La typologie des transformations

Georges Roque, dans l’article intitulé « Recyclage : terminologie et opération », remarque que :

[…] l’analyse des recyclages ne se focalise pas sur l’image-source, mais sur ses transformations dans l’image-cible, transformations qu’il s’agit d’analyser de façon positive, sans y voir une perte de signification, mais un enrichissement, lorsque tel est le cas, bien entendu¹.

S’il s’est avéré nécessaire de faire un état des lieux des œuvres-source les plus reprises, il nous paraît aussi indispensable d’observer les transformations opérées par les artistes sur les « œuvres-cible ». Ce regard attentif porté vers les créations contemporaines permet de proposer une typologie des pratiques hyperartistiques les plus fréquemment employées.

Nous proposons d’organiser la typologie de la sorte : dans un premier temps, nous nous intéresserons aux matériaux utilisés par les artistes et aux nouvelles formes créées. La lecture du cartel de l’œuvre pourra aussi s’avérer utile, puisque le titre choisi par l’artiste contribue indéniablement à ancrer l’œuvre-source dans son nouveau contexte. C’est pourquoi dans un deuxième temps nous nous consacrerons à l’étude de l’appareil titulaire. Afin d’expliciter chaque modalité de transformation, nous citerons trois exemples d’œuvres.

Les modalités matérielles

Nous entendons par les modalités matérielles les changements opérés sur les matériaux constitutifs lors du passage de l’œuvre-source à l’œuvre contemporaine ou œuvre-cible.

Le changement de matériau(x)

L’artiste use d’une autre matière que celle de l’original. Il s’agit, sans nul doute, de la modification la plus couramment effectuée au regard du corpus étudié.

L’artiste Meekyoung Shin, dans le cadre de sa série intitulée Translation en 2011, a exposé une korè non pas taillée dans du marbre, mais dans un bloc de savon (fig. 16). En 2014, Matthew Darbyshire a repris de Glycôn d’Athènes l’Hercule Farnèse en substituant du polystyrène au marbre (Hercules²). L’année suivante, Daniel Arsham a produit une version actualisée du Galate mourant³. Le marbre a laissé place à du béton (The Dying Gaul revisited⁴).

L’adjonction de matériau(x)

Nous désignons par adjonction l’ajout d’un élément fait dans un autre matériau que celui de l’œuvre-source.

Dans le cadre de la série Transculptures par exemple, Arman a enserré le buste de Laocoon d’un cor d’harmonie en laiton, qu’il a intitulé Corstrictor⁵. Mais il n’est pas le seul, car dans la série Gazing Ball, Jeff Koons a adjoint à chaque réplique en plâtre d’antiques une boule bleue en verre. On retrouve notamment cette dernière sur Crouching Venus⁶, réplique d’une Vénus accroupie. Marina Vargas a, quant à elle, recouvert de résine polyester rose une copie de la Vénus de l’Esquilin dans une sculpture intitulée Venus esquilina o Carne de Adán⁷.

Ces modalités matérielles concernent en grande majorité des œuvres sculptées. Avant d’aborder les modalités formelles, arrêtons-nous quelques instants sur les matériaux les plus utilisés par les artistes.

Le diagramme réalisé (fig. 17) démontre que le bronze est le matériau qui rencontre le plus de succès. Son utilisation par les artistes peut s’expliquer pour les raisons suivantes. D’une part, le bronze, comme le marbre d’ailleurs, renvoie, si ce n’est à l’idéal que tout un chacun se forge de « la » sculpture et des « Beaux-Arts », du moins à l’Antiquité classique. Alors que les bronzes antiques ont, pour leur grande majorité, disparu, c’est pourtant leur matière originale que choisissent les artistes. D’autre part, la technique dite de fonte en creux à la cire perdue sur négatif permet de dupliquer l’œuvre et donc, par extension, d’en vendre plusieurs⁸.

Nous remarquons que le marbre, comme le plâtre d’ailleurs, rencontrent également un fort succès. Ce constat surprend peu dans la mesure où ces matériaux sont intrinsèquement liés. Les bronzes antiques nous sont parvenus presque exclusivement par l’intermédiaire de copies en marbre. Et ces marbres ont à leur tour été moulés et les répliques en plâtre diffusées. La taille du marbre a, en outre, évolué. Elle s’est modernisée grâce à la découpe au laser ou au jet d’eau. Si la prouesse technique de certains artistes est mise en avant et diffusée sur les réseaux sociaux – pensons au sculpteur Fabio Viale –, d’autres, en revanche, affirment l’apport des nouvelles technologies comme Barry X Ball. Ces nouveaux outils (et robots) facilitent grandement la réalisation d’œuvres et permettent d’envisager des productions en série.

Il n’en demeure pas moins que des matériaux bien moins classiques sont aussi utilisés par les artistes. Pensons aux plastiques, fibres de verre et autres polyuréthanes. Ils ont la particularité d’être peu onéreux, ne supposent pas pour les artistes une obligation de maîtrise technique, et permettent, grâce à l’ajout d’autres matériaux, une grande diversité d’expérimentations.

Les modalités formelles

L’œuvre source est susceptible de subir tout un ensemble de transformations formelles. Ces modalités peuvent être réduites à un petit nombre et souvent énoncées sous forme de couples d’opposés (agrandissement/diminution ; adjonction/suppression ; élongation/compression).

