En 1959 Gonzalo Sobejano apuntaba que «un solo libro no hace género». Posteriormente, Fernando Lázaro Carreter1, en un texto ya clásico de 1970, decía que el Lazarillo «pudo haber sido golondrina aislada, sin la ayuda victoriosa del Guzmán»2. Francisco Rico, en fechas más recientes, seguía la metáfora propuesta por Lázaro Carreter para ilustrar el nacimiento de la novela picaresca: «Con todo, una golondrina no hace verano»3. Sin duda, a nuestro juicio, acertaron nuestros ilustres filólogos en la apreciación, pero cabe pensar, a la luz de los pocos –pero espero que significativos– datos que hoy presento, si los mismos no ignoraron aquellas golondrinas de Lope –aunque revestidas de otro plumaje– que algunos estudiosos de nuestro teatro han llamado comedias picarescas4. Y no pensemos que es ésta última un as bajo la manga de la crítica más contemporánea: ya Cotarelo, en 1917, había dicho que El galán Castrucho «es del género semipicaresco» y que «Más acentuado todavía lo picaresco del carácter del protagonista se halla en la comedia siguiente, El caballero del milagro»5. Es decir que desde comienzos del siglo XX se nos había advertido del posible carácter de algunas comedias lopescas, sin embargo éstas no se han tenido en cuenta, hasta ahora, para historiar la consolidación de un género tan emblemático y estudiado como el picaresco6. Hubo que esperar hasta la última década del siglo pasado a que Oleza dedicara unas magníficas páginas a delinear las características de lo que llamó microgénero picaresco en las comedias de Lope, pero, eso sí, teniendo siempre cuidado de relacionarlo con el de novela picaresca, advirtiendo que «éstas nada tienen que ver […] en su esquema argumental, con el propio de las novelas picarescas»7.
Así las cosas, tendríamos, en principio, dos entidades separadas: la novela picaresca y la comedia picaresca. Ahora bien, este mismo panorama, abre unas preguntas que me parece interesante plantear: ¿las comedias de Lope cumplieron alguna función en el desarrollo de la novela picaresca posterior? En caso de ser así, ¿cuál es su trascendencia e importancia en la historia del género? Sobre estos asuntos me gustaría hoy presentar algunos datos, mínimos, pero espero que ilustrativos.
Para desentrañar estas posibles relaciones, se impone por necesidad el estudio de las fechas de nuestras comedias y mirarlas a la luz de la cronología de las novelas picarescas8. Dejando de lado el Lazarillo, muy anterior, encontramos que de nuestro corpus varias comedias se adelantaban no sólo a la publicación del Guzmán de Alfarache, en 1599, sino incluso a la fecha más temprana que se ha propuesto para su redacción: entre 1596 y 15979. Estas comedias son: Las ferias de Madrid y La ingratitud vengada, ambas escritas entre 1587 y 158810; El caballero del milagro, de 1593 y La bella malmaridada, de 1596. Conservamos pruebas de que al menos las últimas tres, sin excepción, fueron representadas por las compañías de Gaspar de Porres, Mateo Salcedo y Luis de Vergara, presumiblemente, antes de que Alemán comenzara su emblemático Guzmán. El galán Castrucho, por su parte, sería compuesta antes de que la obra de Alemán se pusiera en letras de molde, hacia 1598. Ya con el Guzmán en las librerías y gozando un éxito editorial notable, en 1602 ve la luz la continuación apócrifa firmada por Mateo Luján de Sayavedra y, plausiblemente, Lope redactaría en Sevilla El caballero de Illescas y El amante agradecido. Años en que nuestro verano picaresco se intensifica con la publicación de la segunda parte del Guzmán de Mateo Alemán, en 1604, mismo año en que Lope escribe La prueba de los amigos y Gregorio González su Guitón Onofre; entre 1604 y 1606 redacta nuestro dramaturgo El anzuelo de Fenisa, mientras se suceden representaciones de Las ferias de Madrid, La bella malmaridada y El caballero de Illescas. También en este periodo se publica La pícara Justina (1605). Por cuestiones de tiempo me detengo aquí: baste apuntar que las comedias lopescas se representaron, con sus pausas, durante todo el final del XVI y los primeros años del XVII, y que en 1609 son impresas dos de ellas en la Parte II, Las ferias de Madrid y La bella malmaridada. Las demás, con excepción de La prueba de los amigos, inédita en el siglo XVII, fueron apareciendo en las Partes durante la segunda década de este siglo. Las fechas expuestas evidencian no sólo que algunas de las comedias de nuestro corpus son anteriores incluso al Guzmán de Alfarache, sino también cómo sus fechas de producción, representación e, incluso, publicación, se entretejen con las de las principales novelas picarescas de comienzos del Seiscientos: es decir, estas pertenecen a un periodo histórico de especial interés para el estudio del género, el momento mismo de su consolidación.
