Depuis 2010¹, nos explorations sur la dramaturgie sonore au théâtre nous poussent peu à peu à sortir de l’abri qu’était devenue notre scène universitaire, à quitter son acoustique neutre et à libérer, au sein d’espaces extérieurs, la nature équivoque et à la fois, la capacité agentielle du son. En nous associant aux sound studies, nous appréhendons « l’éminence du son comme une modalité de connaître et d’être dans le monde »². Évidemment, cette décision géoesthétique où la création artistique envisage la géographie « moins comme une discipline que comme un lieu, un site où s’inventent […] de nouveaux cadrages et techniques d’écritures »³ allait opérer un décentrement puis un bouleversement dans notre préhension du son pour la scène, de sa création à sa diffusion. En posant de manière aiguë la question du milieu dans lequel les œuvres émergent puis se déploient⁴, nous nous attachons à des géographies que Gilles Clément appelle dans son Manifeste du tiers paysage, un « indispensable territoire d’errements »⁵ où le paysage s’épanouit « selon un processus évolutif inconstant » en raison « des conditions changeantes du milieu »⁶. À travers son livre Comment pensent les forêts⁷, l’ethnographe Edouardo Kohn montre que dans le contexte de la forêt amazonienne particulièrement dense, cette attention à la disparité écologique compose une « pensée vivante ». Sachant que ce ne sont pas seulement les humains qui pensent, mais tous les êtres vivants, ce que Kohn appelle des « sois » qui forment une dynamique interactionnelle où considérer le point de vue de l’autre, tend à « devenir avec »⁸ l’autre. Ces quelques repères anthropologiques s’avèrent une force d’interpellation pour des artistes qui revendiquent une écriture en arts vivants à même le terrain.

En nous appuyant sur la dernière étape de notre recherche création concernant le son maritime et la scène transmédiatique⁹, nous aimerions ainsi revenir sur les conditions de ce « terrain vivant d’un art vivant » qui, loin d’un registre de complémentarité ou d’équivalence, ont permis une coexistence entre l’artiste et le paysage.Si ce projet s’est déroulé en trois étapes¹⁰, nous nous concentrerons sur celle qui a eu lieu en juin 2022 sur l’Île d’Anticosti située au milieu du fleuve Saint-Laurent au Québec, et pour laquelle nous décidons d’appréhender de manière poétique le son des fossiles parfois vieux de 450 millions d’années.

Ainsi nous aimerions évoquer notre engagement sur et avec le terrain pour des écritures scéniques plus inclusives en termes écologiques, et pour lesquelles nous développons des approches méthodologiques telles que la rencontre, la phonographie et notre quête d’atmosphère. Pour finir, nous aborderons notre dernière création Nos scènes maritimes pour se demander si nos postures sur le terrain peuvent se révéler des avenues dramaturgiques pour continuer d’arpenter nos écritures en co-paysage de retour dans un théâtre.

Des écoutes pour une écriture en co-paysage

Notre recherche sur l’écoute de matériaux sonores, ne pouvant plus se restreindre à la salle de théâtre, nous entraîne vers un déplacement spatio-temporel de notre ouïe, une immersion dans un environnement extérieur qui appelle aussi une mobilité nouvelle de nos corps comme de nos imaginaires. En fait, nos explorations mettent peu à peu de l’avant des procédés d’écoute qui ne consistent plus seulement à s’intéresser à la nature du son et à sa qualité esthétique, mais également au contexte où nos actions pour écouter seront façonnées en fonction d’un paysage qui nous désoriente, par des êtres liés à ce paysage et par des événements prévus ou inattendus. Ces modalités aurales où frottent l’audible et les conditions de ce qui est entendu¹¹ s’inscrivent volontiers dans « l’art d’écouter » du compositeur Max Neuhaus. Christophe Kihm qui se demande si l’art sonore ne serait pas avant tout l’art d’écouter, montre que Neuhaus en se dérobant des chambres d’écoute que sont les studios suscite « une ouverture à la distraction, c’est-à-dire à une écoute non discriminante »¹². Pour en finir avec l’écoute idéale des lieux de concert, invitant à une mobilité¹³ de l’écoutant, il pousse à une pluralité de manières d’écouter que seule, nous semble-t-il, une approche du terrain vivant peut révéler concrètement.

