La recherche en arts vivants (théâtre, musique, danse, cirque, performance, etc.) a connu ces dernières années une inflation de la notion de « terrain ». Issu des sciences humaines et sociales et en particulier de la pratique ethnographique, le « terrain » innerve à présent les discours et pratiques méthodologiques.

Plusieurs approches théoriques et disciplinaires ont circonscrit un champ spécifique entre ethnosciences¹ et arts vivants. Parmi elles, figurent notamment l’ethnomusicologie², la sociologie du spectacle³, l’ethnoscénologie⁴, l’anthropologie de la danse⁵, l’anthropologie du spectacle⁶ et l’ethnopoétique⁷. Attentives à déjouer les biais ethnocentriques, ces ethnosciences ont tenté de saisir les arts vivants sans les essentialiser en les étudiant dans leurs contextes historiques, sociaux et culturels.

Terrain, ethnosciences et arts vivants : éléments de définition

Toutes ces approches, à la fois interdisciplinaires et spécifiques aux arts vivants, se rejoignent sur la question du terrain ; en effet, « se rendre sur le terrain », « partir en terrain » et « écrire le terrain » en constituent le fondement commun. Marc Augé et Jean-Paul Colleyn dans un ouvrage consacré à l’anthropologie écrivent : « Le mot “terrain” [qui] désigne à la fois un lieu et un objet de recherche, est devenu un mot-clé du milieu anthropologique : on “fait son terrain”, on “revient du terrain”, on “a fait un premier terrain”, on entretient un “rapport au terrain”, etc. […] C’est pourquoi, s’il importe de se préoccuper de méthodologie, l’art du terrain, comme il a parfois été appelé, ne s’apprend pas dans les livres. […] C’est l’épreuve du terrain – comme on dit depuis Freud : l’épreuve de réalité⁸. »

Le terrain, tel qu’il est défini en anthropologie et en sociologie, est à la fois une méthode, une manière de produire des données et une expérience concrète qui rend compte de la complexité des pratiques et modes de vie « contre les simplifications théoriques⁹ ». En d’autres termes, la pratique du terrain permet aux chercheur·euse·s de partir « du concret, du particulier contre les généralisations […], du réel contre les idéologies »¹⁰. Le terrain est avant tout un espace relationnel bâti sur des relations intersubjectives¹¹. Par conséquent, les études en anthropologie, en ethnologie et en sociologie interrogent la place du/de la chercheur·euse et sa posture sur le terrain : les questionnements sur l’observation participante, la participation observante, l’objectivation de la participation¹² et l’engagement sont au centre de la réflexion méthodologique. À titre d’exemple, en ethnoscénologie, la question de la méthodologie a vite émergé pour essayer de transcender les chapelles disciplinaires. En effet, comment rendre compte de la logique des multiplicités ? Comment instaurer des liaisons entre les différences sans pour autant les dénaturer ?

Inspirée par les approches de James Clifford et George E. Marcus¹³, l’ethnoscénologie ou l’anthropologie et ethnologie des arts vivants et performatifs participe à une approche expérimentale du terrain et de ces méthodes d’enquêtes grâce à l’ethnographie multisite (multi-sited ethnography)¹⁴. Selon les enquêtes, cette méthode peut se décliner selon trois axes principaux. Le premier axe aborde l’angle local et la dimension ethnographique avec l’étude des productions artistiques afin d’engager une recherche fondée sur la contextualisation. Le deuxième axe rend compte des croisements et ouvre sur une approche comparative des formes à l’échelle transnationale avec éventuellement l’étude des réseaux de diffusion et de production et leur impact sur l’imaginaire, les identités et les représentations. Il renvoie à un espace multisitué qui insère les arts vivants dans des changements d’échelles et d’espaces interconnectés. Enfin, dans une perspective postcoloniale et inclusive, le troisième axe s’intéresse à la pratique active des acteur·ice·set son articulation avec les discours, en ayant pour objectif de dépasser l’ethnocentrisme, notamment dans un contexte de « regard inégal »¹⁵.

Pour toutes ces raisons, nous choisissons de parler dans ce livre d’« arts vivants » plutôt que d’« arts du spectacle » ou « arts de la scène ». Cette ouverture notionnelle nous permet d’étendre le champ d’études à des pratiques performatives et spectaculaires qui ne se limitent ni aux spectacles ni à des pratiques scéniques. À ce titre, les performances rituelles et certaines pratiques festives seront également interrogées.

