« La foire de Neuilly est mon domaine, car une foire est une série de spectacles », se justifie Jules Lemaître au début de sa première chronique consacrée aux baraques de la Fête à Neuilly1. De fait, des longues allées de Neuilly jusqu’aux grandes places des villes de province – place des Quinconces à Bordeaux, place de la Croix-Rousse à Lyon, par exemple – les fêtes foraines de la Belle Époque ont autant résonné des cris des amateurs des premières montagnes russes que des éclats de voix des forains qui donnaient des spectacles et tentaient d’attirer les passants dans leur baraque à grands coups de boniments et de grosse caisse. Les décennies 1880-1914 correspondent aux années les plus fastes pour les fêtes foraines, et offrent pour les chercheurs·ses des archives plus abondantes, aussi bien du côté de la presse, qui ne manque pas de proposer des comptes rendus des spectacles les plus en vogue, que des prises photographiques des cartes postales. Cette époque correspond également à un développement rapide de ces lieux de loisir. Cette accélération est le fruit de changements législatifs qui facilitent l’organisation des fêtes – à Paris les fêtes foraines sont ré-autorisées en 1881, après une longue période d’interdiction – et de progrès techniques qui permettent à des baraques de plus en plus monumentales et luxueuses de voir le jour.
L’embourgeoisement d’une partie du monde forain ne remet pas en cause cependant la grande marginalité de ces spectacles. Dans cette hiérarchie culturelle, les parades extérieures, où les bonisseurs haranguaient les foules pour les convaincre d’entrer, représentent la forme la plus mineure qui soit : gratuite, apéritive, elle est à mi-chemin entre le spectacle et la publicité commerciale. Celle-ci est pourtant cultivée même par les grandes baraques, dont la notoriété leur aurait permis de s’en passer aisément : la parade et ses boniments font partie du folklore forain et de l’esprit de ces fêtes. Du côté de la littérature, le boniment inspire et offre aux écrivains en quête de marginalité une voix originale à exploiter. Les paroles foraines, et notamment la posture d’énonciation propre au boniment, ont ainsi constitué une matière artistique stimulante, moderne et provocante. Populaire, marginale, la pratique du boniment est associée à la voix gouailleuse, volontiers désinhibée et insolente. Cette petite forme orale, rarement consignée sauf dans les articles de presse, devient silhouette sonore, persona toute trouvée pour mettre en scène sa propre marginalité – et originalité – littéraire.
Certains travaux ont commencé à mettre au jour cette étrange filiation, notamment du boniment de foire aux recueils poétiques fin-de-siècle2. Dans la continuité, je m’attarderai particulièrement sur le goût de Jean Lorrain pour les forains, montrant comment la posture d’énonciation du boniment a été exploitée pour élaborer une voix poétique foraine. Les spectacles de lutte constitueront plus spécifiquement le fil rouge de la réflexion, tant ils ont été en vogue à la Belle Époque : « Il est incontestable que de toutes les attractions offertes par les forains à la badauderie des promeneurs, la lutte occupe le premier rang3 » écrit-on en 1897. Il s’agira donc de voir comment une forme théâtrale mineure, quoique largement entendue dans les fêtes foraines au point d’appartenir à notre imaginaire collectif, a pu devenir un modèle littéraire spécifique pour Jean Lorrain. Loin de se cantonner au champ de foire, le boniment a essaimé, jusqu’à incarner un discret modèle littéraire, charriant avec la voix qu’il mobilise un imaginaire culturel des marges.
« À la lutte ! » : approche poétique du boniment forain. L’exemple des spectacles de lutteurs
Dans les fêtes foraines de la Belle Époque, les parades données pour attirer les badauds ont connu de profondes transformations. Ce ne sont plus les saynètes du théâtre de la Foire du XVIIIe siècle ou les échanges dialogués d’un Bobèche et d’un Galimafré sur le Boulevard du Temple, mais des petits spectacles composés de musique – au minimum une grosse caisse ou un clairon, voire une fanfare entière pour les grandes baraques –, agrémentés de la présence de danseuses ou de clowns, le tout mené avec énergie par un bonisseur.
Le boniment constitue alors le ciment de la parade, développant un discours qui alterne entre promotion publicitaire, annonce de ce que le spectateur est censé voir à l’intérieur, improvisations qui s’appuient notamment sur les interactions avec le public et quelques jeux scéniques avec le paillasse – vieux reste de l’ancienne parade. Les mutations de la parade ont donc renforcé le rôle du bonisseur, appelé auparavant aboyeur, et qu’on nommera ensuite bonimenteur. Celui-ci devient une figure centrale de ce pré-spectacle et en dirige la conduite. Sa voix fait autorité sur le champ de foire et son discours prend de plus en plus de place4. Les chroniqueurs des spectacles forains de la deuxième moitié du XIXe siècle ne s’y sont pas trompés, et ont souvent tenté de retranscrire les boniments, tout en remarquant la difficulté de l’écrit à rendre compte d’une performance qui s’appuie sur un système paraverbal et des jeux scéniques comiques : « Les monologues des forains perdent à être décrits. Toute leur saveur tient dans la grimace et dans les gestes5 ».
