Peter Altenberg et le « petit art majeur »

L’excentricité comme stratégie médiatique

Peter Altenberg est réellement un poète. Ses petites histoires reflètent sa vie entière. Et chaque pas, chaque mouvement qu’il fait corrobore la vérité de ses paroles […] c’est un idéaliste étrange, qui trouve les beautés du monde, comme des mégots dans les cendriers des cafés
Franz Kafka à Gustav Janouch, autour de 1920³⁶

En son temps, Peter Altenberg était devenu le prototype des écrivains de café viennois, aussi célèbre pour ses écrits que pour ses excentricités. Il pouvait compter sur l’appui de ses admirateurs pour alimenter et entretenir sa légende par de multiples anecdotes à son sujet. Il se désignait lui-même comme un pique-assiette / ein Schnorrer, vénéré par les uns comme une icône, considéré par les autres comme un imposteur. Sans emploi fixe, il passait ses journées dans les cafés, ses nuits dans les cabarets ou les maisons de passe. Ses faits et gestes, comme ses tenues vestimentaires, relevaient de la performance. Son propre corps était comme une allégorie de son écriture, une émanation de ce qu’il donnait à lire. Il avait une prédilection pour les tissus anglais et les chemises colorées, pour les cravates voyantes. Il allait par les rues en parlant tout seul, sans chapeau, en sandales, « le cordon de lorgnon aussi large qu’un mètre à ruban, une grosse canne à pommeau coincée sous le bras³⁷ ». Son comportement excentrique était un objet d’amusement pour le public bourgeois, qui consommait son image sans avoir souvent lu une seule ligne de ses écrits. Il existe d’ailleurs un nombre impressionnant de photographies, de caricatures, de dessins le représentant, notamment le célèbre portrait par Oskar Kokoschka, daté de 1909. Lorsque l’éditeur Fischer Verlag fit paraître pour la deuxième fois, en 1898, le recueil Les Choses comme je les vois, il ajouta deux portraits d’Altenberg, une photographie en regard de la page de titre et, à la fin du livre, une caricature par Hans Schliessmann. Cette pratique, très inhabituelle chez cet éditeur, ne fait que souligner l’importance accordée aux liens qui unissent l’œuvre à l’homme.

Peter Altenberg incarne une stratégie auctoriale parfaitement en phase avec les tensions qui traversent son époque : « moderniste antimoderne, féministe misogyne, juif antisémite et toxicomane fanatique en matière de santé, [il] était l’incarnation même de la culture à face de Janus de la Vienne fin de siècle³⁸ ». Pour cette raison sans doute, Egon Friedell lui attribue « une parfaite contemporanéité » / eine absolute Zeitgemässheit et le considère comme « le diagramme de la culture de son temps » / das Diagramm der Kultur seiner Zeit³⁹. Sa posture est emblématique, jusqu’à la caricature, du dilemme auquel commencent à être confrontés les écrivains à l’époque et qui n’a cessé de s’intensifier jusqu’à aujourd’hui : d’un côté, la nécessité de s’affirmer sur le marché littéraire et donc celle de participer au jeu médiatique ; de l’autre, le désir de s’éloigner des servitudes de la société de masse et des mécanismes de l’information collective. Mais, bon gré mal gré, Peter Altenberg fut entraîné par son siècle vers une modernité impossible à rejeter, à laquelle il finit même par trouver beaucoup d’attraits. S’il critiquait la superficialité de la littérature de feuilleton, l’individu Altenberg « faisait partie, par ses apparitions originales sur la scène publique, de ce que Friedrich Uhl⁴⁰ appela le “feuilleton viennois”⁴¹ ». Il portait un grand intérêt à la publicité, à la photographie, à la culture médiatique en général. Son goût pour le format bref avait pour corollaire une passion pour « cette autre forme d’extrait que représente la carte postale⁴² ». Il en possédait une importante collection, à une époque où les cartes postales connaissent leur âge d’or et circulent chaque jour par dizaines de milliers. Il les annotait et les rangeait dans des albums, les considérant comme de petites formes littéraires innovantes⁴³. Tandis que dans les rues de Vienne – comme dans celles de Berlin ou de Paris – les murs « se couvrent d’affiches polychromes qui inventent une nouvelle esthétique où art et publicité ont partie liée⁴⁴ », Peter Altenberg, dans une esquisse intitulée « Emerson⁴⁵ », évoque son émotion à la lecture de l’ouvrage Cercles :

On fait des affiches artistiques qui frappent l’œil, qui vous forcent à vous arrêter, fascinantes et engageantes, pour des marques de champagne ou des parfums ?! Pourquoi n’imprime-t-on pas ces phrases d’Emerson à chaque coin de rue, sur des affiches artistiques qui frappent l’œil, qui vous forcent à vous arrêter, fascinantes et engageantes ?!?⁴⁶

Il a compris tout le bénéfice que la littérature pouvait tirer désormais des nouveaux outils et supports de communication. Ailleurs, dans Les choses comme je les vois, il développe une théorie du poème en prose sous forme de remarques sur les « petites choses qu’[il] écri[t] ». Pour ce faire, il n’hésite pas à mobiliser l’image anti-poétique du bouillon cube pour désigner ces « extraits de […] la vie de l’âme », « condensée en deux ou trois pages, débarrassée du superflu, comme l’est le bœuf dans un pot de Liebig⁴⁷ ».

