Hermeto Pascoal fait partie des compositeurs les plus prolifiques des XXe et XXe siècles. Son œuvre, encore en développement, est constituée de près de dix mille pièces. Malgré cela, elle reste, somme toute, assez peu étudiée par la littérature scientifique brésilienne, et presque absente des travaux anglophones et francophones (Rosado, 2019).
Né le 22 juin 1936 dans l’État d’Alagoas (Brésil), Hermeto Pascoal expérimente très jeune le monde sonore en lien avec la nature et avec les outils et réalisations de son grand-père forgeron. Joueur d’accordéon (8 basses) et de pandeiro, il sera toutefois déclaré « non doué pour la musique » par le directeur d’une radio brésilienne ; il finira tout de même par y faire ses débuts de carrière. Plus tard devenu pianiste, puis flutiste et finalement polyinstrumentiste, il va successivement transformer les paysages musicaux brésilien, américain, et au-delà, au point de recevoir en 2023 le titre de docteur honoris causa par la Juilliard Scool (New York).
Différents éléments de son langage musical (harmonique, mélodique, rythmique et timbral) sont vraisemblablement issus de ses expérimentations enfantines (Costa-Lima Neto, 2000 ; Payne, 2022) puis de ses expériences culturelles, sociales, religieuses et professionnelles qui font de lui, aujourd’hui, un compositeur, arrangeur et musicien à la trajectoire exceptionnelle (Borém et Araújo, 2010). L’expérimentation reste au cœur de la démarche d’Hermeto Pascoal, lequel ne s’interdit aucune modalité sonore. Utilisée dans toutes ses facettes, la voix se révèle un aspect fondamental de sa créativité ; elle est utilisée dans toutes ses possibilités (en chantant, parlant, criant, chuchotant, priant, toussant, riant…) seule ou associée à d’autres moyens de production sonore (Costa-Lima Neto, 2010a).
Aux musiques populaires du Nordeste brésilien, il emprunte la modalité dite « nordestine » (Tiné, 2008) qu’il hybride avec le langage tonal mais également avec de l’harmonisation non fonctionnelle (Costa, 2006). Son langage musical s’est ainsi enrichi de sources aussi diverses que Schoenberg, George Russell, ou Dave Brubeck (Araújo et Borém, 2013 ; Rosado, 2019).
Finalement, son rapport au musical crée une « relation intime entre contenus musicaux et non musicaux » (Borém et Garcia, 2010), mêlant « tonalité, modalité, atonalité, polymodalité, paysages sonores et musique concrète » (Borém et Araújo, 2010).
D’un point de vue analytique, la littérature scientifique qui étudie l’œuvre d’Hermeto Pascoal met en œuvre divers outils comme, par exemple, l’analyse formelle, scalaire, spectrale (Borém et Garcia, 2010) ou l’analyse toroïdale (Chouvel et al., 2002). Elle propose également de nouvelles approches conceptuelles au travers de notions telles que l’entropie (Shannon, 1948) convoquée par Cabral et Guigue (2016), les topiques (Piedade, 2013), la « friction de musicalités » (id.) ou celle de « continuum paradoxal séparation-fusion » (Costa-Lima Neto, 2010).
Plusieurs questions émergent de ce rapide tour d’horizon réalisé en 2023 :
- En quoi l’œuvre d’Hermeto Pascoal incite-t-elle potentiellement à un questionnement au travers d’une « musicologie générale » (i.e. abolissant les différences entre musicologie et ethnomusicologie) ?
- Dans quelle mesure les différents outils conceptuels déjà proposés pour analyser sa musique sont-ils suffisamment opérationnels pour en rendre compte ?
- Comment les concepts proposés par Hermeto Pascoal lui-même éclairent-ils son travail ?
Ce questionnement a inspiré l’organisation, le 05 avril 2024, au sein de l’université Bordeaux Montaigne, d’une journée d’étude en partenariat avec le Centre de musicologie de Penedo (CEMUPE) soutenu par l’université fédérale d’Alagoas (UFAL, Brésil), terre natale d’Hermeto Pascoal.