Pourtant, si coucher sur le papier un boniment tient de la gageure voire du non-sens, la structure traditionnelle a souvent été identifiée. Certaines parties du boniment relèvent du topos et semblent communes à tous les établissements et à tous les types de spectacles, au moins dans les informations délivrées : il faut, dans un premier temps, faire le plus grand tapage possible, en laissant libre cours à l’orchestre et aux cabrioles des pitres. Puis, quand un public suffisant a été amassé autour de la baraque – ce qu’on appelle entrepper dans le jargon – le bonisseur commence son discours en délivrant les informations capitales, sur un ton emphatique, exagérant volontiers : teneur du spectacle, numéros présentés, caractère nécessairement spectaculaire et extraordinaire des attractions, prix des places, etc. Le boniment se nourrit également de situations comiques : interactions clownesques avec un pitre ou un compère, anecdotes qui s’appuient sur la vie personnelle du bonisseur ou des autres forains présents sur scène et interactions avec le public. Il s’agit là d’un canevas typique sur le champ de foire. Celui-ci ne doit pas néanmoins recouvrir la diversité des spectacles proposés et des plus grandes spécificités des parades qui leur étaient associées. Cela est particulièrement vrai concernant les baraques des lutteurs.
Loin des théâtres forains, des premiers cinématographes, des tableaux vivants, des spectacles d’adresse… les baraques des lutteurs sont, de manière plus étonnante peut-être, des lieux où le boniment a eu en effet une place primordiale. Ces spectacles suscitent un intérêt grandissant tout au long du siècle, et connaissent même un engouement important à partir de 18856. On se précipite au spectacle de Rossignol-Rollin puis devant la baraque du lutteur Marseille.
La parade extérieure est l’occasion de présenter l’ensemble des lutteurs qui vont ensuite combattre dans la baraque.
Chaque lutteur a un nom de scène et des caractéristiques précises, qu’il s’agisse de sa région ou sa ville d’origine, d’une spécificité physique ou encore d’une spécialité particulière. C’est ainsi que le public de la fin du siècle a pu trembler en regardant les combats « d’Arpin le Terrible Savoyard », « Étienne le Pâtre » ou encore « Raoul le Boucher7 ». Lors du boniment extérieur, le bonisseur présente ces hommes – et plus rarement ces femmes –, tout en enjoignant les badauds à venir se mesurer aux champions. Ce forain pouvait lui-même être un ancien lutteur, jouant ainsi de sa position particulière. Ce fut le cas, par exemple, de Robin, qui bonissait chez Marseille. Les costumes des lutteurs sont volontiers tape-à-l’œil pour attirer l’attention et souligner le caractère imposant de leur silhouette : « Drapés dans des péplums bleus ou rouges à franges de papier doré, les lutteurs de Marseille prennent des poses de gladiateurs romains pendant que Robin le bonisseur, coiffé d’une chéchia, harangue la foule, en lui exhibant ses biceps, presque aussi monstrueux que son abdomen8 ».
Outre le canevas déjà exposé, les boniments des lutteurs comptent un certain nombre de passages obligés qui mettaient en jeu l’interaction particulière avec le public. Le boniment commençait le plus souvent par un éloge de la lutte en tant que pratique sportive saine et spectacle de qualité. En 1891, un ouvrage sur la lutte consacre un chapitre aux lutteurs forains. Les différentes étapes de la parade sont détaillées :
Sur la parade, les lutteurs se promènent, les uns les mains derrière le dos, sans
prétention ; ce sont les plus rares. Les autres, les bras croisés sur la poitrine,
les mains ramenées entre les pectoraux et le haut des bras, de manière à faire saillir
les muscles des biceps, semblent dire : « Sommes-nous assez bien bâtis. »
Le patron de la baraque fait un signe aux quatre musiciens qui sont au bout de la
parade, aussitôt ils commencent à jouer, chacun sur un ton différent, le Père la Victoire, pendant qu’un des lutteurs agite une énorme cloche.
Devant le contrôle, un pitre à l’air idiot, à la face noire et blanche, se livre à
une chorégraphie inconnue, en compagnie d’une jeune fille outrageusement maquillée.
Le patron est au contrôle, où il prépare des cartons d’entrée ; en bas, la foule,
la tête en arrière pour mieux voir. Plusieurs centaines de personnes sont là, arrêtées
par la musique, les danses du pitre, ou la vue des lutteurs gras et dodus, qui continuent
leur promenade […].
Le patron quitte son contrôle ; il fait un signe impérieux : la musique cesse, le
pitre s’en va dans un coin, les lutteurs se mettent en ligne.
Un des lutteurs saisit un gigantesque porte-voix, et promène ses regards sur la foule,
qui fait silence ; puis il commence son boniment :
– Mesdames et Messieurs, trêve de plaisanteries ; ce que nous avons fait jusqu’à présent
n’était que pour attirer autour de nous une belle et nombreuse société.