En nous appuyant sur le philosophe Baptiste Morizot, nous défendons l’idée que notre quête d’un art vivant fondé sur l’art de l’écoute est corrélative aux activités de terrain entre les vivants, à nos expériences du vivant parmi le vivant. Dans Manières d’être vivant, à l’instar des anthropologues cités plus haut, Morizot pense ce lien comme « un tissage constitutif avec les autres formes de vie »¹⁴, sachant que faire partie de ce tissage est toujours mouvant et implique sans cesse de cohabiter. En dialogue avec Morizot, Vinciane Despret propose alors de restaurer notre sensibilité à ce vivant en acceptant son bougé permanent autour d’existences plurielles, et ainsi de brouiller des positions arrêtées, de se mettre au service de la relation elle-même et de manifester envers le vivant des égards ajustés, c’est-à-dire des attentions¹⁵. Sur le terrain, pour nous, ces attentions sont corporéisées¹⁶, et entraînent l’écoutant à se « faire » matière vibrante (vibrant matter), soit « actant [qui] n’agit jamais vraiment seul. Son efficacité ou son action « dépend toujours de la collaboration, de la coopération ou de l’interférence interactive de nombreux corps et forces »¹⁷, de sorte que cette action d’écoute est toujours une trans-action¹⁸, et, pour l’artiste sur le terrain, un agencement faillible et variable entre notre perception et l’environnement en constante modification. Ainsi, pour revenir à Despret, si faire cohabiter notre écoute avec le paysage s’avère avant tout une expérience troublante et mobile du terrain en raison de la diversité de ses interconnexions cohabiter est aussi l’occasion de « créer, en d’autres termes, une poétique de l’habiter, une poétique expérimentale et au grand air, des corps pluriels »¹⁹. En ce sens, notre poétique de corps en écoute du terrain cultive un tel mode de coexistence et de réciprocité, que nous la qualifions d’écriture en co-paysage²⁰. Si bien que l’écoute à envisager n’est plus seulement celle humaine, mais celle « d’autres écoutes et d’autres organes perceptifs que les nôtres »²¹. S’éloignant d’une perspective anthropocentrique, l’écriture en co-paysage engage à une co-écoute que Michel Chion définit principalement comme une « écoute partagée consciemment ou inconsciemment entre deux personnages, ou entre un personnage et le spectateur par rapport à un autre personnage »²². Ici, notre co-écouter se produit à partir et avec le paysage, qui « n’est pas seulement contexte et processus, mais devient aussi auteur de l’œuvre, traçant les contours, les textures et les états de corps qu’il façonne […], le paysage est vivant, sensible et porteur de savoirs »²³.

Dans son article sur la chorégraphe norvégienne Katarina Skår Lisa qui fait partie du peuple autochtone des Sámis, Nayla Naoufal relève la dimension pédagogique du paysage où apprentissage et création se fondent « sur une ontologie autochtone relationnelle qui met en avant des relations sociales de réciprocité et de confiance non circonscrites par la sphère humaine »²⁴. Bien qu’aspirant à cette réciprocité et confiance, en écho à la pensée d’Édouard Glissant²⁵, de notre côté, la formation au paysage intègre une part opaque « […] qui accorde à chacun le droit de garder son ombre épaisse […]. L’opacité́ ainsi comprise reconnaît l’existence chez chaque individu de faits culturels incompréhensibles à d’autres individus qui ne participent pas de la même culture »²⁶. Ne pas (vouloir) comprendre serait donc admettre que notre parcours de l’ouïe à la vision²⁷ inclut, voire préserve la part opaque et sombre d’un environnement et des individus qui s’y rattachent. Toutefois notre relation à l’opacité ne signifie pas une absence d’ouverture et de créativité, au contraire. En ne cherchant pas à s’approprier l’espace et la culture que nous explorons, nous maintenons plutôt cette écoute distraite, faite d’errances et de confusions, une attention qui ne se fige pas, mais se déploie et implicitement, entame notre projet d’une dramaturgie informe²⁸.

Ainsi, un tel désir de réciprocité avec le paysage présume une forme de sérendipité qui semble animer un double phénomène : d’une part, notre lâcher-prise, notre contact indistinct, voire étourdi avec l’environnement qui ne nous mobilise pas moins, d’autre part, nos sens à apprendre et à communiquer avec les événements qui les entourent, surtout leur part imprévisible, étrange, inexpliquée. Cette nature flottante et non intentionnelle de l’écoute largement repérée par Pierre Schaeffer, fait qu’à pied, en voiture ou en bateau, « je ne cesse jamais d’ouïr [puisque] je vis dans un monde qui ne cesse pas d’être là pour moi »²⁹. De sorte que jour et nuit, seule, à deux ou en groupe, grâce à cette écoute disponible au terrain, nous finissons, sans volonté réfléchie, par nous saisir d’un potentiel d’écritures bien sûr des sons, mais tout autant des images, des corps, des mots, des objets… et de ce qui n’est pas là.

Afin d’illustrer la pluralité de nos modes d’écoute et les écritures qui en ressortent, à l’aide de documents et de récits de création, nous proposons maintenant d’entrer dans le concret de nos gestes en co-paysage.

La rencontre 

Pour entamer notre exploration d’un environnement sonore, nous nous mettons en situation de rencontre, et précisément sur le terrain de la rencontre conviviale. Dans Esthétique de la rencontre, L’énigme de l’art contemporain, Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, en écho au principe transindividuel de Gilbert Simondon³⁰, associent le concept d’individuation à l’individu dans une perspective relationnelle qui s’oppose donc à l’individualisation. Dans la rencontre avec l’art, cette individuation produit « un corps plus sensible, un corps reconfiguré et enrichi dans son appareil de disponibilité au monde […] » (2016)³¹. Les philosophes parlent alors de rencontre individuante où : « nous ne captons pas les mêmes choses de notre quotidien et nous les voyons selon les lignes de force particulières instituées par l’œuvre. Mais c’est également nos façons d’agir qui peuvent être modifiées […] »³².

