob a produit une pseudo-traduction des Mimes d’Hérôndas ou, plus notoirement encore, Louÿs avec ses Chansons de Bilitis (1894), en plaçant dans un continuum la traduction et la pseudo-traduction, voire la copie ou le plagiat. Dans le célèbre cas du recueil de Louÿs, la poétesse Bilitis, qu’il a inventée de toute pièce comme une proche de Sapho, est présentée comme véridique et les poèmes comme des traductions de ses œuvres retrouvées, Louÿs ajoutant même des notes de critique philologique au bas de certaines pages. Contrairement à ce qu’on a prétendu, peu sont tombés dans le piège, mais, ainsi que l’a montré Venuti, la supercherie de Louÿs a parodié les modes de traduction érudite et universitaire, tout en remettant sur le métier les questions d’auctorialité et d’originalité²¹.

La traduction telle qu’entreprise par les écrivains-traducteurs symbolistes peut endosser une forme ambiguë d’auctorialité lorsqu’il s’agit de subvertir les formes de constitution du savoir. Swinburne insérait des fragments de Sapho dans ses poèmes saphiques, sans marquer la citation²², et la poétesse Renée Vivien aurait fait de même. Cette attitude de brouillage du jeu citationnel et de réemploi de traductions s’observe aussi dans le roman antique Messaline (1901) de Jarry, mais il n’est pas le seul à adopter une attitude qui mêle érudition, archéologie et fragmentation. L’érudition, dans pareil cas, obscurcit plus qu’elle n’éclaircit l’histoire philologique d’un texte : les pseudo-traductions de Schwob et de Louÿs plongent le lecteur dans des impasses, remettant en cause la valeur même de l’érudition²³.

Étant donné la diversité des cas étudiés, il faut exclure l’idée d’une théorie commune de la traduction parmi les écrivains-traducteurs que nous avons abordés. Il reste toutefois notable qu’un bon nombre d’entre eux revendiquent des traductions « littérales ». Comme l’indique Frédéric Weinmann, Leconte de Lisle se réclamait déjà de traductions littérales lorsqu’il publiait les Idylles de Théocrite et Odes anacréontiques (1861) avec pour objectif de « [prendre], autant qu’il était possible, l’empreinte de l’expression », ajoutant des mots grecs dans le texte français voire des articles aux noms propres²⁴. De même, dans ses traductions de Poe, comme dans sa poésie, Mallarmé cède à une forme de cratylisme, où les caractéristiques « phoniques ou graphiques » des mots les rapprochent des réalités qu’il désigne. Cette idée serait à même de relier les œuvres de diverses langues par des rapports universaux. C’est le principe même du « calque », dont Weinmann évoque la montée en force à la fin du XIX^e siècle. Dans sa préface aux Poèmes d’Edgar Poe (1888) que Mallarmé évoque cette idée du « calque » : « À défaut d’autre valeur ou de celle d’impressions puissamment maniées par le génie égal, voici un calque se hasarder sans prétention que rendre quelques-uns des effets de sonorité extraordinaire de la musique originelle, et ici et là peut-être, le sentiment même²⁵. » Une telle attitude, qui prône l’emprunt des sonorités et des formes à la langue source, prend nécessairement plus de libertés à l’égard de la grammaire française que ne le veut la tradition des Belles infidèles. De même, on se soucie alors moins d’atteindre une stricte équivalence sémantique, cherchant plutôt à conserver une force d’évocation graphique et phonétique du texte étranger dans sa version traduite.

