Auf der Suche nach dem Publikum: Darstellungen von Zuschauern bei Circusrennen

Einleitung¹

Ob Tierhetzen, Gladiatorenkämpfe, Theaterschauspiele oder Wagenrennen: Die spectacula des Römischen Reichs prägen unser Bild des Imperiums bis heute. Sie faszinieren, sie polarisieren oder stoßen ab. Comics, Fernsehserien oder Filme mit Antikenbezug kommen selten ohne plakative Zurschaustellung der spectacula aus.² Und ob nun das Wagenrennen bei den verschiedenen Verfilmungen des Romans Ben Hur oder die Auftritte des Maximus im Film Gladiator: Stets ist auch das Publikum als integraler Bestandteil der Darbietungen gezeigt. Es tobt, schreit und ist teilweise sogar in direkte Interaktionen mit den Protagonisten der Filme verknüpft. Unsere heutige Rezeption unterscheidet sich damit erheblich von der in der römischen Kaiserzeit und auch in der Spätantike. Denn insbesondere in den überlieferten Bildern spielt das Publikum kaum eine Rolle.

Zwar zeugen zahlreiche visuelle wie schriftliche Zeugnisse aus der Kaiserzeit und der Spätantike schon für die Antike von der grundsätzlichen Bedeutung, Begeisterung und teils Ablehnung der spectacula. So verfasste beispielsweise am Ende des 1. Jh. n. Chr. Martial Elogen über Wagenlenker, Tierhetzer und Gladiatoren, und circa ein Jahrhundert später, gegen Ende des 2./Anfang des 3. Jh. n. Chr., verdammte der frühchristliche Autor Tertullian Schauspiele wie die Wagenrennen in Bausch und Bogen. Jenseits solcher Einzelstimmen der gebildeten Elite tragen auch die zahlreich überlieferten Bildzeugnisse aus der römischen Kaiserzeit und der Spätantike weitere Informationen bei. Denn in nahezu jedem Bildmedium sind Darstellungen der spectacula überliefert. Das Spektrum reicht von nur wenige Zentimeter großen Gemmen bis zu raumfüllenden Mosaiken. Bilder der spectacula und ihrer Akteure finden sich im Haus- und im Grabkontext, im öffentlichen Raum und in Heiligtümern. Je nach Größe des Bildträgers weisen die Darstellungen dabei unterschiedliche Detailgrade auf. Viele Darstellungen konzentrieren sich auf die handelnden Akteure. Insbesondere in Bezug auf die Wagenrennen, die hier primär in den Blick genommen werden, kommen jenseits der Fahrer bisweilen noch Circuspersonal, aber auch der Spielgeber mitsamt seiner Entourage sowie die rahmende Architektur hinzu. Was jedoch in den allermeisten Darstellungen der Wagenrennen fehlt, ist eben das Publikum, das heißt nach meinem Verständnis die Zuschauer, die im Unterschied zum Spielgeber oder auch den Schiedsrichtern keine organisatorische Funktion für das Geschehen haben, in der Realität allerdings die aufgeladene Atmosphäre erzeugten. Das fehlende Publikum steht dabei im Kontrast zu unseren heutigen Rezeptionen, in denen es so prominent erscheint.³ Doch wissen wir aus den baulichen Überresten sowie vor allem den literarischen Überlieferungen sehr wohl, dass es in großer Zahl vorhanden war und auch, wie es sich verhielt, wurde bisweilen thematisiert⁴ – allein, die Bilder geben das kaum her. Insbesondere in der Bilderproduktion der frühen Kaiserzeit findet Publikum bei Wagenrennen kaum Platz. Wird es in der hohen und späten Kaiserzeit gezeigt, so in der Regel in Form sehr gleichartiger Köpfe. Insbesondere in den spätantiken Mosaiken werden schließlich auch unterscheidbare Personen gezeigt – allerdings in sehr generischer Form und etwa ohne die Einbeziehung von Frauen, Kindern und Alten. Dabei beschreibt doch schon in augusteischer Zeit Ovid den Circus als einen ausgesprochen geeigneten Ort um Frauen Avancen zu machen. Denn diese sind nicht nur Teil des Publikums, sondern sitzen noch dazu in gemischten Sitzreihen mit Männern, ganz im Gegensatz zu den anderen spectacula (s. dazu in diesem Buch das Kapitel von Anne Berlan-Gallant).⁵ Es stellen sich somit mehrere Fragen: Warum spiegeln Bilder nicht die literarisch überlieferte Situation im Circus wider? Welche Gründe gibt es für die Gleichförmigkeit des Publikums und welche für die Exklusion bestimmter Personengruppen? Welche Zielrichtung wird auf jenen wenigen Bildern verfolgt, die mit Publikum aufwarten?

Literarische Überlieferungen

Werden die literarischen Überlieferungen nach Circuspublikum befragt, ergibt sich ein relativ deutliches Bild. Sylvain Forichon kommt zu folgendem Schluss: „Ces différents textes, de Pétrone, de Martial, d’Ammien Marcellin, de Juvénal, de Lucien, de Pline le Jeune ou encore de Fronton, qui s’étendent du I^er siècle au IV^e siècle p.C., montrent que la passion du cirque était partagée par des membres de l’aristocratie sénatoriale comme par la plèbe et les esclaves, et ce pendant plusieurs siècles.“⁶ Die Autoren der Kaiserzeit und Spätantike erwähnen also immer wieder das Publikum und lassen in diesem Zusammenhang auch Rückschlüsse auf die Zusammensetzung zu. Offensichtlich bestand das Publikum aus Personen der gesamten sozialen Hierarchie des römischen Reichs. Selten, wie etwa bei Ovid, wird eine spezifische Gruppe benannt; in diesem Fall die Zuschauerinnen.⁷ Grundsätzlich ist der Duktus der meisten antiken Schriftsteller hinsichtlich des Geschehens rund um den und im Circus negativ. Es ist folgerichtig, dass dies auch die Zuschauer einschließt und die intellektuelle Elite hier immer wieder das transgressive Verhalten der Zuschauer, der ungebildeten plebs und der Sklaven hervorhebt.⁸ In der Gegenüberstellung mit diesen sozialen Gruppen stellen sie so einerseits ihren eigenen Status heraus und verdeutlichen andererseits die Transgression der aristokratischen peer group, die in ihrer Begeisterung für das Geschehen sogar noch schlimmer sei als die gewöhnlichen Zuschauer.⁹ Die dem zu Grunde liegende Geisteshaltung fasste Markus Wistrand in Bezug auf Plinius den Jüngeren pointiert zusammen: „His attitude was very much the intellectual snob’s, who simply disdained common people and found it fundamentally unbearable to share the unsophisticated joys of the majority.“¹⁰ Dion Chrysostomos, der im späten 1. und frühen 2. Jh. n. Chr. tätig war, hob das aus seiner Sicht würdelose und beschämende Verhalten des alexandrinischen Publikums hervor, welches jegliche Form von Anstand in dem Moment missen ließ, da es die verschiedenen Spielstätten betrat.¹¹ Während die schriftlichen Quellen also vielfach das Volk und dessen vermeintlich unschickliche Begeisterung für die Rennen in den Blick nehmen, kann dies anhand der erhaltenen Bildwerke nicht nachvollzogen werden. Ganz im Gegenteil: Werden die Bilder als Aussagen ernst genommen, lässt sich an ihnen eine historische Perspektive auf die spectacula nachvollziehen, die erkennbar vom literarischen Diskurs abweicht – das verwundert nicht, werden die unterschiedlichen Absender und Adressaten der jeweiligen Medien berücksichtigt.¹²

Bildzeugnisse: Publikumsdarstellungen im Laufe der Zeit

Eine knappe Übersicht über die unterschiedlichen Bildmedien soll aufzeigen, in welchen Bildmedien und wann Publikum überhaupt Bestandteil der Darstellungen von Wagenrennen ist.¹³ Hierbei soll primär chronologisch vorgegangen werden, vom 1. Jh. n. Chr. bis in die Spätantike. Darstellungen aus dem Circuskontext kamen zunächst auf kleinformatigen Objekten vor, auf Gemmen, Tonlampen und Campanaplatten, bevor sie im Grabkontext auf Reliefs sowie im Hauskontext auf großformatigen Mosaiken zusehends an Bedeutung gewannen.¹⁴ Demzufolge werden im Folgenden zunächst Gemmen, Tonlampen und Campanaplatten, Sarkophag- und Grabreliefs in den Blick genommen, um sodann den Fokus primär auf die (spät-)antiken Mosaiken zu richten.