Cabe entonces preguntarse, ¿qué tipo de personajes aparecen en las comedias lopescas que acabamos de nombrar? Podríamos responder sin temor a equivocarnos que pícaros, ilustrando diferentes matices11. De esta manera, pues, o con términos afines y claramente sinonímicos, como «picaño»12, se les nombran en las obras de Lope: a un ladrón se le llama picaño en Las ferias de Madrid (v. 967) y a otro personaje, se lo trata igual para denominar su astucia («¡Oh, como el paje es picaño! / ¡Bien disimula!» v. 556-557)13; lo usan como insulto Garrancho y Corcina en La ingratitud vengada para referirse al soldado Octavio (v. 695 y 1329), en ambos casos muy cerca de palabras igualmente infamantes y con el ilustre diminutivo que lleva en Lázaro de Tormes, «hombrecillo» (v. 693) y «fanfarroncillo soldado» (v. 1306)14. Luzmán, en El caballero del milagro, también se calificará como picaño (v. 1363 y 2985) y Teodora retratará a Castrucho con el mismo término: «Es un picaño, un feo, / un público rufián» (v. 292-293)15. En El caballero de Illescas se advierte a un capitán del ejército que el protagonista «es un picaño, / que se alistó con engaño» (v. 690-691)16. No deja de ser interesante que en una comedia posterior al Guzmán de Alfarache, El amante agradecido, justamente un personaje que se llama Guzmanillo –criado del protagonista– reciba el mismo apelativo que tanto mortificó a Alemán: «Mala pedrada te den, / pícaro, infame, baldío» (v. 2111-2112)17. Más adelante Julia hará otra alusión, pero ahora en sentido positivo, como bien resaltaron Sanz y Gómez18: «que de Guzmán me agrada / el desgarrado hablar, la picardía, / la libertad, la risa mesurada, / la Italia y la soldadesca valentía» (v. 2762-2765). Y sigue apareciendo el término y derivados en la última comedia de nuestro corpus, El anzuelo de Fenisa, donde el catálogo se expande y abarca ahora su versión femenina, «pícara», que se usa para insultar a la protagonista una vez derrotada: «Notable gatazo ha sido. / Todos tenemos anzuelo. / ¡Hola, pícara gallarda, / quédate a Dios!» (v. 2950-2953)19.
Pedraza ha acertado al señalar que el pícaro no solo es un mendigo, sino que lo que lo caracteriza es que
aspira a dejar de serlo, que busca denodadamente un puesto en la sociedad: un oficio real (Lázaro), un matrimonio que le permita instalarse entre la aristocracia (Pablos), diversas prebendas que lo saquen de la calle (Guzmán)… Como nos recuerda Rey Hazas, «el pícaro siempre desea, con mayor o menor insistencia, medrar […]. De hecho, la pobreza por sí sola no es un elemento fundamental del pícaro literario, sino cuando va acompañada o sirve de acicate a su anhelo medrador»20.
En el mismo sentido se pronunció Maravall:
Lo que pretende [el pícaro] es comer a voluntad y con seguridad de un día tras otro. Pues bien, en la distribución estructural de la sociedad barroca todavía para lograr esto hay que entrar en el número de los señores. Por eso yo sostengo que el tema central de la picaresca es el afán de medro, que comprende una completa instalación favorable en el conjunto social y que empieza por considerar que el que no come bien y viandas de calidad carece de honor21.