L’agrandissement

La figurine en bronze représentant un silène ithyphallique⁹ se retrouve dans des dimensions près de cent fois supérieures à l’original dans une peinture à l’huile sur toile issue de la série Antiquity de Jeff Koons (Satyr¹⁰). Il en va de même pour Abdul Abdullah qui a reproduit dans The Bringer of Light¹¹ un agrandissement de la Tête d’Apollon en bronze conservée au Musée archéologique national de Sofia¹². Erinys¹³, réalisée par les plasticiennes Lena Amuat et Zoë Meyer, consiste également en un agrandissement, mais cette fois-ci d’une photographie de l’Erini Ludovisi¹⁴.

La diminution voire la miniaturisation

A contrario, les artistes peuvent préférer des dimensions inférieures à celles de l’œuvre-source. La réplique d’après l’antique pourra dès lors s’apparenter à une figurine. On parlera dans ce cas de modèle réduit.

C’est sous la forme d’une sculpture en bronze et laiton d’une hauteur de 51 cm qu’Arman a repris la Vénus de Milo dans Interactive en éventail (Small Vénus de Milo) en 1995¹⁵. Et c’est encore la Vénus de Milo qui a servi de référence pour Pascal Lièvre. Sur une réplique de petites dimensions, il a appliqué des paillettes de couleur rouge (The Red glitter Venus de Milo¹⁶). Enfin, T-Yong Chung, pour un travail portant sur l’effacement, a utilisé un plâtre de petit format figurant le Bronze A de Riace dans Untitled¹⁷.

L’adjonction

Sur une sculpture représentant un torse acéphale vêtu d’une toge¹⁸, Francesco Vezzoli a greffé son autoportrait sculpté en marbre (Antique not Antique: Self-portrait as a Crying Roman Togatus¹⁹). Nick Van Woert a apposé de la pâte à modeler de diverses couleurs sur une réplique du Torse du Belvédère d’Apollonios (Untitled 1²⁰), tandis que Xu Zhen a agrémenté de pigeons en bronze le Dieu du Cap Artémision dans Poseidon, Pigeons (fig. 18).

La substitution/ Le remplacement

La substitution vise souvent une partie de l’œuvre-source. Le bras gauche ainsi que la jambe droite de l’Apollon du Belvédère se sont ainsi vus transformés en un ensemble de parallélépipèdes par Daniel Arsham, dans une gouache sur bâche intitulée Man²¹. Sacha Sosno a recouru à un procédé similaire avec la Vénus de Milo, mais cette fois-ci pour la sculpture en bronze L’Univers des blocs²². Plus récemment, c’est la tête de la Vénus de Milo qui a laissé place à un globe terrestre dans Venus de Milo (after Alexandros) de Yinka Shonibare²³.

La suppression

La suppression touche la plupart du temps une partie de l’œuvre-source, mais à la limite, elle peut concerner l’objet tout entier. Dans ce cas, l’identification de l’œuvre-source sera simplement rendue possible par la silhouette ou certains détails caractéristiques de l’œuvre-source, comme une pose, un drapé ou un accessoire.

Pour Samothrace²⁴, Sacha Sosno n’a conservé que la silhouette de la sculpture antique du même nom. Dans Romano²⁵, Yang Maoyuan ne conserve du Jeune cavalier²⁶ que le buste, dont les traits du visage ont été lissés, presque effacés. Aleksandra Domanović, quant à elle, n’a maintenu pour Hare (fig. 60) que les bras et l’animal de la Déesse portant un lièvre.

La fragmentation

Le procédé plastique visant à morceler un objet est couramment employé par les artistes. Différents degrés de fragmentation peuvent être observés.

Pour Study of Augustus (fig. 13), Alexander Mihaylovich n’a repris au crayon qu’une partie du Portrait d’Auguste, tandis que la Vénus de Milo s’est retrouvée sciée en 69 pièces par Hui Cao dans Don’t forget me²⁷. Et c’est un procédé semblable qui peut être identifié pour Dissect²⁸ de Nick Van Woert puisque l’Aphrodite dite Vénus Génitrix a été sectionnée en douze morceaux.

La répétition

La figure est démultipliée par l’artiste jusqu’à devenir motif ou, dans certains cas, former une série.

Pour The Victory boxed²⁹, Edward Allington a exposé une série de 99 petites Victoires de Samothrace en plâtre. Certaines sérigraphies de Benoît Maire, comme F³⁰, présentent plusieurs têtes de l’Éphèbe dit de Critios et de l’Éphèbe blond³¹, alors que Aaron T. Stephan juxtapose, en 2014, vingt-huit colonnes cannelées d’ordre dorique dans une sculpture intitulée 28 Columns³².

L’inversion/Le renversement

L’inversion est l’action de mettre dans un sens opposé, en miroir : un objet disposé par exemple à gauche se retrouve à droite.

De la sorte, Vera Lutter a photographié en 2012 des œuvres conservées au Metropolitan Museum. Les tirages argentiques réalisés présentent les sculptures inversées. Tel est le cas, pour ne citer qu’un exemple, de Marble Statue of Aphrodite Crouching Metropolitan Museum : October 21, 2012³³, montrant une Vénus accroupie rattachant ses cheveux³⁴. Dans Partridge d’Aleksandra Domanović³⁵, la Korè, dite de Lyon³⁶ tient un oiseau non plus dans la main droite, mais dans la main gauche.

