Introduction

Lors d’un événement commémorant le 80^e anniversaire d’Hermeto Pascoal le 31 août 2016, le musée de l’image et du son (MIS) de Rio de Janeiro a enregistré le témoignage du musicien sur son parcours artistique. Lors de la cérémonie d’ouverture, le musicien a interrompu la présentatrice pour demander que la « musique universelle » soit incluse aux côtés des expressions « musique populaire » et « musique classique », qu’elle avait mentionnées lorsqu’elle résumait les initiatives de diffusion culturelle de l’institution¹ :

Vous allez inclure quelque chose que je dis sur la musique. Elle [la maîtresse de cérémonie] a parlé de la musique classique, de la musique populaire brésilienne et d’une chose que je nomme – et c’est la première fois que j’en ai l’occasion ici –, la musique que nous faisons, « musique universelle ». J’ai donc demandé à ce que ce nom soit inclus (Pascoal, 2016).

À ce moment-là, quelques questions ont émergé : (1) Quelle est la signification de l’expression « musique universelle » pour le compositeur ? (2) En quoi cette nomenclature se révèle-t-elle une alternative à l’opposition savant/populaire dans sa pratique artistique ? (3) Serait-il possible d’identifier des caractéristiques intrinsèques de cette musique à partir de l’étude de quelques variables situées autour de cette expression, caractéristiques qui nous orientent vers la compréhension d’une conception esthétique singulière du compositeur ?

Pour tenter d’élucider ces questions, nous avons rassemblé quelques études déjà réalisées sur le compositeur, des références phonographiques et bibliographiques qui abordent le sujet dans le domaine des arts et des sciences humaines, des entretiens accordés à la presse à différents moments de sa carrière, une conversation que nous avons eue avec Hermeto Pascoal la veille de l’événement au MIS et des témoignages de musiciens qui l’ont côtoyé personnellement et professionnellement.

À partir de ces différentes sources, nous avons réalisé une étude du processus créatif du compositeur en nous basant sur certaines interprétations soulevées par le terme « musique universelle ». Le résultat de cette investigation vise à identifier son profil compositionnel : un principe qui trouve son origine dans l’acception bourdieusienne de l’habitus : un concept sociologique capable d’englober des propriétés telles que l’« invention » et la « créativité », arguments essentiels pour une compréhension contextuelle de l’esthétique présente dans la « musique universelle² ».

Dans ce contexte, l’identité singulière d’Hermeto Pascoal sera affirmée par la dynamique de ses relations avec d’autres agents sociaux (autres compositeurs, interprètes, auditeurs, etc.) et avec les institutions situées autour de sa pratique. Sur la base de l’évaluation du champ, il a été possible d’estimer l’impact social et culturel de cette musique, en confirmant s’il y a eu ou non des changements par rapport à l’habitus préétabli par d’autres agents directement ou indirectement liés au compositeur.

Comme point de départ, nous avons étudié le contenu du document intitulé « Principes de la musique universelle » (Morena, 2008), ce qui nous a permis d’esquisser quelques hypothèses sur l’esthétique sonore d’Hermeto Pascoal.

Décoder les « Principes de la Musique Universelle »

Le manuscrit intitulé « Principes de la musique universelle », rédigé le 30 septembre 2008 par la chanteuse du Paraná Aline Morena (1979) – ancienne compagne d’Hermeto Pascoal – est l’un des rares documents textuels explicites sur le sujet³.

Le texte rassemble dix-sept arguments qui indiquent une idéologie esthétique particulière du compositeur, une sorte d’« abécédaire de la musique universelle ». Cependant, les arguments ne sont pas explicitement directs, organisés séquentiellement ou éventuellement corrélés entre eux ; une « énigme » selon laquelle l’exercice d’interprétation du document nous a permis d’atteindre une compréhension plus large de son projet créatif :

Suivant un critère d’interprétation essentiellement herméneutique, nous répartissons les principes en quatre affirmations centrales : (1) les prémisses fondamentales ; (2) l’intégration avec la nature ; (3) la rupture avec l’enseignement conservateur ; (4) la connaissance de soi :

1. Les prémisses fondamentales de la « musique universelle » sont les suivants :
   1. « Chacun a beaucoup à apporter à la musique » ;
   2. « La Musique Universelle, c’est mélanger sans préjugés, mais avec bon goût » ;
   3. « L’harmonie est la mère de la musique, le rythme en est le père et la mélodie ou le thème en est le fils » ;
   4. « La seule étiquette que nous acceptons pour la musique que nous produisons est celle de Musique Universelle ».
2. La « musique universelle » s’intègre à la nature en tant que « source d’inspiration », provoquant des sentiments tels que l’empathie, la fraternité ou la communion :
   1. « La nature, c’est tout ce qui existe. Ce sont tous les mondes. C’est la vie ».
   2. « La Musique Universelle, c’est la fraternisation et l’amour entre les peuples » ;
   3. « La Musique Universelle est une nourriture pour l’âme » ;
   4. « Être un Musicien Universel, c’est aimer, créer, imaginer et s’inspirer des sons de la nature ».
3. La « musique universelle » rompt avec l’enseignement conservateur :
   1. « Tout est son » ;
   2. « Règles de pratique » ;
   3. « Le bon goût ne s’apprend pas à l’école » ;
   4. « Il faut savoir utiliser la théorie en faveur de la musique » ;
   5. « Être Musicien Universel, c’est s’ouvrir aux influences naturelles, sans préméditation ».
4. La « musique universelle » appelle à la connaissance de soi :
   1. « Un Musicien Universel est toute personne qui ressent la musique universelle » ;
   2. « Le Musicien Universel ne compare pas, il ne généralise pas, il cherche à se trouver » ;
   3. « L’essence est déjà en chacun, naturellement » ;
   4. « Je me suis rencontré dans la Musique Universelle ».

Malgré la distinction apparente entre les quatre énoncés, il a été possible de les associer lorsque nous avons établi que les prémisses (a), (b), (c) et (d) énumérées dans les affirmations (1) faciliteront l’identification des axes thématiques résultant des interrelations plausibles entre (1) et les énoncés des affirmations (2), (3) et (4). Ainsi, nous identifions que les « Principes de la Musique Universelle » signalent un idéal esthétique basé sur trois axes fondamentaux pour sa compréhension : mysticisme, hybridisme culturel⁴, autonomie du Champ :

Le mysticisme, prémisse (1)(c) intégrée à l’énoncé (4), est une composante qui sous-tend l’idéologie, la dialectique et la créativité du compositeur. Cela se reflète, par exemple, dans 35 des 366 annotations présentes dans les partitions du fac-similé du Calendário do Som (Pascoal, 2000), où il explicite son lien étroit avec les croyances spiritualistes⁵. Dans certaines d’entre elles, il associe l’acte créatif à des expériences médiumniques :

J’écris selon ce que me dit mon esprit. Il m’arrive d’être fatigué avant de commencer à composer. Quand j’entre dans le son, je suis aussi léger qu’un pétale qui vole. (note de composition n° 96 – 26 septembre 1996 – Pascoal, 2000, p. 118, 393).

Vers la fin de ce morceau, j’ai ressenti la présence spirituelle d’un grand musicien toujours charismatique et sensible. C’est un passionné de musique, à tel point que son club à Londres a toujours proposé de la musique de haut niveau, je veux parler de Ronnie Scoth. (note de composition n° 270 – 19 mars 1997 – Pascoal, 2000, p. 292, 404).

Ce morceau rappelle beaucoup le grand et éternel Jackson do Pandeiro, j’ai pensé à lui en la composant, je suis sûr qu’il était près de moi. (note de composition n° 287 – 05 avril 1997 – Pascoal, 2000, p. 309, 406).

J’ai écrit ce morceau en ressentant la présence de tant de bonnes personnes qui sont maintenant physiquement parties. Lorsque je pensais à une phrase, je les sentais toujours sourire, chacune d’entre elles me donnant de belles suggestions. Si j’acceptais tout, je pourrais composer sans arrêt. Je les remercie toujours et leur dis : je me dois de composer, vous savez maintenant que c’est ma mission. (note de composition n° 312 – 30 avril 1997 – Pascoal, 2000, p. 334, 409).

C’est dans ce jeu rhétorique et sonore que le musicien ancre son lyrisme et son expressivité, construisant sa religion par la musique :

Je crois beaucoup en Dieu et en la Force Majeure. Je crois que je suis venu sur Terre, comme nous tous, pour remplir une mission, et que ma religion est la musique. C’est ce que je préfère et c’est avec elle que je vais guérir beaucoup de gens – et je guéris beaucoup de gens dans le monde entier – et que je me guéris moi-même, que je remplis ma mission. (Pascoal, 1981).

Il n’est pas étonnant que le terme « sorcier », utilisé pour la première fois par la journaliste et écrivaine de Rio de Janeiro Ana Maria Bahiana (1950), aujourd’hui critique de cinéma aux États-Unis, exprime – sans dimension péjorative – la capacité innée d’Hermeto Pascoal à enchanter les musiciens et le public par sa « magie », par exemple en transformant une bouilloire adaptée à une embouchure de bombardino en instrument à vent ou en donnant un concert pour différentes espèces d’animaux dans un zoo, par exemple⁶.

L’hybridisme culturel, qui résulte du lien entre la prémisse (1)(b)⁷ et l’affirmation (2)⁸, repose sur une particularité récurrente de la musique d’Hermeto Pascoal, puisqu’elle est le produit sonore exprimé de son esthétique : l’agglomération de sonorités diverses, sans limite d’origine (qu’elles soient régionales, folkloriques, « populaires », « savantes », etc. :

Toutes mes compositions commencent par une idée et se terminent par des changements de style. Comment cela se fait-il ? Je réponds : c’est parce que la musique est universelle et que l’omnipotent n’a pas de frontières ni de préjugés. La vraie musique est comme la vie et la nature et l’amour qui guérit la douleur. (note de la composition n° 272 – 21 mars 1997 – Pascoal, 2000, p. 294, 405).

L’autonomie du Champ, prémisses (1)(a) et (1)(d)⁹ de l’affirmation (3)¹⁰, a le plus grand nombre d’arguments des trois axes thématiques retenus (2 prémisses et 5 arguments la justifiant).

Cet axe comprend la régulation d’un modus operandi des agents sociaux appartenant à cette musique et la pratiquant. En contextualisant la pratique de la « musique universelle » comme une recherche d’autonomie au sein d’un champ social donné, nous soulignons que la position des agents et les disputes internes au champ préalablement établi (dans ce cas, la musique instrumentale brésilienne contemporaine) formalisent ou exercent un certain impact au point de mettre en évidence les possibles innovations apportées par l’esthétique hermétienne.