Les regards du terrain

Dans son Manifeste cyborg, Donna Haraway, primatologue, biologiste et philosophe, propose un nouveau regard, d’autres visions du monde scientifique à l’aune des préoccupations féministes. Or, les questions qu’elle pose et la quête de nouvelles manières de voir sont particulièrement intéressantes pour interroger l’observation sur le terrain : 

Apprendre à voir d’en bas requiert au moins autant de savoir-faire avec les corps et le langage, avec les médiations de la vision, que les visualisations technoscientifiques les plus élevées […]. Comment voir ? D’où voir ? Quelles limites à la vision ? Pourquoi voir ? Avec qui voir ? Qui arrive à soutenir plus d’un point de vue ? Qui est borné ? Qui porte des œillères ? Qui interprète le champ visuel¹⁶ ?

Les questions de méthode et de réflexivité sont donc essentielles, car elles postulent l’emploi d’un ensemble d’outils et de moyens à mettre en œuvre en fonction de l’objet de recherche et du terrain d’étude. Comme le montre Donna Haraway, la production d’un savoir est corrélée à un ensemble de méthodes, à une mise en réseau, un système de coopération, à une « politique des affinités ».

L’ouvrage Le terrain en arts vivants. Récits, méthodes, pratiques s’inscrit dans une optique pluridisciplinaire afin de nourrir un dialogue fécond entre les disciplines et confronter les méthodes et pratiques autour des arts vivants et performatifs. D’où la « nécessaire conjonction »¹⁷ avec l’anthropologie et l’étude des mondes contemporains, même en ce qui concerne les pratiques dites traditionnelles¹⁸. De surcroît, à l’heure de la multiplication des écrans et de l’envahissement des images sur tous les supports de communication, des phénomènes migratoires, des processus de délocalisation, de déterritorialisation et de la « touristification » de masse, les frontières réelles ou symboliques, les perceptions sur l’altérité ne sont plus les mêmes. Toutes les études sur le postcolonialisme et le postmodernisme démontrent que nous sommes à présent dans l’ère du branchement¹⁹ (J.L. Amselle), du « tout-monde »²⁰, de la transculturalité ou de la transnation, de l’hétérogénéité²¹, voire de l’hybridité ou du cyborg²² d’où l’exigence d’une discipline rigoureuse et consciencieuse dans son approche et ses méthodes.

Démarche expérientielle et modes de restitution

Comme l’ont montré de récents travaux²³, les enquêté·e·s exigent de plus en plus des anthropologues et des sociologues leur participation active et leur engagement pour garantir leur place sur le terrain²⁴. Jean-Guy Goulet parle à ce propos de « démarche expérientielle »²⁵ et définit ainsi les terrains où l’expérience du/de la chercheur·euse est indispensable pour ethnographier des objets de recherche comme les croyances, les pratiques extatiques, les rituels, etc. Nous proposons d’étendre cette réflexion à l’ethnographie des arts vivants, dans la mesure où ils relèvent du domaine des émotions, des pratiques sensorielles et performatives dans lesquelles le corps est engagé de manière particulière. L’expérience fait partie intégrante de la production du savoir, elle n’en est pas qu’un préalable. Mais comment articuler une expérience vécue, intime, subjective, personnelle et la production d’un savoir qui renseigne sur un groupe d’individus, une société ?

Aborder les arts vivants à partir de l’anthropologie, de l’ethnologie et de la sociologie pose évidemment de nombreuses questions méthodologiques et épistémologiques : quelles postures adopte le/la chercheur·euse lorsqu’il/elle « participe » et prend part aux activités des artistes ? Quelle forme prend sa participation ? Qu’en est-il quand les chercheur·euse·s sont eux/elles-mêmes artistes et/ou qu’ils/elles ont été formé·e·s aux pratiques étudiées ? Quelles sont les assignations que les enquêté·e·s-artistes attribuent aux chercheur·euse·s dans ces cas-là ? Quels types d’analyses résultent d’une enquête participative et/ou engagée dans la pratique artistique ?