Toutefois, parce que l’étymologie de l’inversion est la même (inversus, « renversé »), nous y associons le « renversement » qui consiste à ce que la partie supérieure d’un objet devienne sa partie inférieure. À titre d’exemple, l’Aphrodite de Cnide, renversée, sert de tête à un corps de Bouddha dans une production issue de la série Eternity de Xu Zhen (Aphrodite of Knidos, Tang Dynasty Sitting Buddha³⁷).

L’élongation

Plus rare, la transformation par élongation mérite d’être signalée. L’œuvre-source est étirée et se déploie dans l’espace.

Nous devons les exemples les plus représentatifs aux artistes Li Hongbo et Arman. Intitulé Goddess of Pantheon³⁸, un buste de la déesse Hygie³⁹ réalisé en papier alvéolé dit « nid d’abeilles » par Li Hongbo s’étire de plusieurs mètres sous l’action du conservateur ou de son propriétaire. Dans le cadre de la série Interactive, Arman « ouvre » et « referme » des antiques devenus amovibles grâce à la fixation de petites charnières. Tel est le cas du visage de l’empereur Lucius Verus⁴⁰ dans Lucius Verus III (fig. 19).

La compression

S’il existe l’élongation, alors il existe aussi la compression. De la même manière que l’élongation, la transformation par compression se fait elle aussi assez rare. Procédé plastique encore bien souvent associé à l’artiste César Baldaccini, nous le retrouvons pourtant dans des productions très récentes de l’artiste Adam Parker Smith. À titre d’exemple, sculpté dans un bloc de marbre de Carrare à l’esthétique hyperréaliste en 2022, Apollo of Belvedere (fig. 20)présente la célèbre ronde-bosse entièrement comprimée et écrasée. Il en résulte un parallélépipède rectangle monumental, dont seuls les éléments caractéristiques permettent l’identification du sujet représenté (à savoir le visage de la divinité et sa chevelure sculptés). Xu Zhen, quant à lui, réussit le tour de force de conjuguer, dans une même œuvre, compression et élongation. La sculpture en résine Newcomer 01⁴¹ et produite en 2021 figure Laocoon et ses fils présentant des macrocéphalies aux corps compressés, enchevêtrés et étouffés par un serpent-colonne cannelée rose.

Les modalités chromatiques

Les couleurs ne peuvent être associées uniquement aux modalités formelles. Nous insistons ici sur le fait que le changement chromatique intervient sur des sculptures blanches, telles qu’elles sont visibles aujourd’hui dans les musées.

Le changement chromatique

L’artiste modifie la couleur de l’œuvre qu’il prend pour référence.

Barry X Ball reproduit par le procédé de découpage dit « au jet d’eau », l’Hermaphrodite endormi⁴². Tandis que le socle est fait de marbre de Carrare (blanc), la sculpture est, quant à elle, réalisée avec un marbre noir de Belgique (Sleeping Hermaphrodite⁴³). Toujours dans le cadre de sa série Interactive, Arman a recréé l’Antinoüs Capitolin. La couleur de l’œuvre est toutefois différente de l’original en raison des matériaux utilisés : l’artiste a substitué au marbre un alliage de bronze et laiton, ce qui confère une patine foncée à Je te porte en moi⁴⁴. Enfin, le prêtre troyen, issu du groupe sculpté du Laocoon, est repris par Léo Caillard dans un bronze doré (Hipster in Bronze II [Laocoon]⁴⁵).

L’application de couleur(s)

Des modalités très différentes d’apposition et de traitement de la couleur peuvent être observées : couleurs diluées, empâtées ou bien encore projetées.

La Vénus de Milo est tachetée de peinture aérosol orange et jaune par l’artiste Omar Hassan (Venere di Milo⁴⁶). Francesco Vezzoli a appliqué de la couleur afin de proposer des restitutions polychromes sur des marbres antiques achetés lors de ventes aux enchères (True Colors [a marble relief head of a Goddess, Roman imperial, circa 1st Century A.D]⁴⁷). L’Éphèbe, dit de Marathon⁴⁸ se voit quant à lui totalement transformé et recouvert de motifs figuratifs aux forts contrastes chromatiques par Xu Zhen (New [Marathon Boy]⁴⁹).

Les transformations de l’appareil titulaire⁵⁰

Lorsque l’œuvre-source subit un certain nombre de transformations plastiques au gré du vouloir de l’artiste, elle s’accompagne parfois d’un changement de titre. Le titre, cet « accompagnement » que Gérard Genette désigne sous le nom de « paratexte⁵¹ », peut sembler de prime abord secondaire, comme le rappelle Pierre-Marc Biasi :

C’est l’objet d’art qui occupe toujours le devant de la scène théorique, le titre lui-même restant perçu comme une simple subsidiarité : un prédicat accessoire, un pense-bête, une sorte d’ustensile mnémotechnique plus ou moins adéquat, mais, au fond, secondaire, sans impact et sans enjeu⁵².

Pourtant, le titre permet aussi d’observer la manière dont l’artiste reprend voire s’approprie l’œuvre-source. Nous remarquerons que, contrairement au titre d’un livre qui se lit dès la première de couverture, celui d’une œuvre d’art survient dans un second temps, généralement juste après que le spectateur a posé son regard sur l’œuvre. Pourtant, le titre n’a rien de secondaire. D’abord il donne des indications, décisives dans le cas des pratiques hyperartistiques, et sa transformation fait office de clin d’œil ou communique des intentions. Prenons un exemple, celui du Torse du Belvédère, identifié dans les productions d’artistes de notre corpus. Jeff Koons titre Gazing Ball (Belvedere Torso)⁵³, Xu Zhen Eternity – Northern Qi Dynasty Painted Bodhisattva, Belvedere Torso⁵⁴, Matthew Darbyshire CAPTCHA N°1 – Belvedere⁵⁵, Marina Vargas Torso del Belvedere u Oro líquido⁵⁶, et Nick Van Woert Untitled 1-Noise⁵⁷.