Cette journée visait deux objectifs principaux.
Elle visait, d’une part, à actualiser la compréhension du langage musical du musicien, un langage qui a surtout fait l’objet de travaux universitaires brésiliens, majoritairement des articles publiés en langue portugaise, à l’exception de l’ouvrage « The Experimental Music of Hermeto Pascoal and Group, 1981-1993 » (2015, en anglais) de Luiz Costa-Lima Neto, auteur dont on trouvera une contribution dans cet ouvrage. De plus, ces travaux sont majoritairement des monographies ; le présent ouvrage offre un regard croisé au travers d’approches différentes et complémentaires.
D’autre part, il s’agissait, par le truchement d’un événement organisé sur le territoire français, de susciter l’intérêt de chercheurs étrangers (i.e. non brésiliens) pour un artiste dont la complexité du langage musical constitue un véritable défi pour l’analyse musicale et dont la grande majorité de la littérature scientifique est publiée en portugais.
Finalement, au-delà du croisement de regards (philosophiques et musicologiques), cet événement a montré la nécessité d’une large diffusion des travaux musicologiques sur le musicien, une nécessité qui s’est traduite sous la forme d’une publication d’actes augmentés. L’ouvrage ne cherche nullement l’exhaustivité, mais souhaite offrir un accès à un large public, qu’il s’agisse d’universitaires, de musiciens ou de curieux. Pour cela, il est édité en trois langues : portugais, anglais et français. Pour augmenter encore son accessibilité, il est diffusé à la fois en versions papier et numérique, versions qui font écho l’une à l’autre. La version numérique intègre, en outre, un accès direct aux contenus multimédias cités par les auteurs. Enfin, sur la base de valeurs largement portées par l’université Bordeaux Montaigne en faveur de la science ouverte, l’ouvrage est gratuit dans sa version numérique.
Majoritairement composé de textes issus des interventions lors de la journée d’étude, cette publication intègre également des propositions originales permettant d’approfondir la thématique. L’article de Carlos dos Santos fait, toutefois, figure d’exception, car il a déjà été publié en portugais dans une revue brésilienne ; sa présence est justifiée par la thématique abordée, laquelle interroge la corporéité au travers de la relation musique-danse. Enfin, sous un statut différent puisqu’il propose un regard d’insider dans le parcours d’Hermeto Pascoal, on trouvera deux témoignages de Jovino Santos Neto, pianiste pendant quinze ans aux côtés du musicien de l’État d’Alagoas.
Avec seulement une vingtaine de disques enregistrés en soixante années de carrière, la discographie d’Hermeto Pascoal est plutôt réduite ; mais elle n’est en réalité qu’une infime partie des 10 000 compositions estimées par les universitaires. La production bibliographique est encore plus réduite, mais a vu la publication de plusieurs livres ces dix dernières années : parmi eux, et au-delà de la publication de la thèse de Luiz Costa-Lima Neto évoquée précédemment, citons les ouvrages « Hermeto Pascoal – Musicalmente falando – volume 1 » (2013, en portugais) de Paulo Petrini, « Hermeto Pascoal – Trajetória Musical » (2024, en portugais) de Sergio Cohn et « Hermeto Champion – Les pensées de Pascoal » (2024, en français) de Pierre Sicsic. À part ce dernier livre, qui intègre une dimension fictionnelle basée sur des faits réels, les rares ouvrages recensés abordent l’œuvre du musicien sous un angle biographique, sur la base de témoignages et/ou d’entretiens. Le présent ouvrage n’a donc pas prévu de chapitre « biographie » pour se concentrer plutôt sur d’autres aspects de sa vie musicale. Cependant le parcours d’Hermeto Pascoal, et les influences potentielles sur son œuvre, émergent dans les contributions. Plusieurs lignes de force ont été dégagées des travaux proposés ; elles constituent des chapitres indépendants :