Sur l’île d’Anticosti, les rencontres individuantes capables de provoquer un changement de nos perceptions et de nos savoirs sont particulièrement prégnantes avec ses 200 000 cerfs de Virginie et l’immense variété de fossiles. En groupe interdisciplinaire de plusieurs artistes et un bébé³³, ce qui nous semble constituer en soi un atout favorisant la rencontre, pour commencer notre résidence sur les sons des fossiles, nous marchons laissant un dialogue individué se révéler entre les chemins apparemment « indécis, dépourvu de fonction »³⁴ et nous, promeneurs écoutants³⁵, distraits et à la fois présents à ce paysage. La lenteur de la marche interrompue par de nombreux arrêts pour sentir, toucher, tendre l’oreille, chuchoter, rire participe de cet art de l’abandon que peut être la promenade comme le décrit Thierry Davila spécialiste de la marche en art : « Se promener […] C’est “aller”, mais, plus que dans n’importe quelle autre manière d’aller, c’est aussi “se laisser aller” »³⁶. Au cours de cette dérive, si notre écoute nous aide à circuler dans le circonstanciel, nous insérer dans le continuum³⁷ d’une trajection que constitue le paysage³⁸ elle attise aussi notre désir d’altérité avec une écologie anticostienne. Cette « complicité relationnelle »³⁹ est vivement éprouvée par Yanik Potvin⁴⁰ quand il rencontre les restes de biches au cours d’une excursion au bord du littoral :

J’ai alors suivi ces lignes piétinées pour m’enfoncer dans la forêt. En évitant les branches qui descendent près du sol, je me suis retrouvé dans la position d’un animal, un autre animal que moi. […] Un chevreuil qui se voit imposer des comportements par l’environnement immédiat. C’est en écoutant les contraintes pour personnifier ces comportements que j’ai découvert les ossements et les carcasses, disposés le long de ces sentiers. Cette écoute m’a fait réaliser que très peu de mes intentions m’appartiennent finalement⁴¹.

Plus tard, Yanik entre dans une telle convivialité avec ce paysage qu’il propose une action convergente entre lui et la carcasse assez bien conservée d’un animal rencontré à quelques pas de notre résidence. À l’aide de l’argile rapportée du lac à la Marne non loin du chalet, il décide de prendre soin de la tête du chevreuil en la recouvrant et lui redonner une forme d’identité tout en laissant une partie du corps disponible à la prédation.

Ce geste d’écoute et de sculpture l’amène à « réfléchir l’enchevêtrement de l’individu dans son environnement, de l’intérieur avec l’extérieur et de la perception humaine de la mort comme une rupture dans un cycle préétabli »⁴².

Quand le reste de l’équipe bouleversée assiste à cette action entre Yanik et la biche morte il nous apparaît que nous contactons du paysage, plus que sa topographie, sa corporéité. Les deux corps ne partagent pas un discours sur leur milieu, ils l’incarnent. Tout leur être, mort et vivant, devient le médium entre le paysage et nous, à l’écoute de leur écoute. L’écoute plurielle développée entre eux puis avec nous, dans un cadre aussi sensitif s’inscrit dans une relation et une circulation écosomatique qui constitue une « écologie corporelle »⁴³ et favorise autant une connexion à soi qu’à l’autre. Cette intersubjectivité voire cette cocréation mutuelle fait dire à Andreas Weber dans Invitation au vivant que : « Toute perception est un commun, une danse de l’interdépendance avec le monde qui à la fois nous appartient entièrement et dont nous sommes entièrement redevables »⁴⁴.

L’attention sur le chevreuil ouvre certes le regard de Yanik sur le monde anticostien, mais produit aussi un échange brouillé pour faire écho à Antoine Chopot et son concept de transindividualité interspécifique quand il évoque des échanges croisés et multiples entre humains et animaux⁴⁵. De même, la co-écoute consciente et inconsciente, se déployant entre ce vivant et ce non-vivant « se nourrit de l’enchevêtrement de tous les êtres vivants, de toutes les créatures et de tous les agents physiques et matériels impliqués dans les processus d’échanges qui la constituent » comme le désigne Weber pour montrer que dans notre monde, la transformation réciproque entre l’humain et la nature est une réalité⁴⁶.

Cet enchevêtrement, cette confusion ou encore cette opacité, source de réciprocité ou de cohabitation entre vivants et non vivants, entre humains et plus qu’humains⁴⁷, mais aussi entre la technique et le corps de l’artiste, que notre recherche d’écoute sur le terrain induit est particulièrement activée par une pratique spécifique que nous menons depuis plusieurs années, soit la phonographie.

Notre phonographie Anticostienne

Pour soutenir notre recherche aurale et notre écriture en co-paysage, la phonographie qui appelle à une relation au déplacement et au voyage⁴⁸ engage un double mouvement de rencontre. À l’aide d’un allègement des outils numériques et de leur démocratisation, d’un côté, la phonographie, se rapproche du field recording (« enregistrement de terrain ») pour documenter une situation, enrejoignant notre mode de réciprocité, dans le sens où il laisse à l’environnement sonore le soin de s’inscrire sur le support d’enregistrement. De l’autre, à la croisée de l’anthropologie sonore, de l’art radiophonique ou des musiques expérimentales (littéralement phonographie signifie « écriture du son »), cette pratique met en évidence des sons plutôt qu’elle ne les invente, comme le décrit le musicologue Samuel Ripault⁴⁹ faisant de la perception subjective du preneur de son, une création. En ce sens, le phonographiste considère son affection devant les sons qu’il capte, et replace la faillibilité du sujet au centre de l’événement sonore (temps d’errance, défaillance de la technologie, défauts de manipulation, commentaires imprévus…). Plutôt qu’un savoir-faire la phonographie développe un savoir écouter à la manière de la musique concrète⁵⁰ qui à travers son lien au réel, revendique non pas la réalisation d’une œuvre achevée, mais le partage des processus où « dans l’écologie sonore, auditeur et musicien sont en quelque sorte utilisés par les sons »⁵¹.