Estamos, pues, ante el famoso afán de medro que motiva y mueve a los pícaros, que, en cierto sentido, los define como personajes, pero que es bien distinto en Lazarillo y en personajes del XVII, como apunta Gómez Canseco: «En el otro lado está el medro, porque Guzmán no se contenta con ser pregonero de vinos; quiere asaltar los palacios y las universidades, allegar más dinero y, desde luego, obtener mayor reconocimiento social»22. La motivación se presenta en la primera parte cuando Guzmán ya está en Madrid y entra al servicio de un cocinero, éste lo convence con las siguientes razones para que acepte el puesto, según el protagonista: «Muchas veces me lo dijo y una mañana me hizo una larga arenga de promesas. Fue subiéndome a corregidor de escalón en escalón: que si aprendía bien aquel oficio, saliendo tal, entraría en la Casa Real y que, sirviendo tantos años, podría retirarme rico a mi casa. ¡Mía fe, hinchome la cabeza de viento! Y hasta probar, poco había que aventurar» (I, II, 5, p. 191)23. Ya en la segunda parte, habiendo pasado por todo su proceso de aprendizaje, el personaje da cuenta de una noción de la vida –y de la sociedad– bien particular: «Cada uno procura valer más. El señor quiere adelantar sus estados; el caballero, su mayorazgo; el mercader, su trato, el oficial, su oficio y no todas las veces con la limpieza que fuera lícito» (II, II, 4, p. 506). Más explícito y acusado aparece el deseo de medro en Onofre Caballero, protagonista de la inédita novela de Gregorio González escrita en 160424: sus padres lo «llamaron Onofre Caballero. Parece que el nombre me pronosticó lo que yo debía de ser, porque, desde el punto en que comencé a tener entendimiento, que fue bien niño, me pareció que había nacido para tal efecto»25 (Guitón Onofre, I, 1, p. 73). Es evidente la «carga irónica» del apellido del personaje y sus aspiraciones, como bien señala Cabo Aseguinolaza. Y ni qué decir del Buscón, más allá de su fecha de composición que se ha barajado entre 1604 y 162026, quien, según sus propias palabras, «siempre tuve pensamientos de caballero desde chiquito»27.
Podemos preguntarnos entontes: ¿el afán de medro, como ha señalado cierta parte de la crítica, no aparece en nuestras comedias? Se ha defendido que «el hampa no puede ser tema principal de una comedia»28 y que «habría que negar la existencia de una comedia que siga la trayectoria de un personaje bajo que lucha por la supervivencia y por medrar y conseguir el honor que sus orígenes niegan»29. A la luz de las comedias podríamos matizar estas opiniones pues, desde las más tempranas ya aparece la asociación entre picaresca y medro social. En las Ferias de Madrid, por ejemplo, se comenta de paso acerca una muchacha que «Medrada está de casa y de vestido / después que usa el estilo picaresco» (v. 2545-2546). O en la Ingratitud Luciana se burla de «la gravedad del picaño» (v. 2732) que ha exhibido Octavio a lo largo de la obra. Cierto que en la primera el personaje ni aparece en escena y que en el segundo no se hace explícito ese afán, pero en El caballero del milagro de 1593 la presencia del tópico es incontrovertible. Luzmán lo dice sin ambigüedades: «solamente gusto / y para serlo muero / de parecer a todos caballero» (v. 1612-1614). Su plan está claramente trazado:
¡España, buen Tristán, me fecit! Diome
la vida España, y vi la luz del mundo
en la ciudad famosa de Toledo;
allí quiero vivir, allí me parto;
con esto y con mi industria vivir pienso.
Compraré un caballejo y un esclavo
y, procurando alguna mujer rica
para dichoso y santo matrimonio,
podré vivir, sin envidiar al príncipe
en servicio de Dios, que es lo que importa. (v. 2655-2664)
Tal vez en ninguna otra comedia de Lope el afán de medro se presenta de manera tan clara e importante: es el motor de la acción del protagonista y, por tanto, fija la estructura, sus elementos y el sentido mismo de la comedia. Por su valor, me centraré en ella, aludiendo apenas a las demás del corpus cuando sean relevantes.
En el proyecto de medro social que motiva a Luzmán el dinero –como en todos los pícaros del xvii– tendrá un papel fundamental: «Si pesco tanto dinero, / yo doy conmigo en España» (v. 2264-2265). Y más adelante:
¡Oh, dinero! ¡Qué bien dijo
aquel que os llamó cuidado!
Vaya conmigo a mi lado,
¿de qué me temo ni aflijo?
¿Qué haré yo en llegando a España?
Triunfar, gastar, damas, juego,
tendré mil amigos luego
y el mayor que me acompaña (v. 2824-2831)
Dinero y medro social se enuncian tanto en una comedia anterior como en una posterior a esta de 1593. En La ingratitud vengada dice Octavio: «como la calidad / estriba ya en los dineros, / puédense hacer caballeros / con mucha facilidad» (v. 992-995). O Lucindo en La bella malmaridada: «Ya no hay más honra, hermano, / en el mundo que el dinero: / el dinero es caballero, / quien no lo tiene es villano» (v. 571-574)30.