Musique Universelle : traduction de Música Universal, une expression d’Hermeto pour définir, d’une manière transversale, sa musique. Une première approche, philosophique, est proposée par Frederico Lyra de Carvalho : il s’intéresse au titre de l’album « Mundo Verde Esperança » (2002) dans lequel chacun des termes (monde, vert, espérance) semble déterminant pour penser le contenu utopique et métaphysique de la musique d’Hermeto Pascoal, cette dernière révélant l’influence de son vécu dans le sertão de l’État d’Alagoas et de ses années de formation au Pernambuco. Ces termes, évoquant des notions importantes pour la philosophie et l’anthropologie contemporaine, permettent également de montrer comment sa « Musique Universelle » se matérialise dans son matériau musical. Cet album fonctionne donc comme une sorte de manifeste utopique qu’Hermeto Pascoal tente de transmettre à l’humanité, à travers son langage musical, dans l’espoir qu’un autre monde soit effectivement possible. Dans le but d’analyser la singularité de l’esthétique du musicien, Thiago Cabral Carvalho étudie également le concept de « Musique Universelle », terme utilisé par le compositeur pour établir une identité esthétique autonome par rapport à la dichotomie « érudit/populaire ». L’approche méthodologique de l’auteur combine l’analyse documentaire (entretiens avec le compositeur et témoignages d’autres artistes et auteurs) et la notion d’habitus (Bourdieu), afin d’identifier les traits esthético-idéologiques qui délimitent le profil compositionnel d’Hermeto et les transversalités sonores qui consolident son autonomie dans le champ musical.
Langage musical : c’est le cœur de l’ouvrage, qui aborde plus particulièrement la dimension harmonique de sa musique. La première contribution sur ce thème est fournie par Jovino Santos Neto, ex-musicien de la formation Hermeto Pascoal & Grupo, qui évoque sa découverte de l’exploration de la superposition de triades et de leurs renversements adaptés à la main du pianiste, pendant les longues répétitions du groupe. Il évoque également son « concept arboricole », dans lequel les accords sont pensés comme des arbres ; six types d’accords fondamentaux, possédant des « propriétés organoleptiques », influencent subjectivement leur perception au travers d’impressions auditives, visuelles et tactiles. Le « musicien universel », selon Hermeto, développe « l’outil » (un terme de Jovino) : une réponse intuitive dans la coordination de ces trois sens. Quant à lui, Luiz Costa-Lima Neto s’intéresse plus particulièrement à la voix, qu’Hermeto Pascoal a utilisé dans un grand nombre de ses compositions. Utilisée dès son enfance pour l’expérimentation musicale, elle est considérée par le musicien comme un instrument « naturel » utilisé de diverses manières dans son œuvre : chanter simultanément avec des instruments conventionnels (claviers, flûtes) et non conventionnels (verre d’eau, bouilloire, seau, corne d’animal avec une embouchure d’euphonium), parler, crier, rire, tousser, prier, murmurer et siffler, explorer la valeur purement sonore des mots, improviser des narrations et des paroles de chansons, imiter des sons d’animaux, de la nature et d’autres langues, dialoguer avec des « esprits », etc. Dans l’article, les caractéristiques musicales de la pièce « No topo do morro de Aracajú » (2024) sont analysées et comparées à d’autres compositions d’Hermeto Pascoal utilisant la voix. La pièce, atonale, intègre de la vocalisation polyrythmique a cappella des musiciens du groupe, des motifs instrumentaux et des phrases tirées de ces mêmes passages vocaux, constitués de mots et de phonèmes sans signification sémantique. Les changements brusques dans la dynamique des voix et des instruments, les polyrythmes constants et les ruptures rythmiques, les accords dissonants en clusters – à la frontière entre l’harmonie et le bruit – l’utilisation de registres sonores extrêmes, les cris « sauvages » et les voix « satiriques » révèlent les caractéristiques frappantes de l’esthétique expérimentale d’Hermeto Pascoal. L’analyse de la pièce permet de mettre en lumière un champ de connotations extramusicales (Tagg, 2003) en lien avec la spiritualité, la nature, la célébration et la collectivité. De leur côté, Felipe José Oliveira Abreu, Victor Diz, Wadrian Alefe et Sérgio Freire ont choisi d’examiner de plus près les différents chemins harmoniques de la musique d’Hermeto Pascoal, notamment en termes de relations entre les intervalles et leurs enchaînements. Au sein de sa production musicale prolifique et multiforme, ils ont choisi d’étudier les types d’accords utilisés, leurs représentations graphiques et leurs utilisations à différentes périodes de sa carrière. Dans cette diversité apparaissent des utilisations particulières de chiffrages traditionnels, l’exploration de