La synthèse des dix-sept prémisses en seulement trois axes thématiques nous a permis de systématiser l’étude des variables choisies pour comprendre plus objectivement les aspects implicites de l’esthétique d’Hermeto. Ces variables, à leur tour, ont été identifiées à travers la perception de la coexistence de deux sens distincts de l’universalité dans la musique d’Hermeto Pascoal.

La première repose sur un idéal sonore basé sur l’intégration du corps (sensations), de l’âme (émotions), de l’esprit (pensées) et de l’âme (qui, à son tour, rassemble et dépasse toutes les instances énumérées ci-dessus), s’alignant sur un principe mystique, celui d’une « musique de l’univers » visant une expérience métaphysique qui favorise l’unité entre les individus, ainsi que leur dévotion au créateur :

Mon intention est, à travers la musique, de faire en sorte que les gens s’aiment de plus en plus, sans aucune sorte de préjugé. J’ai été fidèle à moi-même et surtout à ma conscience (je confesse que tout ce que je sais et saurai jamais, je le dois à Dieu, aux Dieux et à mon don spirituel et musical) (Pascoal, 2000, p. 18).

Le second sens est lié à un objectif multiculturel, à une pratique musicale que l’on pourrait qualifier d’« alchimique », telle que la musique populaire pratiquée dans le Nordeste, dont l’origine provient de mélanges d’influences ibériques, médiévales et de la Renaissance, indigènes, afro-descendantes et européennes. Hermeto Pascoal développe ce principe avec créativité, liberté et fluidité dans les mélanges, qui sont dans ce cas une conséquence ou un effet sonore de la recherche d’une transcendance spirituelle : « Comme toujours, je commence à composer dans un style et je finis par tout mélanger. Avec cela, je dis toujours que la musique est universelle, elle vole et vole sans s’arrêter » (note de composition n° 244 – 21 février 1997 – Pascoal, 2000, p. 266, 402).

Ainsi, dans une tentative d’élargir le débat sur la « musique universelle » afin d’en augmenter la compréhension et, par conséquent, d’aboutir à la construction du profil compositionnel d’Hermeto Pascoal, nous avons établi trois variables qui, malgré leurs spécificités théoriques et conceptuelles respectives censées être orientées dans des directions opposées, ont agi de telle sorte que la littérature sélectionnée et les différentes sources utilisées fournissent des convergences entre les interprétations entourant l’universel – au sens large – et l’utilisation faite par le compositeur dans la mise en œuvre des bases idéologiques qui justifient et promeuvent son projet compositionnel.

La première variable concerne le concept d’universel dans le contexte de l’industrie culturelle. À cet égard, nous avons évalué les divergences et les réciprocités contenues dans la musique pop et la world music par rapport à l’esthétique hermétienne.

La seconde s’est attachée à comprendre comment certaines études sur le thème « musique et émotion » conçoivent la communication des sentiments et des émotions à travers des signes considérés comme universels par les théoriciens, et à les mettre ainsi en dialogue avec l’« universel » défendu par le musicien d’Alagoas.

Enfin, nous avons évalué l’impact historique et sociologique de cette musique à travers la théorie des champs sociaux appliquée au contexte de la musique instrumentale brésilienne dans un panorama qui s’étend des années 1970 – début de la carrière solo du compositeur – à aujourd’hui. L’objectif était de dresser la liste des contributions apportées par la musique d’Hermeto Pascoal au cours de cette période, en soulignant les substances et conceptions novatrices qu’il a apportées et qui lui ont permis d’acquérir une reconnaissance et une notoriété tant au niveau national qu’international au travers de la praxis de cette esthétique.

La « pop hermétienne » et l’industrie culturelle

Dans un entretien intitulé « Hermético Pop », publié dans la rubrique « Serafina » du journal Folha de São Paulo le 23 février 2014, Hermeto Pascoal, du haut de ses 77 ans, a exprimé son intérêt pour le métier d’« artiste pop » :

[…] de temps en temps, j’ai envie d’être pop. Ne serait-ce que pour plaisanter. « Si votre journal veut le sponsoriser, je ferai un album de morceaux ringards comme ceux qu’ils jouent là-bas. Mais sans mon nom. Ce sera la plus grosse vente de l’année. Je veux prouver que je peux faire ce que vous voulez, mais je ne le souhaite pas ». Il y a dix ans [2004], il a voulu tenter une expérience plus populaire, qui a fini par être avortée. « J’ai fait un album de forró. Il n’est jamais sorti. » (Pascoal, 2014).

Malgré la déclaration controversée selon laquelle il souhaitait produire un album avec des compositions plus accessibles au grand public – que nous interprétons comme une ironie ou une « blague », un trait caractéristique de la personnalité toujours joyeuse et amusante du musicien – Hermeto a également célébré les répercussions positives d’un souhait qui s’est réalisé en 2008 : la cession, aux « musiciens du monde » qui souhaitent les réenregistrer, des droits de ses 614 compositions enregistrées¹¹.

La mesure souligne également la position divergente du compositeur par rapport aux règles du marché phonographique dans le contexte de l’industrie culturelle. Cette perception se reflète dans au moins deux positions récurrentes et explicites dans sa carrière : (1) dans le domaine de la composition, il articule généralement des sonorités en s’appropriant différentes références musicales, en en faisant une « pièce unique », et en se distançant par conséquent des « règles » attribuées à la musique faite pour être « consommée » par les « masses » ; (2) le musicien maintient une position catégorique sur l’argent et les possessions matérielles :

C’est ce qu’on appelle le « statut ». Vous savez, l’homme qui veut avoir la voiture de l’année, la maison avec 20 chambres, la piscine parce que son voisin en a une ? J’ai ma propre maison, ce qui n’est pas rien. Elle se trouve à Bangu, au bout du monde, mais elle est suffisante pour vivre. Si vous avez assez à manger, et si vous devez manger peu, c’est bien. Trois pantalons et quelques chemises suffisent. […] Je suis pauvre depuis que je suis enfant, je n’ai jamais eu de voiture ni rien de tel. Et je m’en sors bien (Pascoal, 1978).

Dans une déclaration plus récente, le musicien a précisé son opinion sur le sujet :

Je ne suis pas riche parce que je ne veux pas l’être. La plus grande richesse que vous puissiez avoir dans la vie est votre volonté de faire les choses, et de les faire. Gagnez de l’argent, mais ne vous laissez pas gagner. Mangez, mais ne vous faites pas manger. Baisez, mais ne vous faites pas baiser (Pascoal, 2014).

Malgré ses prises de position contre le capitalisme – et évidemment contre l’industrie culturelle –, rappelons que sa carrière d’artiste solo a débuté dans les années 1970 en tant qu’instrumentiste, compositeur et arrangeur aux États-Unis. À l’époque, Hermeto Pascoal entretenait une relation très étroite avec la musique, les musiciens et l’industrie du disque nord-américaine – l’une des plus fortes et des plus influentes du monde à l’époque, tout comme elle l’est encore aujourd’hui.

C’est également à cette époque qu’il acquiert une grande visibilité sur la scène de la musique instrumentale, surtout pour avoir présenté un concept révolutionnaire en fusionnant librement des sonorités différentes par rapport au courant dominant de l’époque (free jazz et fusion), comme en témoignent les disques Hermeto (1970, Cobblestone), A música livre de Hermeto Pascoal (1973, Sinter) et Slaves Mass (1977, Warner Bros. Records)¹².

Sans être associé à des maisons de disques, des labels ou autres, l’octogénaire Hermeto Pascoal continue à donner des concerts au Brésil et à l’étranger. Cela nous amène à penser que, même s’il n’y a pas de lien explicite avec les normes d’une musique conçue pour assurer un volume de ventes élevé, une brève contextualisation de la littérature classique de la théorie critique de l’industrie culturelle, en tant qu’exercice réflexif visant à identifier les convergences possibles entre l’universel hermétien et celui lié à l’industrie culturelle, nous permet d’interpréter plus en profondeur les « Principes de la ‘musique universelle’ » et, par conséquent, son esthétique dans une vision plus large.

La logique de l’universel dans l’industrie culturelle

Nous présentons à présent les fondements critiques de l’industrie culturelle, en commentant les aspects de la création, de la diffusion et de la réception de la musique dans un contexte de consommation et en comprenant la notion d’universalité au-delà du concept défendu par Hermeto Pascoal. Ensuite, nous reviendrons au débat principal en évaluant les impacts sociaux, économiques et culturels, en cherchant à identifier les caractéristiques communes des deux scénarios.

À l’origine, le terme « industrie culturelle » fait référence aux discussions sociophilosophiques d’Adorno et Horkheimer (1947) où ils débattent des impératifs de marché qu’implique ce type d’industrie et des conditions dans lesquelles les cultures destinées au grand public (les masses) sont produites, en comparant un supposé besoin de consommer une certaine manifestation culturelle à d’autres produits/ustensiles fabriqués à grande échelle et aux processus de cooptation, de standardisation et de massification du marché en vigueur dans le contexte des sociétés capitalistes :

L’industrie culturelle tend à se transformer en un ensemble de propositions protocolaires et, pour cette raison même, en prophète irréfutable de l’ordre existant. Elle se faufile habilement entre les écueils de l’information ostensiblement fausse et de la vérité manifeste, reproduisant fidèlement le phénomène dont l’opacité bloque le discernement et érige en idéal le phénomène omniprésent. (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 138).

S’agissant d’une théorie débattue dans un nombre croissant de publications dans les domaines les plus divers des sciences humaines, nous nous sommes concentrés sur l’énumération des concepts clés dans le domaine, en les appliquant comme point de départ de notre réflexion sur la musique pop nord-américaine – utilisée ici comme scène pour une convergence possible en relation avec la période pendant laquelle le compositeur a expérimenté l’ambiance des années 1970. Notre objectif est de comprendre comment les créations d’Hermeto Pascoal interagissent avec les préceptes discutés dans certains écrits liés à l’École de Francfort.

D’après le New Grove Dictionary of Music (2001), le terme « pop » est né en Grande-Bretagne au milieu des années 1950 et peut être assimilé à un standard musical dérivé du rock, mais qui en contient certaines différences stylistiques : une musique considérée comme « plus facile » à assimiler, moins « agressive », moins improvisée et « plus commerciale ».

