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Entre contrainte et violence : thèmes abstraits et stratégies de représentation du pouvoir dans l’iconographie nagadienne

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Introduction

En l’absence d’une écriture développée, malgré quelques balbutiements hiéroglyphiques dont la nature fait encore débat1, aucune archive, compte-rendu officiel ou autre document textuel ne vient éclaircir la nature des organisations sociopolitiques de l’époque prédynastique égyptienne (du Nagada I au Nagada IIIA-B, soit de 4000 à 3150 a.C. environ2). La structuration du pouvoir ainsi que la manière dont elle évolue au cours de ces périodes de formation de l’État égyptien peuvent toutefois être perçues et étudiées à travers le prisme, bien que partiel, des données archéologiques et iconographiques.

Lorsque vient à se poser la question plus précise du pouvoir politique, les images, grâce à leur abondance sur divers supports et en divers contextes archéologiques, et malgré le fréquent manque de précisions concernant leur contexte de découverte dans le cadre des fouilles anciennes, constituent une source de choix. Les programmes iconographiques relèvent toutefois de l’idéologie et résultent de choix servant la manière dont les commanditaires souhaitent être représentés, différant ainsi de la réalité de l’exercice du pouvoir et de ses problèmes temporels. De la sorte, les nombreux exemples nagadiens mettant en scène des affrontements victorieux ou des prisonniers semblent relever davantage d’une expression symbolique que d’une illustration de victoires militaires situées dans un cadre temporel précis3. Ainsi, la palette de Narmer (fig. 1) ne représenterait pas forcément une campagne victorieuse du souverain sur des peuples du Delta4 ou étrangers (de Nubie ou Lybie)5, mais s’inscrirait davantage dans un discours servant l’autorité ou la légitimité du souverain6. L’historicité de ces événements est finalement moins importante que le message symbolique qui est véhiculé, formant un discours de définition et de légitimité du pouvoir politique. Néanmoins, ce discours reste lié à la structure réelle du pouvoir, dont il dépend : des évolutions dans les choix et modes de représentation permettent donc de repérer des évolutions politiques, bien qu’elles n’en indiquent pas la nature exacte et concrète.

Fig. 1. Palette de Narmer, schiste, H. 63,5 x l. 42 cm, Ire Dynastie (règne de Narmer), prov. Hiérakonpolis (Dépôt principal), Le Caire, Musée Égyptien, CG 32169 (Hendrickx et al. 2016, fig. 4, a).

Notre propos s’inscrit donc dans l’étude de l’expression iconographique du pouvoir, par le biais de l’une des stratégies de représentation les plus fréquemment adoptées : la domination7, qu’elle soit exprimée par la violence ou la contrainte physiques. Thèmes récurrents de l’iconographie nagadienne8, ils constituent en effet un indice des relations déséquilibrées qu’implique le pouvoir9. Assurément, ni violence ni contrainte ne sont de stricts synonymes de ce dernier : elles constituent plutôt un moyen, un outil de la capacité effective de commandement à laquelle, au demeurant, la notion protéiforme de pouvoir ne peut être restreinte. Marqueurs partiels10, les thèmes iconographiques de la violence et de la contrainte présentent toutefois l’avantage de rendre visibles certaines de ses manifestations.

Ces deux actions, violence visuellement explicite et contrainte, sont alors à distinguer morphologiquement dans l’iconographie. Dans notre propos, nous considérons comme violence proprement dite l’acte d’agression, qu’il se matérialise de façon explicite ou qu’il ne soit présenté que sous la forme d’une menace. Entrent ainsi dans cette catégorie les scènes de combats ou de chasses, tout comme l’utilisation d’une arme brandie dans l’optique d’être abattue11. Dans ce dernier cas, l’iconographie étant par nature figée, il n’est pas toujours possible de déterminer si la scène représente uniquement une menace ou bien l’instant précédant l’utilisation de l’arme. À l’inverse, la contrainte qualifie davantage la maîtrise, le contrôle, sans usage figuré de la violence : par exemple, des individus ou animaux entravés par des liens mais non menacés par des armes. La réalité recouverte par ces deux termes est bien entendu plus complexe ; l’action violente peut précéder et être un préalable à la contrainte, et la contrainte peut être considérée comme une violence en elle-même. Néanmoins, les stratégies de représentation iconographique sont bien distinctes et ne peuvent, du point de vue de la forme, être confondues. Elles sont alors susceptibles de véhiculer des symboliques différentes.

Les thèmes iconographiques de la violence et de la contrainte sont mobilisés de manières variées tout au long du Nagadien. Ces évolutions sont parfois clairement marquées, indiquant des changements substantiels dans les stratégies de représentation du pouvoir. Parmi ces dernières, nous développerons dans cet article un phénomène particulièrement identifiable : l’usage de motifs détournés de leur réalité pour agir dans le cadre de la violence et de la contrainte au service du pouvoir. En effet, à côté des figures anthropomorphes (récurrentes dans les gravures rupestres ou sur des vases White cross–lined abydéniens datés du Nagada I, où elles sont parfois nommées “chefs” ou “vainqueurs”12) et avant la fixation de la figure canonique dite du “pharaon massacreur” au Nagada IIIC, des animaux ou éléments non vivants sont parfois mis en scène comme acteurs de ces activités symboliques. Des enseignes sont animées et parfois anthropomorphisées, et des animaux attaquant sont extraits du contexte naturaliste de simples chasses ou combats pour adopter une dimension symbolique (à propos de la méthodologie de l’herméneutique appliquée aux images égyptiennes et l’analyse des niveaux de lecture sous-jacents13). Ces motifs semblent majoritairement restreints au Nagada IIIA-B ou IIIC1, mais sont ensuite dérivés et réexploités au service de l’expression de l’identité des premiers souverains identifiés sous le qualificatif d’Horus. Nous analyserons les fonctions remplies par ces représentations, entre référentiels symboliques ou réelles métaphores, et verrons comment elles participent de façon différenciée à la construction de l’identité du souverain égyptien.