combinaisons inhabituelles et la création de nouvelles manières d’assembler et de chiffrer les accords. Dans une grande partie de sa production, les concepts et les outils de l’harmonie fonctionnelle sont insuffisants pour traiter la grande variété typologique des accords et de leurs séquences. Dans la présente étude, la recherche d’outils analytiques spécifiquement adaptés (basés sur l’utilisation de la bibliothèque logicielle music21 développée par le MIT pour la musicologie) est réalisée sur une sélection de cinq pièces issues du Calendário do Som (1996-1997). Dans ces compositions, des annotations de l’auteur donnent potentiellement des clés pour la compréhension harmonique ainsi que pour la mise en œuvre d’une réelle « économie d’accords », un concept initialement suggéré par Borém et Araújo (2010). Questionnant les liens entre la musique et le mouvement, Carlos dos Santos étudie ici certains des processus compositionnels utilisés par Hermeto Pascoal dans sa pièce Série de arco (composée pour une gymnaste), processus associés à l’imagerie induite par la chorégraphie à mettre en musique. L’auteur propose l’idée qu’Hermeto travaille dans une perspective de « bricolage » au sein de cette composition. Pour ce faire, il utilise des ressources analytiques visant à tracer des contours musicaux (Straus, 2013), l’analyse rythmique basée sur des opérations symétriques (Santos, 2018), l’identification et la construction de poly-accords (Persichetti, 1961 ; Camara, 2014) et le « chiffrage universel » d’Hermeto Pascoal (Cabral, Guigue, 2017). Quant à elle, la proposition de Nathan Arnoult s’appuie sur une constatation : les décennies 1960-70 sont le théâtre d’innovations fortes dans le jazz dit « post-bop » qui mêle et reconfigure une variété de styles passés et actuels, avec pour objectif l’exploration de nouveaux territoires. Dans sa tentative de comprendre et de reconstruire ces innovations vraisemblablement apparues au début des années 1960 avec le Second Great Quintet de Miles Davis, il est apparu que la littérature musicologique ne faisait pour ainsi dire jamais le lien avec les musiques brésiliennes. Pourtant, on peut observer dans cette même période l’interaction puissante entre ces deux mondes, notamment certaines originalités harmoniques qui sont apparues à la fois dans le jazz et chez certains compositeurs brésiliens, dont Egberto Gismonti, Milton Nascimento et Hermeto Pascoal. « Little Church », composition d’Hermeto, est donc ici au centre d’une expérimentation ayant pour but de solliciter l’expertise de cinq pianistes concernant l’analyse et la perception du jazz après les années 1960. Basée sur une étude comparative de cinq interprétations de cette composition tout à fait singulière complétées par des extraits d’interviews, l’interrogation porte sur des questions touchant au chiffrage harmonique, à la non-fonctionnalité et à l’ambiguïté harmonique. Sans qu’il soit possible de statuer sur la réelle direction des influences, « Little Church » nourrit et participe à la nouvelle direction musicale de cette époque. Enfin, toujours dans une dimension expérimentale, mais depuis une tout autre perspective, l’article de Marc Chemillier et Jean-Pierre Cholleton reprend le contenu d’un séminaire de l’EHESS (École des Hautes Études en Sciences Sociales) consacré au langage harmonique d’Hermeto Pascoal et à des expériences d’apprentissage automatique de ce langage par une intelligence artificielle. Le séminaire accueillait Jovino Santos Neto, qui apportait son éclairage expert sur ces questions harmoniques. L’article aborde successivement (1) la formation d’Hermeto Pascoal par l’apprentissage de l’accordéon huit basses et la superposition de triades qu’il permet pour explorer de nouvelles configurations harmoniques, (2) l’harmonisation de la voix parlée (notamment celle d’Yves Montand) qu’Hermeto a pratiquée sous le nom de som da aura et publiée dans plusieurs morceaux de ses albums, (3) la composition du Calendário do som qui est un trésor pour l’étude de son langage harmonique grâce aux chiffrages d’accords très précis qu’il utilise, (4) et enfin le modèle d’apprentissage que l’on peut en tirer pour concevoir un système d’harmonisation automatique dans le style d’Hermeto. L’article rend compte d’une discussion avec Jovino pour évaluer quelques harmonisations produites par ce système.