Dans les années 1960, un processus de diffusion s’est développé de part et d’autre de l’Atlantique et, au milieu des années 1970, grâce à d’importantes avancées technologiques dans l’industrie du disque de l’époque, la musique pop a atteint une reconnaissance mondiale et a également été associée à une série de changements sociaux, politiques, économiques et culturels :

En général, la musique pop est un produit ou une pratique de loisir qui prend la forme d’une marchandise. Elle se présente aussi culturellement et socialement comme iconoclaste. Son contexte typique est celui d’une société, urbaine et de sensibilité laïque, qui change rapidement de structure, où la richesse augmente (et surtout s’étend à des zones auparavant moins favorisées de la hiérarchie sociale), et où l’information et la culture sont de plus en plus médiatisées par les masses. Les formes, les thèmes et les plaisirs de la plupart des musiques pop sont marqués à la fois par les effets du « consumérisme » et par les tensions résultant d’une inclinaison de la structure du sentiment social vers la « jeunesse », le « changement » et la « modernité ». Le modèle a été défini par le contexte dans lequel la pop est née, celui du boom de l’après-guerre en Amérique du Nord et en Europe occidentale, avec ses changements dans les relations de genre et de classe, ses mouvements de jeunesse, ses multiples sous-cultures et ses bouleversements dans la moralité sociale¹³ (Middleton, 2001, n.p.).

Si l’on évalue les mécanismes de marché utilisés par l’industrie culturelle, on peut dire que la musique pop est une classe de consommation à la demande (reflétée dans ce que l’on appelle le hit-parade). De ce fait, les créations artistiques liées à la scène pop seront soumises à un processus unidirectionnel et hiérarchique de normalisation industrielle en vue d’acquérir une valeur marchande. Le produit musical qui en résulte – ainsi que l’image stéréotypée qui entoure l’artiste – joue un rôle fonctionnel dans ce contexte : il offre un rendement financier avec une marge bénéficiaire proportionnelle au montant investi par la partie contractante (les majors).

Un tube, par exemple, aurait le sens inverse de ce que Guérin (1995, p. 34) considère comme une « Œuvre » : une référence singulière pour la création artistique et la personne qui la produit, c’est-à-dire que « […] le travail-à-l’œuvre sonne léger. Il justifie le plus noble orgueil : de n’avoir pas perdu son temps et sa vie ». L’auteur catégorise le sens de l’œuvre comme suit :

[…] Elle est la modalité essentielle de la vérité, car celle-ci ne vise pas un secteur déterminé de l’existant, mais ce qu’il faut bien appeler l’être : l’être en tant qu’être, « objet » qui, naturellement, se situe hors du champ des sciences spéciales, productrices de connaissances. L’Œuvre – et elle seule – dit l’être (Guérin, 1992, p. 119, italiques nôtres).

La différence réside dans le fait que le contenu de l’« Œuvre » est constitué par une action créatrice dont l’authenticité est implicite dans son existence. Pour Benjamim (2010), l’authenticité est l’aura de la création et elle est présente dans le noyau sensible de l’œuvre d’art. L’aura étant un élément situé dans la dimension intime de la création artistique, lorsqu’elle est soumise aux règles de l’industrie culturelle – imposant la reproductibilité technique comme condition inhérente au marché – son authenticité cesse d’être unique et se dilue de manière sérielle, pour aboutir à sa destruction complète :

Même si ces nouvelles circonstances laissent intact le contenu de l’œuvre d’art, elles dévalorisent néanmoins son ici et maintenant. Bien que ce phénomène ne soit pas exclusif à l’œuvre d’art, pouvant se produire, par exemple, dans un paysage qui apparaît dans un film aux yeux du spectateur, il affecte l’œuvre d’art en un noyau particulièrement sensible qui n’existe pas dans un objet de la nature : son authenticité. L’authenticité d’une chose est l’essence de tout ce qui a été transmis par la tradition, depuis son origine, sa durée matérielle jusqu’à son témoignage historique. Comme cela dépend de la matérialité de l’œuvre, lorsqu’elle échappe à l’homme par la reproduction, le témoignage se perd également. Sans doute, seul ce témoignage disparaît, mais ce qui disparaît avec lui est l’autorité de la chose, son poids traditionnel (Benjamin, 1973, p. 168).

Si Benjamin considère que le concept d’aura n’est pertinent pour la création artistique que lorsqu’elle est dans sa phase originelle de matérialisation (avant la reproduction), Attali (1994) ajoute qu’une composition musicale susceptible d’être soumise au régime de la consommation devient un « objet musical », dont la valeur marchande ne sera réelle que dans le cadre du show-business :

L’objet musique, hors d’un contexte rituel ou d’un spectacle, n’a pas alors de valeur en soi. Il ne l’acquiert pas dans le processus qui crée l’offre, car la production en série gomme les différences créatrices de valeur ; sa logique est égalitaire, anonymisante et donc négatrice de sens. La valeur peut alors s’appuyer, partiellement ou totalement, sur une différenciation artificielle, unidimensionnelle, que permet seule la hiérarchie, le classement (Attali, 1977, p. 211-212).

Des artistes pop tels que Michael Jackson (1958-2009) et Madonna (1958) – dont le nombre total de disques vendus a atteint respectivement 750 millions et 305 millions d’unités dans le monde – illustrent la force et les intérêts intrinsèques du marché lorsqu’il s’agit de vendre des produits musicaux dont la valeur se reflète dans de tels chiffres. Cependant, quelles ressources situées dans la structure de la composition sont valorisées par l’industrie de la musique pop (et ses manifestations connexes) en tant que condition préalable à sa diffusion et à sa commercialisation à l’échelle mondiale¹⁴ ?

Selon Phillippot (1977), ce qui caractérise une composition commerciale¹⁵, c’est le degré de prévisibilité présent dans l’information musicale : elle sera « facile » si elle comporte un nombre relativement faible d’éléments, un taux de répétition élevé et la rigidité des règles d’association des signes entre eux :

Une comparaison avec la linguistique pourrait nous éclairer : nous comprenons une langue donnée (la nôtre) parce que nous en connaissons toutes les règles, toute la structure profonde. Nous la comprenons même dans les pires conditions, comme une conversation téléphonique, parce que, grâce au contexte que nous connaissons, chaque mot est, dans une large mesure, un mot prévisible. Mais dans la même conversation téléphonique, un nom propre ou un mot étranger doivent être épelés parce qu’ils sont « imprévisibles », parce qu’ils échappent au contexte de nos habitudes. De même, dans un message musical, chaque note (mélodiquement) ou chaque accord (harmoniquement) sera plus accessible, plus prévisible, plus communicable dans la mesure où il est prévu a priori, c’est-à-dire dans la mesure où il appartient au contexte de nos habitudes (Phillippot, 1977, p. 5).

En 1986, Theodor W. Adorno ne s’est pas contenté d’aborder la question du marketing de la musique pop uniquement sous l’angle des éléments structurels/musicologiques qui la définissent : il a fondé sa réflexion en analysant également la dimension du spectateur : son comportement à l’égard de la musique et de l’industrie, en examinant quels sont les outils de contrôle, de projection, de consommation et les effets sociologiques implicites dans le contexte commercial dans son ensemble, et comment ils sont utilisés :

[…) la critique d’Adorno à l’égard de ce qui apparaît ici sous le nom de « musique populaire » ne porte pas sur l’éventuelle incompétence de ses compositeurs et arrangeurs, mais plutôt sur le fait que leur grand savoir-faire est totalement neutralisé et réorienté en fonction des exigences de standardisation des monopoles culturels afin de garantir un retour financier et une approbation tacite du statu quo (Duarte, 2007, p. 35).

Pour permettre une théorisation plus large du sujet, le philosophe segmente « musique sérieuse » et « musique populaire », faisant allusion à la notion benjaminienne d’aura mentionnée plus haut, notamment aux aspects de détérioration (Benjamin, 2010) pour évoquer le concept de standardisation :

Toute la structure de la musique populaire est standardisée, même lorsqu’on cherche à s’en écarter. La standardisation s’étend des traits les plus généraux aux plus spécifiques. Il est bien connu que le refrain [la partie thématique] consiste en trente-deux mesures et que son amplitude est limitée à une octave et une note. Les types généraux de succès sont également standardisés : non seulement les types de musique pour danser, dont la rigide standardisation est compréhensible, mais aussi les types « caractéristiques », comme les berceuses, les chansons familiales, les lamentations pour une fille perdue. Et, plus important encore, les piliers harmoniques de chaque succès – le début et la fin de chaque partie – doivent répéter le schéma standard. Ce schéma met en évidence les faits harmoniques les plus primitifs, peu importe ce qui est intervenu en termes d’harmonie […]. Cette procédure inexorable garantit que, peu importe les aberrations qui se produisent, le succès finira par tout ramener à la même expérience familière, et que rien de fondamentalement nouveau ne sera introduit (Adorno, 1986, p. 116-117).

Adorno positionne la standardisation comme une condition capable de retenir l’attention de l’auditeur, ainsi que d’offrir la fausse impression de naturalité de la musique pop aux auditeurs sans connaissances musicales, puisqu’elle fournit un lien symbolique avec les premières expériences musicales telles que les berceuses, les hymnes religieux, les petites mélodies sifflées, etc. :

[…] La somme totale de toutes les conventions et formules matérielles dans la musique, auxquelles il [l’auditeur] est habitué et qu’il considère comme le langage simple et intrinsèque à la musique elle-même, peu importe à quel point le développement qui produisait ce langage naturel peut être tardif (Adorno, 1986, p. 122).

Un deuxième effet prescrit par la standardisation de la structure de la musique pop est l’idée de pseudo-individualisation : une manière subtile d’encadrer les auditeurs, fournie par la standardisation des hits – malgré le droit (supposé) au libre choix ou le « marché libre » – dans lequel l’auditeur aurait un accès total. Ainsi, « Pour être promu, un tube doit avoir au moins une caractéristique qui le distingue de tout autre, tout en possédant la complète conventionnalité et banalité de tous les autres » (Adorno, 1986, p. 126).

Bien que ce concept renvoie à une situation paradoxale, il s’agit d’un outil intentionnel utilisé par l’industrie culturelle pour faire en sorte que l’auditeur se familiarise immédiatement avec le « nouveau » tube, même s’il contient des éléments qui le différencient des autres et qui, en réalité, deviennent une condition préalable minimale à son succès commercial.

Il y a aussi le principe intitulé « discours d’enfant » : une représentation selon laquelle il y a une « répétition incessante d’une formule musicale particulière comparable à l’attitude d’un enfant qui manifeste avec insistance la même demande […], comparable à la façon dont un petit enfant parle avant d’avoir l’alphabet entier » (Adorno, 1986, p. 128-129).

