L’art des oppida celtiques de la péninsule Ibérique

Les Celtes de la péninsule Ibérique¹, l’ancienne Hispania, ont développé l’urbanisation à partir de la fin du III^e s. a.C. à la suite de l’essor des oppida dans les régions les plus proches de la Méditerranée, comme la Celtiberia². Un art très caractéristique se développe dans les oppida hispano-celtiques³, influencé d’un côté par les apports de la Méditerranée diffusés par les Ibères et, de l’autre, par les cultures laténiennes situées au-delà des Pyrénées. Cet art montre une relation évidente avec les sphères celtiques et ibériques et ses aspects stylistiques, iconographiques et idéologiques sont essentiels pour comprendre la culture celtique de la péninsule Ibérique. Tous ces aspects donnent également une vision plus complète de l’art celtique, tout en documentant les relations entre les Celtes, ceux qui peuplent la péninsule Ibérique et ceux qui vivent au-delà des Pyrénées.

L’art des oppida celtiques de la péninsule Ibérique mêle des manifestations artistiques très diverses issues du monde celtique complexe de la péninsule Ibérique, dont les divers groupes géographiques et les variations diachroniques se reflètent dans l’usage des matériaux, l’iconographie et la signification sociale et idéologique. Mais l’art celtique de la péninsule Ibérique ne dépend pas du vieux modèle sur l’origine des Celtes hispaniques, dont la relation avec le reste de la keltiké est un problème très attrayant, mais hors sujet ici⁴. Sur ce point, on ne peut pas appliquer l’art de La Tène connu dans la majeure partie du monde celtique⁵ aux Celtes de la péninsule Ibérique, dont les traditions artistiques étaient différentes. La plus connue est l’art des Celtiberi, le groupe celtique le plus important de la péninsule Ibérique⁶, mais il y en a d’autres, tout aussi importants, comme les Vaccei ou Celtes de la Gallaecia.

L’apparition des oppida celtiques de la péninsule Ibérique est la conséquence d’un phénomène d’urbanisation qui résulte d’une longue évolution culturelle, liée pour une part à des influences méditerranéennes qui pénètrent le monde ibérique^7[7] et qui expliquent la spécificité de l’art celtique des oppida de la péninsule. À partir du VI^e s. a.C., on observe des tombes riches avec armes qui témoignent de la formation d’une classe sociale de chefs-guerriers dans les hautes terres du Système Ibérique⁸ avec un système hiérarchique basé sur une organisation socio-économique agro-pastorale. Les armes et objets qui apparaissent dans ces sépultures mettent en évidence un artisanat au service de cette élite guerrière. Cet artisanat est le fruit d’influences très diverses, hallstattiennes, laténiennes⁹ et surtout ibériques. Ces objets sont des éléments de statut personnel, ce qui explique leur proportion minoritaire, leur typologie locale et la diversité de leur provenance.

À partir du IV^e s. a.C., un important développement économique et social est sensible dans l’ensemble de la péninsule Ibérique, bien visible dans les habitats et à travers les importations luxueuses qui atteignent les régions très éloignées de l’intérieur, fait interrompu par la présence carthaginoise et, presque aussitôt, romaine. À partir du IV^e s. a.C., se produit une réorganisation du monde ibérique et celtique d’Hispania à la suite des traités entre Rome et Carthage, signés en 348 a.C., qui s’achèvera avec les guerres puniques, à la fin du III^e s. a.C. Ce processus atteindra son apogée avec les expéditions d’Hannibal dans la Meseta Nord, qui expliquent des influences culturelles croissantes, le développement du mercenariat, l’apparition de la monnaie et la tendance progressive de la population à se concentrer dans les grands oppida fortifiés¹⁰. C’est à cette époque assez tardive de la deuxième guerre punique et de la conquête romaine que l’on peut attribuer une société aristocratique équestre, comme les 1400 equites du prince Allucius¹¹, en même temps que l’on voit l’apparition de grandes fédérations basées sur les oppida, dont l’organisation politique est quasi-urbaine. On constate aussi à partir de la fin du III^e s. a.C. que les armes tendent à disparaître des tombes¹², ce qui correspond à un changement de rituel observé également dans le monde ibérique¹³. Ceci laisse penser qu’il s’agit d’un phénomène idéologique généralisé qui traduit une évolution vers une organisation toujours plus urbaine. La perte de la signification idéologique des armes dans la société expliquerait leur disparition des dépôts funéraires, phénomène synchrone de l’apparition des oppida vers le III^e s. a.C. Ce processus a donné lieu à un grand essor dans le domaine artistique, car les créations somptueuses d’un artisanat spécialisé se sont substituées aux armes en tant que symbole de haut statut social.