Sucede otro tanto con la usurpación social. Es bastante conocido y estudiado el papel que juega el fingimiento de linajes dentro de la tradición picaresca, por otra parte ausente en el Lazarillo. Guzmán, desde las primeras páginas de la novela, hace uso de esta estrategia y apunta la forma en que ya lo hacía su propia abuela, que le da a su hija «más casas nobles que pudiera un rey en armas, y repetirlas una letanía» (I, I, 2, p. 65). Palabras estas de Guzmán que nos recuerda, sin duda, el nombre que adopta Luzmán, años antes de que se redactara siquiera el Guzmán en una escena de gran comicidad: «Ya el nombre me alboroza. / Don Luzmán de Toledo y de Mendoza / Girón Enríquez Lara» (v. 1655-1657)31. Eco que persistirá en el extravagante y ridículo nombre de don Toribio, en el Buscón de Quevedo: «don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán» (II, V, p. 94). En un caso paralelo pero opuesto, en la última comedia de nuestro corpus lopesco, El anzuelo de Fenisa, volvemos a ver la misma escena, sin embargo allí se remarca por negación la ridiculez y expansión del falso uso de apellidos por parte de Luzmán y de otros pícaros. Dinarda, mujer joven que ha ido a Nápoles en busca de restaurar su honor debe disfrazarse de hombre y, para hacerlo, parte de su propio nombre:
FABIO Famoso nombre es Guzmán.
DINARDA Tómasele ya quienquiera.
FABIO Será Mendoza.
DINARDA Peor,
que no hay morisco aguador
que no se enmendoce.
BERNARDO Espera. ¿Quieres Sandoval o Rojas,
Manrique, Zúñiga, Lara,
Cárdenas, Enríquez?
DINARDA Para:
todo el calendario arrojas.
El Lara escojo no más:
don Juan de Lara es mi nombre.
BERNARDO ¡Por Dios, que vas gentilhombre! (v. 663-674)
Juan Tomás, en El caballero de Illescas, de hecho aprovecha el motivo picaresco por excelencia para empezar a alejarse del tipo y anticipar, de cierta manera, el descubrimiento final de su identidad. El personaje, supuesto hijo de un labrador, llega a Nápoles buscando fortuna y allí comienza su ansiado camino por alcanzar el medro social a través de la astucia y las mentiras. Así, para presentarse, inventa un pasado en el que compara su nacimiento con el del rey, para después decir: «pues siendo yo caballero / y de tan noble solar, / ¿cómo he de poder pasar / en Nápoles sin dinero?» (v. 1021-1032). Dinero, pues, y nobleza. Obviamente el paso que sigue es el de inventarse un nombre y un linaje, pero Juan lo hace de manera bien distinta que Luzmán o don Toribio, por ejemplo:
JUAN […] Ya he puesto un don a mi nombre,
mudando en Tierra el Tomás.
No dirán los apellidos
de España que les tomé
sus nombres, pues éste fue
de quien todos son nacidos.
Bien sé que llamarme puedo
Guzmán, Enríquez, Toledo,
Zúñiga, Cárdenas, Lara,
Cerda, Mendoza, Toledo,
Castro, Rojas, Sandoval,
como otros muchos de España,
no sólo por tierra extraña,
mas en la que es natural. (v. 1083-1096)
Los apellidos aquí aparecen como marca negativa, en la medida en que subrayan la diferencia entre el protagonista y lo pícaros. Lo ha señalado Gavela en su nota a este pasaje: «el protagonista menciona los apellidos de mayor linaje de la época, para resaltar que, en ningún caso, se ha permitido usurparlos»32.
Podríamos continuar mostrando cómo en los demás elementos picarescos las comedias de Lope se anticipan a lo que, en la visión de la crítica, el Guzmán habría de convertir en rasgos casi canónicos, o por lo menos caracterizadores e índices ilocucionarios del género, como por ejemplo la contratación de criados, el alquiler de caballos y hospedajes, además del uso y regalo de prendas lujosas en lo que podríamos llamar, con Maravall, la ley de ostentación propia de los pícaros. Y vale la pena resaltar que no se presentan de manera aleatoria e inconexa, sino siempre ligada a un objetivo de medro social bien presente en varias de estas comedias. Todos estos elementos, ausentes o apenas esbozados en el Lazarillo –recordemos, por ejemplo, que Lázaro pretende apenas «hábito de hombre de bien»33 en contraste con el lujo de los pícaros del Seiscientos– y que Alemán aprovecha con destreza, están ya presentes en varias comedias de Lope anteriores.