Au cœur des effets néfastes de la standardisation sur l’auditeur se trouve la destruction du « nouveau » par rapport au reconnu, puisqu’un tube entretiendra inévitablement une série de relations symboliques entre ses éléments, ce qui, a priori, ne se produit pas dans la « musique sérieuse », l’impression de « loisir » délimitée par l’industrie pour la musique pop étant un facteur prépondérant de contrôle des masses :

Les utilisateurs du divertissement musical sont eux-mêmes des objets, ou, en fait, des produits des mêmes mécanismes qui déterminent la production de la musique populaire. Le temps de loisir de ces utilisateurs ne sert qu’à restaurer leur capacité de travail. C’est un moyen au lieu d’être une fin. Le pouvoir du processus de production s’étend dans le temps des intervalles qui, en surface, semblent être « libres ». Ils veulent des articles standardisés et une pseudo-individualisation, parce que leur loisir est une fuite du travail et, en même temps, est façonné selon ces attitudes psychologiques auxquelles leur quotidien au travail les habitue de manière exclusive. La musique populaire est, pour les masses, comme des vacances pendant lesquelles il faut travailler (Adorno, 1986, p. 137).

L’auteur conclut que la trivialité de cette musique sous-tend la disproportion entre le pouvoir individuel et le pouvoir social, puisque l’individu n’est pas en mesure d’exercer son droit de choisir face à la promotion entreprise par les majors, configurant des relations entièrement passives par rapport au goût musical, l’auditeur n’étant que le reflet social d’une norme conditionnée par l’industrie de la culture :

Un individu se trouve confronté à une chanson individuelle qu’il, apparemment, est libre d’accepter ou de rejeter. Par la promotion et le soutien accordés à la chanson par des agences puissantes, ce même individu est privé de la liberté de rejeter, qu’il pourrait encore avoir vis-à-vis de la chanson individuelle. Ne pas aimer la chanson n’est plus l’expression d’un goût subjectif, mais plutôt une rébellion contre la sagesse d’une utilité publique et un désaccord avec les millions de personnes qui soutiennent ce que les agences leur donnent (Adorno, 1986, p. 142).

Nous avons mentionné que Hermeto Pascoal se distancie des particularités sonores liées à ce que Phillippot et Adorno appellent la « musique commerciale » et la « musique populaire ». Analysons ces différences en commentant les configurations compositionnelles présentées dans trois courtes pièces du musicien : Bebê (1973), Gaio da roseira (1973) et Montreux (1979)¹⁶.

Dans les trois cas, les ressources techniques utilisées impliquent une augmentation perceptible de la complexité harmonique, texturale et/ou rythmique, les empêchant d’être assimilées de la même manière que les morceaux classés dans le hit-parade de la semaine : le compositeur subvertit les mécanismes adoptés par le marché de la musique par une préoccupation systématique pour la non-répétition des motifs rythmiques ; dans l’utilisation de timbres « exotiques », en recourant à des paysages sonores, à la voix parlée, criée, ou en chantant des « doublures » avec des instruments mélodiques¹⁷; dans la durée longue et indéfinie des performances (dans les années 1980, il était courant pour Hermeto et son groupe de donner des concerts d’une durée de quatre heures ou plus) ; dans les improvisations novatrices du musicien, qui cherchent à contrer la notion de modèles (phrases ou mélodies « fabriquées » [« clichés »]), largement diffusée par des méthodes telles que celles de Jamey Aebersold (1939), et qui remettent donc en question le « langage jazzistique » en tant qu’unique modèle d’improvisation et d’interaction directe avec le public, en le faisant chanter, taper des mains, provoquant une situation dans laquelle le processus créatif de cette musique se conclut par la participation de tous les acteurs sociaux se trouvant dans l’acte performatif¹⁸.

Ainsi, il serait utopique d’admettre que l’« universel » hermétien suit la même direction que les processus de diffusion orientés par la logique des produits culturels, comme c’est le cas pour des artistes tels que Michael Jackson et Madonna, mentionnés plus haut. Selon le musicien d’Alagoas, le marché universel peut être symboliquement représenté par l’image d’un gag : tout au long de sa carrière et avec une position explicite de rupture avec le status quo de l’industrie du disque, il a remis en question, sur le plan sonore, le sentiment de trivialité conditionné par la musique commerciale. L’accessibilité de cette musique, à notre avis, réside dans le fait qu’elle est nécessairement collaborative, tant du point de vue des interprètes que du public. Plus précisément, la sociologue Camila Perez da Silva considère que la procédure adoptée par Hermeto Pascoal dans ses performances est similaire à celle utilisée par le dramaturge, poète et metteur en scène Bertolt Brecht (1898-1956) :

[…] dans ses études sur le théâtre, il a défendu l’application de certains effets et mécanismes esthétiques et expressifs qui provoqueraient un choc dans le public pendant la représentation, fonctionnant comme de véritables instruments d’instigation critique, afin de développer une « attitude négative » et une attitude plus politisée. Ce « choc » aiderait le public à remettre en question le caractère divertissant de l’industrie culturelle, problématisant ainsi la réception elle-même, la transformant en un mécanisme d’apprentissage et de prise de conscience politique. De cette manière, le spectateur passerait de la condition d’auditeur à celle de participant, transformant le théâtre en un moment de « plaisir instructif » (Silva, 2009, p. 131).

Toujours selon la sociologue, Hermeto Pascoal génère une sorte de « paradoxe » car le musicien utilise la commercialisation de ses phonogrammes pour diffuser sa musique, tout en remettant en cause le mode de fonctionnement de l’industrie, ce qui, selon elle, signifierait une « résistance intégrée », résultant de cette recherche d’autonomie déconnectée des stratégies actuelles du marché :

[…] ce paradoxe est dû précisément à la capacité de résistance intégrée d’une proposition artistique dialectique qui, tout en l’utilisant, remet également en question la logique de l’industrie culturelle, maintenant ainsi une certaine autonomie et liberté par rapport à ce système (Silva, 2009, p. 133).

Entre-temps, au sein des sciences sociales, il y a aussi la perspective que la musique pop est capable d’offrir des processus pour dynamiser les cultures, une notion qui va au-delà d’un débat centré sur le divertissement, offrant de nouveaux modèles de signification et, par conséquent, de nouveaux moyens de sociabilité, « soutenant les désirs transnationaux de cosmopolitisme dans les coins les plus divers de la planète¹⁹ » (Sá et al., 2015, p. 9).

En transposant cette compréhension à l’objet central de cette étude, nous pouvons comprendre que l’affirmation met en évidence un paradoxe dans la manière dont Hermeto Pascoal énonce son esthétique musicale : il y a une défense constante de la territorialisation – puisque « universel » dans ce cas se réfère à l’univers du compositeur lui-même – en même temps que cette musique absorbe des matériaux sonores qui lui permettent de se projeter largement, se déterritorialisant en tant qu’art qui se propose d’être, en fait, universel.

De la même manière que la musique pop a eu un impact socioculturel sur les traditions culturelles les plus diverses des peuples occidentaux et/ou orientaux, Hermeto Pascoal dynamise également, à sa manière, les multiples références auxquelles il souscrit dans sa musique en tant qu’argument clé pour l’expressivité, la communication et la communion sensible entre les agents impliqués (interprètes et auditeurs). Ainsi, si l’intérêt esthétique de briser ou de transgresser les barrières culturelles et/ou territoriales sur le plan sonore n’est pas lié aux moules imposés par le marché, mais à un processus de partage sensible projeté dans la création à travers des lectures particulières des différentes traditions culturelles présentes dans sa musique, nous comprenons que cet « universel » est sous-tendu par un idéal dont le fondement de base est l’hybridisme culturel.

Les références à l’esthétique hybride dans la musique pop sont courantes : elle est capable d’absorber les particularités sonores de l’espace social où elle est pratiquée, comme le fait d’être chantée en langue vernaculaire et avec l’accent local, d’être jouée avec des instruments symboliquement associés à la région et d’être combinée avec des motifs musicaux spécifiques à une culture donnée. Il y a donc un processus de resignification des éléments symboliques liés à l’habitat, aux valeurs culturelles spécifiques de cet espace dans lequel, en même temps, toutes ces composantes participent à un processus de relativisation en termes d’identité culturelle en vue de les soumettre à de nouvelles expériences de plaisir (ou à un nouveau sentiment musical) :

Penser les territorialités de la pop, c’est reconnaître des zones de friction entre espaces réels et imaginaires. Entre ce qui est vécu et ce qui est imaginé par les artistes. La territorialité de la musique pop semble également déclencher des lieux distinctifs dans lesquels des notions telles que l’exotisme et la différence fonctionnent comme des clés efficaces du plaisir. […] Une géopolitique de la musique se dessine, incorporée par l’industrie musicale comme une valeur dans la conduite des affects musicaux (Soares, 2015, p. 29-30).

En affirmant que l’universalisme dialectiquement signalé par le compositeur se matérialise dans une stratégie d’hybridisme dans laquelle de multiples références culturelles sont systématiquement activées au cours du processus créatif de la composition, nous entreprenons une enquête plus détaillée sur ce lien sensible et mondialisé dans la musique.

Pour ce faire, nous établissons une corrélation entre les éléments de l’hybridisme culturel – en particulier dans ce que l’on appelle la World Music, mais aussi dans le prolongement du débat sur la musique pop dans le contexte de l’industrie culturelle – et l’universel hermétien en tant que possibilité d’expansion analytique, en répertoriant de nouvelles variables situées dans le domaine de l’esthétique.

Parallèles entre la World Music et la « musique universelle »

En partant d’une approche historique de l’hybridisme culturel comme stratégie d’universalisation de certaines pratiques culturelles, notamment dans le domaine de la musique, il convient de rappeler qu’à la fin du XIX^e siècle, Rodrigues Barbosa (1857-1939) a traité de « l’art national » en le défendant à la lumière de principes tels que l’authenticité ethnographique et l’inconscient national, comme l’indique Volpe :

La question de l’« authenticité » ethnographique est apparue dans la critique musicale brésilienne dans les dernières années du XIX^e siècle. L’article « O exotismo na música » de Rodrigues Barbosa, publié dans le Jornal do Commercio le 15 [novembre] 1899, aborde la question en termes de « vérité » et d’« exactitude », c’est-à-dire de vérité esthétique et d’authenticité ethnographique. La question n’est pas guidée par l’idéologie nationaliste et l’utilisation de matériaux locaux, mais par l’idéologie de l’« art universel » et la création d’une vérité esthétique en utilisant des matériaux exotiques, qu’ils appartiennent ou non à un lieu évoqué comme exotique. Elle assume donc la relation paradoxale d’altérité et d’identité implicite dans l’« exotisme » (Volpe, 2007, p. 6).

Mário de Andrade a fait avancer le débat dans les années 1920 en estimant que « l’Europe, achevée et organisée au stade de civilisation, lutte avec des éléments étrangers pour se libérer d’elle-même » (Andrade, 2006, p. 12). Pour lui, la seule possibilité pour un musicien brésilien de trouver sa place dans l’art de l’ancien monde serait de maîtriser pleinement la technique de composition de la tradition « érudite » afin de réécrire la musique de son pays et, ce faisant, de la placer à un autre niveau : du folklorique au national.