Force est de constater que la caractérisation de traductions comme « littérales » revient avec fréquence : Pierre Quillard, André-Ferdinand Herold, Georges Khnopff, Olivier-Georges Destrée, ou encore Marcel Schwob, recourent à cette expression. En ce sens, ces traductions prétendent privilégier une litera du texte source (notons l’ambiguïté qui peut peser derrière le terme de « littéral ») et maintenir un écho dans l’écriture de la langue étrangère au prix d’entorses aux habitudes et aux contraintes génériques et grammaticales de la langue cible. Lorsqu’ils traduisent Swinburne, Olivier-Georges Destrée et Francis Vielé-Griffin abandonnent la rime au profit de la prose ou du vers libre. Dans sa lettre à Alfred Vallette, citée plus haut, Jarry suggérait éventuellement d’opérer de la sorte concernant le poème de Coleridge. C’est aussi le cas de plusieurs traductions de symbolistes pour le théâtre : Schwob abandonne les bouts rimés d’Hamlet, Maeterlinck ceux d’Annabella, Quillard fait de même en traduisant Philoctète de Sophocle et Herold pour Paphnutius.

Ces choix, innovants pour l’époque, semblent entrer en conflit avec l’idée d’une visibilisation du traducteur, si celui-ci s’inféode davantage à la forme et à l’expressivité du texte source. Cela constitue pourtant souvent une opportunité pour innover sur le plan de la langue, en refusant de se laisser trop contraindre par un cahier de charges imposé par une catégorie générique ou par la prosodie.

Le génie du « mot-à-mot »

La vogue du « calque » est aussi celle de la traduction au mot-à-mot, parfois poussée à l’extrême. Pour sa traduction d’« Olalla » de Robert Louis Stevenson, qu’il publie dans La Vogue en feuilleton de février à mai 1901, Jarry s’oriente cette fois vers une traduction mot-à-mot qui semble a priori moins soignée que celle qu’il a donnée de Coleridge. D’autant que l’on serait presque tentés d’y relever des erreurs de débutant flagrantes : syntaxe anglicisée (avec antéposition de l’adjectif), décalques²⁶… Voyons pour l’exemple :

La contrée à travers laquelle nous allions était sauvage et rocheuse, en partie couverte d’incultes bois, tantôt du chêne-liège, et tantôt du grand châtaignier espagnol, et fréquemment intersectée par les lits de torrents de montagne²⁷.

The country through which we went was wild and rocky, partially covered with rough woods, now of the cork-tree, and now of the great Spanish chestnut, and frequently intersected by the beds of mountain torrents.

On observe que Jarry serre ici de très près le texte source dans sa syntaxe : l’ordre des mots et de la ponctuation sont presque totalement conservés. Il ne recule pas non plus devant les inventions lexicales comme intersectée. Cette invention n’est pas la seule, comme le relève Isabelle Krzywkowski dans le reste du texte de Jarry : station est conservé tel quel, plutôt que position ; gentle donne gentil au lieu de doux ; quiescence donne quiescence au lieu de repos. Afin de conserver une proximité avec la sonorité de l’original, il n’a pas peur de prendre des libertés sémantiques : to lure donne leurrer (au lieu d’attirer) ; habit donne trois fois habitude mais une seule fois vêtement (!) ; to apologise donne apologie au lieu de s’excuser, matter donne matière…

Selon Isabelle Krzywkowski, Jarry ne ferait pas œuvre à travers cette traduction comme pour les textes de Coleridge ou de Grabbe²⁸. Elle s’interroge néanmoins sur le caractère vraisemblablement intentionnel de ces « bévues », sachant Jarry suffisamment capable pour les éviter avec son érudition. Certaines phrases deviennent même beaucoup plus complexes en français qu’en anglais. Le contexte évoqué précédemment permet, il me semble, d’expliquer les raisons qui poussent Jarry à passer d’une forme de tradaptation du texte de Coleridge à un procédé du mot-à-mot, qui devrait en réalité moins nous affliger sur ces compétences.

Ce mot-à-mot extrême et ses apparentes inconséquences éveillent encore plus l’attention quand on examine d’autres exemples comme celui de Schwob qui a traduit « Will du Moulin » du Stevenson pour la même revue, La Vogue, deux ans plus tôt²⁹. Goncourt, on l’a vu, mentionnait déjà le mot-à-mot de Schwob dans ses traductions orales. Sans même avoir à comparer systématiquement la traduction de Schwob avec celle de Jarry, il faut avouer que le texte de Schwob paraît beaucoup moins rugueux. Schwob serre néanmoins le texte au plus près de l’ordre des mots :

The sun was near setting, and hung low down in a cloudless sky.