Nous allons avoir l’honneur de vous offrir une séance aux arènes athlétiques de M. Toulouse,
le premier champion du monde ! À cette séance, M. Alfred, de Paris, exécutera ses
exercices de force ; il jonglera à droite, à gauche, en avant comme en arrière, avec
des poids de 20 kilos, comme le ferait le meilleur jongleur avec des boules de cuivre ;
il terminera par l’enlèvement de l’haltère de 100 kilos, 200 livres ! Nous continuerons
ensuite par la lutte, la lutte romaine, de la tête à la ceinture, telle qu’elle se
pratique dans le midi de la France. La lutte, Messieurs, c’est la première gymnastique
du monde. Nous avons ici cinq bons lutteurs, et dans l’intérieur de l’arène un bon
lit de sciure pour la sécurité du lutteur comme de l’amateur. Aussi, sans excitation,
sans provocation aucune, s’il y avait dans la société quelques amateurs, hommes forts,
lutteurs de profession ou non, n’importe qui, n’importe lesquels, qui veulent bien
nous prêter leurs concours, nous n’en refusons aucun, nous acceptons tout le monde.
On va donner les gants ; s’il y a des amateurs, haut les mains9 !
La parade a pour vocation d’attirer le plus de spectateurs potentiels et de les décider à acheter une place pour le spectacle. Dans un premier temps, les lutteurs sont exhibés : c’est leur corps qui est mis en avant. À leur musculature, au calme de leur marche, répond la dislocation du pitre, qui se livre à une « chorégraphie inconnue ». Le dispositif scénique souligne le défi qui est lancé aux curieux : sur le tréteau, les lutteurs font face aux badauds et le bonisseur devient leur porte-voix. Il s’agit moins de les voir lutter ou de les voir dans leurs tours d’adresse que de savoir qui osera les affronter. Aussi, après la première partie du boniment, qui détaille le contenu de la représentation, le bonisseur interpelle le public pour chercher des amateurs désireux de prendre les gants :
– Par ici.
– Qu’est-ce qu’il demande, celui-là ?
– Je demande à lutter.
– Vous demandez à lutter ; connaissez-vous les conditions de la lutte ?
– Je les connais mieux que vous.
– Ah ! ah ! en voilà un qui n’a pas l’air d’avoir peur.
– Je n’ai jamais peur.
– Et avec qui voulez-vous lutter ?
– Avec le gros blond.
– Avec M. Victor, la Terreur du Midi10 ?
Ce qui fait habituellement le sel de la parade foraine est, dans le cas des spectacles de lutteurs, parfaitement exacerbé : l’esthétique de la montre, de l’exhibition, nourrit le spectacle liminaire et met en scène des corps spectaculaires, « dodus » pour Léon Ville, « monstrueux » pour d’autres. À ce pittoresque visuel répond un pittoresque oral, incarné par la gouaille du bonisseur. Les nombreuses interactions avec le public, qui pouvaient être feintes avec la présence d’un compère11, viennent donner une réalité à l’adresse particulière du boniment, qui sollicite constamment l’auditoire12.
Sur le champ de foire, les bonisseurs développent ainsi une posture d’énonciation typique, qui se caractérise par une importante mise en scène de soi, une exhibition d’autrui et une forte connivence avec les spectateurs. Cette posture d’énonciation est même exacerbée dans le cas des parades des lutteurs. Si celles-ci ont été un modèle pour des peintres13, la parade des lutteurs a également pu représenter un modèle littéraire, qu’il s’agit à présent d’explorer.
Une posture d’énonciation stimulante pour les artistes de la marginalité : Jean Lorrain et la voix foraine
Les paroles foraines ne sont pas restées cantonnées au champ de foire. Au même titre que les parades de la Foire du XVIIIe siècle ont pu constituer un terreau littéraire fertile pour les formes dramatiques plus légitimes14, les boniments de la fin du XIXe siècle sont devenus un modèle littéraire, offrant aux artistes de la marginalité une partition à suivre pour exploiter des voix et des motifs poétiques originaux. Cet intérêt est notamment marqué du côté de la Butte Montmartre où se sont épanouis de nombreux cabarets artistiques à partir des années 188015. Certains artistes liés à ces établissements, avec le cabaret du Chat Noir en tête, développent un goût pour l’énonciation et les thèmes forains. L’ancien dompteur Henri Gallici-Rancy considère dans ses mémoires que la tradition foraine du boniment a su être reprise par les artistes-poètes :
Alors que la foire subissait des éclipses, – parfois même totales, – le boniment a
traversé les siècles sans jamais souffrir de sa longévité. […]
Il y a quelques années à peine, le boniment ne s’est-il pas illustré dans les tournées
du Chat-Noir et ne vit-il pas encore honorablement dans la plupart des cabarets de
la Butte ? Avec le fameux Rodolphe Salis, le boniment est devenu littéraire16.