L’idéal esthétique d’un art national se retrouve également dans des traités théoriques ultérieurs tels que La música en Cuba (1946) d’Alejo Carpentier (1904-1980), dont le parallèle a été commenté par Coli :

Les termes employés par Carpentier en 1946 rappellent beaucoup ceux de la pensée musicale de Mario de Andrade, qui proposait une approche volontaire des sources populaires par l’artiste afin que, une fois absorbées, elles fassent partie d’un « inconscient » national qui pourrait alors se manifester spontanément. Il est très possible qu’Alejo Carpentier ait connu les textes de Mario de Andrade. Quoi qu’il en soit, il est clair que la question nationale est incontestablement internationale ; le passage de Carpentier souligne clairement la relation nécessaire entre la culture européenne et l’exotisme ; le fait que s’immerger dans le national signifie émerger dans des courants artistiques universels. (Coli, 2001, p. 27-28).

À cette époque, les discours convergent sur l’idée qu’un art universel doit incorporer des références culturelles issues de la tradition et de l’identité d’un peuple, en les traitant comme des propositions multiculturelles. Cette hypothèse réapparaît dans la première moitié des années 1960 sous le label World Music : à l’instar des processus de dynamisation observés dans le contexte de la musique pop et de la théorie de l’industrie culturelle, cette musique est guidée par une volonté apparente de suspendre les frontières géographiques et culturelles entre les différents peuples en proposant un échange intentionnel de produits culturels où « l’accent est mis sur le fait que la diversité musicale du monde est un phénomène actuel²⁰ » (Nettl, 2013, p. 49).

Cependant, selon Martin Stokes dans Globalisation and the Politics of World Music (Stokes, 2003, p. 297-308), le sujet de la Word Music n’est pas facile à comprendre. Pour ce faire, Stokes propose une analyse idéologique qui commence par évaluer l’appropriation du rap par les populations migrantes (en particulier les Moyen-Orientaux) dans des villes comme Londres, Berlin et Paris, surtout depuis 1990.

La production musicale par ces personnes de « nationalité à trait d’union²¹ » est apparue surtout parmi les Turcs vivant en Allemagne vers 1995. Cependant, le commerce était clandestin, généralement dans les banlieues des quartiers immigrés, et les cassettes étaient vendues dans des boîtes à chaussures. Observant la circulation croissante de cette production musicale parmi les publics de la classe moyenne, l’industrie du disque a déployé des efforts considérables pour contrôler le piratage des cassettes et des CD achetés en dehors du marché légalisé des phonogrammes. L’une des actions a consisté à proposer des contrats de label aux artistes migrants qui vendaient beaucoup de disques, comme les rappeurs turcs qui ont signé avec la major PolyGram, par exemple.

Face à cela, l’auteur lance quatre contre-arguments sur la possibilité d’un impérialisme culturel pratiqué par les maisons de disques multinationales, qui contrôlent environ 80 à 90 % des ventes légales de musique enregistrée dans le monde, selon la Fédération internationale des industries phonographiques²².

Le premier contre-argument fait référence au fait qu’il n’y a pas de corrélation simple entre la diffusion relativement mondiale de la musique afro-américaine et ses liens avec les multinationales. Le deuxième souligne que la circulation de genres tels que le rock et le rap ne peut être entièrement attribuée aux enregistrements. La troisième traite du fait que la World Music ne peut pas être radicalement façonnée par les moules imposés par l’impérialisme culturel. Enfin, l’impérialisme culturel part de l’hypothèse de la mondialisation en supposant que le global est abstrait, sans lieu. Cependant, aucun concept ne peut supprimer les particularités du lieu, de l’histoire et de la culture.

Les discussions sur la mondialisation se concentrent fortement sur la circulation des marchandises et des capitaux. Cependant, la circulation des personnes dans le contexte de la mondialisation est ignorée ou traitée avec ambivalence. Selon l’auteur, cela s’explique par le fait que les sociétés transnationales bénéficient de la libre circulation des marchandises et des capitaux, mais ont besoin de marchés stables pour la main-d’œuvre exploitable. En revanche, l’un des principaux effets de la mondialisation a précisément été de rendre les marchés moins stables et les populations plus mobiles.

Du point de vue du premier monde, cette mobilité peut apporter certains avantages, tels que la fourniture d’une main-d’œuvre bon marché et jetable pour les secteurs des services et, dans un sens moins matériel, l’illusion réconfortante du multiculturalisme dans les sociétés libérales qui continuent à récolter les fruits de profondes inégalités mondiales. D’autre part, on ne peut certainement plus supposer que la mondialisation produit une homogénéisation culturelle ou une validation du statu quo politique, comme l’argumentent les partisans de l’hypothèse de l’impérialisme culturel.

Stokes conclut en reconnaissant qu’une compréhension critique des conditions contemporaines de la circulation mondiale de la musique peut dissiper certains des mythes qui entourent le phénomène de la World Music, et peut également aider à réfléchir et à pratiquer des modes plus durables et démocratiques de relation avec les autres par le biais de la musique :

Le problème que pose la World Music en tant que discours est, à certains égards, lié à ce que la mondialisation présente comme discours. [Le discours de la World Music] est presque entièrement ignorant de son propre passé, aveugle aux conditions matérielles de sa propre existence et oublieux de l’histoire des différences de pouvoir entre les divers partenaires des échanges culturels dans l’histoire mondiale²³ (Stokes, 2003, p. 307).

L’erreur dans le discours de la World Music soulignée par Stokes est liée à ce qui se passe dans la musique d’Hermeto Pascoal, puisque sa musique a une saveur multiculturelle, mais pas au goût du marché. Dans ce cas, la « musique universelle » tend à reconnecter le multiculturalisme au protomysticisme, une esthétique engagée dans l’expérience spirituelle et, par conséquent, sans aucun lien avec l’idéal de mondialisation dans le contexte du capital.

Cependant, il existe différentes stratégies de connexion entre les musiques et les cultures qui n’impliquent pas nécessairement une World Music « globalisée » (dans la lignée de l’impérialisme culturel) ou une « musique universelle ». Citons, par exemple, le cas du musicien de São Paulo Benjamim Taubkin (1956), qui a agi pour matérialiser, à travers des performances et des albums, un véritable échange musical en brisant les barrières géographiques et en réunissant des musiciens issus de milieux différents et d’histoires particulières, chacun apportant son propre bagage sonore et le mettant en dialogue avec d’autres musiques et, par conséquent, d’autres pensées musicales. Sur leur dernier album, Corea Brasil Project (2016, Núcleo Contemporâneo), des chansons bien connues du répertoire brésilien comme O canto da ema (João do Vale, Ayres Viana et Alventino Cavalcanti) et Vera Cruz (Milton Nascimento et Márcio Borges) reçoivent des versions dont la sonorité atteint cet idéal multiculturel tout en respectant les particularités intrinsèques de chaque culture. Cela se traduit par l’intonation du chant, l’« accent » particulier des instruments et le tempérament (accordage) des arrangements²⁴.

Lors de notre contact personnel avec Taubkin en septembre 2016, le musicien a commenté sa pensée créative en lien avec la proposition de faire de la « World Music » et avec le paradigme novateur que la musique de Hermeto Pascoal (et Egberto Gismonti aussi, selon lui) a apporté à ce contexte :

Je pense que l’importance d’Hermeto réside dans le fait qu’il a créé quelque chose de nouveau. Non pas que je ne crée pas dans ma musique, mais je pense qu’il porte – comme Egberto Gismonti – l’individualisme pour créer du nouveau ; quelque chose de nécessaire, dans leur cas. Ma proposition est davantage une rencontre : j’apporte mes propres choses, mais aussi celles d’Hermeto, d’Egberto, du bumba-meu-boi… un peu de tout. C’est une expérience de rupture des frontières et sur le disque du Corea Brasil Project, c’est très clair (Taubkin, 2016).

Taubkin utilise le même principe de superposition de références sonores multiples qu’Hermeto, mais il les développe en considérant le résultat final comme une action collective, ce qui est un facteur déterminant dans la proposition esthétique du musicien de São Paulo : il entend préserver les signes individuels de chaque culture à travers l’action de musiciens généralement immergés dans leurs cultures respectives – puisqu’il interagit souvent avec des musiciens de différentes nationalités – et, grâce à cela, il parvient à maintenir ces identités, même si ces signes sont conditionnés à la diversification tout au long du processus créatif entre les agents actifs. Cependant, cela ne doit pas se produire dans la proposition d’Hermeto Pascoal, puisque cette manipulation multiculturelle aboutira naturellement à une nouvelle identité, même si ces références sont explicitement signalées dans la composition. Par conséquent, la « musique universelle » est, outre une esthétique sonore, un projet compositionnel original dont le fondement idéologique renvoie à une stratégie définie : promouvoir l’hybridisme culturel à la manière du compositeur.

Prenons le morceau Magimani Sagei (disque Hermeto Pascoal & Grupo, 1982), dans laquelle le musicien utilise des paroles qui simulent un dialecte indigène, entrecoupées d’aboiements et d’un instrument qui passe par différents modèles rythmiques brésiliens, tels que le baião et le samba. La composition Santo Antônio (disque Zabumbê-bum-á, 1979) est une autre référence à la superposition de textures musicales centrées sur l’aspect rythmique avec une motivation externe, comme dans la musique à programme. Le compositeur renoue avec la tradition de la campagne du nord-est brésilien, en utilisant les dialogues de la procession de Santo Antônio (le « saint marieur ») pour « planter le décor » de la composition instrumentale, en recourant à des paysages sonores²⁵.

Aussi « libres », « complexes » ou « chaotiques » que soient les résultats sonores, le « centre gravitationnel » de son esthétique se réfère presque toujours aux structures musicales qu’il a connues dans son enfance, comme le souligne le musicien Jovino Santos Neto, pianiste d’Hermeto Pascoal & Grupo de 1977 à 1993 :

Je joue beaucoup de ses pièces pour piano solo qui sont du niveau d’un Scriabine, par exemple […]. La musique d’Hermeto va même au-delà, mais j’arrive à trouver dans un de ces accords que nous appelons « araignée » [simulant la position des doigts]… et vous prenez cet accord et vous l’enlevez et ce qu’il y a au centre est une chose très simple, c’est une ligne musicale qui remonte directement à l’enfance d’Hermeto (Santos Neto, 2004).