Le soleil, près de se coucher, était suspendu très bas dans un ciel sans nuage.

An overmastering emotion seized upon the boy, soul and body.

Une émotion s’empara de l’enfant, âme et corps.

Will covered his face with his hands, and burst into a violent fit of tears; and the poor miller,  sadly disappointed and perplexed, saw nothing better for it than to take him up in his arms and carry him home in silence.

Will couvrit son visage de ses mains et fondit en larmes ; et le pauvre meunier, tristement désappointé et tout perplexe, ne trouva rien de mieux à faire que de le prendre dans ses bras et l’emporter silencieusement à la maison.

La traduction d’Hamlet par Schwob semble suivre également de près la syntaxe du texte de Shakespeare, ainsi que le remarquait Sylvie Thorel-Cailleteau³⁰ :

So grace and mercy at your most need help you.

Ainsi grâce et merci à votre plus haut besoin vous aide.

Hélène Védrine a montré que ce mot-à-mot chez Schwob pouvait dissimuler de subtiles complexités³¹. En vertu d’un système exposé par Schwob dans les préfaces de ses traductions, il s’agit pour lui d’archaïser la langue afin de la ramener à un état ancien et de produire en traduction un effet d’ancienneté similaire à l’impression que confère l’original dans sa langue source. C’est pour cela qu’il aurait traduit Moll Flanders de Daniel Defoe dans la langue des romanciers du XVIII^e siècle et qu’il transpose des poésies de Catulle en vers marotiques.

Schwob commet néanmoins plusieurs écarts par rapport à sa déclaration d’intention. Les notes accompagnant la traduction de Hamlet révèlent notamment des références à la langue de François Villon et de François Rabelais dans les choix de traduction. Or, comme le note Hélène Védrine, l’époque d’Henri IV et de Louis XIII à laquelle Schwob prétend vouloir se reporter ne coïncident pas avec celle de Villon et de Rabelais³². Schwob laisse parler ses préférences, et sa version se trouverait donc produire un effet de plus grande ancienneté que celle annoncée.

La confrontation de ces exemples avec les traductions de Georges Khnopff révèle des proximités inattendues. Ses traductions ont été souvent été critiquées : ses choix ont pu passer pour ineptes, surtout au regard de la postérité. Sa traduction des Portraits imaginaires de Walter Pater illustre l’exemple d’une traduction « littérale », basée sur une méthode du mot-à-mot³³. Pourtant, dans son essai « Style », Pater lui-même préconisait de traduire mot-à-mot, tout particulièrement en ce qui concerne les auteurs antiques, dont la compréhension, d’après lui, était suffisante par ce procédé³⁴.

Selon Robert de Souza, qui a recensé la traduction de Khnopff dans le Mercure de France, un bon traducteur ferait bien de ne pas effacer les marques d’altérité linguistique d’une œuvre étrangère et de ne pas naturaliser cette œuvre dans la langue cible. De Souza explique qu’avant 1850, la plupart des traducteurs prenaient des « libertés » pour « accommoder les étrangers à notre goût³⁵ ». Souza prend l’exemple de la réception française d’Ibsen, dont les traductions étaient déjà réputées à l’époque pour avoir été excessivement recalibrées en français. La collection de littérature étrangère, récemment fondée par Henry-David Davray et publiée par le Mercure de France, s’était fixée comme credo, selon De Souza, de respecter davantage les œuvres originales de ce point de vue. Cependant, en abordant le travail de Khnopff, même De Souza estime que, dans sa volonté d’ajouter « plus de couleur » à l’original, le traducteur est allé trop loin :

L’abus de la position anglaise des épithètes y est certes pour beaucoup, et la pluralité également présubstantive des adverbes dont la sourde et lourde consonance en notre langue n’a rien de la légèreté liquide qu’ils prennent en anglais. Leur rôle euphonique est en opposition radicale dans les deux idiomes, et vraiment, pour plus de couleur, M. Georges Khnopff a un peu trop mésusé de nos habitudes verbales de position³⁶.