Des objets animés en contexte de violence et de contrainte

L’iconographie nagadienne offre deux exemples d’éléments non vivants, c’est-à-dire d’objets, détournés de leur réalité et rendus actifs : il s’agit des bateaux et des enseignes, qui deviennent alors protagonistes de scènes reliées à la violence. Si les dernières s’inscrivent bien dans le cadre des expérimentations iconographiques du Nagada IIIA-B, les premiers se développent plutôt au Nagada I-II. Nous estimons toutefois important de les mentionner, en raison de la proximité de ce motif avec les expérimentations du Nagada IIIA-B et les développements ultérieurs de l’iconographie du pouvoir.

Les bateaux chasseurs : des précédents dès le Nagada I-II

Le thème iconographique du bateau chasseur a été détaillé par D. Vanhulle14. Au Nagada I, au sein du corpus des céramiques peintes, cinq vases de la catégorie des White cross–lined (C-wares), plus ou moins détaillés, sont interprétés comme représentant des bateaux chasseurs ou harponneurs ou, du moins, des scènes de chasse où le bateau occupe une position active et participe directement à l’activité cynégétique15. L’embarcation y remplace alors le chasseur. Ainsi, sur un C-ware provenant d’Abydos et conservé au Musée égyptien du Caire (num. inv. CG 2076) est représentée une chasse à l’hippopotame16. Le pachyderme apparaît relié par trois cordes à deux barques (petites, peu détaillées et se limitant à un trait) et à un bateau bien plus détaillé, présentés en position de chasseurs17. Un autre exemple, plus discutable, se rencontre sur un C-ware issu de la tombe 1805 de Mostagedda18 (fig. 2). Cette scène est souvent interprétée comme figurant, entre des motifs géométriques, végétaux et aquatiques, un hippopotame et une barque à la coque légèrement arrondie et supportant d’imposantes structures, probablement des cabines, sur le pont19. Nuançant cette interprétation, il faut toutefois pointer la forte ressemblance morphologique entre la barque et l’hippopotame, jusque dans la taille différente des cabines de la première (parallèle de la panse de l’hippopotame plus grande que sa tête) ou dans les protubérances au-dessus de la grande cabine (parallèle des pattes de l’hippopotame). De l’arrière-train du pachyderme émerge une ligne boursoufflée et courbe qui pourrait être interprétée comme une corde ; un élément identique est fixé à la proue ou poupe du bateau. Dans les deux cas, il pourrait s’agir de la représentation d’une corde (celle d’un harpon ?), constituant, malgré une ellipse entre les deux extrémités, une ligne reliant l’hippopotame au bateau et faisant de ce dernier un chasseur ou harponneur.

Fig. 2. Vase White cross–lined, Nagada I, prov. Mostagedda (tombe 1805) (von Bissing 1913, num. 2076).

Regorgeant de scènes de chasse20, l’art rupestre du Nagada I-II offre également des exemples de bateaux intervenant directement dans l’activité cynégétique et endossant alors le rôle de chasseur. De nouveau, cette implication au sein de l’action est symbolisée par la présence de traits liant l’embarcation aux animaux chassés. Le motif du bateau qui chasse des animaux de manière indépendante, sans l’intermédiaire d’humain(s), reste toutefois assez exceptionnel21. L’un des exemples les plus éloquents réside dans la gravure du site ET-A/WB 4 du ouadi Barramiya22 (fig. 3). Y sont notamment figurées deux barques à fond plat ornées d’une enseigne, toutes deux connectées à des groupes animaux par de longues lignes. Autour d’elles se déroule une activité de chasse plus classique, à laquelle prennent part des chasseurs humains, armés d’un arc et parfois coiffés de plumes. Les mêmes traits sont alors représentés, reliant ces groupes humains aux animaux.

Fig. 3. Détail du panneau d’art rupestre du site ET-A/WB 4 au ouadi Barramiya, dimensions non renseignées, conservé in situ (d’après Fuchs 1989, fig. 15-16).

Le motif du bateau animé et impliqué dans une action de chasse est donc déployé aux périodes du Nagada I et II. Il est délicat d’estimer s’il prend part à une simple contrainte (maintien d’animaux par des liens) ou à la violence. Aucune arme n’est représentée de manière certaine, mais le peu de précision des cordes ou lignes reliant bateaux et animaux ne permet pas d’exclure l’hypothèse d’un harpon, qui serait bien une arme.

Cet usage iconographique semble connaître une résurgence ponctuelle dans l’art rupestre du site 1 du Gebel Sheikh Suleiman23. Prenant place notamment aux côtés d’un serekh anonyme24 et maîtrisant un prisonnier, un bateau surplombe des corps humains désarticulés au sol et maintient par des liens un prisonnier agenouillé, dont les bras sont liés dans le dos et le torse percé de deux flèches. Daté de la Ire Dynastie, malgré quelques débats toujours en cours25, il s’agirait d’un archaïsme, reprenant les modèles de bateaux chasseurs abandonnés depuis longtemps. Le motif est ici détourné, le bateau dominant un être humain et non un animal, afin de servir de nouveaux besoins idéologiques sur lesquels nous reviendrons.