Zu den frühesten Renndarstellungen der Kaiserzeit gehören solche auf Gemmen, von denen die meisten von Privatpersonen in Auftrag gegeben und als Ringsteine getragen wurden. Sie zeigen meist ein Schema, welches Carina Weiß und Sébastien Aubry als „Qu 3+1“ (aufzulösen als Quadriga 3+1) bezeichnen und das sich in drei hintereinander fahrende Viergespanne direkt unter der Mittelbarriere (euripus) des Circus sowie ein einzelnes Gespann unter diesen dreien aufschlüsseln lässt.¹⁵ Die meisten dieser Gemmen sind kaum mehr als einen Zentimeter groß, weshalb sich die Gemmenschneider in der Regel auf die Gespanne sowie den euripus konzentrierten und nur in wenigen Fällen noch zusätzliche Personen darstellten, etwa auf einer Gemme in Berlin noch einen hortator,¹⁶ d. h. einen Reiter, der dabei half, ein Gespann durch das Rennen zu navigieren. Weder finden sich auf den Gemmen Zuschauerränge noch Publikum. Darin unterscheiden sich die Circusgemmen etwa von Darstellungen gladiatorischer Aufführungen in diesem Medium – bei einem prominenten Beispiel in Berlin treten etwa zwei Gladiatoren in einem Arenarund gegeneinander an und agieren hier neben Musikanten und einem Schiedsrichter sowie vor Zuschauern (Abb. 1).¹⁷

Wagenlenker finden sich in der frühen Kaiserzeit auch auf den sogenannten Campanaplatten sowie auf Tonlampen, die beide Medien für die Innenausstattung des Wohnhauses sind (obwohl Lampen auch in Gräbern (wieder-)verwendet wurden). Die meist zwischen 30 und 40 cm breiten und hohen Campanaplatten mit Szenen aus Wagenrennen entstanden gemäß der communis opinio in julisch-claudischer Zeit.¹⁸ Fragmentierte Platten mit Circusszenen fanden sich auch in Villen, so dass hier grundsätzlich die Nutzung als Wohnraumschmuck für ein kaufkräftiges Klientel nachweisbar ist – wenngleich natürlich nicht für jede Platte.¹⁹ Die dargestellten Szenen beinhalten Einzelgespanne, die die metae, also die links und rechts an die Mittelbarriere angrenzenden Wendemarken, umrunden oder infolge einer fehlerhaften Umrundung ein naufragium, einen Unfall, erleiden.²⁰ Die Bilder zeigen überdies neben dem fahrenden oder stürzenden Gespann Circuspersonal: Gehilfen, die versuchen die ausbrechenden Pferde des stürzenden Gespanns zu bändigen (sogenannte sparsores) sowie einen Reiter, der dem Fahrer bei der Umrundung der Wendemarke assistiert (hortator bzw. morator).²¹ Weiter finden sich einige wenige Architekturelemente auf den Darstellungen: Neben den schon erwähnten metae, sind bei der Unfallszene ein Rundenzähler mit Delphinen, eine Statue auf einer Säule sowie ganz rechts eine mehrgeschossige Gebäudestruktur mit Zinnenbekrönung zu sehen (Abb. 2).

Die Funktion des Gebäudes ist aus den Platten mit Wagenrennen nicht zu erschließen. Jedoch hilft hier der Blick auf ein anderes spectaculum, namentlich die uenationes, also die Tierhetzen in der Arena.

Denn, wie etwa ein in Mailand aufbewahrtes Stück beispielhaft verdeutlichen kann, findet sich hier mehrfach das Gebäude (Abb. 3). Hier jedoch finden sich im oberen Stockwerk in den drei Interkolumnien insgesamt drei Menschen, die ihre Aufmerksamkeit der Tierhatz unter ihnen zuwenden.²² Während die Mailänder Platte nicht zweifelsfrei das Geschehen im Circus zeigt, ist diese Verbindung auf weiteren uenationes-Darstellungen über Rundenzähler mit Eiern und Delphinen eindeutig hergestellt.²³ Und auch hier findet sich das zinnenbekrönte Bauwerk und erneut befindet sich im Obergeschoss in jedem Interkolumnium eine Person (Abb. 4).

Es ist somit davon auszugehen, dass alle diese Platten spectacula im Circus zeigen und dass es sich um einen identischen Gebäudeteil handelt. Es ist den Darstellungen allerdings nicht zu entnehmen, ob es sich um Zuschauer handelt, oder ob hier Spielgeber, Schiedsrichter oder anderweitig administratives Personal gezeigt ist.²⁴ Sylvain Forichon neigt hier mit Vorsicht der These zu, dass es sich um Schiedsrichter handelt. Dazu bezieht er sich auf die Möglichkeit, dass eine Tierhatz nach den Rennen im Circus stattfinden konnte und die Schiedsrichter, die für eine uenatio prinzipiell nicht vonnöten waren, nach den Rennen im Turm verblieben.²⁵ Es ist jedoch eigenartig, dass dann ausgerechnet die Renndarstellungen ohne zuschauende Personen auskommen, obgleich hier die Darstellung von Schiedsrichtern insofern instruktiv gewesen wären, hätten die Bilder damit doch etwa auf einen knappen Rennausgang oder den ordnungsgemäßen Ablauf des Wettbewerbs angespielt. Hingegen scheinen solche Funktionen bei einer Tierhatz wenig sinnvoll, war doch das Ende des Wettbewerbs eindeutig erkennbar, in der Regel durch den Tod wenigstens eines Tieres.²⁶ Richard Lim favorisiert deswegen auch die von Stefano Tortorella aufgestellte These, dass es sich um die falae handelt: Von Juvenal erwähnte hölzerne Aussichtsplattformen auf der Mittelbarriere, die nach Ansicht Richard Lims vor allem privilegierten Zuschauern bzw. vor allem Offiziellen offenstanden: „[…] the elite game-givers or the officiating magistrates, perhaps together with their family and friends“.²⁷ Verstehen wir die Szene als inhaltlich kohärent, ungeachtet der für uns nicht fassbaren Intention, so liegt die Deutung der Personen als privilegierte Personen oder Spielgeber tatsächlich näher als die als Schiedsrichter. Ausschließen können wir eine Funktion, die Steven Tuck für einige uenationes-Szenen annimmt: Die Anwesenheit von Zuschauern, um das Setting der Tierhatz in eine Arena zu verorten und somit von einer Jagdszene in der Wildnis abzusetzen. ²⁸ Dies ist in unseren Darstellungen schon durch die Angabe von Architektur gegeben und würde durch Zuschauer keinen weiteren Mehrwert erhalten. Aus diesem Exkurs heraus zeigt sich also, dass das Gebäude durchaus Betrachter des Geschehens aufnehmen konnten, sich jedoch bei den Rennszenen offenbar dagegen entschieden wurden.

Insbesondere in der frühen Kaiserzeit sind Darstellungen von Wagenlenkern auf Tonlampen gängig – im Gegensatz zu den oft in Villen angebrachten Campanaplatten, fanden sich Tonlampen nahezu ubiquitär in den Behausungen aller sozialer Schichten. Besonders qualitätvolle Lampen (Abb. 5) zeigen neben dem fahrenden Gespann auch architektonische Bestandteile des Circusbaus, wie beispielsweise den Obelisken, Rundenzähler und metae.²⁹

Auf einer Tonlampe in Berlin kann zudem ein schmales, mehrstöckiges Gebäude ausgemacht werden, das vier offene Balustraden zeigt und in jeder dieser Öffnung jeweils die Halbkörperbüste einer Person. Dieses Gebäude scheint in der Anordnung der Architektur auf dem euripus zu stehen und ist wohl zu demjenigen identisch, das auch auf den Campanaplatten zu sehen ist.³⁰ Die Menschen wären also nach Sylvain Forichon als Schiedsrichter zu identifizieren, in der Deutung des Gebäudes als Zuschauerplattform nach Lim und Tortorella hingegen als Publikum. Wohl dasselbe Gebäudemotiv, ebenfalls mit Menschen im Obergeschoss, findet sich sodann auf einer Lampe im British Museum, die einen siegreichen Fahrer in einer im Schritt fahrenden Quadriga nach links zeigt.³¹ Hier sind es nur zwei Menschen, die zudem nur schwer zu erkennen sind, die sich im Obergeschoss befinden. Das hängt unmittelbar mit der erheblich kleineren Darstellung dieses Gebäudes zusammen. Erneut muss letzten Endes offen bleiben, ob hier Publikum, Schiedsrichter oder eventuell der Spielgeber bzw. der Magistrat mit Begleitung gemeint sind, wobei besonders Schiedsrichter aber auch Spielgeber im Zusammenhang mit einem Sieger natürlich nochmals von gesteigerter Relevanz wären.³² Insgesamt hält Humphrey zu diesen beiden und vergleichbaren Lampen folgendes fest: „All of these lamps clearly go back to similar iconographic models for their circus architecture, although once again consistency in the order in which the monuments are shown is lacking.“³³ War das Gebäude Teil des euripus, würde dies eher nahelegen, dass die darin befindlichen Personen nicht zum Publikum gehörten. Vielmehr hätten sie eine wie auch immer geartete offizielle Funktion für den Rennablauf innegehabt.