Langage graphique : le rapport d’Hermeto à l’écriture musicale est si singulier qu’il lui a inspiré un système de notation spécifique. Pour commencer, l’article de Felipe José Oliveira Abreu examine la diversité des types de supports et de graphie utilisés pour l’écriture musicale du compositeur. Il présente également un bref aperçu de sa relation avec les arts visuels, qui passe principalement par l’écriture de partitions. Partant d’un projet de recherche plus large, qui vise à esquisser une typologie des accords utilisés par le compositeur, le texte vise avant tout à présenter une première approche des aspects de la diversité et de la variété typographiques dans son écriture, en mettant l’accent sur la notation de l’harmonie. Il aborde également la diversité des supports matériels sur lesquels sont réalisées ses partitions, depuis les différents types et formats de papier jusqu’aux divers objets du quotidien qu’il utilise pour écrire de la musique. La problématique sous-jacente à l’essai de Fabiano Araujo Costa tente de répondre à une des questions posées par cet ouvrage : « Comment l’œuvre d’Hermeto Pascoal encourage-t-elle potentiellement le questionnement à travers une « musicologie générale » (c’est-à-dire en abolissant les différences entre musicologie et ethnomusicologie) ? ». Pour ce faire, l’auteur adopte le cadre théorique de la musicologie audiotactile de Vincenzo Caporaletti (2018), qui distingue les manières de faire de la musique dans les cultures en considérant synchroniquement et diachroniquement les effets des médiations culturelles et technologiques en vigueur dans le processus créatif et dans la manière dont la musique est présentée et reçue esthétiquement. Ainsi, il s’agit de questionner la médiation visuelle/écrite que s’approprie un musicien audiotactile comme Hermeto Pascoal. Le matériel analysé est la composition « Ao Belo Povo de Vitória » donnée le 9 juin 2010 par Hermeto lui-même à l’auteur, lors d’un concert dans l’État d’Espirito Santo (Brésil). La composition est présentée sur dix serviettes de table numérotées, disposées deux par deux sur des feuilles de papier A4, puis photocopiées. Le type d’orthographe et de chiffrage suit le même modèle que celui trouvé dans le livre de compositions Calendário do som (2000). Chez Hermeto Pascoal, une relation étonnante s’établit donc entre un esprit créatif audiotactile (dont la production sonore et les interactions avec ses musiciens sont centrales) et son choix de diffuser sa musique au moyen de partitions (chargées de complexité harmonique et formelle) qui représentent un défi du point de vue de l’analyse et de l’interprétation. Dans un article qui fait écho au premier de ce chapitre, Felipe José Oliveira Abreu discute du système de notation créé par Hermeto Pascoal pour déterminer des configurations d’intervalles spécifiques pour les instruments à clavier, que l’auteur a nommé Cifrado das Mãos (chiffrage des mains). Tout en décrivant le fonctionnement – et l’utilisation – de cette notation unique, l’auteur s’appuie également sur des informations biographiques sur l’expérience d’Hermeto en matière de lecture et d’écriture de partitions, en cherchant à comprendre, ou au moins à entrevoir, les contextes dans lesquels il a développé sa propre façon d’écrire les accords et les harmonies. Le travail aborde également l’utilisation des principes de codification utilisés dans la notation des accords, en dehors du contexte de la musique d’Hermeto. Enfin, il propose quelques réflexions sur l’utilisation des logiciels d’édition de partitions dans le contexte de la réécriture de la musique d’Hermeto, ainsi que sur certaines implications et questions éditoriales liées à la systématisation de son mode particulier de notation harmonique.