Dans les cabarets qui présentaient des ombres, le boniment représentait un accompagnement de choix. Et si au Cabaret du Chat Noir les ombres d’Henri Rivière et Caran d’Ache sont restées dans les mémoires, les boniments de Rodolphe Salis étaient également plébiscités et constituaient une attraction en soi. Ce boniment « littéraire », pour reprendre les mots du forain Henri Gallici-Rancy, n’est que la forme la plus évidente de ce qui a représenté un mouvement plus ample. La fascination pour cette forme théâtralo-publicitaire a été bien plus largement partagée sur la Butte et dans les cercles poétiques, offrant un modèle populaire inspirant pour renouveler les codes poétiques et performatifs17. L’on sait, grâce à Jean Starobinski, à quel point le monde artistique a vu le monde de la foire et du cirque comme un miroir pour rêver la condition de l’artiste18. Et si le critique évoque plutôt dans son analyse les personnages de clowns et d’écuyères, force est de constater que le lutteur forain devient lui aussi un personnage poétique fin-de-siècle. En 1874, François Coppée consacrait déjà un sonnet à la lutte foraine :
L’illustre Arpin, devant un public en extase,
Manipule des poids de cinquante kilos.
Colossal, aux lueurs sanglantes des falots,
Il beugle un boniment et montre avec emphase
Sa nièce, forte fille aux courts jupons de gaze,
Qui doit à bras tendus soulever deux tringlots19.
Mais le boniment du lutteur, ici, ne se fait pas entendre directement. Il manque la gouaille et la voix rocailleuse des bonisseurs.
Parmi la faune littéraire qui fréquentait les cercles de la Butte, Jean Lorrain se démarque, lui, par son fort intérêt pour ces voix foraines. Les spectacles des lutteurs avaient ses faveurs et il n’a pas hésité à y faire référence dans les costumes qu’il arborait à l’occasion. Rachilde explique qu’au début de sa carrière poétique, il assure par ce biais sa « réclame formidable ». Il l’aurait d’ailleurs encouragée à le suivre dans ses fantaisies foraines, comme elle le rapporte dans un dialogue consigné dans ses mémoires : « Moi [c’est Jean Lorrain qui s’exprime], un maillot d’un rose violent et un cache-sexe en peau de panthère que je trouverai chez un lutteur de Marseille. Une entrée sensationnelle mon cher ! Je te porte à califourchon sur mes épaules20 […] ». Dans ses souvenirs, Octave Uzanne explique à propos de son ami qu’il :
se plaisait à retrouver dans son visage des expressions de brutalité, de barbarie, heurtant des distinctions et des délicatesses. Dans sa jeunesse, il affectait l’allure du solide lutteur au front bas, à l’œil bestial, car il se voulait peuple, et, dans les bals de l’Élysée-Montmartre, organisés par Jules Roques et le Courrier français, Jean Lorrain se montrait généralement sous le maillot rose du professionnel de la lutte à main plate, musclé, quelque peu bedonnant, les bras cerclés de cuir, la bouche verveuse, prompte à lancer le boniment et à offrir le caleçon aux « amateurs21 ».
Il semblerait en effet que l’Élysée-Montmartre ait organisé, en lien avec le Courrier Français, des soirées qui mettaient à l’honneur les fêtes foraines. Une de ces soirées, donnée le 22 octobre 1887, est décrite dans Paris-spectacle :
L’immense local de L’Élysée Montmartre était donc bondé le vendredi 22 octobre. La fête foraine était bien amusante : ici, M. G. Daudin, en clerc de la basoche, s’évertuait en boniments des plus drôles pour faire entrer dans la baraque (qui, bien entendu, ne contenait rien) une foule sans cesse grossissante qui riait de franc cœur à ses jeux de mots aussi multipliés que spirituels ; là, M. Jean Lorrain, un lutteur émérite, jetait son caleçon aux amateurs et roulait sur le sable avec les audacieux qui acceptaient le défi de ce rude champion22.
Si Jean Lorrain n’est pas en charge du boniment – à moins que celui-ci en ait intégré à ses cabrioles de lutteur, ce qui n’est pas exclu –, on voit comment le monde des lutteurs de foire a une place particulière dans le panthéon personnel du poète décadent. Ces anecdotes, auxquelles s’en ajoutent d’autres23, dépassent à mon sens la seule illustration du goût de Lorrain pour les lutteurs forains : elles montrent sa propension à incarner un éthos poétique particulier, celui du « poète forain24 ». Si cette identité foraine est désormais présentée comme une anecdote plaisante, qui souligne son excentricité, la récurrence de ces apparitions publiques en lutteur pousse à les analyser plus sérieusement comme une pratique performative, où la littérature déborde sur la vie, comme les fumistes de la Butte savaient si bien le faire25. En suivant l’hypothèse de José Santos d’un Jean Lorrain comique, « grand amateur de carnaval26 », qui a le goût de l’ironie et de la polémique, l’on peut penser que son avatar lutteur, qu’il incarne durant les fêtes et qu’il déploie dans ses poèmes, constitue l’une des facettes de son humour. D’ailleurs, quand le chercheur décrit la « verve lorrainienne, qui accentue la dérision et le ridicule par des formules choc, souvent aidées de sonorités percutantes, dont la répétition à elle seule provoque le rire27 », il est aisé de faire le parallèle avec la rhétorique et les principes poétiques du boniment, faisant sienne la vivacité foraine.