Quizá conviene ahora señalar un caso más concreto y patente, pero todavía a la espera de un estudio detallado, de la relación entre las comedias de Lope y las novelas picarescas. Me refiero a la presunta relación entre El caballero del milagro y el actor y escritor Agustín de Rojas Villandrando y su Viaje entretenido34. Los puntos de contacto son múltiples: empezando porque, como el lector recordará, el autor y actor era conocido con el mote de «caballero del milagro», como él mismo apunta en los prólogos de su Viaje entretenido, publicado en 1603. Doménech propone una plausible explicación: «Agustín de Rojas era cómico. Hacia 1593 estaba en activo. Sin duda hizo de forma excelente el papel de Luzmán en la comedia de Lope. Es posible, incluso, que lo estrenara. De ahí que el público lo conociera como «Caballero del milagro», adjudicándole el sobrenombre del personaje»35. Los ejemplos de actores que fueron apodados por los personajes que interpretaron no son pocos y apoyan esta hipótesis. Sirva ahora sólo recordar a Cosme Pérez –Juan Rana–, Alberto Naselli conocido como Ganassa y Abagaro Fiescobaldi, que interpretó al famoso Stefanello Bottarga. Por desgracia, que yo sepa, no hay documentación que permita confirmar con certeza esta propuesta.
Sea como sea, Rojas Villandrando construye su autorrepresentación al calor del personaje lopesco. Piensen si estas palabras del Viaje entretenido no parecen pronunciadas por el propio Luzmán: «si me paseaba, decían de qué vivía; si andaba galán, que hacía milagros»36. ¿Y esta no parece una presunción del pícaro?: «Después de algunos años, andando en las galeras vine a Málaga, donde, buscando un escritorio para descansar, hallé un pagador que me llevó a Granada por su escribiente, donde llegué a tener vestidos y cadenas, que éste fue el primero de mis milagros, y el mayor haber compuesto este libro»37. Esto último incluso, donde Rojas se muestra poeta de loas, también nos recuerda la faceta poética de Luzmán.
Hablando de loas, la XXX es de especial interés para el asunto que nos ocupa. En ésta, Rojas se propone responder la pregunta de Solano: «Veni acá Rojas, agora que me acuerdo, ¿por qué os llamaron el caballero del milagro?» (Viaje entretenido, II, p. 99). La respuesta, que reproduce la misma que da a una vieja, no tiene desperdicio y está llena de ecos de la comedia lopesca. Cito aquí apenas unos versos: «Son mis milagros, señora, / milagros acá en la tierra, / que aboban a las mujeres / y a los bobos embelecan». Y describe así su trato con las mujeres: «Cuéntola al fin mil mentiras, / envueltas entre mil quejas, / enójome y pido celos, / y si veo que le pesa, / como ella demuda el rostro, / voy yo mudando la lengua»; «Y si es más fea que el diablo, / la digo luego que es fea, / pero que tiene unos ojos / más lindos que las estrellas» (Viaje entretenido, II, p. 102-103). El cinismo de Luzmán resuena en estos versos, incluso en el carácter camaleónico del personaje, que se adapta para congraciar y aprovecharse de sus víctimas: «Soy con damas Alejandro, / con los sabios, trato veras, / con los arrogantes, grave, / con los humildes, oveja; / con los avaros soy Midas, / con los magnánimos, César, / con los galanes, Narciso, / con los soldados, la guerra, / con los oradores, Tulio, / con los poetas, poeta» (Viaje entretenido, II, p. 104). Y para completar, no solo el personaje parece seguir a Lope, sino que también marca como puntos de referencia de su autorrepresentación a los pícaros por excelencia en su prólogo «Al vulgo»: «¿Qué Guzmán de Alfarache o Lazarillo de Tormes tuvieron más años o tuvieron más enredos?» (Viaje entretenido, I, p. 32). Sus enredos, que claramente lo vinculan con Luzmán cuando los califica de milagros, se presentan entonces como bisagra que señala la relación entre la comedia lopesca y los dos más excelsos exponentes de la picaresca.