Cet attrait du son sur notre équipe nourrit une approche phonographique disposée à l’errance et au processus de création rhizomique, qui s’étend, comme nous l’avons mentionné plus haut, à d’autres champs d’écoute et de captation : l’image, le corps, l’objet, le texte… De ce fait, nous présenterons une première phonographie qui consistait davantage à imprimer une trace d’écoute que d’enregistrer à proprement parler une réaction sonore.

Au cours d’une déambulation dans le sous-bois à proximité du fleuve, nous rencontrons une grosse roche recouverte de mousse. Sa forme douce et sa texture attirante nous invitent à en faire une captation sans équipement numérique, à l’aide d’un papier encré conçu pour recueillir des empreintes⁵². Pour ce faire, délicatement, nous nous couchons en tentant d’avoir un contact le plus entier possible avec la roche. Puis nous glissons le papier sous une oreille pour Jean-Paul ou sous un sein pour Andrée-Anne (en période d’allaitement à ce moment-là).

L’empreinte ne témoigne qu’en partie de notre échange avec la pierre et le végétal. Ce geste d’embrassade nous procure une sensation intérieure très forte, un abandon au moment de notre « impression » nous entraînant presque dans un état de sommeil propice à une communication inusitée. Le musicologie, Renaud Meric, pour qui l’appréhension de l’écoute consiste à retrouver un lien entre le corps, l’espace et le son, précise que :

Lorsque nous tentons d’appréhender un son dans l’espace, notre corps tout entier se meut, toutes nos facultés gestuelles – auditives, visuelles, tactiles, kinesthésiques – et toutes nos prédispositions imaginatives se projettent vers lui. L’espace se construit alors dans un mouvement réciproque : nous allons vers le son et il vient vers nous⁵³.

Si nous considérons cette empreinte comme une phonographie c’est que notre corps tout entier co-écoutant montre que notre démarche est davantage une question d’approche que de création d’œuvres sonores en tant que telles. Tenir compte de l’expérience de la trajectoire menant vers une écoute nous paraît plus important que l’acquisition d’une écoute capturée. Au final, le processus d’individuation attise le principe inclusif de l’auralité ainsi défini par Lynne Kendrick : « L’auralité nous dispense d’aborder les menus détails d’une spécificité sensorielle si fragmentaire. Elle englobe l’anatomie et la réalité de l’oreille, le sens de l’ouïe et l’engagement de l’écoute, le corps sensible et la matérialité du senti, la vibration et la résonance, et tout ce que l’on perçoit – le son, le silence et le bruit »⁵⁴.

L’approche aurale déhiérarchisée de Kendrick prolonge l’effet d’enchevêtrement de Weber concernant une relation au vivant ou entre les vivants. La seconde expérience phonographique met en jeu singulièrement ce décloisonnement entre écoute, parole performative de cette écoute et corps pris dans l’action d’écoute. En effet, Julie-Andrée T. et Pierre Thériault-Tremblay⁵⁵ proposent de découvrir le son des fossiles en creusant dans les terres mouillées du rif⁵⁶ chacun un trou suffisamment profond pour y loger leur tête, explorant la possible intensité d’une écriture en co-paysage.

Si comme on l’a vu, le geste phonographique éprouve sa valeur artistique simultanément à son enregistrement, ici l’expérimentation de l’intérieur du terrain entraîne les corps « écosensibles […] à inaugurer un autre rapport au monde vivant et [à devenir] simultanément plus aventureux »⁵⁷. Dans la captation sonore (⁵⁸), on entend que les commentaires de Julie-Andrée et ses essais de voix s’associent à la résonance du creusement dans les roches. L’enterrement de sa tête induit une acoustique brute et inquiétante qui nous saisit au moment où seul son souffle de plus en plus étouffé nous parvient. Communique-t-elle avec le rif ? Donne-t-elle à entendre le langage sonore d’un fossile ? La phonographie audiovisuelle de l’action touche au récit et à la poésie. Cette rencontre avec des conditions d’écoute déclenche un processus d’art contextuel qui s’ancre dans les circonstances et se révèle soucieux de « tisser avec » la réalité⁵⁹. On pourrait dire alors que le terrain performatif de Julie Andrée et Pierre rejoint une pensée écologique attentive au « maillage d’interconnexions qui s’étend sans bord ni centre défini »⁶⁰.

La phonographie entre les deux performeurs et le rif déclenche certes une écoute vivide, mais plus encore, par sympathie avec le son, met leur corps en co-vibration. Ce phénomène de co-vibration qui concerne tout ce qui dans le son touche le corps, en dehors de la fenêtre auditive proprement dite⁶¹, élargit notre recherche sur l’écoute nous poussant à intégrer notre vécu de l’atmosphère du paysage.

La notion d’atmosphère est ainsi le troisième aspect que nous voudrions relever pour déterminer en partie une écriture scénique en co-paysage depuis l’exploration d’une réciprocité avec le terrain.

Quand le son du fossile touche à l’atmosphère

Cette co-vibration avec le terrain s’insère dans un mouvement atmosphérique, sachant que selon George Home-Cook « écouter […] et être écoutant confère à la fois le sentiment d’être dans l’espace et de faire résonner l’espace […] et, ce faisant [de] crée [r] l’espace […] L’écoute serait alors génératrice d’atmosphère »⁶².