Alors que, d’après De Souza, Walter Pater, très féru de culture littéraire française, tentait de véhiculer un certain ton français dans son texte anglais, il lui semble que l’on n’en soupçonne plus rien dans la traduction :

Et l’on a une sensation étrange : la traduction nous apparaît moulée, comme tirée, avec le souci contracté de l’exactitude, sans que plus rien de la « saveur de terroir français » ne ressorte de la traduction française³⁷.

De Souza perçoit donc la version de Khnopff comme une traduction trop littérale et trop scrupuleuse : cette traduction a, dit-il, le « souci de l’exactitude ». Dans le portrait de Sébastien Van Storck, le lexique ne manque pas d’user de décalques et de néologismes : une mixed expression devient une expression mixte ; une honest geniality of character donne une honnête génialité de caractère ; parlour reste parloir ; adorned devient adornait ; unimpassionned donne impassionné et disturbance reste tel quel ! La méthode de Khnopff calque aussi directement en français la syntaxe et l’ordre des mots des phrases anglaises de façon souvent provocatrice, comme le montrent les exemples suivants qui confrontent le texte source à la traduction de Khnopff et à celle plus tardive de Philippe Néel³⁸ :

Frédéric Roger-Cornaz, lui-même traducteur de La Renaissance de Walter Pater, vingt ans plus tard, explique : M. Khnopff traduit mot à mot, et n’admet pas du tout que la syntaxe française soit différente de l’anglaise. Sa version des Portraits imaginaires ne ressemble à rien tant qu’à ces traductions justalinéaires, ces « ponts aux ânes » qui nous ont donné dans notre enfance la haine des poètes antiques³⁹. Bien que cela soit formulé comme une critique et en dehors de tout programme esthétique, le lien entre effets de langue et référence à l’antiquité corrobore l’idée que le mot-à-mot dans la traduction des auteurs modernes a partie liée avec la traduction et l’enseignement reçu des auteurs antiques.

Du parcours qui précède, il semble qu’on ne peut unifier toutes les théories et les idées sur la traduction qui traversent les revues et les cercles d’écrivains symbolistes au tournant du XX^e siècle. Les commentaires de Robert de Souza démontrent que si le « calque » est en vogue, le rappel à une norme de la langue (à entendre selon l’idée de norme théorisée par Gideon Toury⁴⁰) l’empêche, malgré ses propres options novatrices, de tolérer de trop grands écarts comme ceux opérés par Khnopff. Par ailleurs, Schwob et Jarry, bien qu’amis proches et étant probablement en contact au sujet de la traduction de l’œuvre de Stevenson qu’ils traduisent pour la même revue, n’aboutissent pas pour autant à des résultats absolument comparables.

Ces expériences restent marginales par rapport à l’ensemble des traductions produites à cette époque. Aucune d’entre elles n’efface le fait que la traduction constitue une pratique sous-rémunérée, souvent alimentaire, à laquelle nombre de femmes contribuent dans le plus grand effacement. Les productions de ces écrivains-traducteurs entendent, au contraire, valoriser cette pratique, peut-être de la même façon que les arts décoratifs luttent à la même période pour s’élever au rang des Beaux-Arts. L’enjeu de penser la traduction semble en tout cas perçu : pour revaloriser la traduction avec un regard de poète, il faut l’investir d’une originalité souvent associée aux travaux de création et rendre visible le travail du traducteur, en lui permettant d’étrangéifier (foreignizing) la langue cible. C’est là peut-être concrétisé le programme prescrit plus tard par Lawrence Venuti dans son célèbre essai.