La relación, con todo, no es unidireccional –de la comedia a la novela–, sino recíproca, pero por motivos de espacio lo dejo para otro lugar. Solo quiero apuntar dos datos: la cercanía temporal entre la publicación de la Pícara Justina (1605) y la redacción de El anzuelo de Fenisa (1604-1606) sugiere una posible relación intertextual entre estas dos pícaras. Más interesante e importante, si se quiere, es la aparición en la segunda lista del Peregrino en su patria de 161838 la comedia titulada Lazarillo de Tormes; pocas noticias más nos han llegado de esta obra lamentablemente perdida, salvo que en 1623 Juan de Morales Medrano puso sobre las tablas una comedia con el mismo título39.
Espero que los escasos datos aquí esgrimidos permitan sugerir que nuestro corpus de obras teatrales tuvo importancia en la consolidación y desarrollo de la novela picaresca del xvii. Lope, en sus obras, aportó una serie de elementos que, sin duda, se sumaron a la excelente base que era el genial Lazarillo y que aprovecharon abundantemente los narradores posteriores, empezando por el propio Mateo Alemán: las hiperbólicas aspiraciones sociales de los pícaros, el papel preponderante del dinero, la usurpación de linajes y los elementos de ostentación social. Si esta era la intención de Lope o no –participar en el género y aportar elementos–, es imposible saberlo, sobre todo si tenemos en cuenta que cinco de las comedias aquí aludidas son anteriores a la publicación del Guzmán y, por tanto, ningún contemporáneo había tenido la idea ni oportunidad de referirse a esa literatura con el adjetivo de picaresca. Así, poniendo en relación unas comedias y unas novelas –calificadas de picarescas por la crítica posterior– y estudiando sus relaciones intertextuales e intergenéricas, se puede vislumbrar cómo los textos de Lope prefiguraron temas, espacios, personajes, y otro tipo de elementos que se han juzgado propios de la picaresca del xvii. Es decir: una historia de la picaresca que no tenga en cuenta las susodichas comedias corre el peligro de cojear y, por tanto, resulta necesario integrarlas en el estudio histórico –y tal vez también teórico– del género para lograr resultados más certeros y veraces. A mi entender, Lope, para volver al título de esta ponencia, a través de sus personajes –Luzmán, Castrucho, Fenisa–, merece un lugar en aquella magnífica «nave de la vida pícara» (Pícara Justina, 1605) que navegan la madre Celestina, Lázaro de Tormes, Guzmán de Alfarache y, claro, la pícara Justina.
Notes
* Este trabajo se beneficia de mi participación en el proyecto «Edición y estudio de treinta y seis comedias de Lope de Vega» (PGC2018-094395-B-I00) y de mi proyecto FAPA (Fondo de Apoyo para Profesores Asistentes) financiado por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).
- Lázaro Carreter Fernando, «Para una revisión del concepto ‘novela picaresca’», en Carlos H. Magis (coord.), Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, México, 1970, p. 27-41.
- Ibid., p. 31. Véase también Meyer-Minnemann Klaus, «El género de la novela picaresca», en Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers (ed.), La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (Siglos xvi y xvii), Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 20, donde expone la misma idea: «al principio, las diferentes versiones, continuaciones y transformaciones del Lazarillo aún no iban a constituir una serie genérica. Ésta sólo comenzó a concretarse como tal con la publicación del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán en 1599, cuyo enorme éxito llevó a la consolidación de la serie a partir de la continuación apócrifa del Guzmán de 1602».
- Lazarillo de Tormes, Francisco Rico (ed.), Madrid, Real Academia Española, 2011.
- Sin duda las más importantes son de Oleza Joan, «La comedia de pícaros de Lope de Vega: una propuesta de subgénero», en M. Diago y T. Ferrer (ed.), Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, Universitat de València, Valencia, 1991, p. 165-187 y «Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias», en I. Arellano, V. García-Ruiz y M. Vitse, eds., Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos, Reichenberger, Kassel, 1994, p. 235-250. Véase también Sanz Omar «La materia picaresca en el teatro de Lope de Vega: el caso de El amante agradecido», Anuario Lope de Vega, XVI, 2010, p. 155-180.
- Cotarelo y Mori, Emilio, et al., 1916-1930, eds.: Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española [nueva edición] (Con prólogos de E.Cotarelo y Mori y otros, 13 vols.), Real Academia Española, Madrid, iv, p. IX y X.