Pour arpenter la pointe ouest d’Anticosti, nous collaborons avec Danièle Morin⁶³, spécialiste de la géologie et la biologie qui caractérise l’île. Pour soutenir notre investigation sonore du fossile, elle nous propose d’explorer la grotte dite des Trois Plaines. Se rapprochant davantage d’une fissure longue de 400 m, il est nécessaire de s’équiper de hautes bottes, de vestes imperméables, de casques et d’une lampe frontale puisqu’elle est sombre et remplie d’eau. Pour compléter, cette submersion donc, il nous faut, de plus, emporter nos outils d’enregistrement sonore et visuel. Pierre Tremblay-Thériault va alors vivre ce que l’ethnologue Patrick Romieu nomme dans sa thèse une anthroposonie émergente montrant que « le fluide, l’atmosphérique, l’ambiantal s’immiscent pour considérer autrement une expérience […] de découverte du monde sonnant »⁶⁴. À l’aide d’une caméra 3D et d’un hydrophone, Pierre décide d’interrompre sa marche à un moment où la fosse laisse passer la lumière. Un signe qui l’interpelle, une fenêtre auditive à travers laquelle il entre en discussion avec le paysage sans savoir si ce qu’il met en jeu a une valeur d’écriture. Dans son appréhension de l’espace sonore, Meric expose très bien l’ambivalence d’une telle situation : « Dans ce que j’écoute, qu’est-ce qui vient du monde, qu’est-ce qui vient de moi ? »⁶⁵ d’autant que l’écoute flottante de Pierre au cœur de cet espace solide et fluide saisit effectivement un son très bref, mais d’une étrangeté vivace ()⁶⁶. De même, l’image circulaire qu’il rapporte nous le montre habillé d’une veste jaune, coincé entre les parois étroites de la grotte, semblant être habité par la lumière qui le touche.

Gernot Böhme avance qu’au sein de leur environnement, les humains ne sont pas seulement affectés par des facteurs écologiques, mais aussi par des facteurs esthétiques, ce qui leur permet d’énoncer une « “esthétique des atmosphères”, [comme] théorie générale de la perception [qui] comprend l’impact affectif de l’observé, la “réalité des images”, le corps-vivant et son ressenti »⁶⁷.

Notre dernier exemple se veut plus conscient de cet échange acoustique et somatique voir plus actif avec l’atmosphère du paysage.

À l’anse aux Fraises et précisément au cap de La vache-Qui-Pisse, Julie Andrée T. invite Andrée-Anne à la suivre à la caméra lors d’une action qu’elle va mener habillée d’une robe de soirée verte. Avant d’opérer, les deux artistes se préparent techniquement, avec une certaine insouciance qui pourtant les rend disponibles à ce qui les entoure. Elles ne lisent pas le paysage, elles n’en prélèvent rien, elles se laissent affectées par son sol, sa falaise, le soleil, le vent encore frais et le fleuve calme et lumineux. C’est peu à peu, sans prévenir, que la performance en co-paysage se présente. Julie touche les filets d’eau, les strates de roches débordantes de fossiles et trouve là un grand tronc d’arbre séché dont elle se saisit avec force. Elle le soulève pour qu’il contacte délicatement à son tour la cascatelle. Puis porte le tronc sur son dos jusqu’au fleuve qui en le lâchant l’éclabousse. Mouillée, elle se saisit de branches transportées depuis chez elle, et comme pour prolonger le jaillissement de l’eau, elle fouette les vagues qu’elle forme entrant dans le fleuve. Un geste qu’elle maintient en s’éloignant dans l’eau froide jusqu’au ventre. Andrée-Anne, discrète phonographe de l’image, a écouté cet échange, cet événement pourrait-on dire tant rien n’était prémédité. Elle a su s’y insérer au point qu’il est possible de considérer cette action comme un chœur entre elles deux et le paysage. Son geste d’écoutante, dans un élan de co-présence, s’est risqué jusque sous l’eau participant ainsi au corps-à-corps entre Julie Andrée et le Saint-Laurent.

En interagissant avec cette plage anticostienne non pas seulement telle qu’elle est, mais telle qu’elles la perçoivent, Julie Andrée et Andrée-Anne semblent se transformer peu à peu en une composante du paysage sans pour autant concevoir leur immersion comme une méthode rationnelle. Home-Cook note que « quand nous parlons d’atmosphère, nous exprimons quelque chose d’inexprimable, nous sommes envahis par l’humeur ou l’émotion émanant d’un lieu, d’un contexte ou d’une situation en particulier »⁶⁸. L’expression performative et transindividuelle montre que l’atmosphère de notre terrain loin d’être un contexte inerte se révèle un champ de forces capable d’inscrire une écriture in vivo et vibrante.

Cette disposition du terrain pour l’écriture en co-paysage prépare notre projet dramaturgique pour la scène, sur lequel nous souhaiterions revenir brièvement pour conclure notre réflexion.

De la table au rif, du rif à la scène : vers une dramaturgie du terrain au théâtre ?

Le glanage de « choses » au cours de notre déambulation appartient à un geste phonographique comme à un témoignage de nos expériences atmosphériques de l’île.

Je parcours de 25 à 50 mètres en 60 ou 90 minutes […]. J’observe le territoire de mon corps sur les berges, la forêt. Je marche tellement lentement, que je deviens asynchrone avec mon environnement. Tout est plus rapide que moi ; le vent, l’algue séchée poussée par le vent, les oiseaux, les vagues, la marée qui monte et qui descend, les renardeaux qui jouent dans le champ, le bateau au loin qui passe, l’insecte qui me fuit⁶⁹.