Dans le monde celtique de la péninsule Ibérique, les oppida avec une organisation urbaine existent à partir du III^e s. a.C. ; ils suivent la longue évolution des castros commencée au VII^e s. a.C.¹⁴ À l’intérieur de la péninsule Ibérique, on trouve des sites fortifiés de plus de 10 ha depuis le VI^e s. a.C., en Extremadure et sur le territoire des Oretani qui vivaient entre l’Andalousie et la Meseta Sud¹⁵. Plus incertaine est l’apparition dans le reste de la Meseta de ces grands centres urbains qui supposent la hiérarchisation d’un vaste territoire, mais les oppida du bassin moyen de l’Èbre¹⁶ et l’urbanisation hypodamique de Numance¹⁷ sont antérieurs au milieu du II^e s. a.C. Les sources historiques mentionnent plusieurs de ces centres de la Celtiberia entre la fin du III^e et le début du II^e  s. a.C., les qualifiant de poleis, urbes et, plus rarement, d’oppida, mais il manque une étude précise de la signification de ces termes. Polybe¹⁸ parle d’Althia comme ten baritaten… polin et Tite-Live¹⁹ de Cartalam, urbem opulentam, ainsi que Helmantica et Arbocala étaient considérées comme urbes chez les Vaccei et Vettones, bien que les habitants de cette dernière soient dénommés oppidani²⁰. Encore plus concrètement, en 181 a.C., Tite-Live²¹ fait référence à l’oppidum d’environ 50 hectares de Contrebia Carbica (Villas Viejas, Cuenca), le qualifiant d’urbs²², et Ergavica est considéré nobilis et potens civitas²³ en 179 a.C. L’un des oppida que l’on peut considérer comme une polis est Sekaisa, la capitale des Beli, une des principales villes celtibères de la vallée de l’Èbre qui a frappé monnaie et qui, d’après Diodore²⁴ et Appien²⁵, était “grande et puissante…” et “a dû prolonger ses murailles dans un cercle de 40 stades”²⁶.

Ce processus d’urbanisation est contemporain de la conquête romaine et, en conséquence, l’art celtique des oppida coïncide en grande partie avec la romanisation, car ces sites ont poursuivi leur développement au II^e et même au I^er s. a.C., ce qui explique la chronologie tardive des oppida en –briga de l’Ouest et du Nord de la péninsule Ibérique avec des toponymes d’époque romaine impériale, comme Augustobriga ou Flaviobriga²⁷. Cette évolution culturelle et artistique des Celtes d’Hispania n’a pas été interrompue par la romanisation et sa disparition définitive n’est pas antérieure à Auguste, mais les éléments culturels celtiques tardifs, contemporains de la conquête romaine, ne reflètent pas un simple phénomène de romanisation, comme on l’a parfois proposé, car leurs aspects idéologiques et stylistiques sont tout à fait celtiques.

Il faut aussi tenir compte de la puissante influence culturelle ibérique et des fortes disparités géographiques. On observe l’assimilation d’éléments méditerranéens depuis la phase de formation au Celtibère ancien, à la fin du VII^e s. a.C., comme le montrent les fibules à double ressort et l’introduction du fer²⁸. Ce phénomène se poursuit aux V^e et IV^e s., au cours du Celtibère moyen, avec la diffusion du tour de potier et des fibules annulaires. À partir de la fin du III^e s., au Celtibère final, le monde celtique d’Hispania montre son plus grand développement, à une date contemporaine des luttes contre Rome, avec une tendance vers des formes de vie toujours plus urbaines, qu’on ne doit pas confondre avec l’influence des Ibères et de la romanisation²⁹. Au cours de cette phase, on observe une architecture réellement monumentale avec le développement des oppida, documentée par des constructions publiques et des grandes villae de type hellénistique, sans parallèle dans la keltiké. Au même moment, on voit le développement de l’écriture avec l’adoption de l’alphabet ibérique³⁰, l’introduction de la monnaie³¹, l’apparition des lois écrites sur tables de bronze³², l’émergence d’une organisation juridique complexe³³ et des census comme celui de Contrebia Belaisca à Botorrita dans la province de Saragosse³⁴.