- Sobejano Gonzalo, «Lope de Vega ante la materia picaresca», en ed. G. Bellini, Bulzoni, Actas del séptimo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, 1980, p. 992, evaluó el problema para descartarlo: «Trátese de pícaro noble o de pícaro pícaro, siempre se confirma lo aseverado por Enrique Tierno Galván (1974): “La novela picaresca aparece como la antítesis de la mentalidad lopesca. […] Lope explica la historia de España y la sociedad española a través de la nobleza. Lo contrario ocurre en la novela picaresca, en que la sociedad española se explica desde la crítica del proletariado”». Tierno Galván Enrique, Sobre la picaresca y otros escritos, Madrid, Técnos, 1974.
- Oleza, «La comedia de pícaros…», p. 165. Por otra parte, Oleza Joan, «La propuesta teatral del primer Lope», en José Luis Canet (ed.), Teatro y prácticas escénicas. II: La comedia, London, Tamesis Books, p. 251-308, ya les había prestado atención a este tipo de comedias en trabajos anteriores aunque con un corpus más reducido.
- He justificado el corpus textual aquí expuesto en otros lugares: Santiago Restrepo Ramírez, Las comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2016 y «Las comedias picarescas de Lope de Vega: cronología y la cuestión de la moralidad y la risa», Revista de Filología Española, 99, 2019, p. 163-189.
- Para la fecha véase Gómez Canseco Luis (ed.), Alemán, Mateo, 2012, Guzmán de Alfarache, Madrid, Real Academia Española, 2012, p. 771 y 837.
- Para las fechas de las comedias de Lope tengo en cuenta tanto el imprescindible estudio de Morley S. Griswold y Courtney Bruerton, 1968, Cronología de las comedias de Lope de Vega. Con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica, versión española de María Rosa Cartes, Madrid, Editorial Gredos, 1968; también los estudios particulares de las ediciones de PROLOPE que aparecen en la bibliografía. Para un análisis pormenorizado y una bibliografía amplia, véase Restrepo Santiago Las comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca, Universidad Autónoma de Barcelona, 2016, p. 57-96 y más resumido en Restrepo Santiago, «Las comedias picarescas…».
- Meyer-Minnemann, «El género de la novela picaresca», p. 24 y Schlickers Sabine, «Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla (Valencia, 1602)», en La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (Siglos XVI y XVII), Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers (Eds.), Madrid-Frankfurt, Iberoamericana- Vervuert, 2008, p. 153 y 173, estudian el cambio semántico a comienzos del XVII: «El lexema ‘pícaro’ empieza a designar principalmente un determinado rasgo de astucia (desplazamiento semántico), mientras que la pertenencia a un grupo social inferior ya no prima en la acepción».
- Gómez, Jesús, Individuo y sociedad en las comedias (1580-1604) de Lope de Vega, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2000, p. 176.
- Vega Carpio Lope, Las ferias de Madrid, ed. David Roas, en Comedias de Lope de Vega. Parte II, coord. Silvia Iriso, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 1998, 3 vols., III, p. 1823-1954.
- Vega Carpio Lope, La ingratitud vengada, ed. Sònia Boadas, Comedias de Lope de Vega. Parte XIV, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2015, 2 vols., II, p. 911-1058.
- Vega Carpio Lope, El caballero del milagro, ed. Santiago Restrepo y Ramón Valdés, Comedias de Lope de Vega. Parte XV, coord. Luis Sánchez Laílla, Madrid, Gredos, 2016, 2 vols. II, p. 971-1153; Vega Carpio Lope, El galán Castrucho, ed. Julián Molina, en Comedias de Lope de Vega. Parte IV, coord. Luigi Giuliani y Ramón Valdés, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2002, 3 vols., III, p. 1085-1220.
- Vega Carpio Lope, El caballero de Illescas, ed. Delia Gavela, Comedias de Lope de Vega. Parte XIV, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2015, 2 vols., I, p. 1001-1155.
- Vega Carpio Lope, El amante agradecido, ed. Omar Sánz y María Dolores Gómez Martín, Comedias de Lope de Vega. Parte X, coord. Ramón Valdés y María Morrás, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2010, 3 vols., II, p. 631-767.
- Sanz Omar y María Dolores Gómez Martín, «Prólogo», en Lope de Vega Carpio, El amante agradecido, ed. Omar Sanz y María Dolores Gómez Martín, en Comedias de Lope de Vega. Parte X, coord. Ramón Valdés y María Morrás, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2010b, 3 vols., II, p. 647.
- Vega Carpio Lope, El anzuelo de Fenisa, ed. Luis Gómez Canseco, Comedias de Lope de Vega. Parte VIII, coord. Rafael Ramos, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, 3 vols., II, p. 723-870.