Ses « performances » sont prolongées – ou vice-versa – sur le papier par une exploration d’une voix poétique foraine, notamment dans son recueil Modernités, publié en 1885. La première section du recueil s’intitule « Les Montreurs ». Le titre fait référence à un poème de Leconte De Lisle. Dans ce sonnet, le parnassien affirme son refus d’être exhibé sur le tréteau de la parade.
Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées28.
Comme l’analyse Hugues Laroche, le poème, dans un esprit antiromantique, « repose entièrement sur ce refus de l’exhibition ressassée à la première personne29 ». Or, Jean Lorrain embrasse au contraire cette esthétique de l’exhibition, aussi bien dans ses apparitions publiques que dans sa poésie. « Les Montreurs » ne déroge pas à la règle et affirme la volonté d’écrire une poésie qui exhibe voire qui dégrade, dans une perspective décadente. Le poète est à la fois le montreur et le montré, comme peut l’être un bonimenteur de foire. Le recueil lui-même devient la petite estrade de la parade, un « livre-tréteau30 ». Les cinq poèmes qui le composent se situent dans un cadre spatio-temporel facilement identifiable par le lecteur : la fête foraine. La structure générale de la section suit la logique d’une parade de lutteurs. Le premier poème s’intitule d’ailleurs « Parade » et s’ouvre par le traditionnel cri d’appel :
À la lutte, à la lutte, ohé, génie et gloire31 !
L’invocation à la muse fusionne avec le boniment. Le titre du dernier poème, « À la lutte », reprend ce leitmotiv de la parade des lutteurs, renforçant l’impression d’une continuité entre les cinq poèmes de la section.
L’ensemble du poème « Parade » prend la forme d’un boniment qui invite le public à venir voir des poètes exhibés en lutteurs :
Qui veut voir en maillot, en chemise, en collant
Poudrés d’or ou reins nus les hommes de talent.
Voici les fils publics et les montreurs de foire !
Le gars normand ? – Présent. À chaque assaut, victoire.
Trapu, la chair épaisse et le poil rutilant,
C’est le coup littéraire au solide relent,
L’homme étalon du jour !
Cet autre à toison noire
Qui se carre en jonglant, beau comme un dieu d’airains
C’est le poète aimé, l’acrobate à tous crins
De l’unique et divine hystérique moderne !
Messieurs, voyez mes bras !
Monsieur, voyez mes reins »
Madame, voyez mon… »
Et dans Paris caverne
Bout le boniment fou des poètes forains32.
Le dernier alexandrin souligne le déplacement que suggère Jean Lorrain : le lutteur n’est plus seulement le sujet du poème, mais le producteur même de la parole poétique – un bonimenteur-poète en somme. Si, pour Starobinski, l’écrivain du XIXe siècle a pu se rêver en saltimbanque, Jean Lorrain se rêve, lui, en lutteur qui bonimente pour attirer dans sa baraque. Les autres poètes sont exposés sur le tréteau, et les « hommes de talent » dévoilent leur corps, dans un effeuillage qui se fait de plus en plus érotisant : « Qui veut voir en maillot, en chemise, en collant /« Poudrés d’or ou reins nus » proclame le début du poème, avant la triple invective « Messieurs / Monsieur / Madame » qui s’achève par une scandaleuse aposiopèse (« voyez mon… »). La suite des « Montreurs » peut être lue comme une déambulation d’une baraque à une autre, voire comme une description des différentes séquences d’une même parade – puisque la thématique de la lutte est présente dans tous les poèmes sauf le deuxième.
À ce premier niveau d’analyse, où la structure reprend celle de la parade, répond un deuxième niveau, qui se niche pour sa part dans le rapport à l’oralité et au monde sonore – dimension essentielle s’il en est du boniment. Ainsi, les parades esquissées sont d’abord autant de mises en exergue de voix foraines que le poète oppose. La dimension sonore est tout aussi importante, sinon plus, que l’aspect visuel, comme s’il s’agissait d’entendre une nouvelle voix poétique entre les « zim-boum » de la foire. Dans le deuxième poème, « La Voix d’or », la foire s’écoute, laissant entendre en creux l’idéal poétique des « poètes forains » :
Le fifre s’exaspère et « Zim-Boum », la cymbale
Tonitrue et voilà qu’au milieu des hoquets,
Des cris, des beuglements, au halo des quinquets,
La divine apparaît.
Sa traîne triomphale
Est d’un satin si blême et sa chair idéale
Si frêle, qu’au milieu des énormes bouquets,
Outrageusement blancs des Grelotteux coquets,
On dirait un rayon de lune.