Eine der seltenen unstrittigen Darstellungen mit Publikum findet sich hingegen auf einer frühkaiserzeitlichen Bildlampe, die heute im British Museum zu sehen ist (Abb. 6).³⁴

Im Unterschied zu den bisher genannten Beispielen sind hier Personen gezeigt, die zudem eindeutig als Publikum anzusprechen sind. Die Darstellung scheint zunächst sogar Hinweise auf verschiedene Gruppen zu bieten, was sich bei näherer Betrachtung aber doch in Zweifel ziehen lässt. Doch der Reihe nach: Vier von rechts nach links fahrende Gespanne sind in einer komplexen Weise von Circusarchitektur gerahmt. Am Henkel rechts nach unten laufend die carceres, aus denen die Gespanne starteten; unten an der Lampenschnauze, und im Vergleich zu restlichen Darstellung auf dem Kopf stehend, der euripus mitsamt Wendemarken, auf welche die Fahrer zusteuern; vom Henkel links nach unten laufend, schließlich dicht gefüllte Zuschauerränge. Die Ränge sind mehrfach unterteilt. Zur Arena hin findet sich ein durchgehender Zuschauerrang, hingegen darüber, am Rand des Lampenspiegels, rechteckig voneinander abgeteilte Kompartimente. Die Zuschauer des unteren Rangs sind im Verhältnis deutlich größer dargestellt, teils sogar bis zum Unterkörper sichtbar, während in den oberen Rängen nur die Köpfe zu sehen sind.³⁵ Doch auch im unteren Rang zeigen sich Unterschiede, die durch die Darstellung bedingt sind: Um den Pferden des nahe der Lampenschnauze fahrenden Gespannes den notwendigen Raum zu geben, sind auch die Figuren des unteren Rangs in Richtung der Lampenschnauze relativ klein und werden zum Henkel hin immer größer. Es ist möglich, wenngleich keineswegs notwendig, die Größenunterschiede zwischen den Zuschauern der beiden Sitzreihen auf den sozialen Rangunterschied zu beziehen: Spätestens durch Kaiser Claudius wurde Senatoren zugestanden, Ehrenränge einzunehmen, die sich vermutlich direkt an der Rennbahn befanden.³⁶ Dergleichen mag den Betrachtern dieser Lampen aus den im Circus gemachten Erfahrungen in den Sinn gekommen sein, was dann dazu geführt haben könnte, die größeren Personen in der unteren Reihe als Senatoren zu identifizieren.³⁷ Und tatsächlich scheinen die drei am größten gezeigten Figuren direkt am Henkel auch Toga zu tragen. Jedoch: Das allein macht sie noch nicht zu Senatoren, weshalb aus dem Bild heraus selbst keine eindeutige Aussage zur sozialen Stellung und zu möglichen Rangunterschieden innerhalb des Publikums getroffen werden sollte, so verlockend dies auch scheint. Und in Unkenntnis individueller Wahrnehmungen bleibt Richard Lims treffende Beobachtung gültig, dass es nicht darum ging, spezifische Personen oder Stände anzuzeigen: „Certain Roman coins, medaillons, and clay lamps featuring a circus or an amphitheater might try to depict a “full house” by using a large number of “heads” so suggest spectators in the stands.”³⁸

Von den eben beschriebenen Ausnahmen und wenigen vergleichbaren Stücken abgesehen, zeigt das Gros der Lampen das Renngeschehen reduziert auf die Gespanne. Wenn Circusarchitektur in das Bild gebracht wurde, dann in der Regel stark reduziert auf einzelne, sehr gut erkennbare und den Circus repräsentierende Bestandteile, wie beispielsweise die metae.³⁹ Lediglich die Bildlampe im British Museum beinhaltet zusätzlich die gefüllten Zuschauerränge, die ansonsten nicht abgebildet werden. Ziel der Renndarstellungen sowohl auf den Lampen als auch auf den Campanaplatten war es also offenbar nicht, Publikum zu zeigen und so auf das atmosphärische Umfeld anzuspielen, sondern fokussiert die Erinnerung an das Rennen und besondere Momente, wie Unfälle und Siegerehrungen, wachzurufen.

Dieser Befund lässt sich auch auf zahlreiche weitere Bildmedien vor allem der frühen und mittleren Kaiserzeit übertragen. Aus dem Grabkontext sind beispielsweise zahlreiche Grab- und vor allem Sarkophagreliefs überliefert, die Szenen einzelner Gespanne oder ganzer Rennen aufweisen. Auf Kindersarkophagen sind wagenfahrende Eroten vor einem Circusprospekt das am häufigsten gewählte Thema. Solche Sarkophage stellten eine vergleichsweise teure Form der Bestattung dar und wurden daher von wohlhabenden Eltern in Auftrag gegeben.⁴⁰ Auf wenigen Sarkophagen wurden die Eroten durch menschliche Fahrer ersetzt, die weiteren Darstellungselemente bleiben gleich. Auf all diesen Sarkophagen besteht die Hintergrundgestaltung aus der Darstellung der Mittelbarriere, beiderseits durch die metae begrenzt; der Circus Maximus ist hier eindeutig das Vorbild.⁴¹ Das Publikum ist ausgeblendet, in diesem Medium nicht zuletzt wohl auch aus kompositorisch-inhaltlichen Gründen.⁴² Hingegen weisen Grabreliefs immer wieder zuschauende Personen auf, wenngleich selten dezidiert Publikum.

Eines dieser Beispiele ist ein kürzlich wieder aufgetauchtes Relief eines Grabaltares aus Castel St. Elia, eine Gemeinde in der italienischen Provinz Viterbo.⁴³ Das mehrregistrige, ca. 1,05 m hohe und 0,57 m breite Relief zeigt im unteren Bildfeld eine stark beschädigte Wagenrennszene im Circus, mit drei Quadrigen, von denen sich nur eines einigermaßen erhalten hat.⁴⁴ Die Rennszene läuft gegen den Uhrzeigersinn auf die metae zu, die den rechten Rand der Mittelbarriere begrenzten. Zwei Gespanne sind noch unterhalb des euripus erkennbar, das dritte hat soeben die metae umrundet, der Fahrer ist noch hinter den Wendemarken verborgen.⁴⁵ Auf der linken Seite des Reliefs findet sich eine mehrstöckige Gebäudestruktur mit Zuschauern.⁴⁶ Bei dieser könnte es sich erneut um das bereits von den Campanaplatten und den Tonlampen aus Berlin und London (s. Abb. 5 und 6) bekannte Gebäude handeln, wie Sylvain Forichon darlegt.⁴⁷ Je nach Deutung des Gebäudes würde es sich bei den Personen also um Schiedsrichter wie auch Publikum handeln können. Neben dieser Rennszene im unteren Register des Reliefs ist im oberen eine Szene mit Magistrat und Prozession vor einer Theaterfassade gezeigt. Beide Szenen verweisen auf die Spiele und in der Darstellung des Magistraten auf die Spielgeberschaft.⁴⁸ Die personengefüllte Tribüne in der Wagenrennszene könnte nun auf zweierlei anspielen: Auf den Anklang, den die Spiele beim Publikum fanden oder auf die Organisation und den ordnungsgemäßen Ablauf des Rennens, sollten hier – wie Sylvain Forichon ausführt – Personen gezeigt sein, die beispielsweise als Schiedsrichter fungierten oder eben anderweitige organisatorische Funktion hatten. Beides lässt sich als Lob gegenüber dem beigesetzten Grabherrn auffassen.⁴⁹ Bei diesem handelte es sich aller Voraussicht nach um einen kaiserlichen Beamten, dessen von ihm ausgerichtete Spiele (vermutlich in Rom) an seinem Grab dargestellt wurden und so seinen Nachruhm festhielten.

Die Anwesenheit von zuschauenden Personen im Grabkontext ist sodann etwas, was vermehrt ab dem 3. Jh. n. Chr. aufkommt. Hier sei zuvorderst das sogenannte Foligno-Relief genannt: Das um ca. 250 n. Chr. entstandene und ca. 1,30 m breite Relief aus einem Grabbau in Foligno, gelegen in der Region Umbrien, zeigt im Ganzen eine Rennszene im Circus Maximus, erkennbar an spezifischen Details wie dem Ehrenbogen oben rechts, der als Titusbogen angesprochen wird, oder dem Schrein unten rechts, der als jener der Murcia erkannt wurde.⁵⁰ Oben links in der Ecke, noch in verhaltener Form, ist der Spielgeber mitsamt Entourage dargestellt.⁵¹ Links und rechts der Spielgebergruppe finden sich jeweils drei weitere Figuren, bei denen es sich nicht um Publikum handelt, sondern um Statuen, was aus einigen sichtbaren Sockeln und den teilweise fast identischen Haltungen zu schließen ist.⁵² Die Zuschauenden sind somit erneut dem repräsentativ-organisatorischen Bereich zuzuordnen. Damit sind sie selbstverständlich Teil des Publikums. Jedoch ist dies nicht der primäre Grund, sie darzustellen. Wie schon zuvor ausgeführt, dient eine solche Darstellung vor allem als Verweis auf die Magistratur und die Spielgeberschaft und hatte im Grab somit die spezifische Funktion, den Nachruhm des Beigesetzten zu bewahren und zu vermitteln. Ähnliches zeigt sich so auch auf einem ca. 1928 umfangreich restaurierten Grabrelief, das heutzutage im Museo Chiaramonti im Vatikan aufbewahrt ist.⁵³ Es zeigt eine Rennszene von rechts nach links, die Gespanne fahren auf eine Tribüne zu, in deren Obergeschoss sich vier Personen aufhalten, darunter erneut der Spielgeber. Wieder handelt es sich also gezielt um den Magistraten mitsamt seiner Begleitung. Die dahinter stehende Botschaft unterscheidet sich somit nicht von der des Foligno-Reliefs oder der des Reliefs aus Castel St. Elia.⁴⁹

Sind im Grabkontext somit Zuschauer dargestellt, handelt es sich eben meist nicht um einfaches Publikum, sondern in der Regel um den Spielgeber mitsamt Begleitung. Im Vordergrund steht der Wunsch, die Amtstätigkeit des Verstorbenen zu betonen. Diese war eine seiner Lebensleistungen und begründete sein soziales Prestige, das auf seine Familie überging und das es auch deswegen zu bewahren galt.