Les enseignes maîtrisant des prisonniers

Les enseignes, aussi nommées “étendards” dans la littérature scientifique, sont des éléments constitués d’un motif, à la typologie variée, reposant sur une hampe ou pavois. Elles sont dotées d’une grande variabilité, tant dans leur morphologie que dans leur contexte d’utilisation, apparaissant parfois plantées sur un bateau ou sur un bâtiment, parfois tenues par des porteurs, parfois sans support26. Si les premières enseignes du Nagada IIC-D sont le plus fréquemment arrimées sur une embarcation, notamment sur les céramiques Decorated27, un nouvel usage s’ajoute progressivement au Nagada IIIA-B : certaines formes s’émancipent du bateau et acquièrent une autonomie formelle, pouvant être représentées sans support au sein de la scène. Parmi ces enseignes, certaines sont passives (tels de simples symboles accompagnant l’iconographie) tandis que d’autres apparaissent animées et actives, prenant part à l’action représentée dans la scène. Dans ce dernier cas, elles sont uniquement représentées maîtrisant des prisonniers.

Deux mises en scène différentes de l’enseigne retenant des captifs sont attestées. Dans le premier cas, le prisonnier est simplement attaché par une corde à l’enseigne. Il est alors difficile de déterminer si l’enseigne est réellement animée, procédant elle-même au maintien du détenu et ainsi dotée d’une agentivité (ou capacité à agir) qui lui est propre, ou s’il ne s’agit que d’un élément inerte auquel le captif aurait été lié par autrui. Le second type de mise en scène peut apporter un éclairage. Ici, l’enseigne est dotée de bras ou de mains anthropomorphes lui permettant de saisir des prisonniers, soit leur tenant directement les bras qu’ils ont liés dans le dos, soit par le biais d’une corde (fig. 4).

Fig. 4. Exemples d’enseignes animées : (a) tête de massue dite de Scorpion (d’après Midant-Reynes 2003, fig. 81) ; (b) ostracon du site HK 29A de Hiérakonpolis (d’après Hendrickx & Friedman 2003, 8) ; (c) palette aux Vautours (d’après Cervelló Autuori 1996, fig. 1) ; (d) colosse de Coptos, Musée Égyptien du Caire, JE 30770 (d’après Petrie 1896, pl. III/3) ; (e) palette au Taureau (d’après Cervelló Autuori 1996, fig. 3).

Le premier motif, enseigne à la hampe de laquelle est attaché le prisonnier par une corde, correspond peut-être à un horizon chronologique plus vaste et diffus que le second cas de figure. L’ostracon découvert à Hiérakonpolis dans le secteur du complexe cérémoniel HK 29A, daté entre Nagada IIC et le début du Nagada III, en serait le plus ancien exemple connu. La décoration incisée extérieure présente une figure humaine, peut-être une femme, adoptant la position assise ou agenouillée classique des prisonniers28. À sa droite se tient une enseigne à l’effigie d’un bucrane, dont la hampe dépasse partiellement sur la partie inférieure du personnage. Un court trait – possiblement une corde – relie les deux protagonistes : il a été interprété par les auteurs comme illustrant le fait que l’enseigne maîtrise ou domine l’individu29. L’art rupestre du ouadi de l’Horus Qa’a offre peut-être un autre exemple de ce motif, incertain en raison de l’altération de la surface rocheuse. Daté de la fin du Nagada II ou début du Nagada III, le groupe V du site 1 présente notamment une haute enseigne dont la hampe est traversée par une massue, orientée vers le bas et surplombant un prisonnier au cou transpercé d’une flèche et agenouillé dans un bateau30. Il semble être attaché à l’enseigne par une corde, liant ses bras devant lui. Enfin, la tête de massue dite de Scorpion, datée du Nagada IIIC1 (fig. 4, a), est un autre exemple associant quant à lui deux modes de représentation de l’enseigne. À côté d’enseignes tenues par des porteurs, apparaissant en petit format au registre médian de la composition, un second groupe est dépeint au registre supérieur de la tête de massue, disposé en un long bandeau horizontal. D’une taille plus importante, elles sont dépourvues de tout support et à leur hampe sont pendus des arcs ou des vanneaux31. Les premiers peuvent être interprétés comme des arcs jwnwt, symbole des étrangers ou des ennemis de l’Égypte, et les oiseaux comme des oiseaux reḫyt, personnifiant le peuple et les sujets du roi32. Ces enseignes représenteraient donc l’exercice du pouvoir et le contrôle sur le propre territoire égyptien et sur les étrangers33.

À côté de ces exemples aux datations diffuses, des occurrences peu nombreuses mais plus caractéristiques du motif de l’enseigne maîtrisant des ennemis sont datées du Nagada IIIA-B. Les enseignes sont pourvues d’appendices humains, accentuant leur valeur symbolique et leur statut d’élément animé. Sur la palette aux Vautours, elles sont dotées de bras et tiennent les mains liées derrière le dos de détenus34. Sur la palette au Taureau, toutefois, elles possèdent une main à l’extrémité de leur hampe, tenant une corde (dont l’état fragmentaire ne permet malheureusement pas de connaître la nature de l’élément entravé35. Il est également possible de mentionner les motifs en relief sur les jambes des colosses en calcaire de Coptos36. Les enseignes y apparaissent hors de tout contexte ou scène iconographique, associées à d’autres symboles. Il s’agit donc d’une sémiographie distincte de celle des exemples précédents, indiquant que la charge sémantique des enseignes peut y être différente. Sur la statue conservée au Musée Égyptien du Caire (JdE 30770), l’une des enseignes est dotée à l’extrémité de sa hampe d’un appendice semblable à une main. Si l’interprétation est correcte, cette dernière n’empoigne rien – ni prisonnier, ni corde. Par analogie formelle, l’on peut toutefois proposer pour ce motif une interprétation semblable à celle des enseignes dotées de main et saisissant une corde : la maîtrise de prisonniers ou d’ennemis. Il n’est toutefois pas possible d’affirmer avec certitude que cette enseigne du colosse de Coptos possède la même valeur symbolique que ses équivalents issus de l’iconographie.