L’art de ces oppida appartient à un système culturel complexe, lié à un processus d’évolution propres aux cultures de la péninsule Ibérique. Mais, en même temps, il est influencé par des modèles celtiques provenant de l’autre côté des Pyrénées, important des éléments de l’art de La Tène, avec toutefois une portée restreinte et une assimilation dans la tradition autochtone. Ces phénomènes d’acculturation expliquent la spécificité des cultures celtiques de la plupart des régions d’Hispania, parfois si difficiles à identifier par rapport à celles des Celtes transpyrénéens si on ne regarde que la culture matérielle. La celticité peut cependant être attestée par les références historiques et elle est confirmée par la linguistique³⁵. Seule l’analyse des éléments artistiques en rapport avec l’organisation socio-économique, la langue et les documents idéologiques, tous en interaction dans le même système culturel, permet l’identification des éléments artistiques de la civilisation celtique dans la péninsule Ibérique.

Il faut aussi tenir compte de la grande diversité géographique du monde celtique d’Hispania, depuis la Celtiberia jusqu’a la Gallaecia et de la vallée de l’Èbre aux Celtici du sud-ouest du Portugal, avec des variations ethniques et surtout culturelles³⁶. Pour aborder l’architecture, la sculpture, l’orfèvrerie et les arts mineurs, parmi lesquelles la poterie et la numismatique, il faut faire référence aux principaux groupes ethniques, aux diverses influences artistiques et, en même temps, à l’iconographie et à la signification culturelle de l’art celtique d’Hispania.

L’architecture monumentale est un domaine presque inconnu de l’art celtique d’Hispania. À Contrebia Belaisca, on connaît un grand édifice en briques crues avec une colonnade de style toscan peu classique³⁷, qui montre à l’évidence un désir de monumentalité urbaine à la fin du II^e s. a.C. ou du commencement du I^er (il est détruit au cours des guerres de Sertorius vers 72 a.C.). À la même époque appartient une grande villa hellénistique-romaine de La Caridad (Teruel)³⁸, avec des mosaïques en opus signinum, dont l’une présente une inscription ibérique, Licinete egiar usecedecum(m) : “Fait par Licinete, des [gens de] Osicerda”, un artisan qui travaillait pour l’élite celtibère locale. Une autre mosaïque en opus signinum, avec inscription semblable découverte à Andelos (Navarre), prouve l’existence d’un atelier d’opus signinum dans la vallée de l’Èbre pour ces grandes villae des élites locales³⁹.

Le grand oppidum des Vettones à Ulaca (Ávila) possédait de grands bâtiments publics creusés dans le rocher : un sauna et un autel inclus dans un nemeton⁴⁰. Plus importantes encore et d’un très grand intérêt, il y a les constructions de Termes⁴¹, l’oppidum le plus imposant des Arevaci, détruit par T. Didius en 98 a.C.⁴² Au point le plus haut de l’oppidum, on a bâti un temple poliade héroïque avec un autel taillé dans la roche⁴³ ; il y avait aussi un sauna avec deux laconica circulaires de type hellénistique. Il faut ajouter le très remarquable et grand comitium à gradins taillé dans la roche devant la porte méridionale de l’oppidum (fig. 1). Il était en relation avec une grotte dans laquelle on a découvert des cornes de taureaux et des bois de cerf, construction dont la fonction est attestée parmi les Celtiberi par des références historiques⁴⁴.

Ces monuments celtiques d’architecture monumentale datent du II^e s. a.C. et leur emplacement, leurs fonctions et leur signification témoignent d’une architecture publique urbaine un siècle en avance sur les agglomérations comme Manching⁴⁵, Bibracte⁴⁶ et d’autres grands oppida du centre de l’Europe. L’idéologie et les caractéristiques de ces monuments ne s’expliquent pas par la romanisation, bien au contraire, elles sont attachées à une tradition culturelle celtique en grand partie autochtone⁴⁷ et représentent les plus anciens exemples d’architecture monumentale du monde celtique continental, comparables en quelque sorte, aux grandes constructions en bois des sites royaux d’Irlande⁴⁸.

Il est plus difficile de faire une synthèse des divers groupes de sculpture, qui montrent de grandes disparités géographiques et culturelles. Les verracos sont des sculptures zoomorphes en granite qui représentent des taureaux et des porcs caractéristiques des Vettones, un populus de bergers. Ces verracos devaient être en relation avec la troisième fonction indo-européenne, comme animaux mythiques protecteurs du bétail et des territoires de pâturage⁴⁹. Leur origine stylistique est liée à des prototypes ibériques du IV^e s. a.C.⁵⁰ et leur utilisation s’est poursuivie après la romanisation jusqu’au premier siècle de notre ère, où ils sont réutilisés comme éléments funéraires à cause de leur symbolisme chtonien⁵¹.