Haben wir bislang also vor allem Spielgeber mitsamt seiner Begleitung wahrgenommen, so kommt im 4. Jh. n. Chr. nun häufiger tatsächlich Publikum auf. Zwei kleinformatige, prominente Beispiele sind einerseits ein Schliffglasschalenfragment in Trier und andererseits ein Tonmedaillon aus Teurnia. Das Glasfragment in Trier zeigt in hervorragender Schleifarbeit ein Viergespann, dass von rechts nach links oberhalb der Mittelbarriere soeben dazu ansetzt, die linken metae zu umsteuern.⁵⁴ Unterhalb der Wendemarken sind fragmentarische Überreste eines weiteren Viergespanns erkennbar. Die Barriere selbst ist nur noch bruchstückhaft erhalten, zumindest links ist aber noch eine männliche Figur, vermutlich eine Statue, zu sehen. Am oberen Rand des Fragmentes, unterhalb der Gefäßmündung, sind Logen dargestellt, die mit Rundbögen überspannt und nach vorne durch eine vergitterte Brüstung begrenzt sind. Innerhalb dieser Logen befindet sich jeweils die Gestalt eines Zuschauers, von der nur der Oberkörper sichtbar ist. Bislang wurde der Frage, was für eine Loge hier gezeigt ist, wenig Beachtung geschenkt.⁵⁵ Christian Rollinger vermutet hier aufgrund der Gestaltungsweise der Arkaden nicht einfach die Spielgeberloge, sondern vielmehr die kaiserliche Loge.⁵⁶ Hierzu verweist er auf die gleichartige Gestaltung der kaiserlichen Loge auf dem Theodosiusobelisken.^57[57] Das abgebildete Publikum stünde demnach in keinem organisatorischen Zusammenhang mit dem Rennen, tritt der Kaiser doch nicht als Organisator auf, sondern als Wohltäter, dessen munificentia es zu verdeutlichen gälte.⁵⁸ Es wäre aber darüber hinaus durch den (indirekten) Verweis auf den Kaiser eine visuell vermittelte Nobilitierung des angegebenen Rennens, ganz gleich, ob es einen spezifischen Renntag meint oder generisch aufzufassen ist. Nach Vorschlag von Karin Goethert-Polaschek wurde das Glasgefäß vermutlich in Italien hergestellt.⁵⁹ Eine Bezugnahme der Darstellung zur Biographie des uns nicht bekannten und auch nicht ermittelbaren Besitzers, scheint unwahrscheinlich, wenngleich es natürlich nicht auszuschließen ist. Ob das Gefäß damit allerdings ein reines Andenken, beispielsweise an Rennen im Circus Maximus, ist, ist damit jedoch nicht gesagt. Insgesamt evoziert die Darstellung die Kaiser⁶⁰ und kann – medial gesehen – möglicherweise auch entsprechende Assoziationsfelder vermittelt haben: Wenn ein Bezug zum Kaiserhaus wahrgenommen wurde, so ruft dies unmittelbar die munificentia der Herrscher wach und damit auch das wechselseitige Verhältnis von Anerkennung und Abhängigkeit, das vor allem in der Spätantike prägend für die Ausrichtung und Abhaltung der Spiele war.⁶¹ 

Das Tonmedaillon aus Teurnia zeigt ein Rennen von vier Gespannen von links nach rechts, unterhalb der Mittelbarriere, die mittig der Obelisk ziert und welche links und rechts von metae begrenzt ist. Oberhalb der Barriere, das gesamte obere Rund des Medaillons einnehmend, finden sich dichtgefüllte Zuschauerränge. Die Zuschauer in der cauea sind dabei unterschiedslos nur als punktförmige Köpfe angegeben – augenscheinlich der Versuch, die dichtgedrängte Menschenmasse bei einem Rennen visuell einzufangen. Sylvain Forichon bezieht ihre Darstellung auf Spielgeber, deren Ruhm aufgrund erfolgreicher und beliebter Rennen durch die Visualisierung vieler Zuschauer reproduziert und gesteigert werden sollte.⁶² Das setzt voraus, dass Objekte mit diesem Bild hergestellt und verteilt wurden und das zielgerichtet zu Anlässen, die es erlauben, einen direkten Konnex zu einem Spielgeber herzustellen. Franz Glaser und John Humphrey etwa sprechen das Medaillon überzeugend als Patrize an und gehen ebenso überzeugend davon aus, dass damit Matrizen hergestellt wurde, die als Brotformen dienten. Entsprechend verzierte Brote wurden zu festlichen Anlässen oder etwa einem Rennen verteilt.⁶³ Das ergibt sich in der Tat auch mit der Inschrift hic munus hic circus, die die Mittelbarriere ziert und einen Geschenkcharakter des gesamten Objekts impliziert.⁶⁴ Damit unterscheidet sich dieses Medaillon von den anderen bisher beschriebenen Objekten: Anstatt in einem (repräsentativ) häuslichen oder sepulkralen Umfeld genutzt oder gesehen zu werden, wurden die Brote vermutlich an ein öffentliches Publikum verteilt und dienten hier der Kommemoration an bestimmte Spiele oder aber unterstrichen die besondere Großzügigkeit des Stifters.⁶⁵

Neben solchen kleinen Objekten sind es aber nun vor allem die teils raumfüllenden Mosaiken in den Villen der Eliten des Mittelmeerraums, auf denen in einigen Fällen Publikum dargestellt ist. Wie aber das Mosaik aus Karthago mit komplett leeren Zuschauerrängen zeigt,⁶⁶ ist auch auf Mosaiken die Darstellung von Publikum keineswegs der Regelfall. Doch gilt es nun gezielt solche Mosaiken in den Blick zu nehmen: Ein besonders prominentes Beispiel ist das fast 22 m lange und etwa 5,5 m breite Mosaik aus der Villa bei Piazza Armerina. Es zeigt ein in mehrere zeitlich zueinander inkongruente Szenen untergliedertes Rennen, mit Höhepunkten wie dem Siegergespann und Unfällen. Bettina Bergmann hat hier richtigerweise ausgeführt, dass diese Art der ‚synoptischen‘⁶⁷ Darstellungsweise dazu diente, beim Ablaufen der Szenen ein vollständiges Rennen zu erschließen und im Kopf zu einem stringenten Ablauf zusammenzusetzen, wie überhaupt viele der Circusbilder voraussetzungsreich waren und von den Betrachtern Wissen von den Rennen, ihrer Geschichte und damit auch der Geschichte Roms, abverlangten, um sinnfällig entziffert werden zu können.⁶⁸ Das Mosaik aus Piazza Armerina zeigt neben dem Renngeschehen auch die zuschauergefüllte cauea sowie auf der gegenüberliegenden Seite die carceres mit der mittig darüber liegenden Spielgebertribüne. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die teils agil gestikulierenden Zuschauer, inmitten welcher zudem ein Mann Brote oder andere scheibenförmige Gegenstände verteilt – zweifelsohne als Verweis auf die Großzügigkeit des Spielgebers, der zusätzlich zur Veranstaltung des Rennens noch Geschenke gibt und hierbei an das oben beschriebene Tonmedaillon aus Teurnia erinnernd.⁶⁹ Wie schon vermerkt wurde, fällt auf, dass nur männliche Zuschauer abgebildet sind – einige von ihnen tragen grüne Tuniken als Zeichen ihrer Anhängerschaft zum entsprechenden Rennstall.⁷⁰