Perte du caractère animé et intégration dans la suite du souverain

L’iconographie nagadienne offre donc quelques exemples d’éléments détournés de leur réalité : de simples objets, non animés par nature, y sont dotés d’une capacité à agir eux-mêmes et prennent part à l’action décrite par la scène. Si les occurrences sont rares, elles n’en restent pas moins éloquentes. L’agentivité de ces objets est restreinte à la contrainte. Les enseignes et le bateau du Gebel Sheikh Suleiman ne sont pas dotés d’armes ; ils ne sont pas représentés comme exerçant explicitement la violence ou menaçant d’y recourir. De la sorte, ils ne font que maintenir, contraindre, des prisonniers. Les bateaux dits chasseurs du Nagada I-II posent toutefois question. Ils ne semblent munis d’aucune arme, mais les liens les connectant aux animaux sont parfois identifiés dans la littérature comme des harpons, en parallèle aux instruments des chasseurs humains qui peuvent les accompagner. Ces embarcations sont dans ce cas interprétées comme des équivalents navals de ces derniers, ce qui en ferait des agents de la violence.

Ces motifs figuratifs abstraits37, détournés de leur réalité pour adopter une posture de contrainte, connaissent des développements ultérieurs au service de l’expression de l’identité royale. L’enseigne maîtrisant des ennemis disparaît progressivement lorsqu’émerge et se construit dans l’iconographie la figure anthropomorphe de l’Horus, le souverain égyptien. Dotée d’attributs qui lui sont exclusifs et marqueurs de son statut supérieur, elle apparaît d’abord dans l’iconographie en position debout ou assise sur un bateau, dès le Nagada IIC‑D38. Toutefois, à partir de la fin du Nagada IIB (ou IIIC1), ce personnage adopte de nouvelles attitudes plus actives, le montrant explicitement en train d’effectuer une action : violence contre les ennemis ou combat contre des animaux, notamment39. De manière concomitante, l’enseigne perd sa capacité à agir. Elle est ainsi vidée d’une partie de sa substance symbolique qu’elle n’a plus lieu de posséder : c’est dorénavant le roi personnifié et individualisé qui en est investi. L’enseigne ne disparaît toutefois pas de l’iconographie et conserve une valeur sémantique particulière, bien qu’entièrement restructurée. Elle perd son indépendance en étant désormais tenue par des porteurs humains. En outre, elle est incluse dans le proche entourage du souverain : en ouverture de cortèges pédestres ou dans la suite l’entourant lorsqu’il siège sur son trône40. En accompagnant ainsi le roi, l’enseigne est intégrée à son discours symbolique. Elle participe ainsi à sa définition générale en tant que marqueur ou auxiliaire du pouvoir, qu’elle contribue à mettre en exergue.

Bien que chronologiquement décalé, l’exemple du bateau connaît une évolution parallèle à celui de l’enseigne. Son observation permet d’apporter un éclairage complémentaire à l’évolution symbolique de l’enseigne. D’un bateau indépendant, parfois animé et chasseur au Nagada I‑II, il devient un élément intégré au cortège royal sous la forme de processions navales41, qui peuvent être abrégées sous la forme d’une unique embarcation. Accompagnant le souverain tout comme l’enseigne, il lui devient également dépendant, servant sa stratégie de représentation de soi.

Représentations zoomorphes et violence

La figure animale est omniprésente dans l’iconographie nagadienne, où de nombreuses espèces sont représentées dans des scènes aux thèmes variés42. Si les valeurs sémantiques attribuées aux divers animaux sont donc multiples et évoluent tout au long des périodes pré- et protodynastiques, leur présence dans des scènes de violence est fréquente. L’activité cynégétique est majoritaire dans ce cadre, dans les biotopes nilotique comme désertique, et présentée sous la forme de scènes de chasse où se mêlent des combats entre animaux. À côté de ces affrontements souvent représentés pêle-mêle, d’autres scènes apparaissent dotées d’une charge symbolique plus forte, où la figure animale est mise en valeur par sa taille et sa position relative43. Cette iconographie apparaît exclusivement sur des objets d’artisanat spécialisé et élitaire, généralement datés du Nagada IIIA‑B.

Des taureaux et lions massacreurs

Le lion, bien connu dans l’iconographie nagadienne sans être une représentation animale très courante44, est l’une de ces figures. Il est un animal polysémique, pouvant être figuré chassé ou chasseur d’un objet à l’autre. Au Nagada IIIA‑B, le lion est impliqué dans des scènes de violence principalement à l’encontre d’humains et d’autres animaux. Ce félin exerce notamment sa violence au sein de scènes de chasse du monde animal, où sa position n’est pas mise en valeur relativement aux autres protagonistes. Tenons pour exemple la palette de Hiérakonpolis, datée du Nagada III, qui développe au recto comme au verso, pêle-mêle, diverses scènes d’affrontements entre animaux, sans que l’on puisse cependant déterminer s’il est question de chasse ou de défense d’un territoire45. Toutefois, la violence du lion peut également être figurée comme un élément central de l’iconographie, se détachant des autres motifs. Sur la palette aux Vautours46, datée du Nagada III(B ?), un lion s’impose au centre de la scène de la face portant la cupule. L’animal, pattes avant posées sur le corps désarticulé d’un homme barbu, plonge sa gueule dans le ventre de celui-ci. La scène l’entourant décrit non plus la violence en train de se faire, mais le résultat d’un conflit : corps décharnés, à la merci d’oiseaux identifiés comme des vautours, ou encore domination de prisonniers humains encore vivants, bras liés dans le dos et maintenus par des enseignes (voir supra). Le haut de la scène n’est malheureusement pas conservé. Un autre exemple, bien que plus ancien, nous semble devoir être mentionné ici. Il s’agit d’un manche de couteau en ivoire, issu de la tombe U‑503 d’Abydos et daté du Nagada IID (fig. 5)47. Un décor de corde en relief scande l’espace iconographique, répartissant les figures entre deux losanges centraux (à cheval entre le recto et le verso du manche : seul un demi-losange, soit un triangle, est visible par face) et quatre triangles de dimensions plus réduites, deux sur chaque face. Dans chacun des deux losanges centraux, une figure anthropomorphe soumet un animal, probablement un bovidé, au moyen d’une corde ou d’un bâton. Au verso, dans le triangle inférieur un lion pose une patte sur la croupe d’un animal couché dont la nature reste incertaine en raison de la mauvaise préservation de l’objet. Au recto, côté où se trouve la bosse du manche, seule la pointe d’une queue, interprétée par G. Dreyer comme étant celle d’un crocodile, subsiste dans le triangle équivalent (voir les propositions de reconstitution du décor par G. Dreyer48).