Sidérale
La divine s’avance et givrée, en mica
Elle parle et soudain sa voix d’harmonica
Tinte fausse et voilà qu’au-dessus de la foule
La neige en flocons blancs tombe lente : en éclats
De verre sa voix craque et le public s’écoule,
S’éloignant lentement de l’actrice Verglas33.
La description liminaire fait du champ de foire le théâtre d’une cacophonie animale, où l’on crie, hoquète et beugle. Dans ces conditions, l’apparition de « la divine » a de quoi figer. Derrière sa silhouette, on aperçoit évidemment Sarah Bernhardt, parangon d’un théâtre fréquenté par les élites culturelles – et que Jean Lorrain appréciait par ailleurs. Le qualificatif de « voix d’or » est de fait souvent accolé aux portraits faits de l’actrice34. Loin d’emporter les suffrages, pourtant, la divine détonne. Froide – elle en devient une « actrice Verglas » et fait tomber de la neige –, pâle là où les couleurs de la foire doivent être violentes, la comédienne n’est plus à sa place. « La Voix d’or » oppose ainsi deux mondes. Celui choisi ici par Jean Lorrain est celui de la chaleur, des brumes des quinquets, des voix graves et populaires. La « voix d’or », au milieu de cette cacophonie, est finalement celle qui fait fausse note : les valeurs esthétiques sont ici renversées. Le « poète forain » que devient Jean Lorrain déploie une plume carnavalesque35 où l’identité du sujet lyrique est comme ressaisie, adoptant le masque du lutteur bonimentant.
À la femme givrée, blanche de neige, pâle et ennuyeuse, s’oppose ainsi dans le sonnet suivant « L’Homme en noir » :
Drapé d’un grand manteau, masqué, la tête blonde
D’un blond roux, crespelé comme une mousse d’ors,
L’homme en noir est auprès, dans l’étroit justaucorps
De velours, intrigant le public à la ronde.
Sur le char populaire, où s’éraillent les cors
Des lutteurs, svelte et fier et sanglé de cuir jaune
L’homme avec des dédains de roi lassé du trône
Cingle de ses mépris la foule et ses efforts36.
L’esthétique du renversement carnavalesque se poursuit : les ors du théâtre mondain laissent place aux crudités de la lutte retrouvée. L’homme en noir – opposé à la femme en blanc – muet, semble un être étrangement hybride, entre le bonisseur de foire tout de noir vêtu et le clown qui mime des musiciens de foire37 :
Et, poète ironique et chanteur insolent,
Aux badauds assourdis l’homme à la cape noire
Râcle des airs muets sur une bassinoire38.
Il s’agit, finalement, d’entraîner le tout-Paris – Jean Lorrain compris (serait-ce le « poète ironique » ?) – « à la fange », nom du quatrième poème de la section. Après l’apparition de la divine puis de l’homme en noir, ce poème renoue avec les voix foraines rapportées de manière directe :
« Sportmen, voyous, banquiers, potaches, à la fange !
Entrez39. »
Toutes les classes sociales se trouvent liées dans cet appel à jouir de ces fêtes galantes de la fin-de-siècle. L’invocation se prolonge d’ailleurs dans le dernier poème de la section, « À la lutte » où les « marlous et raffinés / Font autour des tréteaux un océan de têtes40. » Reprenant les paroles d’ouverture de « Parade », l’ultime sonnet crée un effet de boucle qui donne le dernier mot au boniment des lutteurs :
À la lutte, à la lutte, ohé, génie et gloire.
Voici les fils publics et les montreurs de foire
Et Paris proxénète est au fond du décor41.
Loin d’incarner une voix lyrique éthérée, celle des Modernités est résolument funambulesque, pour reprendre le terme de Théodore de Banville. Elle se rapproche même un peu plus du sol : les vers sont forains, roulés dans la fange comme pouvaient le faire les lutteurs.
D’ailleurs, la lutte ne disparaît pas du recueil après la section des « Montreurs ». Ainsi, dans « Romaine », un autre poème des Modernités, les lutteurs en parade font une nouvelle apparition :
Chez Marseille, où fument les quinquets,
Ces messieurs de la lutte, une peau de panthère
Aux reins, carrent leur torse et, la peau ferme et claire,
Le poil roux, font l’entrée, encor pleins de hoquets
Du dernier coup de vin.
Au bas, les freluquets,
Les « dalleux » maquillés se traitent de « ma chère42 ».
Ces vers seront également repris dans le recueil Vingt Femmes (1900), où l’écrivain consacre un portrait à une pathétique foraine, permettant aux lutteurs de s’inviter une nouvelle fois sur le tréteau43. Le corps des lutteurs, sur lequel Jean Lorrain pose un regard érotisant, représente une forme de bestialité, de physicalité dans ce qu’elle a de plus brut. Sous sa plume, la lutte foraine devient alors à la fois motif et voix poétique à part entière : elle donne à ses poèmes la gouaille des tréteaux, exhibe un peu plus les corps et pousse ces sonnets vers l’obscène.