Vergleichbares gilt – wenngleich in anderer Form umgesetzt – für das 1887 entdeckte Circusmosaik aus Gafsa, im heutigen Tunesien, das Katherine Dunbabin zufolge vermutlich im späten 5. oder frühen 6. Jahrhundert entstand.⁷¹ Das schlecht erhaltene Mosaik zeigt ein Circusrennen um eine stark verkürzte Mittelbarriere mit einem mittigen Obelisken sowie den metae links und rechts. Ehemals waren wohl insgesamt vier Gespanne dargestellt, von welchen sich nur noch die zwei oberhalb der Barriere im Ganzen erhalten haben. Die anderen zwei sind fragmentarisch erhalten unterhalb der Barriere erkennbar. Hier scheint das rechte der blauen und das linke der grünen factio anzugehören.⁷² Die Gespanne sind zudem ergänzt um Personal, wie einen hortator sowie zwei stehenden Personen, von denen eine einen Palmzweig und die andere eine Amphora zu halten scheint. Die Details sind aus vielen Gründen schwer zu erkennen, nicht zuletzt aufgrund der Qualität, die Katherine Dunbabin treffend als „clumsy“ beschreibt.⁷³ Viel bedeutsamer als die Renndarstellung sind für unsere Fragestellung die sie umgebenden und dicht gefüllten Zuschauertribünen. Diese nehmen wenigstens so viel Platz ein, wie das Rennen,⁷³ und sind in Form von Arkaden gestaltet, aus denen lediglich die Köpfe der Zuschauer hinausblicken. Viele der Zuschauer tragen Bart und sind so als mittelalte Männer zu erkennen, doch fällt es im Umkehrschluss schwer die bartlosen als Jugendliche oder Frauen zu identifizieren, wie Sylvain Forichon feststellt.⁷⁴ Richard Lim hob für die Darstellung des Publikums auf diesem Mosaik insbesondere die komplette Passivität hervor, die er treffend als „unrealistically“ beschreibt, gerade auch im Hinblick auf das literarisch bezeugte frenetische Publikum der Rennen.⁷⁵

Zum Abschluss dieser Tour de Force durch mehrere Jahrhunderte und ausgesprochen vielfältige Bildträger seien noch die spätantiken, elfenbeinernen Konsulardiptychen angesprochen, die prominent den Spielgeber in das Zentrum der Darstellung stellen, hier aber auch immer wieder Publikum miteinbringen.⁷⁶ Insbesondere in der Gestaltung als anonyme Masse hatte die Darstellung des Publikums einen starken affirmativen Charakter, im Sinne der panegyrischen Hervorhebung der Freigiebigkeit und Großzügigkeit des Spielgebers.⁷⁷ An dieser Stelle muss das allenthalben erwähnte Diptychon der Lampadii hier genannt sein, nicht zuletzt, da es eines von zweien darstellt, die Wagenrennszenen aufweisen, sind doch Bilder von uenationes in diesem Medium deutlich beliebter und öfter genutzt.⁷⁸ Grundsätzlich handelte es sich bei diesen Diptychen um prächtige Geschenke innerhalb aristokratischer Kreise, die meist zu Antritt einer Magistratur verschenkt wurden.⁷⁹

Insgesamt subsumiert Dunbabin spätantike Rennszenen mit Publikum unter dem Schlagwort „the favor and applause of the populace“⁷³ und zu einem ähnlichen Schluss kommt auch Sylvain Forichon, wenn er betont, dass „quand des spectateurs apparaissent, c‘est surtout pour insister sur le succès des spectacles qui ont attiré une foule considérable dans les gradins.“⁸⁰

Die Wagenrennen: Kampf um Prestige und Publikumsmagnet?

Alexander Puk betont in seiner Analyse spätantiker Spiele zu Recht die Bedeutung der Wagenrennen in allen gesellschaftlichen Ebenen, die sich neben Bildern eben auch in (spät-)antiken Texten niederschlägt.⁸¹ Wagenrennen, so führt er aus, waren mit „politischem oder sozialem Prestige verbunden“, weshalb neben den Kaisern auch Angehörige der Aristokratie sowohl in den großen Städten als auch im ländlichen Raum als „Förderer von Wagenrennen, durch die sie sich soziales Prestige erhofften und sich gleichzeitig untereinander messen konnten“ auftraten.⁸² Die erhaltenen Bildwerke aus der Kaiserzeit und der Spätantike zeigen auf, dass vielfach visuelle Medien genutzt wurden, um dergleichen auszudrücken.⁸³ Bildträger wie die Trierer Schliffglasschale, die Mosaiken oder die Elfenbeindiptychen verweisen schon aufgrund ihrer Materialität auf die Kaufkraft der Auftraggeber beziehungsweise Käufer und damit oftmals auch auf deren sozialen Stand. Wenn in diesem elitär-repräsentativem Umfeld Zuschauer dargestellt wurden, so stand das wohl meist in Beziehung mit dem von Katherine Dunbabin und Sylvain Forichon hervorgehobenen Anklang, den Spiele bei der Bevölkerung fand, und diente daraus resultierend auch immer der Angabe von sozialem Prestige. Das mag auch erklären, warum sich im Publikum keine Frauen und keine Kinder zu finden scheinen, was im deutlichen Kontrast zum Circusgeschehen steht, wie es uns beispielsweise aus der frühen Kaiserzeit durch Ovid und weitere Autoren literarisch überliefert ist.⁸⁴ Mir fallen insgesamt nur zwei Darstellungen ein, die Frauen unmittelbar mit dem Circusgeschehen verknüpfen: Eine davon ist das wohlbekannte Grabrelief trajanischer Zeit, dass auf der linken Seite ein Ehepaar zeigt und auf der rechten eine Rennszene im Circus (Abb. 7).⁸⁵

Schon die Komposition verdeutlicht, dass keineswegs die Frau im Mittelpunkt der Darstellung steht, sondern der im Vergleich erheblich größere Mann. Offenbar hatte dieser zu Lebzeiten eine organisatorische Tätigkeit im Circusgeschehen inne, worauf das Bild referenziert. Die visuelle Wiedergabe seiner Frau entsprach gängigen Konventionen der Zeit und verwies wiederum auf die gültigen Werte seiner Zeit.⁸⁶ Eine erheblich unmittelbarere Verknüpfung findet sich im Grab der Aelia Arisuth, in Gargaresh, nahe Tripolis (Libyen) (Abb. 8).⁸⁷

Unterhalb des loculus mit einem Porträt der Aelia findet sich eine Rennszene, die kompositorisch exakt das Darstellungsschema der bereits erwähnten Circussarkophage aufgreift. Die unmittelbare Verknüpfung der beiden Bilder ist absolut ungewöhnlich, sind es doch im Grabkontext in der Regel Männer, für die so auf lebenszeitliche Errungenschaften, etwa eben die Spielgeberschaft, verwiesen wird.⁸⁸ Das in dieser Grabmalerei und in den Circussarkophagen verwendete Darstellungsschema für die Rennen, mit einem fernab der metae verunglückenden Gespann, beinhaltet hochsymbolische Aussagen, die im Grabkontext in der Gegenüberstellung von Sieg und Niederlage ihre spezifische Relevanz haben.⁸⁹ Aufgrund der ungewöhnlichen Situation in der Grabkammer der Aelia Arisuth ist darüber hinaus aber auch glaubhaft anzunehmen, dass so auf ein Engagement als Spielgeberin angespielt und diese Lebensleistung der Aelia verewigt wurde.⁹⁰

Abgesehen von diesen beiden Fällen, treten Frauen in der Kaiserzeit und in der Spätantike ansonsten literarisch und visuell meist in abgegrenzten Bereichen auf. Vor allem in der Literatur zudem in der Regel passiv, nicht selten als Ziel erotisch konnotierter oder aus heutiger Perspektive übergriffiger Verse.⁹¹ Angehörige der reichen Oberschicht sind reichsweit aber auch als Stifterinnen überliefert.⁹² Bildlich kennen wir entsprechend Darstellungen von Frauen oftmals als Porträts, etwa auch von Stifterinnen und oft am Grab, in festgelegten bürgerlichen Rollen, etwa bei der Hochzeit oder als treue und zurückhaltende Ehefrau, oder aber in erotischen Motiven – bei letzteren handelt es sich dann aber bei den abgebildeten Frauen nicht um Angehörige des Bürgertums.⁹³ Sind Menschenmassen abgebildet, etwa auch bei kaiserlichen congiaria, so handelt es sich exklusiv um männliche Personen.⁹⁴ Die genauen Gründe dafür aufzuzeigen, führt an dieser Stelle zu weit. Für die oben angeführten Bilder aus dem Circusumfeld soll jedoch nach einer Erklärung gesucht werden, warum nur Männer gezeigt sind.