Fig. 5. Manche de couteau en ivoire, L. 5,1 cm, Nagada IID, prov. Abydos (cimetière U, tombe U-503), magasin de site d’Abydos, K 3325 (Dreyer et al. 1998, fig. 7).

Le taureau est un second animal intervenant dans les scènes de violence explicitement figurées. Sur l’une des faces de la palette de Narmer (fig. 1)49, il est représenté au registre inférieur qu’il occupe tout entier. De ses cornes, il détruit l’enceinte crénelée d’une cité ; de ses pattes avant, il piétine le corps disloqué d’un ennemi humain à terre. Sur la palette au Taureau50, l’animal éponyme est présenté en majesté, surplombant la scène, intégré à la fois au décor plastique des deux faces de la palette et au relief constituant le décor de la palette51. De nombreuses palettes décorées correspondant à cet horizon du Nagada III sont marquées par une duplication du motif intégré au décor plastique et surplombant le reste du décor, les deux éléments jumeaux étant alors disposés en symétrie, affrontés. L’état très lacunaire de la palette au Taureau, dont seul un fragment nous est parvenu, ne nous interdit donc pas d’imaginer un deuxième taureau en symétrie, occupant donc une place valorisante dans l’iconographie. Ici, le taureau piétine de nouveau un individu tout en le frappant de ses cornes.

De l’animal acteur de la violence à la zoomorphie partielle

Ces animaux apparaissant “en majesté” et en position de massacreur ne tiennent donc jamais une simple posture de contrainte ou d’entraves passives de prisonniers. Ils adoptent systématiquement une attitude de violence à l’encontre de leurs antagonistes humains. Leur rôle et leurs implications symboliques sont donc différents de ceux des enseignes, et éventuellement des bateaux, développés supra. S’agit-il alors de représentations animalières du pouvoir, d’un chef ou d’une divinité ? Les indices ne permettent pas de répondre à la question de façon assurée. Le positionnement de ces animaux dans la scène, ainsi que leur taille relative indiquent toutefois leur statut et leur importance remarquables.

Tout comme les enseignes animées, le motif des animaux massacreurs est remodelé à l’aube de la Ire Dynastie (plus précisément, juste après le règne de Narmer). Si le lion est abandonné en tant que motif iconographique, le thème du taureau est réexploité au service de la définition du souverain. Il ne l’est toutefois pas sous sa forme complète, mais sous l’aspect d’une queue de taureau portée au pagne du souverain52. Cet attribut vestimentaire existe dès le Nagada I, notamment associé à des scènes de chasse dans le corpus rupestre53 ou aux chasseurs de la palette de la Chasse54. Il subit une évolution tant contextuelle que morphologique au seuil du Protodynastique. D’une part, la queue postiche évolue d’un attribut collectif au sein d’un groupe de chasseurs à un insigne uniquement partagé par le roi et de rares hauts fonctionnaires ou membres de l’élite royale. D’autre part, alors que sa forme était précédemment très variable (elle est parfois interprétée comme des ornements végétaux plutôt qu’animaux, ou encore comme une queue de canidé sur la palette de la Chasse55), elle se fixe et prend la forme fine et allongée d’une queue taurine à la Ire Dynastie.

Par l’intermédiaire du taureau, le motif de l’animal massacreur est donc, lui aussi, visuellement réexploité afin de servir la définition du souverain56. Il perd son statut d’acteur visuellement autonome de la violence pour être intégré à l’identité et à la caractérisation de la personne royale. Bien qu’il ait déjà pu représenter le chef avant cela (voir supra), donc sans être autonome d’un point de vue symbolique, il constituait une figure à part entière dans les scènes ; le remaniement du thème du taureau le rend visuellement subordonné à la personne royale.

Discussion : métaphores, métonymies et identité royale

L’iconographie prédynastique offre plusieurs exemples d’expérimentations iconographiques, connaissant une pérennité plus ou moins longue. Parmi elles, plusieurs ont trait à la représentation du pouvoir, par le biais de la violence ou de la contrainte. Après le précédent formé par les bateaux-chasseurs du Nagada I‑II, le Nagada IIIA‑B voit ainsi l’émergence de plusieurs figures détournées de leur nature pour exprimer des relations asymétriques : enseignes animées et maîtrisant des prisonniers, animaux massacrant des ennemis hors de leur contexte naturel. Ces motifs ne sont pas conservés en l’état dans le répertoire iconographique canonique de la royauté, qui se fixe principalement au cours de la Ire Dynastie. Ils ne disparaissent toutefois pas totalement, étant réexploités sous d’autres formes et adaptés aux nouveaux besoins.