Dans l’ancienne Gallaecia, la sculpture en granite s’est développée dans la Cultura Castreña⁵² qui montre une relation claire avec le monde celtique, mais sa signification culturelle et idéologique est discutée. Il existe des éléments d’architecture décorative avec des motifs géométriques influencés par l’art de La Tène⁵³ et des représentations humaines d’un grand intérêt, connues comme les guerreros lusitanos⁵⁴, datés du I^er s. a.C., qui représentent des principes locaux inscrits dans la transition vers une culture proto-urbaine comparable à celle des oppida. Mais ces figurations s’inscrivent également dans la tradition occidentale des stèles de l’âge du Bronze, avec de surcroît, des stimulus issus de la sculpture anthropomorphe romaine.

On identifie également une tradition très développée des “têtes coupées”⁵⁵. Au nord de la Celtibérie, on connaît une série de stèles funéraires en bas relief qui reflètent un phénomène de romanisation à travers leur épigraphie latine de l’époque impériale⁵⁶, mais leur représentation de l’héroïsation avec des guerriers à cheval et des scènes de chasse provient bien de traditions autochtones, que l’on peut mettre en relation avec l’iconographie des fibules à cheval⁵⁷ et les monnaies celtibères à cavalier⁵⁸. En effet, tous ces éléments reflètent bien l’idéologie traditionnelle des élites celtibères.

Le groupe sculptural du monument de Sant Martí de Sa Roca (Barcelone)⁵⁹ est d’origine gauloise. Il comporte un guerrier assis, peut être avec les jambes croisées, associé à des “têtes coupées” qui évoquent celles de la Narbonnaise⁶⁰. Cette sculpture démontre l’expansion de ce type de monuments gallo-ligures et de leur idéologie jusqu’en Catalogne, arrivés peut-être avec la pénétration de Gaulois aux III^e-II^e s. a.C. L’incursion de Gaulois est documentée par des tombes, des épées de La Tène II découvertes à Ampurias et, surtout, par les crânes traversés de clous d’Ullastret, Puig Castelar et Can Posastres⁶¹.

Enfin, on doit mentionner un art populaire, documenté dans des graffiti presque inédits, depuis le sanctuaire rupestre celtibère de Peñalba de Villastar (Teruel)⁶² jusqu’à celui de Val do Coa au Portugal⁶³. À Villastar, il existe des inscriptions en langue celtique et latine et une figure anthropomorphe d’une divinité à double tête⁶⁴, mais aussi des cerfs et des coqs, qu’on doit mettre en rapport avec les rites solaires du sanctuaire. À Val do Coa, au Portugal, les cavaliers prédominent, mais il y a aussi des inscriptions celtibères.

L’apparition des oppida est associée à une évolution très caractéristique de l’orfèvrerie⁶⁵ due à des contacts très divers, avec le monde celtique mais aussi avec la Méditerranée, car on y perçoit une inspiration hellénistique indubitable⁶⁶. Les bijoux des Celtiberi ⁶⁷ et des Vaccaei⁶⁸ sont en argent, mais il y a aussi une riche orfèvrerie d’or chez les Gallaeci⁶⁹.

Les trésors d’orfèvrerie celtibère reflètent un artisanat qui produit des objets en métaux précieux depuis la fin du III^e s. a.C. jusqu’à sa disparition à l’époque romaine. Ils sont produits pour une élite presque urbaine, qui manifestait sa richesse et son statut social à travers ces éléments de fonction pré-monétaire, ce qui reflète une innovation par rapport aux périodes précédentes, au cours desquelles le statut social était plutôt incarné par des armes. On trouve des trésors “celtibères” répandus de la Meseta jusqu’au Portugal, cachés pendant les guerres de la conquête romaine et celles de Sertorius, entre la fin du III^e et le début du I^er s. a.C.⁷⁰

Dans le trésor de Driebes (Guadalajara), il y a une fibule avec une tête humaine dans la gueule d’un loup, dont la technique au repoussé et le style sont celtiques⁷¹ et l’iconographie également tout à fait celtique⁷². Il en est de même pour la phiale ibéro-hellénistique de Santiesteban del Puerto (Jaén)⁷³. Les belles fibules en argent des Oretani (fig. 2) suivent le schéma de La Tène avec leur ressort bilatéral et elles montrent des influences stylistiques celtiques dans les formes fortement curvilignes des chevaux, tandis que leur arc est décoré de scènes de chasse d’inspiration ibérique⁷⁴. Les fibules annulaires ibériques⁷⁵ sont aussi décorées parfois avec des têtes humaines ou des masques stylisés suivant des schémas de La Tène, comme celle de Cheste (Valence)⁷⁶, que l’on pourrait attribuer aux Olcades.