Mosaiken mit Circusszenen sind repräsentative Bildmedien, die sich nicht ausschließlich an den Besitzer, sondern auch an dessen Besucher, seien es nun solche aus der peer group oder seine Klienten, richteten.⁹⁵ Ihre Aussageabsicht zielte auf die Bestätigung und Verstetigung des bildlich festgehaltenen Prestiges des Hausbesitzers, der sich mittels der Darstellung entweder als Spielgeber inszenierte oder tatsächlich auf eine biographische Begebenheit anspielte.⁹⁶ Auf der Rezeptionsebene ließe sich nun beispielsweise der morgendliche Besuch, die salutatio, von Klienten anführen, die solch eine Szene sahen und sich in den dargestellten Zuschauern, die eine Gabe in Empfang nehmen, erkennen konnten – sozusagen eine Verschränkung mit der Bildebene, kamen sie doch als Bittsteller und gingen mit einer Gabe ihres Patrons, der sportula, ihrer Wege und konnten diesen Vorgang im Prinzip auch im Bild wahrnehmen.⁹⁷ Daneben dürfte aber auch schlicht die patriarchale Gesellschaftsstruktur des Römischen Reichs gewichtigen Grund für diese Art der Darstellung gewesen sein. In einer Gesellschaft, in der Frauen eine deutlich untergeordnete und passive Rolle zugewiesen wurde, in der sie nur in herausgehobenen sozialen Klassen die Möglichkeiten hatten, in den öffentlichen Raum hinauszugehen, war ihre Darstellung in solchen Bildern wohl nicht von gesteigerter Relevanz.

Antike Bilder geben die Realität nicht detailgetreu wieder, sondern trafen mit unterschiedlichen bildsprachlichen Mitteln, die durchaus auf reale Vorgänge rekurrieren konnten, allgemeingültige Aussagen zu Personen, Vorgängen oder Sachen. Würde es sich anders verhalten und ein Mosaik etwa den Anspruch haben, ein spezifisches Rennen in seiner Gesamtheit ‚korrekt‘ – also im Sinne einer detailgetreuen Wiedergabe des beobachteten Geschehens im Circus – wiederzugeben, so würde es an letztgenannter Prämisse kläglich scheitern, dürfte es doch nur eine bestimmte Szene, etwa den Start, zeigen. Es ist aber, wie auch am Beispiel des Mosaiks aus der Villa bei Piazza Armerina deutlich wird, gebräuchlich, verschiedene Momente zu zeigen, die sich nicht zeitgleich ereignen konnten – hier der Start, dort ein Unfall an den metae und schließlich noch ein Siegergespann etwa. Auf einem hypothetischen, ‚richtigen‘ Mosaik wäre möglicherweise auch die demographische Bandbreite der Zuschauerinnen und Zuschauer erfasst – und dies würde im Übrigen neben den abwesenden Frauen auch die ebenso abwesenden Kinder und Alten umfassen,⁹⁸ es wäre eine deutlichere und visuell wahrnehmbare Abstufung der sozialen Rangunterschiede anhand der Kleidung zu erwarten, etc. Dies alles spielte aber für die Rennszenen in der Regel keine Rolle. Die Bilder sollten das Prestige des Auftraggebers betonen und die Freude der Bevölkerung über die Spiele anzeigen.⁹⁹ Hierzu war es ausreichend, ein einigermaßen homogenes Publikum aus in der Regel jungen bis maximal mittelalten Männern darzustellen. Eine weitere Eingrenzung war offenbar auf den Mosaiken und auch anderen Bildmedien wie dem Medaillon aus Teurnia selten erforderlich, oder gewünscht, mit zwei hier zu nennenden Ausnahmen. Eine ist das Schliffglasfragment aus Trier, das nach sehr plausibler Darlegung von Christian Rollinger die kaiserliche Loge, das khatisma, zeigt und somit eine Allusion an die absolute soziale Spitze des Reichs anklingen lässt.⁶⁰ Das weitere wäre der ca. 390-392 n. Chr. aufgestellte Theodosiusobelisk aus Konstantinopel – dieser zeigt neben dem Kaiser und Rennszenen erneut ein ausschließlich männliches, aber vor allem aristokratisches, Publikum. Dieses legitimiert den Kaiser und zeigt ihn als unbestrittenen Herrscher, wie das gesamte Bildprogramm des Obelisken grundsätzlich die Sieghaftigkeit, den Ruhm und die Überlegenheit des Theodosius schildert.¹⁰⁰

Zu guter Letzt gilt es zu konstatieren, dass die Darstellung von Publikum in Circusszenen die Ausnahme ist.¹⁰¹ In dieser Darlegung habe ich nicht sämtliche Bildwerke und -fragmente herangezogen, die etwa Sylvain Forichon beschrieben hat – es versammelt in seinem Werk insgesamt 19 Objekte,¹⁰² denen dann jedoch buchstäblich weit mehr als 1.000 weitere gegenüberstehen, die kein Publikum zeigen.¹⁰³ Es stellt sich die einfache Frage, warum das so ist. Weder können dafür mangelndes Können der Handwerker, noch ausschließlich kompositorische Gründe angeführt werden. Letztere erübrigen sich schon, wenn vergegenwärtigt wird, dass auf einer nur knapp mehr als einen Zentimeter großen Gemme neben Circusarchitektur sogar zwei Zehngespanne abgebildet sind¹⁰⁴ oder im selben Medium zwei Gladiatoren umgeben von Schiedsrichtern und einem Arenarund vor Zuschauern gegeneinander antreten (s. o. Abb. 1).

Doch auch wenn wir uns die Campanaplatten noch einmal vor Augen führen, so scheinen Zuschauer in Darstellungen von munera und uenationes offenbar häufiger abgebildet worden zu sein.¹⁰⁵ Dies mag aber damit zusammenhängen, dass das Publikum zwar bei allen spectacula ganz integraler Bestandteil war, wie das zu Beginn der Ausführungen kurz angerissene Lamento kaiserzeitlicher Autoren zu vergegenwärtigen vermag, es jedoch nur bei den gladiatorischen Aufführungen ganz buchstäblich eingriff und über Leben und Tod mitentschied.¹⁰⁶ Aus einer solchen Perspektive würde die (Nicht-)Darstellung von Publikum schlagartig Sinn ergeben – allerdings steht hierzu die Gegenprobe aus, müsste dieser These doch zunächst einmal eine entsprechende Analyse der Bilder von munera vorangehen.

Zusammenfassung

Es lässt sich festhalten, dass Publikum nur selten in Circusszenen abgebildet ist. Chronologisch ist gut erkennbar, dass Zuschauer auch erst zur Spätantike häufiger auftauchen, wenn Bilder aus dem Circus, ob Rennen oder Wagenlenker, zunehmend in dezidiert hochpreisigen Bildmedien wie Mosaiken, Schliff- oder Goldgläsern, elfenbeinernen Objekten und dergleichen mehr Eingang fanden.¹⁰⁷ Wie jedoch zu konstatieren war, handelt es sich in all den Bildern um ein ausgesprochen homogenes Publikum, von dem sich – so er dargestellt ist – durch Komposition und Platzierung der Spielgeber mitsamt Entourage absetzt.¹⁰⁸ Grundsätzlich fehlen überdies stets die Frauen. Offenbar waren diese in solchen Bildern nicht darstellungswürdig. Die Gründe hierfür sind meines Erachtens mit einerseits der gesellschaftlichen Rolle und fehlenden politischen sowie gesellschaftlichen Teilhabe der Frauen und andererseits mit etablierten Darstellungskonventionen zu erklären – und beides geht Hand in Hand. Die dahinter stehenden und über die Jahrhunderte hinweg offenbar vergleichbaren gesellschaftlichen Verhältnisse werden schon in Ovids Versen deutlich – er schildert Frauen als Zuschauerinnen des Geschehens auf der Rennbahn, doch sind sie in allem stets als Ziel sexueller Avancen und somit ausgesprochen eindimensional charakterisiert.

Hinter vielen Darstellungen aus dem Circus, und den hier aufgeführten Bildern insbesondere, ist ein ausgeprägtes Repräsentationsbedürfnis zu konstatieren, welches schon von Richard Lim, Katherine Dunbabin und Sylvain Forichon erkannt und beschrieben wurde. Auch Publikum diente in Bildern häufig der Statusrepräsentation – in der Spätantike sogar regelhaft. Damit geht eine Anpassung der Bilder an veränderte Anforderungen einher: Zuvor vor allem als entsprechende Statusrepräsentation im Grabkontext vorkommend, finden sich solche Bilder dann in der späten Kaiserzeit und vor allem in der Spätantike vermehrt im Haus. Hier verdeutlichte schon die reine Pracht etwa eines Mosaikbodens im Zusammenspiel mit der für uns verlorenen Ebene des Raumeindrucks die Bedeutung des Besitzers. Die wenig subtilen Hinweise auf das magistratische Amt und die damit einhergehende Spielgeberschaft sowie das beglückte und beschenkte Publikum im Bild taten dann ihr Übriges, um den Status des Villenbesitzers zu unterstreichen.¹⁰⁹ Es ist dennoch auffallend, wie selten diese Art des ostentativen Verweises umgesetzt wurde. Hier bleiben also noch einige offene Fragen, die es in der Zukunft anzugehen gilt.¹¹⁰