Quelle que soit l’originalité des alternatives trouvées par Hermeto Pascoal et Benjamim Taubkin concernant le contrôle et la gestion des différentes références sonores dans leurs créations, qu’elles soient collectives ou individuelles, il n’y a aucune garantie réelle que, par la seule manipulation technique et performative de ces sonorités, les « Musiques du Monde » atteindront une signification symbolique universelle pour tous les peuples, indistinctement (si l’on peut dire que c’est possible). Par conséquent, quel(s) mécanisme(s) de communication présent(s) dans cette musique fait(font) allusion à une communion intentionnelle de sens extra-musical au point de réaliser le vaste projet compositionnel du compositeur ?

Nous pensons que l’explication ne réside pas nécessairement dans le procédé de composition lui-même, mais dans la manière dont le compositeur maximise ces structures afin de provoquer l’empathie, la communication et l’émotion.

Lorsque le poète américain Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) a déclaré que « la musique est le langage universel de l’humanité²⁶ », nous pouvons comprendre ce « lien universel » entre la musique et les auditeurs par le potentiel sentimental et émotionnel qu’elle est capable de projeter.

Le compositeur explique l’attente communicationnelle entre sa musique et l’auditeur : « La musique universelle est dans tous les contextes. C’est comme divers aliments bien assaisonnés ; celui qui les goûte les aime » (Pascoal, 2016). Nous pouvons interpréter cette métaphore comme l’attente de sentiments du compositeur, qui privilégie l’établissement d’une communication sentimentale avec ses auditeurs.

Pour comprendre comment s’opère la conduction émotionnelle dans la « musique universelle », nous avons évoqué quelques études qui nous ont aidé à réfléchir sur l’esthétique.

Communiquer des sentiments et des émotions dans la « musique universelle » :

Selon la définition de Damasio (1996, p. 15), « les sentiments et les émotions sont les capteurs de la rencontre, ou de l’absence de rencontre, entre la nature et les circonstances ». Mais est-il possible de comprendre la communication des sentiments et des émotions en dehors du champ lexical, en particulier dans le contexte de la « musique universelle » ?

Si l’on se base sur la littérature multidisciplinaire qui étudie la relation entre « musique et émotion », on constate qu’il n’y a pas de consensus entre les théoriciens, surtout en ce qui concerne le processus de réception, malgré les diverses expériences interculturelles menées, par exemple, dans le but de comprendre les significations émotionnelles de la musique occidentale chez les peuples « non occidentaux²⁷ ».

Pereira (2009) utilise deux théories divergentes sur le sujet, sur la base des travaux de Meyer (1957) et Miller (1992).

Selon Pereira, Meyer rejette la théorie de la signification extramusicale car il estime que le contenu « référentiel » de la musique tend à être multifactoriel et que, par conséquent, son étude tend à être plus difficile. En revanche, Meyer soutient que le sens de la musique est intramusical (c’est-à-dire fixé aux structures musicales) et qu’il est lié à la notion d’attente. Ainsi, l’émotion ou l’affection résulte de l’inhibition ou de la réfraction d’une tendance prévisible pour l’auditeur et qui, pour une raison quelconque, ne peut l’atteindre, ce qui indique qu’un stimulus musical est un événement continu, la musique étant un processus stochastique où les probabilités d’un événement dépendent des événements qui l’ont précédé (ce que l’on appelle une « chaîne de Markov »).

Selon Miller, toutes les formes de musique sont des stimuli potentiels pour des réponses affectives et celles-ci impliquent des significations et sont déterminées par la disposition et l’apprentissage de l’auditeur :

[…] la relation [entre l’auditeur et le stimulus musical] doit être intime, comme celle qu’entretiennent l’interprète ou le compositeur lorsqu’ils se concentrent sur la musique qu’ils sont en train de créer. La transition entre l’observateur et l’objet peut produire un résultat passif et impartial. Il peut aussi produire un résultat complètement intégré et subjectif, impliquant totalement l’observateur. (Miller, 1992 apud Pereira, 2009, p. 179).

Pereira complète les idées de Miller en les contextualisant sur la base des écrits de Freud, affirmant que « c’est dans l’espace ouvert laissé dans la communication par l’impossibilité d’un sens spécifique qui permettrait l’apport de sens par la projection de l’individu » (Pereira, 2009, p. 182).

Il ajoute :

[…] le langage aurait une double articulation, mais d’une nature particulière : il produit de la syntaxe, mais permet la construction de significations apportées par l’auditeur « interlocuteur » (projections internes). L’origine des projections se trouve dans la mémoire qui est activée au moment de la relation étudiée lors de l’écoute. Ainsi, il faudrait admettre l’existence d’une relation passive et active lors de l’écoute de la musique, précisément dans le domaine de la signification, ce qui devrait être pris en compte de manière plus pertinente lors des investigations. (Pereira, 2009, p. 182).

En résumé, alors que Meyer recherche des liens entre les sentiments et les émotions spécifiquement dans les stimuli intramusicaux, Miller élargit cette notion en établissant que, puisqu’il est impossible de fixer la communication des sentiments dans les structures musicales elles-mêmes, c’est à l’auditeur de signifier ces stimuli sur la base de son background²⁸ d’expériences d’interaction humaine/sociale, vécues et construites à l’intérieur de chaque individu.

Dans la « musique universelle », les stimuli intramusicaux sont pleins de sens extramusicaux, les premiers étant une conséquence des seconds. Ainsi, le sentiment doit être compris comme une condition préalable à la création, puisqu’il n’existe aucun type de stratégie précompositionnelle qui ne soit provoquée, en premier lieu, par des stimuli provenant des expériences sociales du compositeur.

À cet égard, nous avons établi le concept de déclencheurs créatifs comme un élément clé pour comprendre comment le compositeur construit de manière improvisée des structures musicales basées sur des insights²⁹ qui, selon l’occasion, sont consignées dans une partition et ne sont traitées qu’ensuite comme une composition à proprement parler.

Les expériences sensibles individuelles du compositeur, représentées symboliquement dans ses œuvres, sont partagées avec les musiciens et les auditeurs dans un environnement de création commutatif, où la communication et l’empathie coexistent, générant une interaction constante avec l’environnement, un fait que l’on peut observer dans le produit final des interprétations en direct d’Hermeto Pascoal. Mais quels éléments ou signes le compositeur utilise-t-il pour renforcer les sentiments et les émotions à travers sa musique ?

Hermeto Pascoal utilise généralement des signes non verbaux – puisque la plupart de ses compositions sont instrumentales – et utilise de manière récurrente un certain nombre de stimuli sonores dans ses compositions – qui, selon nous, entretiennent une relation symbolique avec la nature, avec l’univers – comme l’utilisation de la voix parlée (et/ou criée) et de paysages sonores et de sons concrets (non traités électroniquement) dans ses compositions, éléments qui seront désormais traités comme des unités symboliques « universelles » :

Sur la base du potentiel de communication présent dans l’esthétique « universelle » énoncée dans le diagramme de la Figure 12, il est possible de comprendre que ce morceau entretient un lien symbolique avec des signes universels. Cependant, cela ne signifie pas que le contenu émotionnel implicite de cette musique puisse établir – à l’unanimité – des liens interprétatifs avec des personnes de cultures différentes, simplement en raison de la récurrence avec laquelle Hermeto Pascoal utilise la ressource. À cet égard, Giovanni Piana (2001) affirme que l’impossibilité d’une réception et d’une interprétation universelles de ces signes est due au fait que le sentiment dépend du contexte socioculturel spécifique de l’individu qui l’éprouve :

Le mot « sentiment » pourrait faire référence à un niveau inférieur ou supérieur à la dimension culturelle ; cependant, en ce qui concerne sa genèse, il est clair que ce sentiment est entièrement un produit de l’acculturation et n’est rien d’autre qu’un ensemble d’habitudes auditives qui se sont tellement établies qu’elles se traduisent par une forme [manière] véritable et spécifique de ressentir. […] Il s’agit d’un phénomène de conditionnement, de nature ontogénétique plutôt que phylogénétique. (Piana, 2001, p. 32-38).

Bien que suivant une direction opposée à celle de Piana, la théorie des « émotions de base » (Ekman, 1999) soutient que les micro-expressions faciales sont capables de communiquer un certain nombre de signes qui façonneraient des « modèles universels » dans notre psyché, tels que la joie, la tristesse, la colère, la surprise, la peur et le dégoût, constituant un parallèle avec les unités symboliques « universelles ». Cependant, contrairement à l’esthétique créative d’Hermeto Pascoal, ces schémas ne sont pas conditionnés par l’environnement culturel dans lequel nous vivons, mais par un facteur biologique, ce qui explique pourquoi les expressions de base sont un schéma universel³⁰.

Nous nous en rapprochons lorsque nous comparons le principe hermétien « universel » aux idées présentées par le compositeur et théoricien canadien Barry Truax (1947-…) en 2000. Il préconise une stratégie de composition basée sur l’agglutination de matériaux sonores extraits de la parole et de paysages sonores en musique, une manière de réunir la médiation entre le son et le sens. Landy (2007) commente l’esthétique sonore formalisée par Truax, qui pourrait être parfaitement transposée dans la musique d’Hermeto Pascoal : « Même en créant des œuvres d’une extrême complexité, Truax estime que les pièces doivent avoir un contexte, une relation avec l’expérience du monde réel et la capacité à déclencher des émotions³¹ (Landy, 2007, p. 122) ».

Bien que Truax se soit tourné vers le domaine de la musique électroacoustique pour créer des théories et composer ses œuvres, nous avons été frappés par le fait qu’il considère le rôle fonctionnel des paysages sonores comme « musique globale » en affirmant qu’ils se réfèrent symboliquement à un « lieu commun », en particulier du point de vue de l’auditeur (Truax, 2008). Il est donc pertinent de considérer la convergence entre les idées d’Hermeto Pascoal et celles de Truax et Ekman lorsqu’il s’agit de comprendre et de rechercher ce répertoire – jusqu’ici imaginaire – de signes universels émotionnellement assimilables.

Le processus de conformation esthétique de l’« universel » dans la musique d’Hermeto Pascoal peut être compris comme un ensemble de réponses dérivées du sentiment, qui est régulé par la manière dont le compositeur assimile, interprète et manipule différents matériaux dans un processus continu et idéologique d’artisanat sonore qui implique tous les agents sociaux situés autour de la réalisation de l’œuvre, un phénomène qui est déterminé par des facteurs extramusicaux (précompositionnels) et s’étend à la réception des auditeurs (postcompositionnels).