Hermann Bahr aussi avait bien compris cette porosité entre le monde de la littérature et celui de la publicité, lui qui « inventa » la Jeune Vienne et s’attela, comme le montre Karl Zieger, à façonner « une image de marque⁴⁸ » pour le groupe des écrivains réunis au café Griensteidl – Peter Altenberg, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Félix Salten, Richard Beer-Hofmann. Bahr mit en œuvre une véritable stratégie de communication, pour les rendre « identifiables comme écrivains viennois dans le champ de la littérature de langue allemande⁴⁹ ». Comme l’explique Ewa Werth, Bahr popularisa, par l’intermédiaire des feuilletons qu’il publiait dans les gazettes, une « perception radicalement différenciée et polarisée de Berlin et de Vienne⁵⁰ », fondée sur toute une série de stéréotypes et d’antagonismes chargés de montrer que le Viennois est animé par ses pulsions, ses désirs, intuitif, et qu’il s’oppose à la technicité du Berlinois : « Contrairement au naturalisme berlinois qui semble rigoureux, expérimental avec des formes dures et peu confortables, le mouvement viennois brille par sa souplesse, son laisser-aller, sa facilité, sa naïveté et ses formes molles et bien confortables⁵¹ ». Gotthart Wunberg, éditeur de deux volumes réunissant cinq cents articles de feuilleton viennois du tournant du siècle, souligne dans son introduction : « Hermann Bahr a imposé un nouveau cours des valeurs⁵² », un nouveau rapport de force dans lequel Vienne devait cesser de jouer le rôle de l’épigone et occuper la position centrale dans le paysage littéraire germanophone. Après avoir séjourné à Paris, parce qu’il était un fervent admirateur de Zola – puis à Berlin (en 1890 et 1891), où le naturalisme faisait des émules – Hermann Bahr finit par revenir à Vienne en novembre 1891, animé du désir de fonder un mouvement littéraire proprement viennois capable de concurrencer Berlin par un « dépassement du naturalisme ». Pour ce faire, il travailla ardemment à « présenter les jeunes écrivains viennois, malgré leurs différences, comme un groupe homogène⁵³ ». En réalité il s’agissait d’un groupe peu structuré, rassemblant des personnalités très différentes dont les goûts et les activités littéraires étaient également très diverses.

Dans la stratégie médiatique d’Hermann Bahr, Peter Altenberg occupe une place de choix. Il lui consacra plusieurs chroniques, le considérant comme un authentique poète qui avait su faire revivre le Viennois de toujours, et en même temps comme la source à laquelle pourraient puiser ceux qui avaient foi dans l’avenir. Plus âgé que les autres membres du groupe, ceux-ci en avaient fait leur mascotte et l’avaient affublé d’une aura particulière. Excentrique et pourtant central – comme le café dans lequel il avait élu domicile – il emblématisait à merveille la situation paradoxale de la modernité viennoise, l’un des creusets les plus féconds de la culture de notre siècle, née aux marges du monde occidental. Lorsqu’il séjournait en clinique à cause de sa maladie nerveuse, ses amis publiaient dans les journaux des bulletins sur son état de santé et des appels de fonds. Avant d’être un écrivain, il était un personnage charismatique, parfaitement en phase avec ce qui faisait l’essence de l’esprit viennois : l’art de la représentation. Arthur Schnitzler fit de lui le personnage principal de l’une de ses pièces, Das Wort⁵⁴, tout comme Karl Rössler dans sa pièce Das Lebensfest (1906). Altenberg était poète dans tous les aspects de sa vie, « poète parleur » selon Alfred Polgar, « qui montrait dans toute sa personne quelque chose de si antipapier, de si disqualifiant pour tous les tâcherons de l’écriture, bref, de si contraire à l’étiquette de la profession⁵⁵ ». En somme, Altenberg inventa ce que nous désignons aujourd’hui comme « littérature hors-le-livre ». Les anecdotes le concernant étaient virales, elles circulaient dans les journaux et sur la scène des cabarets. Peter Altenberg, l’excentrique, le marginal, devint « incontournable », autour de lui « se répandit une race de disciples », qui « bégayait l’argot de sa personnalité ». « Il fallait voir », ajoute Alfred Polgar, comme les « artistes les mieux cotés », ces « solistes », « d’un seul coup se dégradaient en figurants⁵⁶ ».