Les trésors d’argent celtibères et des Vaccaei de la Meseta Nord de l’époque de Sertorius contiennent des torques et des viriae ou bracelets à fil de fer torsadé⁷⁷, de section cylindrique⁷⁸ et en forme de serpent⁷⁹. Ces bijoux ont des précédents ibéro-hellénistiques⁸⁰, mais chez les Vaccei, il existe des fibules de La Tène et ibériques décorées de filigrane, et celles qui sont en or proviennent de Gallaecia⁸¹.

Les anneaux “de cavalier” en argent et en bronze (fig. 3a), répandus dans la Meseta Sud, laissent entrevoir l’idéologie des equites celtiques⁸². Ils montrent un style curviligne propre à La Tène finale, mais les schémas iconographiques sont d’inspiration punique, comme le cheval avec étoile, ou celto-grecque, comme le cheval ailé ou des motifs cruciformes solaires dérivés des drachmes “à la croix”⁸³. Les vases en argent, inspirés également par les créations hellénistiques⁸⁴, sont décorés d’estampes géométriques celtiques, comme les fibules et les boucles de ceinture en bronze. Le trésor de Châo de Lamas, Portugal⁸⁵, contenait un couvercle avec un triskèle en or comme celui du ceinturon d’Elviña, Galice⁸⁶, et une belle lunule en argent⁸⁷ avec une iconographie complexe caractéristique des bijoux celtibères⁸⁸.

Plus connue est la riche orfèvrerie des Gallaeci ⁸⁹, antérieure au développement des oppida dans cette région, où l’urbanisation n’arriva pas avant le I^er s. p.C. Cette orfèvrerie est l’une des plus riches du monde celtique, avec ses bijoux toujours en or, réalisés avec des techniques et formes locales, dont l’évolution est encore très mal connue. Les bijoux les plus caractéristiques sont les torques (fig. 3b), dont la chronologie, encore très incertaine, doit être tardive⁹⁰, mais certains d’eux, comme celui de Vilas Bôas (Portugal), montre encore une technique granulée orientalisante⁹¹ comme quelques boucles d’oreille⁹². Il y a aussi des ceinturons en or, comme celui du trésor d’Elviña et de San Martin de Oscos⁹³, dans les Asturies, qui est une des créations les plus remarquables de l’art celtique de la péninsule Ibérique, car il représente, dans un style de La Tène finale, un mythe d’héroïsation équestre dans un paysage aquatique, avec des cavaliers, des hommes avec des chaudrons et des animaux aquatiques⁹⁴.

Les fibules et objets de parure personnelle, ainsi que la monnaie, sont aussi très caractéristiques. Ces petits objets en bronze montrent les influences multiples d’un artisanat au service des élites celtiques, avec des influences hallstattiennes anciennes, antérieures à La Tène⁹⁵ et, surtout, ibériques⁹⁶. Une des créations les plus caractéristiques de cet art celtibère sont les fibules au cavalier, parfois avec des “têtes coupées” (fig. 4a), dont la dispersion coïncide avec l’expansion des élites équestres celtibères du III^e au I^er s. a.C.⁹⁷ Elles sont l’une des créations des plus originales de la civilisation celtibère et peuvent être rapprochées des textes grecs et romains⁹⁸ qui racontent que les Celtes suspendaient les têtes de leurs ennemis morts au cou de leurs chevaux à l’issue des combats. Ces modèles ne sont pas nombreux parmi les fibules celtibères, car elles devaient être des objets de prestige du groupe social des equites, si l’on tient compte de la valeur idéologique que pouvaient avoir ces têtes coupées⁹⁹. Ces fibules sont le résultat d’un long processus d’évolution depuis l’introduction du prototype au Celtibère ancien, contemporain de l’époque hallstattienne aux alentours des VII^e-IV^e s. a.C.¹⁰⁰ Les influences ibériques expliquent le sens narratif de la scène avec la figure humaine, mais à l’influence laténienne on peut attribuer le ressort bilatéral, la stylisation curviligne des chevaux, les cercles et les motifs décoratifs secondaires, comme ceux que l’on observe sur la céramique. À ces fibules, on doit associer les signa equitum à cavalier¹⁰¹ (fig. 4b) et des fibules à arc en forme de taureau, d’éléphant et de loup¹⁰².