Les modes de production des données de l’enquête méritent d’être questionnés, car les sources d’informations peuvent être multiples : acteur·ice^.s, danseur·euse^.s, musicien^.ne^.s, responsables locaux, chef^.fe^.s de troupe, apprenti^. e^. s, etc., ont tou^.te^. s un savoir global et précis de leur art. Le/la chercheur·e qui observe ces pratiques peut envisager son étude à partir de plusieurs postures possibles (et cumulables) : 1) par l’apprentissage des techniques du corps afférentes aux arts vivants et performatifs étudiés ; 2) être le/la témoin des processus créatifs dans l’élaboration d’un spectacle ; 3) assister régulièrement aux représentations et témoigner des variations d’interprétation et de transformation d’une forme. La spécificité de la recherche peut également conduire à avoir recours à une grille de techniques de jeu musical, chorégraphique ou gestuel. Ainsi, comment rendre compte des transformations des formes étudiées avec une diversité d’informateur·ice·s ?

La création artistique à partir du terrain

Par ailleurs, les artistes eux-mêmes s’inspirent parfois des recherches en anthropologie et/ou en sociologie et l’on peut dégager deux tendances principales : d’une part, la production de savoirs ; d’autre part, la création à partir des « données du terrain ». La production de savoirs est notamment incarnée par Jerzy Grotowski et Eugenio Barba, deux praticiens et metteurs en scène qui ont défini l’Anthropologie théâtrale. Ils ont mené un travail de longue haleine inspiré des méthodes issues de l’anthropologie culturelle et sociale en mêlant des recherches in situ, la pratique des différentes techniques étudiées, un travail d’observation et des rencontres entre chercheur·euse·s²⁶ et artistes lors de l’International School of Theater Anthropology (ISTA)(1979-2020). Les méthodes scientifiques employées et les collaborations avec les chercheur·euse·s sont une forme de légitimation de la production d’un « savoir technique et artisanal » qui n’est pas sans rappeler les travaux de Marcel Mauss. Que le Collège de France ait créé une chaire d’Anthropologie théâtrale pour Jerzy Grotowski (1997-1999) en est l’exemple le plus emblématique. Grotowski a défini l’Anthropologie théâtrale comme « l’étude des comportements méta-quotidiens en situation de représentation » tandis qu’Eugenio Barba, dans son Canoë de papier²⁷, a proposé plusieurs niveaux d’analyse du jeu de l’acteur (individuel, collectif et culturel) et montré que certains « tours de main » ne peuvent être perçus que si on les pratique.

Ce passage par l’Anthropologie théâtrale permet d’interroger l’hypothèse d’un corps-terrain, c’est-à-dire l’idée que le corps puisse être un terrain. Cette question semble d’autant plus cruciale avec le développement de la recherche-création (ou recherche en création), devenue en quelques années un champ important des arts du spectacle²⁸. Peut-on parler de « terrain » quand le/la chercheur·euse – et artiste – travaille sur sa propre compagnie ? Quelle méthodologie est alors appliquée ? Quels sont les biais générés par une telle implication ? Comment ne pas être pris dans « l’encliquage²⁹ » quand le/la chercheur·euse-artiste est partie prenante ? Comment est-il/elle perçu·e et quelle place lui assigne-t-on ? Les choix méthodologiques concernant la réflexivité sont également cruciaux : quelle place pour le « je » ? Comment s’opère la description de soi et des autres ?

Outre la production de savoirs, la création à partir des « données du terrain » recueillies dans une enquête est un aspect important du champ théâtral et artistique contemporain³⁰. Des artistes tels que le collectif Groupov, la compagnie Cabas, Michel Schweizer, Jérôme Bel, Mohamed El Khatib, Milo Rau, Lucie Nicolas, Kevin Keiss, Julie Bérès, etc., s’emparent du « terrain » en amont du travail de création. Celui-ci s’appuie sur une phase préliminaire qui consiste à se rendre sur le « terrain », à faire des enquêtes et des entretiens mais aussi des recherches documentaires. Parfois, cela résulte d’une commande des institutions qui demandent aux artistes de se rendre sur le terrain, ou de faire un travail de terrain afin d’être au plus près de la réalité de terrain. Se creuse alors un nouveau rapport au savoir qui permet d’interroger les limites de la fiction et de la non-fiction, à l’instar des littératures de terrain³¹. Les textes de Florence Aubenas, François Bon ou encore Geoffrey Le Guilcher montrent que l’écrivain·e-journaliste s’appuie sur de longues investigations, voire des reportages d’immersion, c’est-à-dire sur un véritable travail de terrain « dont [ils] font le récit et rapportent les difficultés au lieu d’en livrer ou d’en fictionnaliser le résultat³² ». Le terrain s’oppose ici à la fiction, à l’imaginaire ; le rapport direct à la réalité est mis en évidence et la valeur documentaire domine le geste d’écriture³³. Ainsi, du côté des arts vivants, on s’interrogera notamment sur la pertinence de la notion de « dramaturgie documentaire » pour caractériser ces pratiques. Comment les artistes intègrent-ils/elles les éléments recueillis sur le terrain dans leur création ? Comment traitent-ils/elles ce matériau ? Quels rapports entretiennent-ils/elles avec les notions de vérité et de réel ?