Nous ne pouvons que constater la diversité des titres proposés, allant de la conservation de la titulature originelle, à son omission totale (Sans-titre). Mais quel sens peut-on donner à toutes ces transformations ? Effectuer une typologie des titres peut nous aider à répondre à cette question.

La présence de l’appareil titulaire originel

L’artiste signale et assume l’œuvre-source qu’il prend pour référence et confirme au spectateur qui lirait le cartel son identification.

• La conservation du titre

L’artiste peut choisir de s’effacer derrière la référence qu’il convoque. Dans ce cas, il reprend les informations délivrées par le cartel de l’œuvre-source. Dans la majorité des cas, un tel choix concerne les productions photographiques, comme en témoignent celles de Peter Brandes et de Vera Lutter. Le premier mentionne la sculpture ainsi que sa date de réalisation (Venus of Milo, century B.C⁵⁸ ; The Sphinx of Naxos, 6th century B. C⁵⁹ ; Horse of Selene, The Parthenon Frieze, 5th century B.C⁶⁰), alors que la deuxième indique le titre, le lieu de conservation et la date à laquelle l’œuvre a été photographiée (Marble Statues of Aphrodite and Hercules, Metropolitan Museum : January 7, 2013⁶¹ ; Marble Torso of Eros, Metropolitan Museum, November 5, 2012⁶²). La conservation du titre semble indiquer que la sculpture antique photographiée est au centre de toutes les attentions, même si « la photographie n’enregistre jamais sans transformer, sans construire, sans créer », pour reprendre une formulation empruntée à André Rouillé⁶³. En ce sens, ces deux artistes semblent inscrire leur démarche dans une pratique ancienne qui consiste à photographier les œuvres d’art. Lorsque les photographies réalisées dans les musées présentent les sculptures sous différents angles, nous ne pouvons que penser aux images produites dans le cadre de recherches archéologiques au début du XX^e siècle. Pensons particulièrement à certaines productions photographiques de Nelly’s (comme la salle des koraï dans l’ancien Musée de l’Acropole⁶⁴) ou au travail d’inventaire mené par l’archéologue français Gustave Mendel sur les sculptures grecques, romaines et byzantines du Musée de Constantinople⁶⁵. Dans ce cas, l’artiste se révèle presque archiviste et rappelle tout un pan de l’histoire de la photographie. Il n’en demeure pas moins que ce choix de titre reste marginal, car il est tautologique. En d’autres termes, il ne délivre pas d’autres informations.

En revanche, nous observons que les titres choisis pour les œuvres contemporaines sculptées diffèrent. Si le titre originel est mentionné, il se voit tout de même modifié.

• L’adjonction d’éléments

Il nous faut remarquer que le titre originel est souvent placé en second. En effet, et d’autant plus lorsqu’il est question de séries de sculptures ou de peintures, le référencement de l’œuvre-source vient après le titre choisi par l’artiste, placé entre parenthèses, séparé par un tiret, comme nous le constatons avec les titres choisis par Jeff Koons ou Xu Zhen. L’œuvre-source peut aussi être précédée des mentions d’après/after ou à partir de/from. Pour ne citer qu’un autre exemple, pensons à Discus Thrower (after Myron) de Yinka Shonibare (fig. 21). Il ne s’agit pas forcément d’envisager le placement en second de l’œuvre-source ou du nom de l’artiste – comme c’est le cas de Myron – comme une rétrogradation mais, de façon plus neutre, à l’indication d’une provenance. A contrario, la référence antique peut-être citée en premier lieu si elle s’avère indispensable à la compréhension de l’œuvre contemporaine. Friederike van Lawick et Hans Müller, dit Lawickmüller, réalisent des morphings qui associent des individus à des bustes de divinités pour la série PERFECTLYsuperNATURAL produite en 1999. Afin de faciliter l’identification des antiques, les noms sont mentionnés comme le prouvent ces quelques exemples : Apollo from Olympia (Fabian, Kostas, Martin, Peter, Micha, Bernardo)⁶⁶, Venus de Milo (Isabelle, Anna)⁶⁷, ou encore Nike (tête Laborde) (Valeria, Beate, Claudia)⁶⁸.

• La suppression d’éléments

Parfois, la référence de l’œuvre-source est tronquée, abrégée, laissant supposer que le récepteur est à même d’identifier la sculpture. À dire vrai, et dans de tels cas, les œuvres-source sont si connues que les artistes ne semblent plus considérer comme primordial de mentionner le titre en intégralité : l’Hercule Farnèse⁶⁹ devient Hercules pour Matthew Darbyshire, alors que la Vénus de Milo, Venus⁷⁰ pour Enrica Borghi. Le titre créé alors une connivence et peut devenir mot-clé à valeur d’indexation, pour reprendre l’expression empruntée à Pierre-Marc Biasi⁷¹.