Ces représentations non naturelles sont alors remaniées et intégrées à la définition du roi des premières dynasties. Elles dépendent désormais de ce dernier, qui récupère leur charge symbolique. Cette stratégie s’opère sur deux niveaux symboliques :

  • d’une part, celles relevant de la simple contrainte des ennemis, sans violence formelle, sont redéfinies comme des attributs accompagnant l’Horus. Ainsi, les enseignes lui sont subordonnées : elles font partie de son “apparatus” et entrent dans la définition ou qualification de son identité ;
  • d’autre part, celles relevant de la violence sont intégrées à l’identité (ici visuelle) du souverain par un lien encore plus direct et personnel, sous la forme de la queue postiche physiquement portée sur le corps de l’individu.

Ce sont donc deux stratégies distinctes et parallèles qui entrent en œuvre dans l’élaboration de la représentation du souverain. Notons que le roi lui-même n’est jamais représenté en position de simple contrainte dans l’iconographie, mais toujours dans l’attitude de la violence ou du “massacre des ennemis”57. On observe ici une logique conceptuelle : l’élément qui relevait de la violence explicite est celui qui est détourné pour devenir un attribut corporel marqueur de l’identité du souverain ; tandis que ce qui relevait de la contrainte est seulement réexploité comme attribut d’accompagnement.

Ces différences de trajectoire permettent ainsi d’envisager une différence dans la nature même de ces motifs abstraits. Les animaux massacreurs des palettes du Nagada IIIA‑B sont fréquemment interprétés comme liés au pouvoir royal ou divin, représentant la force animale du souverain58. Pour O. Goldwasser59, il s’agirait là de réelles métaphores picturales, bénéficiant d’une charge symbolique autonome et permettant de “concevoir une chose en termes d’une autre”60. Exprimées par des animaux investis du “droit” à exercer la violence, ces métaphores constituent donc des figures de style conçues différemment des objets animés et détournés de leur réalité que sont les enseignes et les bateaux. O. Goldwasser considère les enseignes non comme des métaphores, plutôt comme des métonymies61. Les enseignes animées dotées de bras ou mains humaines serviraient ainsi à exprimer l’ensemble “enseigne + porteur humain de l’enseigne”, suivant une relation d’inclusion. Nous pouvons toutefois nuancer cette vision, notamment en raison de l’existence d’enseignes adoptant la même posture et réalisant la même action, cette fois non pourvues d’appendices anthropomorphes. Ainsi, l’enseigne ne doit peut-être pas être considérée comme subordonnée à un humain, mais comme un élément incarné à part entière et autosuffisant. Au-delà d’une métonymie, elle pourrait être un élément de substitution (ou un élément auxiliaire), agissant pour le compte d’une autre entité non représentée. Quant au bateau chasseur des Nagada I et II, il nous semble relever davantage de la métonymie. En effet, parmi les nombreux bateaux plus ou moins détaillés qu’offre l’iconographie, certains sont représentés avec un équipage humain, tandis que le pont d’autres est uniquement rempli de petits traits verticaux – ces derniers étant généralement interprétés comme des membres d’équipage. Par métonymie, le bateau au pont vide ou occupé par ces marques pourrait donc être lu comme signifiant également la présence d’un équipage humain, qui serait l’acteur des activités de chasse. L’absence de représentation précise des individus anthropomorphes pourrait s’expliquer par la nature du support de l’iconographie, rendant ardue l’adjonction de détails – notamment dans le cadre de l’art rupestre. Dans le cadre de cette hypothèse, l’embarcation serait donc un motif réaliste. Se poserait alors la question de la nature de l’embarcation du Gebel Sheikh Suleiman dans l’art rupestre de la Ire Dynastie : simple élément inerte auquel le captif a été attaché ; métonymie signifiant la maîtrise du prisonnier par un équipage non représenté ; volonté d’archaïsme associant le motif du bateau-chasseur et la capacité d’action des enseignes du Nagada IIIA‑B ? Sur le plan de la signification, l’embarcation pourrait également constituer une incarnation de l’institution ou du pouvoir royal, à la manière d’un déterminatif ou d’un classificateur62.

Conclusion : vers une représentation plus concrète et temporelle du pouvoir ?

L’iconographie royale se mettant en place au début de la Ire Dynastie puise donc une partie de son inspiration dans les motifs plus anciens qu’elle adapte à ses nouveaux besoins. Une évolution particulièrement franche se dessine : l’abandon des motifs à la symbolique abstraite et déterminés en contextes de violence ou de contrainte, que nous avons développés en parties 1 et 2, au profit d’éléments dépendants de la figure du souverain et visuellement plus concrets. Si, d’une part, cette évolution témoigne de la reformulation de l’identité de ce dernier, elle s’inscrit également dans un mouvement plus général d’ancrage de l’iconographie du pouvoir dans le temporel.

En effet, d’autres phénomènes concomitants œuvrent en ce sens. Jusqu’au début du Nagada IIIC1, la figure anthropomorphe du souverain était alors anonyme, et principalement identifiée par des attributs exclusifs et marqueurs de son statut supérieur, ou par une position importante relativement aux autres protagonistes de la scène63. À partir du règne de Narmer, elle devient clairement identifiée et individualisée par son nom, inscrit dans un serekh.