L’ouvrage se déploie en trois mouvements complémentaires. La première partie intitulée « Le terrain au croisement des disciplines : réflexions épistémologiques et méthodologiques » s’appuie sur des récits de terrain et des études de cas avec une dimension réflexive. Il s’agit de proposer une réflexion à la fois théorique et méthodologique sur le terrain en questionnant plus particulièrement le recours à plusieurs disciplines scientifiques comme l’anthropologie, l’ethnologie et les études artistiques. L’interdisciplinarité et/ou la transdisciplinarité sont plusieurs fois évoquées par les chercheur·euse·s qui réfléchissent à des pratiques innovantes de terrain. L’interdisciplinarité qu’implique l’expérience du terrain en arts vivants pose en effet la question de ses formes, formats, écritures et modes de restitution.

La seconde partie « Postures du/de la chercheur·euse et apprentissages par corps » traite de la démarche expérientielle qui interroge de facto les différentes postures du/de la chercheur·euse sur le terrain. Les apprentissages, par le/la chercheur·euse, de différentes techniques du corps sur le terrain nourrissent la réflexion sur le savoir incarné. Plusieurs champs artistiques sont traversés dans cette partie : danse, musique, photographie, Jingju 京剧, et divers modes d’implication sont interrogés : compagnonnage, pratique, co-présence, observation qui mettent en jeu une terminologie spécifique et un savoir-être sur le terrain.

Enfin, la dernière partie « La création artistique avec/sur le terrain » est consacrée à la place de la recherche sur le terrain dans la création artistique, que ce soit au niveau du processus de création ou des différentes méthodes explorées. Les dramaturgies documentaires, qui prennent le terrain pour objet dramaturgique, participent également à la réflexion. L’ensemble des contributions montre ainsi que la notion de « terrain » est cruciale dans le domaine de la recherche-création, tantôt comme sujet tantôt comme objet, tantôt comme processus de création, tantôt comme élément dramaturgique. La partie s’achève sur deux témoignages d’artistes. Cet ouvrage éclaire un pan de la recherche actuelle en arts vivants et en sciences humaines grâce aux approches plurielles proposées. Loin de succomber aux effets de mode et aux mots-valises, le recours persistant à la notion de terrain éclaire un basculement post-moderne progressif qui nous permet de nous interroger sur notre rapport au(x) terrain(s).