Il nous faut encore remarquer un élément qui pourrait paraître secondaire, à savoir le choix de l’anglais. Un artiste comme Léo Caillard qui donne par exemple pour titre à une œuvre Discobolus Led Neons (fig. 12)pense sans doute à la diffusion de son travail sur les réseaux sociaux Instagram ou Pinterest dans la mesure où l’anglais est la langue de la culture dominante aujourd’hui. Nul doute que l’image, par la suite légendée d’un titre en anglais et qui plus est précédée d’un mot-dièse (#discobolus), facilite sa transmission et son partage à travers le monde (fig. 22 et 23).

Fig. 1. Cartographie des sites de la fin du Premier âge du Fer et des découvertes terrestres anciennes, à Lyon. Fig. 1. Cartographie des sites de la fin du Premier âge du Fer et des découvertes terrestres anciennes, à Lyon.

Lorsque le titre originel disparaît totalement

Dans la situation où le titre originel disparaît totalement, deux cas de figure se présentent. Dans le premier, un nouveau titre est donné à l’œuvre produite. Dans le second, plus rare, le titre disparaît, pour ne laisser qu’un sans-titre/Untitled.

• Le changement de titre

L’artiste peut choisir de ne pas mentionner l’œuvre-source dans le titre qu’il donne à son œuvre. Le nouveau titre peut alors revêtir plusieurs formes, tout en restant descriptif. Jim Dine titre A lady and a shovel [Une dame et une pelle]⁷² pour désigner un bronze de dimensions modestes qui figure une Vénus de Milo acéphale adossée à une pelle. Le titre peut aussi se révéler humoristique : le collectif Présence Panchounette nomme en 1990 une sculpture L’art à tout casser⁷³. Elle met en scène un discobole qui visiblement échoue à envoyer ses disques. Il peut aussi prendre la forme d’un mot-valise : pensons à Pégaviol⁷⁴, nom donné par Arman pour une sculpture qui mélange les représentations du cheval Pégase et d’un violon. Parfois le titre devient phrase. Il est alors davantage poétique – voire énigmatique – pour Sacha Sosno : Les obstacles prédominent encore⁷⁵. En ce sens, ces artistes inscrivent leurs démarches dans la lignée surréaliste, ce que ne manque d’ailleurs pas de remarquer Françoise Armengaud dans l’ouvrage Titres, paru en 1988⁷⁶. Dans un entretien mené auprès de Sacha Sosno en juillet 1985, ce dernier déclare à propos de certains de ses titres que : « ce sont des fragments de fables oubliées, et comme je joue avec des fragments d’antiques…⁷⁷ », avant de poursuivre : « Je te disais que pour moi le titre est une oblitération ! Je travaille donc sur des fragments d’antiques, que je rends fragmentaires pour que vous, spectateurs, reconstruisiez l’ensemble⁷⁸ ». Dans ce cas, le titre est mûrement réfléchi, à l’égal de l’œuvre, de son contenu et de son sujet.

• La disparition du titre

« Il m’est arrivé quelque fois de mettre «Sans titre» parce que je ne voyais pas du tout comment m’en sortir, et puis je n’avais pas envie… Ou alors on ne me laissait pas assez de temps avant l’exposition⁷⁹ » nous informe Arman. Si le « sans-titre » peut être utilisé par les artistes pour balayer du revers la recherche parfois complexe d’un titre – comme c’est manifestement le cas pour Arman –, il peut aussi avoir pour fonction d’inscrire l’œuvre dans le sillage des courants abstrait ou conceptuel. De la sorte, l’artiste a la volonté de ne pas orienter le spectateur, afin de lui laisser une liberté plus grande face à l’œuvre. Françoise Armengaud l’explique en ces termes :

Concurremment les premiers « Sans titre » apparaissent vers 1910, chez Kandinsky lui-même. […] ce qui est nouveau, c’est la décision de ne pas titrer, autrement dit la décision de laisser le tableau ou la sculpture agir sur le spectateur par la seule plénitude de ses vertus picturales et plastiques⁸⁰.

Nous remarquerons tout de même que le « Sans-titre » ou « Untitled », dans le cadre spécifique de notre étude, peut correspondre à ce que l’artiste a souhaité exprimer à travers son œuvre. Par exemple, l’appareil titulaire originel disparaît en même temps que l’œuvre-source s’efface, jusqu’à devenir presque indiscernable. Pensons aux sculptures de Nick Van Woert qui, recouvertes de polyuréthane, présentent des formes devenues pratiquement impossibles à identifier : de Disappear⁸¹, elle devient Untitled (black statue)⁸². Cependant, nous rappelons que les œuvres « Sans-titre » ne représentent que 4 % de notre corpus.

Jusqu’à présent, nous avons observé les diverses modalités de transformations de l’œuvre-source dans l’œuvre-cible. Les modifications opérées résultent des intentions des artistes, lesquelles peuvent être plus ou moins affirmées. Nous proposons dès à présent de revenir sur les plus caractéristiques d’entre elles.