- Pedraza Jiménez Felipe B., «La picaresca y los géneros literarios de la Edad de Oro», en Le roman picaresque, coord. R. Carrasco, París, Ellipses, 2006, p. 39.
- Maravall, José Antonio, La literatura picaresca desde la historia social, Taurus, Madrid, 1986, p. 77 y véanse también las p. 294 y ss. Maravall, José Antonio Teatro y literatura en la sociedad barroca. Edición corregida y aumentada, Barcelona, Crítica, 1990, p. 156-158.
- Gómez Canseco, ed. Guzán de Alfarache, p. 799.
- Alemán, Mateo, Guzmán de Alfarache, edición, estudio y notas de Luis Gómez Canseco, Madrid, Real Academia Española, 2012, p. 191.
- Para la fecha del Guitón véase Cabo Aseguinolaza Fernando, «Introducción», en Gregorio González, El guitón Onofre, Logroño, Biblioteca Riojana, 1995, p. 18-22.
- González, Gregorio, El Guitón Onofre, edición, introducción y notas de Fernando Cabo Aseguinolaza, Logroño, Biblioteca Riojana, 1995, p. 73.
- Para la fecha del Buscón, véase Cabo Aseguinolaza «Francisco de Quevedo y La vida del Buscón», en Francisco de Quevedo, La vida del Buscón, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 181-202 y Cabo Aseguinolaza «Cosas de la edad: notas sobre la fecha del Buscón», Nuevas trazas para la ficción de pícaros. Ínsula 778. Octubre 2011b.
- Quevedo, Francisco de, La vida del Buscón, ed. Fernando Cabo Aseguinolaza, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 6.
- Aubrun Charles V., La comedia española (1600-1681), Madrid, Taurus, 1968, p. 203.
- Pedraza, «La picaresca…», p. 43.
- Vega Carpio Lope, La bella malmaridada, ed. Enric Queroll, Comedias de Lope de Vega. Parte II, coord. Silvia Iriso, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 1998, 3 vols., II, p. 1175-1389.
- Véase para este tema el artículo de Egido Aurora, «Linajes de burlas en el Siglo de Oro», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1993, p. 26 y 30, donde apunta que «Los romances de germanía y las jácaras favorecieron las ristras burlescas de jaques y coimas, mostrando, en la trena y en la mancebía, el mundo al revés de las series ilustres. También ellos se declaran hidalgos postizos y descendientes de los godos». Más adelante continúa: «La prosa novelesca, frente a la ascendencia ilustre de los héroes de la novela sentimental, la caballeresca, la bizantina, la cortesana y hasta la pastoril, desarrolló en la picaresca un curriculum vitæ invertido, que como autobiografía no deseable, conlleva la parodia genealógica. El Lazarillo indica, en este punto, una serie que se vería ampliada y enfatizada por la picaresca femenina, desde una perspectiva autobiográfica que aún exageraba más los extremos de la burla. Y otro tanto iba a suceder en otros textos hampescos de los géneros más variados».
- Esta diferencia es central en nuestra comedia y se entiende a la luz del final de la obra, en la que se descubre que Juan Tomás es hijo de un noble napolitano: sus pretensiones, entonces, se explican ahora desde el marco de la comedia palatina y no tanto de la picaresca. Hacia 1602, entonces, Lope ya conjuga picaresca y otros subgéneros de su teatro, en este caso en mezcla bien extraña y particular.
- Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 76.
- Rojas Villandrando, El viaje entretenido, ed. Jacques Joset, Espasa-Calpe, Madrid, 1977, 2 vols.
- Doménech, Fernando, «Análisis de El arrogante español», en Lope de Vega, El arrogante español o Caballero de milagro, versión de G. Heras y F. Doménech, Madrid, RESAD-Editorial Fundamentos, 2007, p. 29.
- Rojas Villandrando, El viaje entretenido, p. 37.
- Ibid., p. 29.
- Tubau Xabi, ed. Lope en 1604, Editorial Milenio, Barcelona, 2004, xviiib. Recoge este dato también de la Barrera Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro español: desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Londres, Támesis Book, 1968, que la clasifica como «¿Inédita? (¿perdida?)».
- Para todo lo referente al autor de comedias, véase Valls, Teresa, ed. Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), edición digital, Edition Reichenberger, Kassel, 2008 (s.v. ‘Juan de Morales’). Ya andaba, en fecha tan temprana como 1602, un Lazarillo de Tormes of Castille por las tablas e impresos londineses.