L’iconographie équestre de ces objets doit être mise en rapport avec les equites qui détenaient le pouvoir dans la dernière phase de la culture celtibère, celle qui coïncide avec la diffusion des oppida et aussi avec les guerres contre Rome. La numismatique appartient au même contexte artistique et idéologique. Les premières frappes, vers la fin du III^e s. a.C., sont limitées à la Catalogne¹⁰³. Il s’agit d’imitations de drachmes d’Emporion, parfois avec un style “celtique” de La Tène, parallèle à celui des imitations du sud de la Gaule. Dans la première moitié du II^e s. a.C., le modèle iconographique des monnaies ibériques s’impose dans toutes les frappes de la Celtiberia : à l’avers, une tête masculine, parfois avec torque, et au revers, un cavalier avec lance et le nom de la ville/oppidum auquel appartient la monnaie¹⁰⁴ (fig. 5). L’adoption de ces images dans toute la Celtiberia s’explique par leur signification socio-idéologique¹⁰⁵, car avers et revers doivent être interprétés comme l’image du heros ktistes, probablement une divinité poliade et guerrière pour les Celtibères, proche de Teutatès, d’après le sens étymologique de celui-ci. La tête de l’avers est inspirée des frappes d’Alexandre à travers les Barcides et le revers, emprunté aux monnaies de Dion de Syracuse à travers des prototypes ibériques, fait allusion à la classe sociale des equites celtibères documentée par les fibules au cheval et les signa equitum (cf. supra). L’idéologie équestre explique l’iconographie si monotone des monnaies celtibères et, aussi, pourquoi celles-ci sont plutôt liées aux prototypes ibériques qu’aux frappes des Celtes d’au-delà des Pyrénées, alors qu’elles doivent être classées comme celtiques si on tient compte de la langue et de leur signification ethnique.

L’analyse artistique de la poterie est encore plus intéressante. Cet artisanat s’est développé chez les Celtes de la péninsule Ibérique jusqu’à un très haut niveau technique, artistique et iconographique. L’influence ibérique a introduit le tour de potier associé à une nouvelle technique décorative, dite “ibérique” : une peinture foncée sur le fond clair de l’argile, mais parfois aussi avec des figures peintes sur des surfaces couvertes en blanc comme les céramiques de La Tène. Ces innovations varient d’une région à l’autre, mais le tour de potier s’est imposé a partir du IV^e s. a.C. avec des fours installés dans les quartiers périphériques des oppida¹⁰⁶.

Il est difficile de faire une synthèse des formes, des motifs et de la signification des créations céramiques celtibères, dont on connaît mal les centres de production et la chronologie. L’ensemble le plus intéressant est celui de Numantia¹⁰⁷ qui présente un style polychrome et une iconographie qui constitue une des créations plus originales de tout l’art celtique. Ces œuvres sont tardives, vers le I^er s. a.C., date qui implique que la pleine assimilation des nouvelles techniques au service de la culture celtibère s’est produite à une époque où la romanisation était avancée. Ceci explique également que les formes plus tardives, du I^er s. p.C., sont parfois empruntées à la poterie romaine à parois fines¹⁰⁸.

Les Celtibères ont développé la décoration céramique sur des formes spécifiques, comme des jarres cylindriques, œnochoés et plats sur pieds hauts, qui proviennent du répertoire ibérique, mais avec une tendance aux profils carénés¹⁰⁹. Il y a aussi des formes propres, comme les tubae ou trompes de guerre, parfois avec bouches en forme de tête de loup¹¹⁰. Mais c’est l’originalité de son iconographie qui frappe de plus : les motifs peuvent être des roues, des soleils, des svastikas et d’autres figures géométriques qu’on doit interpréter comme des symboles. Les plus belles créations sont des figures zoomorphes et humaines, dont le style varie selon une tendance allant du naturalisme jusqu’à l’abstraction, comme le fameux “vase au taureau”, avec l’animal décomposé en formes géométriques¹¹¹, le plat à l’ “oiseau polychrome”, celui avec une “tête de taureau blanc”, etc.¹¹²

Les scènes narratives sont les créations les plus connues. Elles font allusion à des passages mythiques, comme le “vase des guerriers” (fig. 6a) : l’un des personnages est habillé d’une peau de loup¹¹³ ; l’œnochoé du “dompteur de cheval”¹¹⁴ (fig. 6b) ; la scène de sacrifice avec un “druide” à chapeau pointu¹¹⁵ ; le vase des vautours sur un guerrier mort¹¹⁶, etc. Toutes ces créations étaient somptuaires et rituelles, ce qui explique le fond mythologique des représentations humaines, zoomorphes et symboliques, comme les deux tritons du vase de la “lutte des champions”, qui dénotent une forte influence méditerranéenne dans le domaine mythique, ou la jarre au “double poisson”, qui offre un dédoublement tout a fait caractéristique de la mythologie celtique¹¹⁷. Ce fond idéologique et le goût pour la géométrisation curviligne rappellent les créations de La Tène finale de l’autre côté des Pyrénées.