Notes

1. Georges Roque, « Recyclage : terminologie et opérations », op. cit., p. 50.
2. Matthew Darbyshire, Hercules, 2014, polystyrène, 315 x 130 x 106 cm, Herald St Gallery, Londres.
3. Galate mourant, III^e siècle av. J.-C., copie d’un original grec en bronze, marbre, H : 93 cm, Musée du Capitole, Rome (inv. MC0747). Voir [en ligne] https://www.museicapitolini.org/en/opera/statua-del-galata-capitolino.
4. Daniel Arsham, The Dying Gaul revisited, 2015, béton, 86 x 160 x 71 cm, Burger Collection, Hong Kong. Voir [en ligne] https://www.burgercollection.org/artists/45-daniel-arsham/works/148-daniel-arsham-the-dying-gaul-revisted-2015/.
5. Arman, Corstrictor (série : Transculptures), 1988, bronze, laiton, 84 x 110 x 70 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] http://www.arman-studio.com/RawFiles/002042.html.
6. Jeff Koons, Crouching Vénus (série : Gazing Ball), 2013, plâtre, verre, 111,6 x 51,6 x 69,9 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://jeffkoons.com/artwork/gazing-ball-sculptures/gazing-ball-crouching-venus.
7. Marina Vargas, Venus esquilina o Carne de Adán (série : Nor animal neither angel), 2015, résine polyester, poudre de marbre, émail, 165 x 98 x 83 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.marinavargas.com/obra-en.html.
8. Voir infra Chapitre VIII : De la passion désintéressée à l’investissement calculé : une Antiquité à faire fructifier.
9. Silène ithyphallique, vers 540-530 av. J.-C., H : <20 cm, Musée national archéologique, Athènes (inv. KAP 22). Voir [en ligne] https://www.namuseum.gr/en/collection/archaiki-periodos-3/.
10. Jeff Koons, Satyr (série : Antiquity), 2013, huile sur toile, 274,3 x 213,4 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://jeffkoons.com/artwork/antiquity/antiquity-satyr.
11. Abdul Abdullah, The bringer of Light (série : Rationally benevolent gods), 2017, huile sur toile, 100 x 75 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://abdulabdullah.com/artwork/4267857-The%20bringer%20of%20light.html.
12. Tête d’Apollon, III^e siècle apr. J.-C., H : 36 cm, Musée archéologique national, Sofia.
13. Lena Amuat et Zoë Meyer, Erinys, 2015, photographie noir et blanc, 180 x 160 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.lenaamuat-zoemeyer.com/9756453/erinis.
14. Erini Ludovisi ou Sleeping Fury, II^e siècle apr. J.-C., marbre, 44 x 39 x 21 cm, Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps, Rome (inv. 8650).
15. Arman, Interactive en éventail (Small Vénus de Milo) (série : Interactive), 1995, bronze et laiton, 51 x 18 x 15 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://arman-studio.com/catalogues/catalogue_interactif/arman_inter_eventail.html.
16. Pascal Lièvre, The Red glitter Venus de Milo, 2010, paillettes rouges collées sur plâtre, H : 30 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://lievre.fr/the-red-glitter-venus-de-milo/.
17. T-Yong Chung, Untitled, 2011, plâtre, peinture, 18 x 12 x 55 cm, lieu de conservation non renseigné.
18. Torse acéphale vêtu d’une toge, II^e-III^e siècle apr. J.-C., marbre.
19. Francesco Vezzoli, Antique not Antique : Self-portrait as a Crying Roman Togatus, 2012, marbre, 102 x 50 x 35,6 cm, lieu de conservation non renseigné.
20. Nick Van Woert, Untitled 1 – Noise, 2014, fibre de verre, pâte à modeler, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Noise.
21. Daniel Arsham, Man, 2010, gouache sur bâche, 227,3 x 172,7 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.danielarsham.com/collection/man.
22. Sacha Sosno, L’Univers des blocs, 2007, bronze, H : 92 cm, Collection particulière.
23. Yinka Shonibare, Venus de Milo (after Alexandros), 2016, 138,2 x 48 x 39 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://yinkashonibare.com/artwork/venus-de-milo-after-alexandros-2016/.
24. Sacha Sosno, Samothrace, 1996, acier, dimensions non renseignées, Fond Beak Gallery, Pusan.
25. Yang Maoyuan, Romano, 2005, marbre, 54 x 36 x 25 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=26.
26. Jeune cavalier, I^er siècle apr. J.-C., marbre, H : 205 cm, The British Museum, Londres (inv. 1864,1021.2). Voir [en ligne] https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1864-1021-2.
27. Hui Cao, Don’t forget me, 2011-2012, résine, fibre de verre, acrylique, 69 pièces, dimensions variables, lieu de conservation non renseigné.
28. Nick Van Woert, Dissect, 2012, acier, fibre de verre, 240 x 91,4 x 91,4 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Dissect.
29. Edward Allington, The Victory boxed, 1987, 99 plâtres polychromes, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné.
30. Benoît Maire, F (série : Prolégomènes à toute image pliée), 2008, sérigraphie sur zinc, 100 x 200 cm, Lieu de conservation non renseigné.
31. Éphèbe blond, vers 490-480 av. J.-C., marbre, H : 25 cm, Musée de l’Acropole, Athènes (inv. 689). Voir [en ligne] https://www.theacropolismuseum.gr/en/statue-head-blonde-boy.
32. Aaron T. Stephan, 28 Columns, 2014, résine, peinture acrylique, aluminium, 244 x 487 x 1646 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://aarontstephan.com/artwork/3595836-28%20Columns.html.