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Fußnoten

1. Für zahlreiche Anmerkungen, Kommentare und Hinweise möchte ich herzlich Sinclair Bell, Franziska Dövener, Sylvain Forichon, Moritz Taschner und Philipp Zobel danken.
2. Mann 2013, 7-8.
3. Dies konstatiert schon Lim 1999, 343-344 & 346.
4. Tertullian (De spectaculis 16.1-7) beschreibt das rasende Volk und bezeichnet das Verhalten unter anderem als dementia, also Wahnsinn (16.2).
5. Ov., Ars am., 1.135-164. Von der augusteischen Anordnung, welche Spiele Frauen überhaupt besuchen durften und in welcher Form eine spezifische Sitzordnung beizubehalten war, berichtet Sueton (Aug., 44.1).
6. Forichon 2020, 37. Zu den literarischen und anderweitigen Zeugnissen für Zuschauer zusammenfassend Bell 2014, 499-502.
7. Ov., Ars am., 1.135-164.
8. Lim 1999, 357-359.
9. Dazu s. Forichon 2020, 29-39. Insbesondere Plinius der Jüngere verdeutlicht in seinem Brief an Calvisius (Plin., Ep., 9.6) wie tief seine Standesgenossen in seinen Augen gesunken sind, die sich in ihrer Begeisterung für die Rennen ergehen.
10. Wistrand 1992, 41-42.
11. Lim 1999, 357 mit der Zusammenstellung und Übersetzung der entsprechenden Passagen: D. Chr., Orat., 32.35; 32.41; 32.54-55; 32.74-75; 32.89. Ausführlicher zu dieser Rede und mit Einbettung in das Gesamtwerk Dion Chrysostomos: Kasprzyk & Vendries 2012. Für den Hinweis auf diese französische Übersetzung mitsamt ausführlichen Kommentar danke ich Sylvain Forichon.
12. Lim 1999, 360 hebt hierzu richtigerweise hervor, dass die literarischen Überlieferungen oftmals „from keen competitors rather than from the proud sponsors of games“ stammen, wohingegen einige der auch in diesem Aufsatz aufgeführten Bildträger wohl tatsächlich von ebensolchen Spielgebern in Auftrag gegeben wurden und insofern gänzlich unterschiedliche Botschaften vermitteln sollten.
13. Auf die von mir untersuchten Bildwerke gehen jüngst auch Huet & Wyler 2023, passim ein, die über die Circusdarstellungen hinaus weitere Szenen und Bilder mit Publikum in den Blick nehmen – so auch etwa Bankettszenen mit Schauspielern und Zuschauern.
14. Dazu ausführlich Grosser 2021, passim.
15. Weiß & Aubry 2009, 239 Anm. 57. Zur Terminologie der Mittelbarriere, die in der Forschung oftmals anachronistisch als spina bezeichnet wird, äußerte sich schon Humphrey 1986, 175, der darauf verwies, dass die spina erstmals in der Spätantike als Begriff für die Mittelbarriere auftaucht und zuvor der Begriff euripus geläufiger war.
16. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin/Preußischer Kulturbesitz, FG 8486; dazu s. a. Grosser 2021, 214 Kat.-Nr. G85 mit Taf. 31 Abb. 2.
17. Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin/Preußischer Kulturbesitz, FG 7737; dazu s. a. Zwierlein-Diehl 2007, 425 Abb. 538. Zu Darstellungen gladiatorischer Aufführungen, insbesondere aus republikanischer und frühkaiserzeitlicher Zeit grundlegend und ausführlich Flecker 2015.
18. Grosser 2021, 183 Anm. 1895 mit Verweis auf Tortorella 1981, 73-75 und Marcattili 2009, 234-244 Nr. 7 und 8. Während Tortorella und ihm folgend auch Marcatilli eine Entstehung der Platten mit Circusszenen in claudischer Zeit annehmen und dies mit der Ausgestaltung der auffällig geschmückten metae begründen, die unter Claudius neu gestaltet wurden, mahnt Humphrey 1986, 182-186 zur Vorsicht, diese Umgestaltung als terminus post quem zu benennen. Insgesamt stützt er jedoch ebenfalls die Datierung in die erste Hälfte des 1. Jh. n. Chr. und verweist dazu auf die Werkstatt der Annia Arescusa, der zahlreiche dieser Platten entstammen und die in diesem Zeitraum tätig war, sowie auf die Ausgestaltung der Barriere mit vergleichsweise wenigen Monumenten.
19. Grosser 2021, 27 mit Anm. 159.
20. Grosser 2021, 27-29.
21. Zu den Begriffen hortator, morator und sparsor s. Nelis-Clément 2002, 278-282 sowie weiterhin grundlegend Neppi Modona 1960, 565-567.
22. Zu diesen zuschauenden Personen auf Campanaplatten mit uenationes-Szenen siehe auch Lim 1999, 344.
23. Humphrey 1986, 184-185, fig. 84-87.
24. Die Diskussion hierzu findet sich zusammengefasst bei Forichon 2020, 67-69.
25. Forichon 2020, 69.
26. Und dies auch unabhängig davon, ob Tiere gegen Tiere oder Menschen gegen Tiere antraten. Insgesamt zu solchen Aspekten siehe auch Epplett 2014, passim und besonders 514-515.
27. Lim 1999, 344 mit Verweis auf Juv. 6. 590.
28. Tuck 2014, 424-425.
29. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. TC 951. L: 13, 2 cm, B: 9,6 cm, H: 2,9 cm: Grosser 2021, 300 Kat.-Nr. Tl9 mit Taf. 33 Abb. 1.
30. So auch Huet & Wyler 2023, 161-163.
31. London, British Museum, Inv. 1868,0804.1. L: 12,8 cm, B: 9,7 cm: Grosser 2021, 408 Kat.-Nr. Tl54 mit Taf. 33 Abb. 2.
32. Huet & Wyler 2023, 163 sprechen die Personen hier durchwegs als Publikum auf Logenplätzen an.
33. Humphrey 1986, 187.
34. London, British Museum, Inv. 1814,0704.106. L: 14,7 cm, B: 9,6 cm: Grosser 2021, 312-313 Kat.-Nr. Tl78 mit Taf. 34 Abb. 4. Humphrey 1986, 142 fig. 62b zeigt zusätzlich eine typengleiche, aber leicht schlechter erhaltene Lampe in Mailand, Museo Teatrale alla Scala; dazu und zu einem weiteren Vergleichsobjekt siehe auch Grosser 2021, 313 Kat.-Nr. Tl79. Tl81.
35. Dazu auch Forichon 2020, 71.
36. Forichon 2020, 120-125; Edmondson 2002, 44. 52; Humphrey 1986, 101. Zu Sitzordnungen bei den römischen spectacula und dem so vermittelten bzw. reproduzierten sozialen Status zusammenfassend Sumi 2021, 605-607.
37. Huet & Wyler 2023, 160 beziehen die unterschiedlich großen Figurendarstellungen auf die Visualisierung hierarchischer Unterschiede.
38. Lim 1999, 346.
39. Grosser 2021, 312 Kat.-Nr. Tl77 mit Taf. 34 Abb. 3.
40. Dazu Schauenburg 1998, 14. 61-88.
41. Grosser 2021, 64-65 mit weiterer Literatur.
42. Dazu Grosser 2021, 63-71.
43. Für den Hinweis der Wiederauffindung des Reliefs bei einem Kunsthändler im Jahr 2020 danke ich Sylvain Forichon sehr herzlich, der noch dazu direkt mit dem Link zur Mitteilung aushalf: https://etrurianews.it/2021/12/13/castel-santelia_/ (11.04.2024).
44. Marcattilli 2009, 244-245 N. 11; Ronke 1987, 218-219 Kat.-Nr. 5 mit weiteren Angaben und Literaturverweisen.
45. Dazu auch Grosser 2021, 228 Kat.-Nr. Ga4, mit weiterer Literatur.
46. Marcattili 2009, 244-245 Nr. 11 mit Abb.; Humphrey 1986, 194 Abb. 95.
47. Forichon 2020, 67-68.
48. So schon Gabelmann 1980, 27-28 und Ronke 1987, 218-219. Huet & Wyler 2023, 168-169 erwähnen weitere Deutungsmöglichkeiten, wie etwa die, dass es sich bei der Figur des Magistraten auch um einen Schauspieler handeln könnte. Obgleich erwähnt wird, dass das doch eher unwahrscheinlich sei, neigen sie schlussendlich keiner These eindeutig zu.
49. So auch schon Lim 1999, 345.
50. Grosser 2021, 230-231 Kat.-Nr. Gr5 mit weiterer Literatur. Identifikation des Ehrenbogens als Titusbogen: Junkelmann 1990, 153; Identifikation des Schreins als jener der Murcia: Humphrey 1986, 246-247.
51. Zur Entwicklung der Darstellung von Spielgebern nach wie vor grundlegend: Gabelmann 1980; das Phänomen vor allem für die Spätantike weiter fassend und rezenter s. a. Kovacs 2014, bes. 241.