Dans ce sens, nous pouvons déduire que le terme acculturation peut également nous aider à comprendre le produit final de ce processus créatif, puisque le compositeur prend des références sonores locales, régionales, nationales, continentales, occidentales et orientales pour concevoir son sentiment « universel » sans perdre l’intérêt de la communication sémantique dans ses compositions en raison de la présence récurrente d’unités symboliques « universelles ». La variété des ressources et l’expansion des techniques et des matériaux que le compositeur utilise dans ses créations est précisément le résultat de son désir « d’adapter, d’assimiler, d’emprunter, de syncrétiser, d’interpréter et de résister », comme nous le dit Coelho (2004) :

[…] le terme [acculturation] est parfois utilisé pour indiquer le résultat d’une pluralité de formes d’échanges entre différents modes culturels – culture savante, culture populaire, culture d’entreprise, etc. – qui génèrent des processus d’adaptation, d’assimilation, d’emprunt, de syncrétisme, d’interprétation, de résistance (réaction contre-culturelle) ou de rejet des composantes d’un système identitaire par un autre système identitaire. Les modes culturels composites, tels que les opéras présentés dans les stades de football, les spectacles de danse moderne basés sur des manifestations populaires telles que le jazz, illustrent les processus d’acculturation ou les cultures hybrides. (Coelho, 2004, p. 35).

En d’autres termes, dans la musique d’Hermeto Pascoal, les cultures « mondiales » sont constamment échangées avec des références locales, et vice versa, « un processus dans lequel deux cultures, généralement l’une d’elles étant le donneur et l’autre le receveur, dans un contact assez prolongé ou permanent, subissent un influx réciproque » (Ullmann, 1991, p. 313).

Lorsque Piana affirme que l’acculturation se construit sur des expériences ontogéniques – qui impliquent l’histoire du développement et de l’apprentissage de l’individu – et non sur des expériences phylogéniques – qui se réfèrent au conditionnement biologique, comme le pense Ekman – nous nous sommes attachés à comprendre ce processus de formation socio-historique de l’esthétique d’Hermeto en décrivant et en analysant les principaux mouvements de la carrière d’Hermeto Pascoal qui, d’une certaine manière, l’ont conduit à établir le corpus idéologique et sonore de son projet compositionnel.

Nous évaluons également comment l’esthétique « universelle » émerge en tant que nouveau concept de la musique instrumentale brésilienne, puisqu’elle rompt avec le modus operandi en vigueur dans les années 1970 avec le samba jazz, qui concentrait encore l’intérêt du public et des musiciens dans les night clubs, ainsi que dans les années 1980 :

Les années 1980 ont été marquées par le Berkeley Sound : des groupes formés par des musiciens de Rio de Janeiro qui avaient étudié au Berkeley College of Music, aux États-Unis, comme Leo Gandelman et Marcio Montarroyos, par exemple. Il y a eu un projet appelé « Rio Instrumental », au Parque da Catacumba, RJ, qui avait ce format « berkeleyen », dans le style de Larry Carlton, Lynch Now, le Jazz Funk (Wermelinger, 2016).

La notion de champ social (Bourdieu, 1983, 1996, 2002, 2003) a été utilisée pour structurer notre lecture de la manière dont s’opère l’émancipation et la reconnaissance de l’identité esthétique hermétienne, affirmant son établissement à travers ses spécificités, ses règles et la délimitation de ses espaces.

C’est précisément dans ces espaces que se déroulent les relations, exercées par des agents actifs et appartenant au champ, qui jouent un « jeu social » avec des règles qui régissent et contrôlent ces espaces. La société peut être comprise comme un rassemblement de différents champs sociaux relativement autonomes (académique, politique, religieux, etc.). Cette autonomie des champs est renforcée par le fait qu’un agent appartenant à un champ spécifique ne pourra généralement pas jouer selon les règles d’un autre champ (un artiste essayant de jouer selon les mêmes règles de son champ dans le champ politique, par exemple). Les agents d’un champ donné se consacrent à connaître et à jouer les règles établies par les dominateurs de l’espace social, toujours dans le but d’obtenir des conquêtes (trophées) du champ auquel ils appartiennent (et c’est là l’objet principal de la dispute, quelque chose de commun à tous).

Dans notre analyse, nous situons la musique instrumentale brésilienne contemporaine dans le champ artistique qui a été l’espace d’interprétation du compositeur pendant une grande partie de sa carrière. Nous avons observé comment il s’articule intérieurement dans cet espace, ce qui constitue la dernière étape de l’analyse du profil compositionnel d’Hermeto Pascoal.

Comprendre la « musique universelle » en tant que champ social

La « musique universelle » en tant que projet esthétique a pour point de départ l’expérience du Quarteto Novo (1967) : Hermeto Pascoal, flûte ; Theo de Barros (1943), contrebasse et guitare ; Heraldo do Monte (1935), alto et guitare et Airto Moreira (1941), batterie et percussions.

Selon Dias (2013, p. 22), la différence entre le Quarteto Novo et les autres groupes instrumentaux des années 1960 s’est construite sur l’expérience d’Hermeto Pascoal et d’Airto Moreira avec le Trio Sambrasa, qui comprenait Humberto Clayber à la contrebasse et à l’harmonica. Sur le LP Em som maior (1965) – le seul publié par le trio – on peut déjà identifier les premières expériences métriques et rythmiques qui délimiteront la signature sonore du musicien d’Alagoas à partir de ce moment-là. Hermeto Pascoal lui-même souligne l’importance du Quarteto Novo dans son parcours artistique dans l’annotation de la partition n° 288 – 6 avril 1996 – du Calendário do Som : « c’est avec le Quarteto Novo que je me suis découvert davantage en tant que compositeur et arrangeur » (Pascoal, 2000, p. 310, 406, italiques nôtres).

Dans les années 1970, période durant laquelle il a travaillé intensivement sur le marché nord-américain, Hermeto Pascoal s’est rendu compte que la fusion de références sonores – qui allait au-delà du concept de jazz-fusion nord-américain (jazz mélangé à du rock) en vigueur à l’époque – se présentait comme une possibilité d’élargir les expériences sonores qu’il avait vécues au sein du Quarteto Novo :

Le terme « musique libre » est probablement l’un des premiers que le compositeur a inventé pour tenter de définir sa musique. Il reflète sa tentative de s’affranchir de toute étiquette commerciale et de tout lien régional, et montre qu’Hermeto ne qualifiait pas encore sa musique de musique universelle (Santos, 2013, p. 2).

Dans ce contexte, la « musique universelle » permettrait de tracer une nouvelle voie dans laquelle devraient s’orienter les musiciens intéressés par ce résultat sonore.

Hermeto construit ensuite l’image d’un artiste excentrique et irrévérencieux qui joue de divers instruments conventionnels et d’autres de sa propre création. Il chante, interagit activement et constamment avec le public et les musiciens lors de ses représentations publiques.

Cela ne signifie pas pour autant que le compositeur joue constamment un personnage, au contraire, il a simplement décidé d’exposer librement ses idées, ce qui a également contribué à amplifier sa capacité innée à être toujours entouré de grands musiciens, d’admirateurs et de la presse, surtout après son important succès et son respect international. Associé à une production unique, d’un point de vue compositionnel selon les standards de l’époque, le musicien établit les règles du jeu et souligne son identité singulière à travers l’intégration de ces icônes symboliques qui délimitent la construction d’un champ artistique autonome : celui de la « musique universelle », surtout à partir de 1977 avec la sortie de l’album solo Slaves Mass de la major Warner Bros. Records.

Cependant, la construction de son espace autonome l’oblige à argumenter politiquement en faveur de son esthétique « universelle ». Un exemple de ce conflit s’illustre au travers de son argument selon lequel les musiciens devraient être capables de briser les barrières entre la musique « populaire » et la musique « classique ». Pour ce faire, selon le compositeur, les musiciens doivent se détacher de la « musique bourgeoise » – que nous interprétons ici comme une musique liée aux exigences imposées par le marché phonographique et aussi à l’enseignement musical du conservatoire – comme il le dit dans un entretien en France en 1979 :

Tant qu’il y aura des séparations entre le rock, la musique classique, le jazz, le frevo ou le samba, la musique souffrira toujours, car elle est un tout. Il n’est pas facile de coller une étiquette sur ma musique. Si un musicien fait de la bonne musique, il peut la jouer dans n’importe quel pays et même avec des musiciens étrangers : c’est un langage universel. Il n’y a donc pas de différence réelle entre la musique classique et la musique populaire. Tout dépend de la formation du musicien. Ici (en France), il y a beaucoup de musiciens classiques qui jouent aussi de la musique populaire. Mais je crois qu’il faut d’abord parler de la « musique bourgeoise » dans laquelle s’enferment tant de musiciens (Pascoal, 1979).

Au-delà d’une construction rhétorique, Hermeto Pascoal consolide toutes ces préoccupations en tant que ressources créatives dans ses œuvres : la défense d’idées constamment réitérées tout au long de sa carrière a permis à son esthétique de devenir une référence en matière d’originalité et de créativité dans le domaine artistique. Sinfonia em Quadrinhos en est un exemple fécond :

Imaginez une symphonie dans laquelle chaque page est un mouvement différent et ce mouvement n’est pas défini comme andante ou allegro ma non presto, mais comme n’importe quel rythme : un maracatu, un xote, un baião. Imaginez que les violoncelles imitent un speaker de football et que, soudain, au milieu de la pièce, qui dure 40 minutes, tout l’orchestre crie « goal ». Ne vous inquiétez pas pour votre imagination : ce n’est pas si absurde, cette symphonie existe (Nêumanne Pinto, 1986).

Cette musique est le produit d’un processus d’expérimentation continu et artisanal de la part des musiciens impliqués, qui sont soumis à un contact quasi quotidien avec le compositeur, et donc d’éléments qui ne sont pas appréhendés par les pratiques standardisées et institutionnalisées de l’enseignement en conservatoire ; une praxis qui est, en fait, originale.

À travers une lecture sociologique du fait, nous pensons que cette insoumission aux pratiques musicales traditionnellement liées à la culture dominante – ou une proposition de « subversion » du modus operandi inhérent à la « musique de concert », comme c’est le cas dans Sinfonia em Quadrinhos – a pour conséquence de réprimer le pouvoir symbolique légitimé par les classes dominantes par rapport à la soi-disant « musique bourgeoise ».

Avec cette rhétorique, Hermeto Pascoal a établi une manière particulière de jouer le jeu dans le Champ, en utilisant la notation musicale conventionnelle – dans la plupart de ses compositions – afin de rendre son projet créatif viable dans les multiples champs d’action auxquels cette stratégie est capable de s’adapter.