33. Vera Lutter, Marble Statue of Aphrodite Crouching, Metropolitan Museum : October 21, 2012, 2012, photographie argentique, 36 x 23 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://veralutter.net/series/the-metropolitan-museum-of-art/.
34. Vénus accroupie rattachant ses cheveux, I^er ou II^e siècle apr. J.-C., marbre, H : 52,71 cm, Metropolitan Museum, New York (inv. 1972.118.119). Voir [en ligne] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/255430.
35. Aleksandra Domanović, Partridge, 2016, polyuréthane, laiton, cuivre, 176 x 63 x 38 cm, Art Collection Telekom, Berlin. Voir [en ligne] https://www.art-collection-telekom.com/en/collection/votive-partridge.
36. Korè, dite de Lyon, 550-540 av. J.-C., marbre, 63 x 36 x 24 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon (inv. H.1993). Voir [en ligne] https://collections.mba-lyon.fr/fr/notice/h-1993-kore-c08109d5-cdc3-4c29-ac4b-40cf9793b724.
37. Xu Zhen, Aphrodite of Knidos, Tang Dynasty Sitting Buddha (série : Eternity), 2014, fibre de verre, béton, poudre de marbre, 355 x 91 x 91 cm, MadeIn Company, Shanghart Gallery. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/yongsheng-tangchaozuofokenaituosideafoluodite/.
38. Li Hongbo, Goddess of Pantheon, 2015, papier, 45 x 22 x 25 cm (non déplié), Eli Klein Gallery, New York. Voir [en ligne] http://www.galleryek.com/artists/li-hongbo#21.
39. Tête d’Hygie, vers 350-325 av. J.-C., marbre, H : 28,5 cm, Musée national archéologique, Athènes, (inv. 3602). Voir [en ligne] https://www.namuseum.gr/en/collection/klasiki-periodos-2/.
40. L’Empereur Lucius Verus, entre 180 et 183 apr. J.-C., marbre, H : 53 cm, Musée du Louvre, Paris (inv. Ma 1170). Voir [en ligne] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010275335.
41. Xu Zhen, Newcomer 01, 2021, résine, peinture, acier inoxydable, 230 x 195 x 105 cm, MadeIn Gallery, Shanghai. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/xinren01/.
42. Hermaphrodite endormi, II^e siècle av. J.-C., marbre, 169 x 89 cm, Musée du Louvre (inv. Ma 231). Voir [en ligne] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010250571.
43. Barry X Ball, Sleeping Hermaphrodite, 2010, marbre, acier, 174 x 91 x 80,3 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.barryxball.com/masterpieces-1/project-five-42362-jbjf2.
44. Arman, Je te porte en moi (série : Interactive), 2001, bronze, laiton, 181 x 120 x 91 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://www.arman-studio.com/RawFiles/003469.html.
45. Léo Caillard, Hipster in Bronze II (Laocoon), 2017, bronze, 75 x 50 x 45 cm, Collection de l’artiste.
46. Omar Hassan, Venere di Milo, 2011, plâtre, bombe aérosol, H : 90 cm, lieu de conservation non renseigné.
47. Francesco Vezzoli, True Colors (a marble relief head of a Goddess, Roman Imperial, circa 1st Century A.D.), 2014, marbre, pigments, caséine, cire, vernis, 41,9 x 17,1 x 17,1 cm, Collection particulière.
48. L’Éphèbe, dit de Marathon, vers 340-330 av. J.-C., bronze, H : 130 cm, Musée national archéologique, Athènes (inv. X15118). Voir [en ligne] https://www.namuseum.gr/en/collection/klasiki-periodos-3/.
49. Xu Zhen, New (Marathon Boy), 2016, fibre de verre, acier, ciment, poudre de marbre, peinture à l’huile, toile, colle, dimensions non renseignées, Shanghart Gallery, Shanghai. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/xin-malasongnanhai/.
50. Nous empruntons la formulation à Gérard Genette, Seuil, op. cit., p. 54 : « Davantage peut-être que de tout autre élément du paratexte, la définition même du titre pose quelques problèmes, et exige un effort d’analyse : c’est que l’appareil titulaire, tel que nous le connaissons depuis la Renaissance (je reviendrai plus loin sur sa préhistoire), est très souvent, plutôt qu’un véritable élément, un ensemble un peu complexe – et d’une complexité qui ne tient pas exactement à sa longueur ».
51. Ibid., p. 7 : « Cet accompagnement [nom d’auteur, titre, préface, illustration…], d’ampleur et d’allures variables, constitue ce que j’ai baptisé ailleurs, conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe français […], le paratexte ».
52. Pierre-Marc Biasi, « Fonctions et genèse du titre en histoire de l’art », dans Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Ségolène Le Men (dir.), La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 29.
53. Jeff Koons, Gazing Ball (Belvedere Torso), 2013, plâtre, verre, 181,5 x 75,5 x 89,2 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://jeffkoons.com/artwork/gazing-ball-sculptures/gazing-ball-belvedere-torso.
54. Xu Zhen, Northern Qi Dynasty Painted Bodhisattva, Belvedere Torso (série : Eternity), 2016, fibre de verre, béton, poudre de marbre, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/yongshengbeiqitiejincaihuipusalixiangbeierweideleiqugan/.
55. Matthew Darbyshire, CAPTCHA No. 1 – Belvedere, 2014, polycarbonate, silicone, fer, 180 x 50 x 50 cm, lieu de conservation non renseigné.