Conclusion

L’art celtique de la péninsule Ibérique de l’époque des oppida, de la fin du III^e au I^er s. a.C., montre les profonds changements dus aux processus qui conduisent vers l’urbanisation, dont les créations artistiques ont été le meilleur moyen d’expression. Ces processus expliquent également l’apparition de l’écriture et la frappe monétaire, mais ils sont antérieurs à la romanisation et on ne doit pas les confondre avec elle, même si l’urbanisation paraît coïncider dans le temps.

Ce processus évolutif qui conduit à des formes de vie plus urbaines permet d’expliquer le développement et les caractéristiques des bijoux, des bronzes, de la céramique et des représentations sur les monnaies, mais aussi l’apparition de la sculpture et d’une véritable architecture urbaine. La plupart de ces éléments artistiques sont des produits artisanaux qui reflètent des éléments de statut, qui, en grande partie, semblent avoir remplacé l’armement comme symbole social des phases précédentes. Dans ce cadre socio-culturel, on peut expliquer pourquoi cet art celtique a employé des images et des recours formels qui provenaient tantôt d’une tradition tartéssio-ibérique comme plus tard des influences hellénistiques et romaines, mais aussi, d’une façon plus isolée, de la tradition de l’art des oppida de La Tène du centre de l’Europe.

Ce processus de syncrétisme artistique a donné à l’art celtique des oppida d’Hispania ses caractéristiques et tendances esthétiques si originales. Le fort influx ibérique est indubitable, mais ces créations appartiennent au monde celtique, comme le prouvent les éléments idéologiques transmis par l’iconographie et un certain goût pour les courbes propres à l’art laténien. Ces caractéristiques sont tout a fait cohérentes avec les cultures celtiques de la péninsule Ibérique, auxquelles ces éléments appartenaient et servaient d’expression artistique, en même temps qu’elles font partie indubitablement du monde celtique, qu’elles contribuent à mieux comprendre, dans toute son extension.