L’évolution du serekh, en-dehors de la sphère iconographique, est également remarquable. Sous sa plus simple expression de façade de palais, il apparaît au cours du Nagada IIIB, voire IIIA264 : il est alors plein (sans espace pouvant contenir une inscription) ou anonyme (doté d’un tel espace laissé vide). Alors non associé à un individu terrestre identifiable, il correspond davantage à une représentation générale, voire conceptuelle du pouvoir65. Le développement du serekh personnalisé, combinaison du serekh plein ou anonyme et de l’écriture d’un nom propre, serait attesté pour la première fois à la toute fin du Nagada IIIB, sous le règne de Ka66. Nous assisterions donc au passage de la symbolisation du pouvoir de façon générale, presque conceptuelle, et non personnalisée, à sa personnalisation, son incarnation en un individu terrestre, que d’aucuns nomment “roi” : du pouvoir en tant que concept à la représentation du roi en tant qu’individu particulier. Le motif du serekh se retrouve sur l’ensemble du territoire égyptien, de la Haute-Égypte au Delta, en passant par le Sud-Sinaï, témoignant de la circulation des idées. Mentionnons également l’existence de noms de chefs sans serekh, à l’exemple de celui d’Iry-Hor, connu par une quarantaine d’occurrences dont l’une provient du site du Delta oriental de Tell el-Iswid67.

L’évolution n’est certes pas soudaine, et les deux acceptions peuvent se mêler68. De même, l’aspect métaphorique de l’iconographie n’est pas abandonné. La figure du “roi massacreur” elle-même relève ainsi de la métaphore : le souverain ne performe pas un acte historique, identifiable dans l’espace-temps, mais un acte symbolique dont la validité est intemporelle – la palette de Narmer est ainsi qualifiée de “triomphe de la métaphore” par O. Goldwasser69. Toutefois, le choix des formes utilisées montre la volonté de se rattacher à des éléments reconnaissables et concrets, délaissant les thèmes abstraits et des représentations davantage tournées vers le pouvoir en tant que concept global.

Ces dynamiques iconographiques nous semblent témoigner d’une volonté d’ancrer davantage le pouvoir dans la réalité temporelle, en l’associant à des individus terrestres et des contextes identifiables. Une telle stratégie de représentation sert alors de nouveaux besoins et rend possible de nouveaux moyens de légitimation du pouvoir, tels que l’expression de lignages et la valorisation de la filiation.