L’expression « École Jabour » (Silva, 2016), par exemple, fait référence à un processus d’institutionnalisation non formelle de cet environnement d’apprentissage créatif qui a eu lieu dans la maison d’Hermeto Pascoal, située dans le quartier Jabour – aujourd’hui la sous-préfecture de Grande Bangu, zone ouest de la ville de Rio de Janeiro – où, dans les années 1980, les répétitions d’« Hermeto Pascoal & Grupo », composé de Jovino Santos Neto (1954), piano, Marcio Bahia (1958), batterie, Carlos Malta (1960), saxo et flûte, Itiberê Zwarg (1950), contrebasse et Pernambuco (1942-2010), percussions, dans une routine de travail qui allait du lundi au vendredi, de 14 heures à 20 heures.

Comme nous l’a raconté Marcio Bahia en 2016, Hermeto Pascoal avait l’habitude d’écrire les arrangements de ses compositions, qui servaient de formation technique pour chaque musicien, en raison du niveau de complexité technique requis pour l’interprétation. L’immersion dans ce « langage particulier » qu’est la « musique universelle » et l’encouragement de la créativité individuelle des membres, étant donné que, à l’exception de Pernambuco, les autres musiciens qui composaient cette formation ont rejoint le groupe très jeunes : « Nous prenions les arrangements pour les étudier le matin et les jouer l’après-midi. Ce n’était pas un devoir à ranger dans l’armoire et à jouer plus tard ! C’était de la théorie et de la pratique, sur place » (Bahia, 2016). Il commente le processus de création en particulier :

Pour Hermeto, tous les instruments sont la mélodie, l’harmonie et la percussion. Tous les membres du groupe sont obligés de jouer des percussions. Il échange les parties de l’arrangement pour chaque instrument entre les musiciens et demande à chacun de créer à partir de ces idées. Pour lui, la percussion est le piano et le piano est la percussion, par exemple³² (Bahia, 2016).

Sa façon sans équivoque de proposer de nouvelles alternatives aux concepts d’arrangement dans les formations les plus diverses et aux procédures de composition pratiquées dans ses créations d’auteur, constituent des leçons souvent citées tant par les adeptes de la « musique universelle » que par les jeunes générations de musiciens qui ont assimilé cette esthétique.

L’adhésion consciente à l’imagerie du compositeur par des musiciens issus des milieux culturels les plus divers aboutit à un renforcement constant et autonome du Champ, en particulier avec l’accès facile que nous avons aujourd’hui à cette musique grâce aux disques, aux concerts et à l’avènement de l’internet³³.

Un exemple de la pérennité et de l’autonomie du Champ se trouve dans les résultats obtenus par l’Oficina da Música Universal et l’Itiberê Orquestra Família, surtout depuis l’année 2000 dans la ville de Rio de Janeiro, avec l’adhésion d’un nombre important de musiciens qui ont vécu l’expérience promue par Zwarg, qui partage la scène avec Hermeto Pascoal depuis 40 ans et a été l’un des principaux diffuseurs de ses idées dans le domaine de l’éducation :

Au début, je n’ai pas vraiment compris quand « Campeão » [le surnom donné à Hermeto Pascoal par les musiciens les plus proches de lui] m’a dit : « Maintenant, c’est ton heure, mec. Tu dois sortir et faire ta musique ». C’est ainsi que je suis parti à la recherche de mon travail en solo, avec l’aval de « Campeão ». Les premiers fruits ont été les Oficinas da Música Universal et, plus tard, l’Itiberê Orquestra Família. Donc, si je n’avais pas eu cet espace que le groupe [Hermeto Pascoal & Grupo] m’a donné, soit je serais parti, soit j’aurais continué, mais je n’aurais pas fait mon travail. Ce n’était pas prémédité, c’était une conséquence naturelle des choses. Hermeto lui-même m’a ouvert les yeux et je suis très heureux de dire qu’il m’a guidé³⁴ (Itiberê, 2002. In : Petrini, 2013, p. 58).

Des groupes comme le Quinteto Bamboo et le Grupo Água Viva sont nés des expériences pédagogiques menées à cette époque par Itiberê Zwarg : nombre de ces musiciens ont participé aux ateliers et ont intégré l’orchestre, ce qui leur a permis de vivre intensément tout le processus esthétique, performatif et idéologique conçu par Hermeto Pascoal. À cet égard, nous citons un texte du trompettiste et ethnomusicologue Mike Ryan sur sa perception du Quinteto Bamboo et une brève description du processus d’enseignement-apprentissage que les musiciens ont vécu au sein de l’Orquestra Família d’Itiberê :

[…] la connaissance et la compréhension musicales profondes des jeunes musiciens du Bamboo sont le résultat d’un processus dont il faut tenir compte : l’influence du bassiste d’Hermeto Pascoal, Itiberê Zwarg. Cette histoire a commencé en 1999 avec l’orchestre non conventionnel Itiberê Orquestra Família, dont faisaient partie le pianiste Vitor Gonçalves, le guitariste Bernardo Ramos et le bassiste Bruno Aguilar. Une source décrit l’orchestre comme suit : contrairement à un orchestre traditionnel, le groupe n’utilise pas de partitions et même le chef d’orchestre Itiberê n’utilise pas de baguette – la musique est composée et arrangée pendant les répétitions et les musiciens participent au processus de création. Les pièces musicales ne sont écrites qu’après avoir été mémorisées. Travaillant avec de multiples genres et sans préjugés, Itiberê intègre de nombreuses influences musicales dans son travail, ce qui se reflète dans l’universalité de l’orchestre dans son ensemble. Brisant les frontières qui séparent le classique du populaire, la musique de l’Orquestra Família d’Itiberê présente l’universalité, le plus grand patrimoine de « l’Ecole Jabour » d’Hermeto Pascoal³⁵ (Ryan, s.d.).

Pour conclure cette étape de l’analyse, nous avons fait une analogie avec le « paradigme de la science normale » (Kuhn, 1970), dans lequel la « musique universelle » remplacerait le paradigme précédent, prenant de l’importance en raison du degré d’innovation que cette pratique a pu incorporer dans le domaine de la musique instrumentale brésilienne contemporaine. Cette rupture paradigmatique se caractérise par le nombre d’éléments ou de références sonores différents qui coexistent organiquement sur un même support. La représentation schématique de la figure 14 montre une synthèse des interrelations que la « musique universelle » est capable d’engendrer dans l’émergence d’une esthétique sonore différente par rapport à d’autres pratiquées dans le même champ artistique.

Réflexions générales sur l’esthétique sonore d’Hermeto Pascoal

L’étude du concept de « musique universelle » et des variables qui entourent ce thème nous a permis d’identifier et de réfléchir au projet esthétique et compositionnel d’Hermeto Pascoal qui, selon lui, est une « mission » liée aux traditions esotériques³⁶ et spiritualistes.

Costa-Lima Neto (2017) a ajouté, lors de la défense de sa thèse, que non seulement l’esthétique du compositeur est culturellement « hybride », mais sa religiosité l’est aussi, mêlée d’éléments syncrétiques ; indiens, caboclos, noirs et blancs – des danses indigènes du Toré et du catholicisme populaire d’Alagoas, au candomblé, à l’umbanda et au kardécisme. Toujours selon le chercheur, la « sorcellerie » d’Hermeto Pascoal n’est pas un fait « pittoresque », tel qu’il est généralement traité par la presse, mais un élément pertinent pour comprendre les développements sociocontextuels et économiques de son esthétique sonore « universelle ».

En ce sens, l’« esthétique religieuse » du compositeur se heurte à la sphère commerciale de sa production, car elle trouve ses racines dans la période de l’enfance du musicien, dans l’Alagoas (Nordeste) : dans ce contexte, la musique était alors liée aux communautés de petits commerçants et d’agriculteurs, constituant une pratique sociale partagée gratuitement ou par le biais d’échanges et de dons – comme l’illustre le morceau Santo Antônio (mentionné plus haut). L’ethnomusicologue Elisabeth Travassos (1955-2013) a mis en évidence le scénario suivant :

Vestige de l’autonomie de l’accordéoniste qui n’a pas sa place en tant que musicien salarié, Hermeto refuse d’être une main-d’œuvre facile pour l’industrie culturelle. De même, il reprend la tradition de faire de la musique en famille, opposant à l’anonymat de la main-d’œuvre employée par l’industrie la formation d’une communauté faite de liens de voisinage et de parenté avec les musiciens du groupe [dans la période 1981-1993]. (Travassos, 1999 apud Costa-Lima Neto, 2015, p. 62).

Toujours selon Costa-Lima Neto (2017), la difficulté d’Hermeto Pascoal à se transformer en « produit commercial » est due non seulement à son aversion pour le « jeu » du capital, mais aussi à la difficulté de la grande industrie du disque à « travailler » commercialement avec son image. Pour illustrer cette difficulté, le chercheur a mentionné la couverture de l’album Brazilian Octopus (1969, Som Livre), sur laquelle le compositeur n’apparaît pas, parce que Rhodia (la multinationale qui a financé et promu l’album) aurait préféré ne pas faire figurer sur la photo un musicien ayant l’apparence de l’albinos d’Alagoas :

Le type qui était président de Rhodia est maintenant là où Dieu veut qu’il soit, je ne vais pas dire son nom parce que personne ne le connaît, ce n’est pas la peine. Il était là, jouant avec Geraldo Vandré, avec le Trio Novo. Le Quarteto Novo n’était pas encore formé. Le pianiste Cido Bianchi travaillait chez Rhodia et a invité ce groupe, Airto Moreira, et j’ai été invité moi aussi. Mais quand le type m’a vu, il a dit que j’étais laid, que je n’avais [pas] ma place avec les autres. (Pascoal, 2017).

Nous avons également constaté que cette musique a pour fonction de communiquer une expérience ontologique de l’homme dans une synthèse particulière de langues, de sonorités et de traditions différentes, devenant ainsi universelle dans le sens où elle « raconte des histoires » et partage des expériences quotidiennes en utilisant des icônes intégrées dans l’univers de l’histoire sociale de l’homme.

Nous avons développé deux concepts visant à identifier les points importants de la conception esthétique : les déclencheurs créatifs et les unités symboliques « universelles ». Le premier souligne que la création est fondamentalement basée sur des motivations provoquées par des facteurs extra-musicaux et le second – qui est une conséquence des idées générées par les déclencheurs créatifs – souligne que le compositeur utilise généralement des références sonores qui se réfèrent à la nature, à l’univers (dans ce cas, dans la présence répétée de paysages sonores et/ou de sons concrets dans les compositions). Ces signes « universels » s’intègrent à d’autres sonorités (« savantes », « populaires », etc.) pour générer une configuration différente de son aspect initial en raison des multiples transformations exercées sur ces matériaux au cours du processus créatif. L’ensemble des éléments extra-musicaux et intra-musicaux constitue donc la matière première de base de la « musique universelle » :