Pour Julie Andrée, étant donné son grand ralenti, les perceptions kinesthésiques et cinésthésiques assurent des conditions de rencontre comme un champ d’auralité du vivant de son terrain. Au cours de ses marches, loin d’une volonté de documenter l’expérience du lieu, elle ramasse des artefacts qu’elle trouve intrigants :

Tout au long de mon séjour, j’accumule ces petits trésors que je modifie et que j’installe sur la table du salon. Chaque jour, je passe plusieurs heures, attablée à modifier, déplacer ces petits objets trouvés sur mon chemin. […] Il n’y a pas de réel objectif. J’accumule simplement des traces, les traces du temps, d’événements, de moments⁷⁰.

Cette recherche « auto-processuelle de la trouvaille »⁷¹ nourrit le mode de sérenpidité chez Julie Andrée sans savoir qu’elle constituait peu à peu un paysage « attablée ». La table, espace de convivialité, devenue peu à peu surface d’une écriture installative composée de matières certes modestes, mais poétiques et vibrantes, finit par attirer les autres artistes qui jouent à les déplacer ou en ajouter. Un terrain commun se co-crée entre les personnes, mais aussi entre les expériences de paysage et ces personnes. L’œuvre se fait terrain en raison de sa capacité à nous rassembler et à nous faire communiquer. Cette agentivité se déploie quelques jours plus tard jusqu’à l’extérieur.

Pour faire écho à sa recherche d’une scène sans bord⁷², Jean-Paul décide de transposer cette écriture « attablée » sur le rif à proximité de notre chalet. Il s’empare d’objets quotidiens trouvés dans les chambres, la cuisine et aux alentours de la maison. À marée basse, il les disperse plus qu’il ne les dispose (un des principes du sans bord) sur la roche dure du rif créant progressivement un terrain scénique et décalé au milieu du paysage. Son geste tient compte des accidents, des inégalités, de végétaux, des flaques d’eau du rivage. L’ensemble incongru semble pourtant cohabité. Le soir tombe avec sa lumière intense, et les autres artistes viennent voir la proposition. Sans prévenir, certains « entrent » sur la scène et commencent des actions, comme avec la table, déplacent et replacent des objets… cette improvisation le temps d’une marée basse imprègne chacun pour envisager la suite qui nous attend une fois de retour au théâtre de l’université.

En septembre 2022 dans le théâtre de l’UQAC, nous créons en cinq jours la performance collective, Nos scènes maritimes, où nous tentons d’agencer nos trois voyages. La conception de ce quatrième paysage repose sur la mise en jeu d’une trentaine de bâches de formats et de couleurs différents, la plupart récupérées sur d’autres productions et dans nos jardins respectifs. Ce matériau instable, bruyant, contestable pouvant devenir délicat et élégant sollicite nos corps seul ou en groupe, nous cache et nous transforme, nous dynamise le plus possible surtout quand nous tirons et secouons au-dessus de nos têtes la plus grande de 18 mètres de long. Elles sont aussi le support de projections géantes ou discrètes de nos images souvent envoyées en contre point dans l’espace. De même, pour étendre la vivacité du terrain à la scène, nous nous donnons des contraintes d’écoute, notamment celle de répéter à l’aide d’une oreillette branchée dans un cellulaire, les paroles captées dans le paysage. Les strates aurales s’accumulent entre celle d’origine, celle du performeur sur scène et celle du spectateur. Cette accumulation est aussi un principe qui organise notre plateau. Un dispositif multimodal se compose à partir de plusieurs événements simultanés répartis dans tout l’espace. Comme c’est le cas lors de la dernière action : Côté cours, Étienne et Claudia prennent soin avec la terre glaise d’ossements d’animaux pendant qu’au-dessus d’eux, sur une grande bâche en forme de dôme, la vidéo de Yanik avec le cadavre de la biche morte est diffusée. Pendant cette action, spatialisé autour des spectateurs, on entend l’enregistrement de l’enterrement de la tête de Julie Andrée. Puis côté jardin, Hélène⁷³ vient se placer sous le dôme, accroche son oreillette et déclenche la captation sonore de Julie Andrée. Alors qu’elle tente de répéter chaque mot, le film de Pierre dans la grotte apparaît au-dessus d’elle. Venant du fond de la scène, Julie Andrée apparaît avec une roche sur la tête. Elle marche lentement et Andrée-Anne la suit avec un mini projecteur qui envoie l’action de la Vache-Qui-Pisse sur la pierre. Au moment où elles montent les marches des gradins, les autres performeurs quittent la scène. À la fin, Julie Andrée dépose la roche sur le plateau, vient se coucher proche des ossements et Andrée-Anne place le vidéo projecteur devant son dos qui reflète encore quelques images de leur action anticostienne.

À la suite de cet essai scénique, plusieurs questions relancent notre recherche création. D’emblée, on se demande si nous avons su passer du terrain à la scène en maintenant une écriture dramaturgique en co-paysage. Est-ce que la performance mettait en place des conditions d’écoute, suscitait une relation à l’atmosphère, réunissait une pluralité de corps et d’expressions ? Nous ne voulions pas instrumentaliser nos données pour faire croire à un immense chantier naval, à un village au bord de l’Amazone et à une île au milieu d’un fleuve immense… « L’expérience de l’auditeur ne saurait être confondue avec l’expérience du lieu » comme le rappelle Meursault⁷⁴. Certes, mais comment rejouer le choc perceptif de notre écoute en laissant entendre un son décontextualisé ? Quelle serait pour la scène la dramaturgie de l’écoute de notre écoute sur le terrain ? Quelque chose d’inouï et d’ordinaire à la fois a eu lieu que nous voulions encore mettre en commun avec le spectateur. Nos traces phonographiques ne sont certes qu’une reproduction du réel, qu’une restitution « acousmatique », mais elles sont aussi chargées du vibratile des événements captés inaugurant, espérons-le, un partage d’une perception écologique de ces environnements. Nous ne prétendons pas faire connaître une réalité documentaire au spectateur, mais bien plutôt mutualiser avec lui nos trajets dans et avec les paysages, soit de prolonger la dynamique de réciprocité qui fut la nôtre. Même si la question discursive (précisément politique) et esthétique reste pour longtemps à traiter, on peut néanmoins constater que notre imprégnation des terrains vivants que nous avons eus le privilège de traverser aura produit au cœur de nos écritures scéniques une tentative de célébration de nos co-écoutes entre les humains et les plus qu’humains.