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Notes

  1. Jiménez Serrano 2016 ; Vernus 1993 ; 2016.
  2. Hendrickx 2006, 92, tab. II.1.7.
  3. Bestock 2018, 14-84 ; Finkenstaedt 1984 ; Graff 2021 ; Hendrickx & Förster 2020.
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  5. Fairservis 1991 ; Yadin 1955.
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  7. Nous employons ici ce terme dans son acception courante, désignant l’exercice d’un contrôle ou d’une supériorité sur quelqu’un ou quelque chose. En tant que concept en sciences sociales, la domination peut avoir des significations très variées selon la discipline et l’angle d’approche : voir par exemple la définition weberienne, l’une des premières théorisées (Colliot-Thélène 2016).
  8. Bestock 2018, 14-84 ; Hendrickx & Förster 2020, 77-83.
  9. Le pouvoir, qui se manifeste par des relations asymétriques, est une notion protéiforme difficilement définissable que A. Testart caractérise comme “notion primaire” (Testart 2005, 40) ; le pouvoir “par excellence” est toutefois souvent déterminé comme étant le pouvoir politique (Testart 2005, 95-96). Pour un aperçu des discussions sur le pouvoir politique, voir également Balandier 2013, 25-48).
  10. Le pouvoir peut bien sûr s’exprimer d’autres manières que la violence et la contrainte physiques. S’il s’agit d’une contrainte exercée sur les esprits, elle ne sera pas nécessairement décelable dans l’iconographie (le souverain exerce un pouvoir sur sa cour, les autres personnages l’accompagnant dans sa suite, voire sur l’action même décrite dans la scène, sans coercition visible).
  11. D’un point de vue lexical, il peut bien entendu être également question de violence psychologique, symbolique, etc., non visible de façon formelle. Dans un souci de clarté de l’analyse, nous la restreignons au domaine de l’agression physique, manifeste et morphologiquement visible dans l’iconographie.
  12. Droux 2021.
  13. Angenot 2011.
  14. Vanhulle 2018 ; 2021.
  15. Vanhulle 2018, n. 17.
  16. von Bissing 1913, num. 2076.
  17. Vanhulle 2021, 766. Une autre hypothèse est de voir dans cette composition les prémices de l’idéologie solaire et un équivalent de la barque solaire, accomplissant la course quotidienne du soleil (Wolterman 2001-2002). Cette vision est néanmoins peu convaincante, résultant d’une lecture de cette production prédynastique faite à l’aune d’une idéologie et d’une littérature qui lui sont bien postérieures (le dieu solaire Rê, campé dans la barque solaire, vainc les forces négatives dans les Textes des Pyramides à partir de l’Ancien Empire).
  18. Brunton 1937, pl. XXX, XXXIV.30 ; Raphael 1947, pl. XVIII.6 ; Graff 2009, 207, num. 40 ; fig. 2.
  19. Vanhulle 2021.
  20. Hendrickx 2010 ; 2011 ; Nicolini & Gatto 2023.
  21. Darnell 2011, 1155.
  22. Fuchs 1989, 136-145 ; fig. 3.
  23. Needler 1967.
  24. Hendrickx 2001 ; van den Brink 1996 ; 2001.
  25. Somaglino & Tallet 2014, 28-30.
  26. Villaeys 2023.
  27. Aksamit 1981 ; 2006.
  28. Hendrickx & Friedman 2003 ; fig. 4, b.
  29. Hendrickx & Friedman 2003, 8.
  30. Darnell 2011, 1169-1178.
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  33. Cervelló Autuori 1996.
  34. Asselberghs 1961, fig. 151-154 ; Petrie 1953, pl. E14 ; fig. 4, c.
  35. Asselberghs 1961, fig. 166-167 ; de Morgan 1897, pl. II ; fig. 4, e.
  36. Dreyer 1995 ; 1998, 175-177, fig. 40-42 ; Kemp 2000 ; Petrie 1896, p. 7-8, pl. III-IV ; fig. 4, d.
  37. Nous employons cette expression dans son acception de motif identifiable (car figuratif) mais non représenté de manière réaliste et pouvant symboliser un concept abstrait ; nous ne faisons pas référence au terme des beaux-arts indiquant l’absence de référence directe à un élément identifiable du monde réel ou imaginaire (TLFi : Trésor de la langue Française informatisé [http://www.atilf.fr/tlfi], ATILF-CNRS & Université de Lorraine).
  38. Villaeys 2024.
  39. Villaeys 2024. En outre, il est alors régulièrement accompagné d’un serekh à son nom, accentuant un processus d’individualisation et d’identification (Hendrickx 2001 ; van den Brink 1996 ; 2001).
  40. Les premiers exemples de cette configuration datent du Nagada IIIA‑B, soit la période où les enseignes animées sont représentées – néanmoins, elle ne devient exclusive et adopte une forme standardisée et canonique (quatre enseignes, à l’effigie d’un possible placenta, d’un faucon, d’un possible chacal et d’un canidé qui les mènent) que progressivement à partir du moment où l’enseigne perd son agentivité (Villaeys 2023).
  41. Vanhulle 2018 ; 2021. Voir notamment les exemples du ouadi ‘Ameyra (Tallet 2015) et du Nag el-Hamdulab (Darnell 2015 ; Hendrickx et al. 2012 ; 2015).
  42. Brémont 2021.
  43. Davis 1989, 159-163.
  44. Adams & Krzyzaniak 1992.
  45. Asselberghs 1961, fig. 127 ; Ciałowicz 1991, fig. 1.
  46. Asselberghs 1961, fig. 151-154 ; Petrie 1953, pl. E14 ; Spencer 1980, num. 576.
  47. Dreyer et al. 1998, 99, fig. 7, pl. 5 ; Hartung 2010, 111, fig. 5a.
  48. Dreyer 1999, fig. 12.
  49. Voir Heagy 2014 pour un rappel de la bibliographie.
  50. Généralement associée à l’horizon Nagada IIIA-B, mais à laquelle une datation légèrement plus tardive que celle de la palette de Narmer est parfois attribuée (Hendrickx & Eyckerman 2012, n. 10).
  51. Asselberghs 1961, fig. 166-167 ; de Morgan 1897, pl. II.
  52. Pour le symbolisme bovin, voir également Hendrickx & Eyckerman 2014.
  53. Voir par exemple les tableaux du Was-ha-Waset (Darnell 2009, fig. 7 ; Hendrickx et al. 2010).
  54. de Morgan 1897, 265 ; Davis 1992, 31-32, fig. 28.
  55. Hendrickx 2006, 740-742.
  56. Dès l’Ancien Empire, le symbolisme taurin est également associé au souverain à travers diverses formes textuelles. Ainsi, une mention des Textes des Pyramides (§409) fait allusion au roi comme étant “le taureau de l’Ennéade” (Faulkner 1969, 134), tandis que plusieurs épithètes royales sont liées au taureau (“Taureau puissant” à partir de la XVIIIe Dynastie, etc.).
  57. Villaeys 2024.
  58. Midant‑Reynes 2003, 347-358.
  59. Goldwasser 1992, 73.
  60. Lakoff & Johnson 1980, 36 ; voir aussi Goldwasser 1992 ; 1995, 4-25 ; ainsi que 2005, 104-107 pour leur application dans le domaine des classificateurs hiéroglyphiques.
  61. Goldwasser 1995, 14-15.
  62. Nous remercions Dorian Vanhulle (communication personnelle) pour cette idée. Cela pourrait être également le cas sur le panneau du ouadi ‘Ameyra (Tallet 2015) précédemment mentionné.
  63. Villaeys 2024.
  64. van den Brink 1996 ; 2001.
  65. Hendrickx 2001.
  66. Hendrickx 2001, 93, 104.
  67. Midant-Reynes 2019.
  68. Ainsi, le site 18 du ouadi Gash met en parallèle un serekh anonyme et le nom royal de Narmer, stylistiquement estimés comme contemporains (Winkler 1938, pl. XIV/2).
  69. Goldwasser 1992.
ISBN html : 978-2-35613-663-3
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L’archéologie au-delà des frontières
Sur les pas de Nathalie Buchez
Julie Villaeys Le Galic
Ausonius Éditions
DANA_14
Pessac
Chapitre de livre
Posté le 15/12/2025
EAN html : 9782356136633
ISBN html : 978-2-35613-663-3
ISBN pdf : 978-2-35613-664-0
ISSN : 2741-1508
13 p.
Code CLIL : 4117; 3494;
licence CC by SA
Licence ouverte Etalab

Comment citer

Villaeys Le Galic, Julie, “Entre contrainte et violence : thèmes abstraits et stratégies de représentation du pouvoir dans l’iconographie nagadienne”, in : Bajeot, Jade, Guérin, Samuel, Minotti, Mathilde, éd. (2025), L’archéologie au-delà des frontières. Sur les pas de Nathalie Buchez, Pessac, Ausonius Éditions, collection DAN@ 14, 2025, 235-248. [URL] https://una-editions.fr/entre-contrainte-et-violence-themes-abstraits-et-strategies-de-representation-du-pouvoir
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Accès à la publication L’archéologie au-delà des frontières. Sur les pas de Nathalie Buchez, édité par Jade Bajeot, Samuel Guérin, Mathilde Minotti
Illustration de couverture • Montage constitué d’une vue générale de Tell el-Iswid (R. El hajaoui) et d’une vue aérienne du cercle funéraire de Jaulne, Le Bas des Haut de Champs (photo : R. Peack). Création du visuel par Francesco Stefanini.
Publié le 15/12/2025
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