Langage interactionnel : le titre de ce chapitre fait écho, comme une déclinaison des différents « langages » d’Hermeto Pascoal, aux titres des deux précédents chapitres. Ce troisième langage est celui de l’interaction humaine construite à Rio de Janeiro, au sein de l’« École Jabour », véritable creuset des groupes musicaux dont Hermeto est à la fois le créateur et le centre de gravité. Le lien musical et humain tissé entre les musiciens y est unique ; il est une réelle incarnation des principes philosophiques d’Hermeto. Le chapitre s’ouvre sur un témoignage de Jovino Santos Neto, pianiste aux côtés d’Hermeto Pascoal pendant quinze ans. Il y raconte sa rencontre et sa trajectoire aux côtés du « champion », terme générique désignant tous les membres du groupe, y compris le maître lui-même. Le destin de Jovino, initialement voué à la biologie, va basculer pour une vie de musicien professionnel de haut niveau où il découvre, au travers de la philosophie d’Hermeto, un rapport singulier aux autres musiciens, au public… et à la musique. L’article de Rafael Ferreira s’intéresse, quant à lui, à l’interaction entre les musiciens dans le contexte d’un solo improvisé d’Hermeto Pascoal, interprété sur sa composition « Renan », lors d’un concert avec son groupe en 2003. En observant le comportement des interprètes, il mène une réflexion sur les dynamiques d’interaction qui existent dans un tel ensemble et qui tendent à se reproduire dans l’« École Jabour », un courant stylistique dérivé de l’œuvre de Pascoal. En transcrivant la partition et en analysant la performance de tous les musiciens de l’extrait choisi au travers d’un modèle analytique interdisciplinaire, ancré dans la systémique, il montre que les protocoles de communication musicale sont le résultat de réflexes synergiques de l’interaction entre les sujets. Sur la base des analyses effectuées, des choix musicaux du groupe sont mis en évidence, lesquels indiquent une orientation vers des procédures singulières que l’on ne retrouve pas dans d’autres pratiques de la musique instrumentale brésilienne orientée vers le « jazz », pourtant quantitativement plus répandues. La dernière contribution de ce chapitre, proposée par Danilo Ramos et Everton Martins Silveira, questionne la notion d’expertise, et plus particulièrement de « pratique délibérée » au sein d’un projet plus large intitulé « L’expertise du pianiste arrangeur brésilien », développé par l’équipe de chercheurs du Groupe de recherche sur la musique et l’expertise (GRUME) de l’Université fédérale du Paraná (Brésil). Une recherche systématique a porté sur l’expertise d’un musicien de renommée internationale tel qu’Hermeto Pascoal, reconnu par ses pairs et par le public comme un expert dans le domaine de la musique. L’étude a recherché les preuves possibles de situations de pratique délibérée au sein d’un corpus de vidéos, dont un atelier donné par le compositeur évoquant certains aspects de son travail et du développement de sa carrière. Les données, associées et catégorisées selon les sept caractéristiques de la théorie générale de l’expertise d’Anders Ericsson, fournissent une quantité significative de preuves de situations de pratique délibérée vécues par le compositeur tout au long de sa vie. Cependant, la principale caractéristique qui différencie la pratique musicale d’Hermeto de la pratique délibérée est le fait que le principal retour d’information fut reçu par ses collègues de travail et par le public lui-même au cours de sa carrière, plutôt que par des enseignants ou des tuteurs, le compositeur n’ayant pas reçu d’éducation musicale formelle.
Au travers de ces quatre lignes de force, cet ouvrage répond donc en partie à certaines des interrogations formulées à propos de la musique d’Hermeto Pascoal, musique dont il n’est pas difficile de poser l’hypothèse qu’elle va continuer à nourrir l’inspiration des musiciens et des chercheurs en révélant progressivement sa singularité.