52. So auch Humphrey 1986, 144, implizit ebenfalls Forichon 2020, 69; Grosser 2021, 230 Kat.-Nr. Gr5.
53. Grosser 2021, 231-232 Kat.-Nr. Gr8; Marcattili 2009, 247 Nr. 16 mit Abbildung.
54. Grosser 2021, 225-226 Kat.-Nr. Gl7 mit Taf. 22 Abb. 1 sowie mit weiterer Literatur. Zu dem Fragment s. a. Marcattili 2009, 271 Nr. 92 sowie Forichon 2020, 73 mit pl. XIII.
55. Dies gilt auch für den Verfasser: Grosser 2021, 225-226 Kat.-Nr. Gl7.
56. Lim 1999, 351 vermutete hier eher gewöhnliche Zuschauer.
57. An dieser Stelle möchte ich Christian Rollinger (Trier) meinen Dank dafür aussprechen, dass er mir so liberal gestattet hat, seine These hier aufzugreifen und wiederzugeben. Es sei hierzu auch auf eine Miszelle verwiesen, in welcher er seine These sehr viel ausführlicher ausführt, als ich sie hier wiederzugeben vermag: Rollinger, im Druck.
58. Zu Verdeutlichung der munificentia der Spielgeber und Wohltäter in vor allem visuellen Zeugnissen siehe Lim 1999, passim, besonders 359-360. Zur Notwendigkeit, das Wohlwollen des Volkes auch durch die Spiele zu sichern: Sumi 2021, 603 & 609-611.
59. Hierzu sei auf eine private Mitteilung verwiesen, die Karin Goethert-Polaschek an Christian Rollinger gab: Rollinger, im Druck mit Anm. 7.
60. Rollinger, im Druck.
61. Dazu auf die Rennen bezogen siehe Puk 2014, 172-174.
62. Forichon 2020, 71-72.
63. Glaser 1978-1980, 115; Humphrey 1986, 251.
64. So auch Glaser 1978-1980, 115-116.
65. Insgesamt zu derartigen Kuchen- bzw. Brotformen mit Bildern aus dem Circuswesen: Grosser 2021, 95-100.
66. Zu diesem Mosaik und weiteren Beispielen s. zusammengefasst Forichon 2020, 70-72. http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/circusmaximus/carthage.jpg
67. Als ‚synoptisch‘ definierte Snodgrass 1982, 5 eine visuelle Narrationsstrategie, bei welcher im selben Bildraum mehrere zeitlich zueinander inkohärente Momente aus einer Geschichte dargestellt werden, mit der – bei korrekter Identifizierung der gezeigten Geschichte und Kenntnis ihres Ablaufs – der Fortlauf der Narration erschlossen werden kann. Anthony Snodgrass bezog sich in seiner Definition dezidiert auf griechisch-archaische Darstellungen, doch ist das Prinzip etwa bei solchen Mosaiken wie dem aus der Villa bei Piazza Armerina unmittelbar nachweisbar.
68. Bergmann 2008, 375-382.
69. Insgesamt zu dem Mosaik s. zuletzt Dunbabin 2016, 152-154. Die liberalitas des Spielgebers sehen auch Forichon 2020, 76, mit weiterer Literatur hierzu in Anm. 58, und Lim 1999, 349.
70. Forichon 2020, 75-76.
71. Dunbabin 2016, 267. Zum Mosaik s. auch Forichon 2020, 79 mit umfangreicher Literatur in Anm. 77.
72. Forichon 2020, 79 erwähnt hierzu „deux chars au moins, de la faction bleue“. Auf den mir zur Verfügung stehenden Farbaufnahmen zeigt sich jedoch zwischen beiden Fahrern ein Farbunterschied und trägt der linke Fahrer m. E. eine grüne Tunika. Cf. Puk 2014, Taf. 35 Abb. 42.
73. Dunbabin 2016, 267.
74. Forichon 2020, 79.
75. Lim 1999, 356.
76. Dunbabin 2016, 267-268 zieht von den Mosaiken aus Piazza Armerina und Gafsa eine direkte Linie zu den Konsulardiptychen. Zur Fokussierung auf den Spielgeber sowie zur Darstellung von Publikum auf den Diptychen s. auch schon Lim 1999, 352-353.
77. Lim 1999, 353-355.
78. Zu Konsulardiptychen, ihrer Ikonographie, Bedeutung und Funktion s. Engemann 2008. Zum Diptychon der Lampadii s. auch Forichon 2020, 77-78, pl. XVII; Dunbabin 2016, 242 mit 241 fig. 8.3 jeweils mit Angaben weiterer und grundlegender Literatur sowie Lim 1999, 345-346.
79. Engemann 2008, 65-70; Lim 1999, 351.
80. Forichon 2020, 80-81. In eine grundsätzlich gleiche Richtung weist auch Lim 1999, 351: „[…] spectators would have been to symbolize the presence of a happy people, a felix populus[…]“.
81. Puk 2014, 227.
82. Puk 2014, 227. Ganz ähnlich Lim 1999, 360.
83. So auch Puk 2014, 227.
84. Ov., Ars am., 1.135-164. Zu Frauen im Circus s. auch Forichon 2020, passim, bes. 118-136 mit ausführlicher Darlegung der Quellenlage, ebenso Bell 2014, 500; Edmondson 2002, 52.
85. Grosser 2021, 58-59. 229 Kat.-Nr. Gr2. Grundlegend zu diesem Relief: Sinn 1991, 37-39 Nr. 14.
86. Zusammenfassend: Sinn 1991, 38.
87. Grosser 2021, 74-75. 318-319 Kat.-Nr. Wa12.
88. Dazu auch De Marre 2016, 4-5.
89. Grosser 2021, 75-76 & 153-154.
90. Mit weiterer Literatur: Grosser 2021, 75.
91. Zu Frauen in kaiserzeitlicher und spätantiker Literatur und Bildern empfiehlt sich ein erster Überblick in James & Dillon 2012, namentlich besonders den Aufsätzen von Alison Keith, Elizabeth Bartman, Rhiannon Ash, Rachel Myers und Ioli Kalavrezou.
92. Hier sei zu einem – nicht repräsentativen – Überblick nur auf D’Ambra 2012, 401-405; Myers 2012, 461-466; Hemelrijk 2012, 479-483 verwiesen.
93. Einen Überblick über das Repertoire von Darstellungsthemen für Frauen findet sich in Rotloff 2006, passim.
94. So etwa die congiarium-Szene auf den Anaglypha Traiani: Sinn 2010, 184 mit Abb. 275 a-d. Die einzige Frau in der Szene ist die personifizierte Italia auf der durch einen Sockel als Denkmal gekennzeichneten Statuengruppe der Personifikation mit dem Kaiser, der Kindern Gaben übergibt.
95. Mit weiterer Literatur dazu Grosser 2021, 42-46.
96. Das lässt sich auch auf sprachlicher Ebene nachweisen, etwa bei Inschriften auf Mosaiken. Dazu exemplarisch Schmieder 2022, 113-114.
97. Winterling 2008, 299; Hurschmann, R., “Salutatio”, in: Cancik, H., H. Schneider et M. Landfester, ed., Der Neue Pauly, http://dx.doi.org/10.1163/1574-9347_dnp_e1028760 (21.10.2022).
98. Cf. Bell 2014, 499-500.
99. Insbesondere in Bezug auf die Freude des Publikums so auch schon Dunbabin 2016, 267-269.
100. Dunbabin 2016, 263-266.
101. Zu diesem Schluss kam schon Lim 1999, 347-348: „Most usually, they [die Zuschauer] are absent altogether.“
102. Forichon 2020, 65-82. Obgleich sich hier vermutlich weitere Darstellungen finden und in das Corpus einbinden ließen, ändert sich grundsätzlich wenig am quantitativen Verhältnis der Darstellungen mit, zu jenen ohne Zuschauer.
103. Grosser 2021, passim. Und mit diesem Corpus sind auch nur die Objekte umfasst, die literarisch gut vorgelegt sind. Das Corpus ließe sich durch eine systematische Analyse der unpublizierten Museumsbestände rund um das Mittelmeer mit Sicherheit vervielfachen.
104. Grosser 2020, 37-39 mit 38 Abb. 6.
105. Lim 1999, 347-348 führt zusätzlich Mosaiken mit uenatio-Szene an, auf welchen sich Publikum findet.
106. Dazu auch Flecker 2015, 117-126.
107. Grosser 2021, passim.
108. Huel & Wyler 2023, 179.
109. Grosser 2021, 46; Muth 1998, 51-52 & 275.
110. Einen ersten wichtigen Schritt in diese Richtung stellt der Beitrag von Huet & Wyler 2023, passim und zusammenfassend 179-180 dar. Beide kommen zu dem Schluss, dass die Darstellung von Publikum in der römischen, allerdings auch der griechischen und etruskischen Kunst ganz grundsätzlich und unabhängig vom konkreten Setting ein seltenes Phänomen ist: „statistiquement, leur figuration [d. h. der Zuschauer] est exceptionelle.“ (S. 179).