Le style télégraphique de l’âme : une théorie de l’extrait

Que sont donc mes esquisses ?! Des extraits de nouvelles. Que sont donc mes aphorismes ?! Des extraits de mes esquisses. Et si je n’écrivais plus rien ?! Des extraits de mon Saint Silence !
Peter Altenberg⁵⁷

Narrateur de sa propre vie, Peter Altenberg fut aussi théoricien du « petit », érigé en style d’écriture. Il se présentait lui-même comme un impressionniste obsessionnel ne reconsidérant jamais ses textes. En juillet 1894, dans une lettre à Arthur Schnitzler, qui l’interrogeait sur sa manière de travailler, il affirmait écrire de manière totalement impulsive sans connaître jamais son sujet à l’avance : « Je déteste la retouche. Un seul jet et c’est bon – ! Ou mauvais ! Qu’est-ce que ça fait ? Si c’est juste toi, toi et personne d’autre, ton toi sacré⁵⁸ ! » Il envisageait l’écriture comme « une décharge organique naturelle d’un homme plein, d’un homme trop plein⁵⁹ », une activité solitaire, jouissance pure, peu soucieuse de la popularité, comme de la réalité sociale : « je ne parviens pas à produire de bons résultats. Je suis un petit miroir de poche, un miroir de toilette, pas un miroir du monde⁶⁰ ».La posture adoptée par Altenberg est celle de l’amateur, qui exerce son art sans volonté de faire œuvre, dans un régime de gratuité, sans quête d’une reconnaissance littéraire. Ne se revendique-t-il pas, dans cette même lettre, comme un « auteur d’“échantillons sans valeur commerciale”⁶¹ » ? Il voit, dans cet exercice spontané, la possibilité de se démarquer d’une littérature inféodée aux exigences économiques du marché. En acceptant de laisser une place aux erreurs et à l’inachèvement, Altenberg refuse d’être un professionnel des lettres, il souhaite apparaître comme un Viennois léger et nonchalant, vaguement fumiste. Mais cet ethos d’amateur, dans lequel il aime se draper, et le régime de gratuité et d’invisibilité qui l’accompagne, ne viennent-ils pas contredire son goût pour la théâtralisation de soi ? En 1901, dans une autre lettre, adressée à un collectionneur de manuscrits de Nüremberg, il revient sur la façon dont il produit ses textes et confirme ce qui est manifestement devenu un fait acquis :

Peu de gens veulent me croire, mais c’est pourtant le cas : mon cerveau n’est pas capable de se livrer à la réflexion sur quoi que ce soit […] Je ne réfléchis jamais – je n’anticipe jamais. Je n’ai jamais la moindre idée de ce sur quoi j’écris. Les événements de la journée semblent, à mon insu, s’enregistrer photographiquement en moi-même⁶².

Altenberg souscrit ici à la notion machienne du moi « insauvable » qu’Hermann Bahr a popularisée avec force dans son Dialogue sur le tragique en 1904 en affirmant que notre système nerveux n’est pas responsable des impressions du moment. Après la mort d’Altenberg, sa compagne, Helga Malmberg, a largement contribué, dans son livre de souvenirs publié quarante ans après la mort de l’écrivain, à fixer définitivement cette légende :

Jamais il ne relisait, n’améliorait, ne corrigeait. Ses esquisses allaient dans un grand et vieux sac de voyage dans un coin de sa petite chambre. Il les sortait de là une fois par an et les envoyait au lecteur de son éditeur S. Fischer à Berlin, qui les « nettoyait », les triait et les classait⁶³.

Miguel Couffon fait l’hypothèse que le goût d’Altenberg pour la forme brève avait une origine physiologique et qu’elle s’explique par « son incapacité physique d’écrire des textes plus longs », par sa nature instable, son inaptitude « à se plier longtemps à une discipline commune », son « hypersensibilité nerveuse constatée par un médecin dès 1882⁶⁴ ». Toutefois, les travaux d’Irène Köwer⁶⁵, puis ceux d’Andrew Barker⁶⁶, qui s’appuient sur une analyse précise des sources manuscrites et des différentes versions des textes d’Altenberg, ont montré que l’auteur prenait soin d’élaborer ses premières impressions, comme le fait un photographe dans la chambre noire, lorsqu’il travaille ses négatifs. Dans l’esquisse intitulée « L’Art », Altenberg établit d’ailleurs une analogie entre son idéal artistique et l’appareil photo Kodak : « La plus grande des artistes est avant tout la Nature, et un Kodak tenu par une main vraiment humaine, vraiment sensible, permet d’en saisir sans peine les richesses⁶⁷ ». La référence d’Altenberg à la photographie instantanée révèle son goût pour un réalisme du détail et une écriture capable de saisir sur le vif les éléments du quotidien :