Notes

1. Nous entendons ici les ethnosciences comme l’ensemble des approches ethnologiques et anthropologiques dans le domaine des sciences (ethnozoologie, ethnobiologie, ethnomédecine, ethnobotanique), des sciences humaines et sociales et des arts.
2. Voir Schaeffner André, Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Paris, Payot, 1936 ; Kunst Jaap, Ethno-musicology, La Haye, M. Nijhoff, 1955 ; Blacking John, How Musical is Man ?, Seattle, University of Washington Press, 1973.
3. Duvignaud Jean, Sociologie du théâtre, Paris, PUF (1965), Rééd. Quadrige, 1999. 
4. Duvignaud Jean, Kaznadar Chérif, Gründ Françoise, Pradier Jean-Marie, « L’ethnoscénologie, manifeste », in Théâtre/public, Février 1995. URL : http://skenos.mshparisnord.fr/items/show/51#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
5. Grau Andrée, Wierre-Gore Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse : construction et genèse d’une discipline, Centre National de la Danse (2006), 2021. 
6. Leveratto Jean-Marc, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La dispute, 2006.
7. Calame Claude, Dupont Florence, Lortat-Jacob Bernard, Manca Maria (dir.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Éditions Kimé, 2010.
8. Augé Marc, Colleyn Jean-Paul, L’Anthropologie, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2009.
9. Fogel Frédérique, Rivoal Isabelle, « Introduction », Ateliers du LESC, 33, 2009. URL : http://ateliers.revues.org/8192.
10. Abélès Marc, « Le terrain et le sous-terrain », in : Ghasarian Christian (dir.), De l’ethnographie à l’anthropologie réflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveaux enjeux, Paris, Armand Colin, 2002, p. 35-42.
11. Ibid.
12. Bourdieu Pierre, « L’objectivation participante », Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 150, 2003, Regards croisés sur l’anthropologie de Pierre Bourdieu, p. 43-58.
13. Clifford James, Marcus George E. (éd.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press, Berkeley, 1986 ; FischerMichael, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Movement in the Human Sciences, University of Chicago Press, 1986. En français : Marcus George E., « Au-delà de Malinowski et après Writing Culture : à propos du futur de l’anthropologie culturelle et du malaise de l’ethnographie », ethnographiques.org, 1, avril 2002. URL : https://www.ethnographiques.org/2002/Marcus
14. Marcus George E., « Ethnography in/of the World System: the Emergence of Multi-Sited Ethnography », Ethnography Through Thick and Thin, Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 79-104.
15. Pour aller plus loin sur l’ethnoscénologie, lire Nathalie Gauthard : « Ethnoscénologie et réseau mycélien. Une écologie des liens », L’Ethnographie. Création, Pratiques, Publics, 5(MSH-PN-USR 3258/SOFETH), 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1033
16. Haraway Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Anthologie établie par Allard Laurence, Gardey Delphine, Magnan Nathalie, Paris, EXILS éditeur, 2007, p. 119-123.
17. Nous reprenons partiellement le titre de l’article de Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen : « Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », Revue L’Homme, 171-172, Éditions EHESS, Paris, 2004, p.7-26. Dans un même ordre d’idée, citons également l’ouvrage d’Andrée Grau et Georgiana Wierre-Gore (éd.), Anthropologie de la danse. Genèse et construction d’une discipline, op. cit.
18. Lenclud Gérard, « Qu’est-ce que la tradition ? », in : Détienne Marcel (dir.), Transcrire les mythologies, Albin Michel, Paris, p. 25-44. Hobsbawm Éric, Ranger Terence (dir.), L’invention de la tradition, Éditions Amsterdam, Paris, 2006 (1983).
19. Amselle Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.
20. Glissant Édouard, Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997 ; Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1993.
21. Appadurai Arjun, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation (traduit par Françoise Bouillot), Paris, Payot, 2015.
22. Haraway Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, op. cit.
23. Par exemple le colloque Les chercheur.e.s face au(x) terrain(s) : Être mis.es à l’épreuve, éprouver et faire ses preuves organisé les 7 et 8 avril 2021 par les doctorant.e.s du laboratoire Dysolab à l’Université de Rouen-Normandie.
24. Si l’exemple le plus connu est celui de Jeanne Favret-Saada qui a dû pratiquer la sorcellerie pour en comprendre les fonctionnements (Les Mots, la mort, les sorts, 1977), il existe bien d’autres cas comme celui de Kristofer Schipper, anthropologue devenu moine taoïste.
25. Goulet, Jean-Guy, « Trois manières d’être sur le terrain : une brève histoire des conceptions de l’intersubjectivité », Anthropologie et Sociétés, 35 (3),2011, p.107-125. URL : https://www.erudit.org/fr/revues/as/2011-v35-n3-as5007734/1007858ar.pdf.
26. Parmi les chercheur·e·s, nous pouvons citer : Jean-Marie Pradier, Nicola Savarese, Franco Ruffini, Peter Elsass, Ferdinando Taviani, Patrice Pavis, Fabrizio Cruciani, Suzanne Vill, Janne Risum, Kirsten Harstrup, Ronald Jenkins, Moriaki Wanatabe.
27. Barba Eugenio, Le Canoë de papier. Traité d’anthropologie théâtrale, Éditions L’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », 2004.
28. Pluta Izabella, Losco-Lena Mireille, « Pour une topographie de la recherche-création », Ligeia, 2015/1 (137-140), p. 39-46. URL : https://www.cairn.info/revue-ligeia-2015-1-page-39.htm.
29. Olivier de Sardan Jean-Pierre, « La politique du terrain », Enquête,1995. URL : http://journals.openedition.org/enquete/263.
30. Voir par exemple Métais-Chastanier Barbara, L’Enquête à l’œuvre : la représentation inquiétée dans les dramaturgies contemporaines, thèse sous la direction de Jean-Loup Rivière, École Normale Supérieure, Lyon, soutenue le 6 décembre 2013.
31. Viart Dominique, « Les littératures de terrain », Revue critique de fixxion française contemporaine, 18, 2019. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/1275.
32. Viart Dominique, « Les littératures de terrain », art. cit.
33. Roussigné Mathilde, Terrain et littérature, nouvelles approches, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du texte », 2023.