Comment aborder l’œuvre protéiforme, multidimensionnelle, abondante, originale d’Hermeto Pascoal ? C’est la question, complexe, que se sont posés les contributeurs de cet ouvrage rassemblés autour de Gérald Guillot qui vient s’ajouter à ceux, encore trop peu nombreux, quelle que soit la langue, de l’un des musiciens parmi les plus extraordinaires – dans les sens premier et fort du mot : « qui sort de l’ordinaire » et « qui n’a pas d’équivalent » – que la seconde moitié du XX^e siècle et le premier quart de notre décennie aient vu apparaître. Pour autant, l’ambition du présent livre n’est pas monographique¹ et n’aspire pas non plus à synthétiser l’intégralité d’un parcours intellectuel et artistique des plus arborescents. À l’image de son objet d’études, préférence a été donnée pour une polyphonie de points de vue dont les recoupements suscitent de multiples réflexions sur le caractère prismatique d’une œuvre et de son artisan.

De la lecture des treize auteurs ici réunis, il est sans doute intéressant de revenir en premier lieu sur la formation musicale d’Hermeto Pascaol du fait de sa singularité même. Selon la théorie dite « audiotactile » de Vincenzo Caporaletti², qui met en exergue les façons différentes dont les êtres humains connaissent et construisent une réalité musicale, il est essentiel de saisir les « schèmes conceptuels » (autrement dit les schémas mentaux auxquels les humains recourent plus ou moins inconsciemment pour agir) à l’œuvre chez un musicien donné afin de déterminer à quels endroits se situent, pour celui-ci, les valeurs aux fondements de sa pratique créative ; autrement dit, il s’agit de définir la catégorie culturelle à laquelle il se rapporte pour bien saisir ses intentions et de la sorte observer ses productions avec les « bonnes lunettes » – on ne peut raisonnablement analyser une prestation du Grupo de Pascoal avec des présupposés relevant de la « grande » tradition écrite, sous peine de parvenir à des résultats parfois absolument aberrants. Or, dans cette perspective théorique, connaître les circonstances dans lesquelles il s’est formé à la musique s’avère déterminant – il n’est pas utile, me semble-t-il, d’insister sur le fait qu’avoir appris la musique dans un conservatoire ou dans la rue n’entraîne pas les mêmes types de résultats. Sous cet angle, le parcours formatif du Brésilien se montre aussi remarquable que sa musique. Comme nous le rappelle dans les pages suivantes Felipe José Oliveira de Abreu, Pascaol s’est d’abord imprégné de musique en participant aux manifestations festives fréquentes auxquelles ses parents prenaient part ; dès ses sept ans, il apprit par imitation comment faire sonner un accordéon à huit basses. En sus, il développa seul une capacité rare : transposer sous une forme musicale les sons environnants, aussi bien humains que naturels. Pascoal est ainsi notamment connu mondialement pour sa capacité à adapter au piano sous forme de lignes musicales l’enregistrement de propos parlés (les nommant « som da ura » [le son de l’Aura]). Si rien n’est indiqué sur la place prise par la radio et la phonographie au cours de sa première décennie de vie au domicile de parents peu aisés, à 14 ans on le vit toutefois déjà employé par une radio locale de la Venise brésilienne, Recife. On peut supposer que, au moins dès cette époque, il apprit autant au contact des divers musiciens rencontrés qu’à l’audition d’enregistrements musicaux. De ce fait, sans aucun doute possible, la musique de Pascoal relève du principe audiotactile – depuis lequel Fabiano Araújo Costa étudie une composition du musicien brésilien dans la troisième partie de cet ouvrage –, soit une manière d’appréhender cognitivement le fait musical par des schémas intégrés d’ordre corporel, mimétique, intuitive et empathique. En 1952, à Caruaru, il commença finalement à lire et à écrire la musique sur partition quasi en autodidacte, développant avec les années une façon toute particulière, bien à lui de noter les harmonies, dimension de son œuvre la plus abordée dans ce livre. En moins d’une vingtaine d’années (il est né en 1936), le musicien du Nordeste était ainsi devenu un musicien « total³ », c’est-à-dire occupant une position équidistante vis-à-vis des divers canaux de communication musicaux (transmission orale, enregistrement, partition⁴).

De cette approche englobante découle peut-être sa façon d’être-au-monde et cette « música universal⁵ », soit un « universalisme hermetien⁶ », et qui se décline sous diverses formes.

Une forme esthétique d’abord : suivant le titre de ce livre, ses « hybridations » correspondent à un souci de dissolution de dualismes tels que cultures mondiales/références locales, oral/écrit, savant/populaire, sons humains/sons « naturels », etc. Pour ce faire, Pascoal adopte notamment une stratégie d’apprentissage au sein de son groupe qui fait songer autant aux workshops de Mingus (qui faisait l’économie de partitions écrites, préférant privilégier l’apprentissage et l’assimilation mémoriels) qu’à la démarche promue par le premier directeur de l’Association for the Advancement of Creative Musicians, Muhal Richard Abrams (1930-2017), qui encourageait ses membres à puiser autant aux musiques du monde et à celles dites populaires urbaines ou aux différents styles de jazz qu’à la musique dite alors contemporaine pour trouver leur langage.

Une forme politique ensuite en cédant les droits de ses pièces musicales aux « musiciens du monde », comme le rapporte ici Thiago Cabral Carvalho. Finalement réalisée en 2008, soit après que Kevin McLeod (le compositeur « le plus écouté au monde⁷ »), dix ans plus tôt, eut mis à disposition sa musique libre de droits sur l’Internet, cette aspiration avait germé dans son esprit bien avant la fin du XXe siècle. Quoi qu’il en soit, il va de la sorte par exemple plus loin que la pratique collective de l’Art Ensemble of Chicago, dont les membres certes partagèrent à parité les bénéfices et dépenses générés par leur activité musicale tout au long de leur existence en particulier, mais qui n’allèrent pas jusqu’à une « résistance intégrée », selon l’expression de la sociologue Camila Perez da Silva (citée par Tiago Cabral Carvalho), comme le fit Pascoal en s’affiliant à l’industrie culturelle pour mieux en défier sa logique de l’intérieur.

Une forme écologique, si l’on veut, pour (en) finir (provisoirement ici). Faisant suite aux évocations de la nature par des musiciens audiotactiles – ceux de la Nouvelle-Orléans au début du XX^e siècle⁸, ainsi que Sun Ra dont on peut interpréter certains de ses textes comme porteur du message suivant : trouver une nouvelle manière de vivre dans le respect des hommes et de la planète⁹ –, Pascoal ne poussa-t-il pas sa logique inclusive à hauteur de la Nature ? Auquel cas, l’insertion de cris de cochons, poulets et autres animaux est décidément vraiment très loin de l’anecdotique.

En plus de toutes les conclusions présentées ici par les chercheurs assemblés autour de Gérald Guillot, soulignées dans son introduction par ce dernier, nombreux seront les fils de pensée, comme celui ici à peine tiré, que tisseront les lecteurs d’Hybridations musicales brésiliennes : le langage musical d’Hermeto Pascoal. Au total, si ce recueil constitue en soi une somme dorénavant indispensable pour les études musicologiques et musicales sur l’artiste brésilien, comme sur la musique de son pays en général, il appelle également à de nouvelles recherches sur le sujet, qualité supplémentaire de cet « opus 1 » en langue française qui n’en manque pourtant pas, ô combien !

Notes