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Notes

1. Traduction de l’espagnol en français par Sophie Krausz.
2. Lorrio 2005 ; Burillo 2007.
3. Jordá & Blázquez 1978, 242 sq. ; Lorrio 2005, 199 s. ; Almagro-Gorbea, 2001b, 159 sq.
4. Almagro-Gorbea 1993.
5. Powell 1958 ; Megaw 1970 ; Duval & Hawkes 1976 ; Duval 1977 ; AAVV 1991 ; Megaw & Megaw 2001 ; Kruta 2000, 429-433.
6. Taracena 1954, 288 sq. ; Lorrio 2005, 199 sq.
7. Almagro-Gorbea 1993, 146 sq. ; 1994 ; 2001b.
8. Lorrio 2005, 257 sq. ; Ruiz Zapatero & Lorrio 1999.
9. Schüle 1969 ; Lenerz-de-Wilde 1991 ; Lorrio 2005, 199 sq.
10. Almagro-Gorbea 1994a.
11. Liv. 26.50.
12. Lorrio 2005, 130 sq.
13. Cuadrado 1979, 52 ; Quesada 1989.
14. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993b ; Almagro-Gorbea 1994a ; 1995b.
15. Almagro-Gorbea 1994a ; Almagro-Gorbea & Davila 1995 ; Lorrio 2005, 103 sq.
16. Asensio 1995.
17. Revilla et al. 2005.
18. Liv. 21.5.2.
19. Pol. 3.13.5.
20. Liv. 21.5.2.
21. Liv. 40.33.
22. Gras et al. 1984 ; Almagro-Gorbea 1994a, 39, fig. 18.
23. Liv. 30.50.
24. Diod. 31.39.
25. Hisp. 42-44.
26. Burillo 2006.
27. TIR, K-30, 58, 116.
28. Lorrio 2005, 260 sq.
29. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993b ; Lorrio 2005, 286 sq. ; Burillo 2007.
30. Untermann 1997 ; Jordán 2004.
31. Untermann 1975 ; Ripollés 1997.
32. De Bernardo 2010.
33. Fatás 1980.
34. Beltrán et al. 1996.
35. Berrocal 1992 ; Lorrio 2005.
36. Almagro-Gorbea & Ruiz Zapatero 1993.
37. Beltrán 1982 ; Barrandon 2010, 301 sq.
38. Vicente et al. 1991 ; Ezquerra 2005.
39. Silgo 1993.
40. Almagro-Gorbea & Álvarez 1993 ; Alvarez 2003b, 275.
41.  Argente et al. 1990.
42. App., Hisp., 99.
43. Almagro-Gorbea & Lorrio, 2011, 123 sq.
44. Almagro Gorbea 1994, 32, fig. 23A ; Almagro-Gorbea & Lorrio 2011, fig. 93A.
45. Schubert 1983.
46. Almagro-Gorbea & Gran Aymerich 1991, 210 sq.
47. Almagro-Gorbea 1994.
48. Raftery 1994, 64 sq.
49. Alvarez Sanchís 2003a ; 2003b.
50. Chapa 1980.
51. Martín Valls 1974.
52. da Silva 2007, 305.
53. da Silva 2007, 305 sq., pl. 120-126 ; Calo 1994.
54. Schattner 2003.
55. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993a.
56. Marco 1978.
57. Almagro-Gorbea & Torres 1999.
58. Untermann 1975.
59. Guitart 1975.
60. Benoit 1955, 40 sq. ; Benoit 1981 ; Lambrecht 1955 ; Chassaing 1976.
61. Sanmartí 1994.
62. Marco 1987.
63. Luis 2009.
64. Marco 1986, 759.
65. Almagro-Gorbea 1994a.
66. Raddatz 1969.
67. Raddatz 1969.
68. Delibes et al. 1993.
69. Á Tremp (Lérida) (Maluquer 1970, pl. 4-6.), il y a un torque isolé, qui semble provenir du nord de l’Italie, peut-être en rapport avec l’invasion des Cimbres (Piana Agostini 1990). López Cuevillas 1951 ; Pérez Outeiriño 1989 ; da Silva 2007, 327 sq.
70. Raddatz 1969 ; Hildebrandt 1993 ; Delibes et al. 1993.
71. Raddatz 1969, 149 sq., pl. 7 et 8,2.
72. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993b, 228, pl. 1,5.
73. Griñó & Olmos 1982.
74. Raddatz 1969, p1. 2, 8, 9-12, 10-2 ; Prieto & López Revuelta 2000.
75. Cuadrado 1957 ; Raddatz 1969, pl. 6,6, 88-93 et 81,7.
76. Ribera & Ripollés 2005, 21 sq.
77. Raddatz 1969, 53, p1. 12.13 et 81, 2 ; Fernández 1989.
78. Raddatz 1969, 1. 12-14.
79. Raddatz 1969, fig. 8 ; 196, pl. 14.
80. Raddatz 1969.
81. Delibes et al. 1993, 424 ; 456 sq.
82. Almagro-Gorbea & Ortega 1999.
83. Savès 1976 ; Depeyrot 2002.
84. Raddatz 1969, 68 sq.
85. Raddatz 1969, p1. 88,2C.
86. Pérez Outeriño 1989, 90-91 ; Almagro-Gorbea 1991, 399, 400.
87. Raddatz 196, pl. 89-92.
88. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993a.
89. López Cuevillas 1951, 20 ; Raddatz 1969, 172 sq. ; Pérez Outeiriño 1982 ; Da Silva 1986, 327 sq.
90. Raddatz 1969, 185 sq. ; Lenerz-de-Wilde 199, 173 sq. ; Castro 1992, 32 sq.
91. Silva 1986, 237, p1. CXI.
92. Perez Outeiriño 1982.
93. López Monteagudo 1977 ; Eluère 1986-1987.
94. Marco 1994.
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98. Diod. 5.29.4 ; Liv. 10.26.11 ; 23.24.11 ; Str. 4.4.5.
99. Almagro-Gorbea & Lorrio 1993a.
100. Almagro-Gorbea 2001a.
101. Almagro-Gorbea 1998.
102. Cerdeño & Cabanes 1994 ; Lorrio 2005.
103.  Untermann 1975.
104. Untermann 1975.
105. Almagro-Gorbea 1995a.
106. Sacristán 1993.
107. Wattenberg 1963 ; Romero 1976 ; Almagro-Gorbea 1991.
108. Abascal 1986.
109. Wattemberg 1963, 37 sq.; Romero 1976, 125 sq.
110. Wattenberg 1963, nº 414 ; Jimeno 1991.
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112. Romero 1976.
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115. Romero 1976, fig. 41.
116. Wattenberg 1963, l.9.2.
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