Dans le cas de Jean Lorrain, le modèle des spectacles des lutteurs et de leurs boniments semble donc dépasser le simple attrait personnel : aussi bien dans ses performances – terme qui qualifie in fine assez bien ses apparitions publiques – que dans une partie de sa poésie, le boniment devient une posture d’énonciation riche, à l’origine d’une « poésie foraine » qui prendrait la suite des vers funambulesques pour ramener la poésie un peu plus proche encore de la terre et de ses vices. La modernité s’affirme par le sujet : si le poète poursuit l’exploration de la poésie de tréteau, nulle mention ici de traditions comiques anciennes. La lutte, spectacle mineur dans l’imaginaire forain par rapport aux fastes des grands théâtres et des ménageries, est également un spectacle moderne : un spectacle physique, sans texte sinon le boniment, uniquement spectaculaire et de l’ordre de la pure performance44.
Du champ de foire aux décadentistes, en passant par la Bohème, le boniment s’impose dans l’imaginaire littéraire et artistique comme une parole des marges, où le bagout renouvelle le rapport à la langue ainsi qu’aux lecteurs/spectateurs. En cela, le boniment des spectacles de lutte pousse le principe plus loin encore, en offrant aux badauds la possibilité de devenir eux-mêmes acteurs du spectacle en prenant les gants et en exaltant l’exhibition des corps. Sans être aussi prestigieux que les numéros de domptage de fauves, les spectacles de lutteurs forains ont ainsi constitué l’une des attractions phares des fêtes foraines de la Belle Époque et les jeux langagiers qui les ont accompagnés ont su trouver une forme de pérennité littéraire. Lutteur comique durant ses apparitions publiques, plus grinçant dans ses poèmes forains, Jean Lorrain incarne très littéralement l’ambivalence du saltimbanque littéraire, « railleur, iconoclaste mais épuisé », « caractéristique d’une fin de siècle où se mêlent blague et pessimisme45 ». Le boniment, parole mineure s’il en est, a ainsi trouvé, dans la poésie de Jean Lorrain, un étonnant porte-voix pour poursuivre la parade des lutteurs.
Notes
- Jules Lemaître, « À la foire de Neuilly I et II », chronique du 28 juin 1886, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Société Française d’imprimerie et de libraire, 1888-1898, p. 377.
- Je pense notamment à Evanghelia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus : tératogonie et décadence dans l’Europe fin‑de‑siècle, Genève, Droz, 2004.
- Bertrand Fauvet, « Les lutteurs », Le Figaro illustré, « Forains et saltimbanques », 1er novembre 1897, p. 212.
- Sont ici synthétisés des éléments que je développe plus précisément dans Le Grand Théâtre du bonimenteur. Pratiques spectaculaires et imaginaires culturels (1845-1914), Lyon, PUL, coll. « Théâtre et société », 2025.
- Tancrède Martel, « Le théâtre chez les forains », Le Figaro illustré, « Forains et saltimbanques », 1897, p. 202.
- Voir Frédéric Loyer, Histoire de la lutte et du catch, Caen, Presses universitaires de Caen, 2009 ; Frédéric Loyer et Jean-François Loudcher, « La difficile sportivisation de la lutte : l’histoire d’une force à maîtriser (1852-1913) », Sport History Review, 2013, 44, p. 144-164.
- Charles Malato, Les Forains, Paris, Douin, 1925, p. 187.
- La Vie au grand air, 18 juin 1899, p. 477.
- Léon Ville, La Lutte et les lutteurs, traité pratique, Paris, J. Rothschild, 1891, p. 59-62.
- Ibid., p. 62.
- Dans le long article que La Vie au grand air consacre à la lutte foraine, il est ainsi fait mention du « coup du militaire » : un compère dans l’assistance donnait l’argent du billet à un militaire et l’encourageait à défier un des lutteurs. L’annonce de ce combat avec la présence d’un amateur décidait les autres spectateurs à entrer dans la baraque. Voir La Vie au grand air, art. cit., p. 478. Léon Ville mentionne, lui, de prétendus amateurs qui seraient en réalité des forains : à chaque parade, ils se signaleraient comme volontaires pour combattre dans l’arène… alors qu’ils sont en réalité engagés par l’établissement : « Deux des amateurs, qui ont pris des gants tout à l’heure, sont dans la foule et en demandent d’autres » (Léon Ville, op. cit., p. 65).
- Parmi les traits sémantiques propres au boniment, Ariane Bayle évoque ainsi « une relation interpersonnelle à un auditeur, lecteur ou spectateur, thématisée par le motif du jeu ou du défi ». Voir Ariane Bayle, Romans à l’encan. De l’art du boniment dans la littérature du XVIe siècle, Genève, Droz, 2009, p. 27.
- Richard Thomson (dir.), Seurat’s Circus Sideshow, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2017.
- Voir par exemple Jennifer Ruimi, La Parade de société au XVIIIe siècle. Une forme dramatique oubliée, Paris, Honoré Champion, 2015.