Notes

1. De 2010 à 2021, nous avons dirigé la Chaire de recherche du Canada en dramaturgie sonore au théâtre. URL : https://dramaturgiesonore.com.
2. Bull Michaël, Sound Studies: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, Londres, Routledge, 2013, p. 3.
3. Quiros Kantuta, Imhoff Aliocha, « Glissements de terrain », in : Quiros Kantuta, Imhoff Aliocha (dir.), La géo-esthétique, Dijon, éditions B42 — Parc Saint léger, L’ESACM, Le peuple qui manque, l’ENSA, 2014, p. 7.
4. Sermon Julie, Morts ou vifs, pour une écologie des arts vivants, Paris, éditions B42 « Culture », 2021, p. 46.
5. Clément Gilles, Manifeste du Tiers Paysage, Paris, édition sujet/objet, 2004, p. 25.
6. Id.
7. Kohn Edouardo, Comment pensent les forêts : vers une anthropologie au-delà de l’humain, Bruxelles, éditions Zones sensibles, 2017.
8. Haraway Donna, When species meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008.
9. Cf. URL : https://dramaturgiesonore.com/projets/phonographies-maritimes.
10. La première étape s’est réalisée en 2018 dans la ville-port industrielle et des zones alentours de Saint-Nazaire en France en compagnie de danseurs, de poètes et d’architectes. La deuxième a eu lieu en 2019 dans le village de Puerto-Nariño en Amazonie Colombienne auprès de personnes de la communauté de pêcheurs Ticoya-Ticuna, et leur radio communautaire, Radio Tika.
11. Larrue Jean-Marc, « Son, présence et ontologie. Perspectives intermédiates sur les enjeux du son au théâtre », in : Larrue Jean-Marc, Mervant-Roux Marie-Madeleine (dir.), Le son du théâtre (XIX^e-XXI^e siècle), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du septentrion, 2016, p. 215-234.
12. Kihm Christophe, « Art sonore ou art d’écouter ? », Circuit, 30, 1, 2020, (p. 25–39) 6. URL : https://doi.org/10.7202/1069081ar.
13. En 2018, nous avons organisé un colloque sur cette thématique, intitulé : Les mobilités du processus de création. Cf. URL : https://dramaturgiesonore.com/colloques/les-mobilites-du-processus-de-creation.
14. Morizot Baptiste, Manières d’être vivant, Paris, Actes Sud, coll. « Mondes sauvages », 2019, p. 281.
15. Despret Vinciane, Habiter en oiseau. Paris, Actes Sud, coll. « Mondes sauvages », 2019, p. 54.
16. Arvidson P. Sven, The sphere of attention: Context and margin, Dordrecht, Springer, 2006.
17. Bennett Jane, Vibrant Matter: a political ecology of things, Durham, Duke University Press, 2010, p. 21.
18. Ibid, p. 101.
19. Despret Vinciane, « Préface » in Baptiste Morizot, Sur la piste animale, Paris, Actes Sud, coll. « Mondes sauvages », 2018, p. 16.
20. Quéinnec Jean-Paul , Giguère Andrée-Anne, « Vers un co-paysage : étape anticostienne », in : Colloque Théâtre et collectivités, Université de Montréal, 2022.
21. Kihm Christophe, « Art sonore ou art d’écouter ? », art. cit.,p.  39.
22. Cf. URL : http://www.lampe-tempete.fr/ChionGlossaire.html.
23. Naoufal Nayla, « Le paysage comme pédagogie : Danser Sápmi », Esse arts + opinions, 98, 2020, p. 62.
24. Id.
25. Plus précisément Glissant écrit : « Ce que je crois être et ce que j’appelle, s’agissant des problèmes d’identité, le droit pour chacun à l’opacité », in : Introduction à la poétique du Divers, Paris,Gallimard,1996, p. 17.
26. Mbom Clément, « Édouard Glissant, de l’opacité à la relation », in : ChevrierJacques (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, Paris, Presses l’université Paris-Sorbonne, p. 248.
27. Kihm Christophe, « Art sonore ou art d’écouter ? », art. cit.,p. 39.
28. Cf. Quéinnec Jean-Paul, « De l’informe à la dramaturgie sonore au théâtre : le devenir ouvertement déclassé et enjoué d’une scène sans bord », L’Annuaire théâtral, 62, 2017, p. 95-116.
29. Schaeffer Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 104.
30. Simondon Gilbert, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information,Grenoble, Jérôme Millon, 2013.
31. Morizot Baptiste, Zhong Mengual Estelle, Esthétique de la rencontre, L’énigme de l’art contemporain, Paris, Le seuil, « l’ordre philosophique », 2018, p. 62.
32. Id.
33. Avec Étienne Genest, Andrée-Anne Giguère et Flo Giguère, Yanik Potvin, Jean-Paul Quéinnec, Julie Andrée T. et Pierre Tremblay-Thériault.
34. Clément Gilles, op. cit., p. 4.
35. Chion Michel, Le promeneur écoutant. Essais d’acoulogie, Paris, Plume, [1993] 2009.
36. Davila Thierry, « Faire avec peu », revue Inter, 121, Québec, 2015, p. 4.
37. Ibid., p. 5.