56. Marina Vargas, Torso del Belvedere u oro liquido (série : Nor animal neither angel), 2015, résine polyester, poudre de marbre, émail, 150 x 96 x 86 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.marinavargas.com/obra-en.html.
57. Nick Van Woert, Untitled 1 – Noise, 2014, fibre de verre, pâte à modeler, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Noise.
58. Peter Brandes, Venus of Milo, 1st century B.C, 1989, photographie noir et blanc, 24 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
59. Peter Brandes, The Sphinx of Naxos, 6th century B.C, 2000, photographie noir et blanc, 24 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
60. Peter Brandes, Horse of Selene, the Parthenon Frieze, 5th century B.C, 2000 photographie noir et blanc, 24 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
61. Vera Lutter, Marble Statues of Aphrodite and Hercules, Metropolitan Museum : January 7, 2013, 2013, photographie argentique, 44 x 33 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://veralutter.net/series/the-metropolitan-museum-of-art/.
62. Vera Lutter, Marble Torso of Eros, Metropolitan Museum, November 5, 2012, 2012, photographie argentique, 53 x 31 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://veralutter.net/series/the-metropolitan-museum-of-art/.
63. André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Folio Essais, Gallimard, 2005, p. 94.
64. Philippe Jockey revient sur les photographies d’Elli Sougioultzoglou-Seraidari, surnommée Nelly’s, dans l’article « Illusions blanches et idéologies occidentales, 1886-1939. Les couleurs des filles de l’Acropole blanche », dans Olga Polychronopoulou et René Treuil (dir.), Nous avons rêvé la Grèce. Représentations et idéalisations de l’héritage hellénique, op. cit., p. 65-83.
65. Le catalogue en trois tomes est paru de 1912 à 1912. Nous renvoyons notamment à l’ouvrage de Martine Poulain, François Queyrel, Gérard Paquot (dir.), Éclats d’antiques, sculptures et photographies. Gustave Mendel à Constantinople, Paris, Armand Colin, 2013, consacré à la photographie comme support scientifique.
66. Lawickmüller, Apollo from Olympia (Fabian, Kostas, Martin, Peter, Micha, Bernardo) (série : PERFECTLYsuperNATURAL), 1991, photographie numérique sur cibachrome contrecollé sur aluminium, 80 x 59 cm, Galerie Patricia Dorfmann, Paris. Voir [en ligne] https://www.patriciadorfmann.com/artist/lawickmuller/work/33.
67. Lawickmüller, Venus de Milo (Isabelle, Anna) (série : PERFECTLYsuperNATURAL), 2002, photographie numérique sur cibachrome contrecollé sur aluminium, 100 x 73 cm, Galerie Patricia Dorfmann, Paris. Voir [en ligne] https://www.patriciadorfmann.com/artist/lawickmuller/work/19.
68. Lawickmüller, Nike (tête Laborde) (Valeria, Beate, Claudia) (série : PERFECTLYsuperNATURAL), 1999, photographie numérique sur cibachrome contrecollée sur aluminium, 78 x 57,3 cm, Galerie Patricia Dorfmann, Paris. Voir [en ligne] https://www.patriciadorfmann.com/artist/lawickmuller/work/27.
69. Matthew Darbyshire, Hercules, 2014, polystyrène, 315 x 130 x 106 cm, lieu de conservation non renseigné.
70. Enrica Borghi, Venus, 1996, plâtre, plastique, serpillère, 166 x 40 x 40 cm, Musée d’art moderne et d’art contemporain, Nice (inv. 2005.8.2). Voir [en ligne] https://www.navigart.fr/mamac/artwork/enrica-borghi-venus-120000000001000.
71. Pierre-Marc Biasi, « Fonctions et genèse du titre en histoire de l’art », op. cit., p. 45 : « À moins que, à la manière des arts de mémoire, cette brièveté du titre ne soit qu’une abréviation, que le titre, comme une sorte de mot-clé à valeur d’indexation, joue le rôle d’une mention mnémotechnique renvoyant implicitement à un savoir substantiel, riche de nombreux attendus contextuels et de multiples connotations volontaires ou involontaires ».
72. Jim Dine, A lady and a shovel, 1983, bronze, 66 x 40,6 x 406 cm, Collection particulière.
73. Présence Panchounette, L’art à tout casser, 1990, plâtre, lave-vaisselle, assiettes et vaisselle cassées, dimensions variables, Musée d’art moderne de la Ville de Paris (inv. AMVP 3687). Voir [en ligne] https://www.navigart.fr/mamparis/artwork/presence-panchounette-l-art-a-tout-casser-180000000061106.
74. Arman, Pégaviol (série : Interactive), 1990, bronze, laiton, 182 x 184 x 105 cm, Collection particulière.
75. Sacha Sosno, Les obstacles prédominent encore, 1980, bronze, 32 x 14,5 x 15,5 cm, lieu de conservation non renseigné.
76. Arman le confirme en ces termes dans Françoise Armengaud, « Arman », Titres, Paris, Klincksieck, 1988, p. 65 : « Dans ma manière de titrer, dans mon “système” pour les titres, je me rattache directement aux surréalistes et à Dada ».
77. Ibid., p. 100.
78. Ibid., p. 101.
79. Ibid., p. 66.
80. Ibid. p. 23.
81. Nick Van Woert, Disappear, 2012, polyuréthane, fibre de verre, 200,6 x 83,8 x 27,9 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Disappear.
82. Nick Van Woert, Untitled (black statue), 2014, polyuréthane, fibre de verre, 218,4 x 152,4 x 60.9 cm, lieu de conservation non renseigné. ​Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Untitled-75.