- Lionel Richard, Cabarets, cabaret : origines et décadence, Paris, Plon, 1991.
- Henri Gallici-Rancy, Les Forains peints par eux-mêmes, s.l., music-hall Gallici-Rancy, 1903, p. 42.
- On peut par exemple le constater dans le cas de Maurice Mac-Nab. Voir Agnès Curel, « Poèmes-boniments dans les cabarets montmartrois : l’exemple de Mac-Nab au Chat Noir », actes du colloque « Les poètes et la publicité », 2017. [http ://littepub.huma-num.fr/files/original/2838/a-curel.pdf]
- Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 2004 [1970].
- François Coppée, « Lutteurs forains », Le Cahier rouge (1874), Paris, A. Lemerre, 1891, p. 109.
- Rachilde, Quand j’étais jeune, Paris, Mercure de France, 1947, p. 24-25. Cité par Thibaut d’Anthonay, Jean Lorrain, Paris, Fayard, 2005, p. 198-199.
- Octave Uzanne, Jean Lorrain : l’artiste, l’ami – souvenirs intimes, Paris, Honoré Champion, 1913, p. 37‑38
- Paris-Spectacles, 18 septembre 1887, p. 2.
- Il aurait notamment eu une aventure avec un hercule de la baraque de Marseille vers 1885. Cette histoire rocambolesque serait ensuite devenue une nouvelle sous la plume de son ami Oscar Méténier : « L’aventure de Marius Dauriat ». Voir Thibaut d’Anthonay, op. cit., p. 202-203.
- En référence aux derniers vers de « Parade » : « Et dans Paris caverne / Bout le boniment fou des poètes forains ». Voir infra note 32. Sébastien Paré rappelle que dans ses pall-mall, Jean Lorrain a parfois pris le pseudonyme d’Arlequine ou Bruscambille, deux personnages théâtraux qui ne sont pas sans lien avec le monde de la foire et des boniments. Voir Sébastien Paré, « Les avatars du Littéraire chez Jean Lorrain », Loxias 18. [https://epi-revel.univ-cotedazur.fr/publication/item/6519].
- Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne : l’esprit fumiste, Paris, J. Corti, 1997.
- José Santos, « Principes de plaisir, ou de quelques manières de faire rire lorsqu’on s’appelle Jean Lorrain », Dalhousie French Studies, vol. 69, 2004, p. 48.
- Ibid., p. 49.
- Leconte De Lisle, « Les Montreurs » (1862), Poèmes barbares, Paris, A. Lemerre, 1872, p. 221.
- Hugues Laroche, « Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française du XIXe siècle », Babel. [http://journals.openedition.org/babel/4622]
- Evanghelia Stead, op. cit., p. 225.
- Jean Lorrain, « Parade », Modernités, Paris, E. Giraud et Cie, p. 3.
- Ibid.
- Jean Lorrain, « La Voix d’or », op. cit., p. 4.
- Il fut donné à l’origine à l’actrice par Victor Hugo. Ce qualificatif fut ensuite repris pour qualifier les qualités vocales des comédien.nes. Voir Anne Pellois, « La voix de l’acteur : appréciation, notation, évocation », dans Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux (dir.), Le son du théâtre XIX/XXIe siècle, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 419.
- Francesca Paraboschi évoque « une foule de personnages attifés, maquillés et travestis, indépendamment de la classe sociale d’appartenance, tous et toutes participant à une parade qui parfois n’est pas lointaine du carnavalesque pur ». Voir Francesca Paraboschi, Troubles visionnaires, regards impitoyables. Masques et masquages chez Jean Lorrain, Milan, Mimesis, « Multiples », 2016, p. 169.
- Jean Lorrain, « L’Homme en noir », op. cit, p. 5.
- On pourrait même penser à Marseille lui-même, puisqu’il arborait un costume noir pendant la parade : « Invariablement coiffé d’un chapeau haut de forme, un peu tassé dans une redingote noire, il circulait au milieu des lutteurs qui le craignaient comme le feu – tel un dompteur parmi ses fauves. » Voir « Les lutteurs », art. cit, p. 213.
- Jean Lorrain, « L’Homme en noir », op. cit. Il s’agit du dernier tercet du sonnet.
- Jean Lorrain, « À la fange », op. cit., p. 6.
- Jean Lorrain, « À la lutte », op. cit., p. 7.
- Ibid.
- Jean Lorrain, « Romaine », op. cit., p. 94.
- Jean Lorrain, « La Foraine », Vingt Femmes, Paris, P. Lamm, 1900, p. 151.
- Guy Ducrey, « Les spectacles sans verbe : Lorrain chroniqueur de théâtre », dans Éric Walbecq (dir.), Jean Lorrain, « produit d’extrême civilisation », Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009, p. 229-241.
- Marie-Astrid Charlier, « L’acrobate du Pont-Neuf », dans Roy Pinker, Faits divers et vies déviantes – XIXe-XXIe siècle, Paris, CNRS Éditions, p. 72.