38. Berque Augustin, « Milieu et motivation paysagère », L’Espace géographique, tome 16, 4, 1987, p. 241.
39. Glissant Edouard, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 161.
40. Yanik Potvin est artiste, biologiste et anthropologue. Son travail d’artiste en art visuel, centré sur la céramique, est présenté dans plusieurs régions du monde. Il est chargé de cours au département des arts, des lettres et du langage (DALL) de l’UQAC.
41. Yanik Potvin, propos recueillis à la suite de la recherche.
42. Id.
43. Bienaise, Johanna, « Territoires partagés : de l’écologie des pratiques d’entraînement en danse au Québec », L’Extension, recherche & création, 2020. URL : https://percees.uqam.ca/fr/le-vivarium/territoires-partages-de-lecologie-des-pratiques-dentrainement-en-danse-au-quebec.
44. Weber Andreas, Invitation au vivant. Repenser les Lumières à l’âge de l’Anthropocène, Paris, Seuil, « Anthropocène », 2021, p. 9.
45. Chopot Antoine, « Les communautés plus qu’humaines », Appareil, 2015, consulté le 12 juin 2023. URL: http://journals.openedition.org/appareil/2228.
46. Weber Andreas, op. cit., p. 13.
47. Chopot, op. cit.
48. Meursault Pali, « Phonographies et lieux communs », Tacet, 4 « Écouter l’Utopie », Paris, 2015. URL : https://www.palimeursault.net/Phonographies%20et%20lieux%20communs.pdf.
49. Ripault Samuel, « La musique du dehors : notes sur la phonographie », Esse, 59, Montréal, 2007, p. 21.
50. Id.
51. Solomos Makis, « Entre musique et écologie sonore : quelques exemples », Sonorités, 7, Nîmes, 2012, p. 168.
52. Nous étions accompagnés du bébé d’Andrée-Anne qui dormait paisiblement, et que nous ne voulions pas réveiller. Ce contexte nous parait important à préciser puisqu’il conditionne notre décision d’un mouvement phonographique lent, enveloppant et silencieux.
53. Meric Renaud, Appréhender l’espace sonore : l’écoute entre perception et imagination, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 12.
54. Kendrick Lynne, « Auralité et performance de l’inaudible», in : Larrue Jean-Marc, Mervan-Roux Marie-Madeleine (dir.), op. cit., p. 193.
55. Julie Andrée T. est une artiste en arts visuels, performeuse, interprète et commissaire québécoise, elle est aussi chargée de cours à l’UQAC. Elle réalise présentement un doctorat sur la question du dépaysage. Pierre Tremblay-Thériault est un artiste en arts visuels et numériques, consultant technologique en arts et professionnel de recherche universitaire.
56. Le rif ou reef, comme on l’appelle sur l’île, est un rivage de roche dure dangereux pour les navires qui force les vagues à se former à des centaines de mètres.
57. Morizot Baptiste, op. cit., 2018, p. 25.
58. URL : https://on.soundcloud.com/G9JZJ4HeAaiAcS877.
59. Ardenne Paul, Un Art contextuel, Paris, Flammarion, 2004 [2002], p. 17.
60. Morton Timothy, La pensée écologique, Paris, Zulma, coll. « Essais », 2019, p. 23.
61. Chion Michel, op. cit., p. 89.
62. Home-Cook George, « Théorie des atmosphères L’écoute, le silence et l’attention au théâtre » Le son du théâtre XIX^e-XXI^e siècle, in : Larrue Jean-Marc, Mervan-Roux Marie-Madeleine (dir.), op. cit., p. 208-209.
63. Danièle Morin est une guide d’aventure spécialisée pour l’île d’Anticosti.
64. Romieux Patrick, L’expérience sonore des ambiances festives : contribution à une ethnologie du sonore, Thèse de doctorat, non publiée, p. 67.
65. Meric Renaud, op. cit., p. 383.
66. URL : https://on.soundcloud.com/HcVkX1r7BxHYAJwMA.
67. Böhme Gernot, « L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique ? », traduit par Le Calvé Maxime, Communications, vol. 102, 1, 2018, p. 47.
68. Home-Cook George, op.cit., p. 203.
69. Propos recueillis à la suite de notre résidence sur l’île d’Anticosti.
70. Id.
71. Baribeau-Marchand Magali, Linfra-ordinaire comme réenchantement, ou l’art de déplacer sans cesse l’objet de ses repères, Mémoire de maitrise sous la direction de Mathieu Valade, UQAC, non publiée, 2022, p. 25.
72. Voir, entre autres, son article : « Dispositif cartographique du son pour une scène sans bord » dans la revue Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry, 36 (1-2), p. 271-294, 2016. URL : https://doi.org/10.7202/1051188ar.
73. Hélène Bergeron est directrice de production et cofondatrice de la compagnie de Théâtre Les têtes heureuses. Elle travaille aussi à l’Université du Québec à Chicoutimi, comme chargée de cours.
74. Meursault Pali, op. cit.