Cela fait longtemps que je ne jauge les gens que sur des détails minutieux. Je ne peux malheureusement pas attendre les “grands événements” de leur vie, où ils se “dévoilent” complètement. Je dois pouvoir effectuer ces “révélations” lors des plus petits événements ! Par exemple, lors de la prise de la canne, de la poignée du parapluie qu’il ou elle choisit. Pour la cravate, pour le tissu de la robe, pour le chapeau, pour le chien qu’il ou elle tient, pour mille petites choses insignifiantes, jusqu’au bouton de manchette […] je m’attache aux petites choses de la vie, aux cravates, aux manches de parapluie, aux poignées de canne, aux expressions isolées, aux trésors imperceptibles, aux perles de l’âme qui roulent sous la table et que personne ne retrouve⁶⁸ !

Il s’agit de donner de la nature une représentation plus juste, mais où la vérité du sentiment est de première importance et où la personnalité de l’artiste intervient à la fois dans le choix et dans l’interprétation de la réalité, selon le credo zolien : « un coin de la création vu à travers un tempérament⁶⁹ ». Alfred Polgar note cette attention au minuscule comme caractéristique de l’écriture d’Altenberg, celle-ci fonctionnant comme un miroir déformant « son optique grossissait un grain de poussière⁷⁰ ».

Mais Altenberg ne se place pas sous l’égide de Zola, plutôt sous celle de Huysmans, le « petit réaliste⁷¹ », qui lui inspire une poétique de l’extrait pour ses petites formes, qui ont l’ambition de saisir la vie elle-même⁷². À partir de 1905, les éditions du recueil Les Choses comme je les vois comportent une épigraphe tirée d’À rebours, publié en France en 1884. Il s’agit du célèbre passage du quatorzième chapitre présentant les opinions de Des Esseintes sur la littérature contemporaine. La citation, en langue originale, passablement remaniée par Altenberg – des phrases sont tronquées, d’autres synthétisées – se réfère à la forme du poème en prose, comme « osmazome de la littérature », « huile essentielle de l’art », « goutte de poésie ». En plaçant, au début de la nouvelle édition du livre, cette citation d’une autorité telle que Huysmans, Altenberg souhaitait-il persuader ses lecteurs que ses textes étaient davantage que de simples croquis ? En citant Huysmans, peut-être entendait-il orienter ces mêmes lecteurs au-delà de la seule sphère autrichienne et mettre en perspective ses productions dans un contexte littéraire plus largement européen⁷³. Cet exemple est révélateur de l’investissement de l’auteur dans ce qu’Emmanuel Souchier appelle « l’énonciation éditoriale⁷⁴ » et il vient contredire la fable selon laquelle Altenberg aurait préféré laisser le soin à son éditeur de trier et de classer ses esquisses.

En outre la référence à Huysmans et à son alter ego, Des Esseintes vient emblématiser le positionnement instable d’Altenberg entre marge et centre. Le marginal selon Huysmans, comme le présente Michel Biron, « ne se veut pas en franche rupture par rapport au centre : il en émane et refuse de s’en séparer⁷⁵ ». Des Esseintes s’installe à Fontenay, dans « l’espace de la bordure, du mitoyen⁷⁶ », « un lieu ambigu soumis à la logique urbaine⁷⁷ », mais en même temps à l’écart de celle-ci, selon un « principe de liminarité⁷⁸ ». Altenberg, lui, investit le café, épicentre de la vie sociale viennoise, lieu de débat et de commérage, mais aussi « poste restante des sans-abri⁷⁹ », lieu propice à l’inspiration, celui du « poète et du métaphysicien armé de son carnet⁸⁰ » : Le Café Central, écrit Alfred Polgar, est « une vision du monde, singulière en ceci qu’elle tire tout son contenu du refus de voir le monde⁸¹ ». La bicoque de Des Esseintes n’est pas sans rappeler non plus la chambrette d’Altenberg à l’hôtel Graben, dont il avait couvert les murs de photographies, dessins ou caricatures annotées de son écriture⁸². Peter Altenberg, comme des Esseintes, subit et revendique tout à la fois sa condition de marginal. Dès 1894, au début de son activité d’écrivain, il est conscient de la difficulté qu’il impose à son lecteur. Il rapporte ainsi à Arthur Schnitzler que ses textes ont la « malchance » d’être toujours considérés comme de « petits échantillons », qui présentent comme caractères principaux l’inachevé, le fragmentaire, le non situable. Mais dans le même temps, il considère que c’est précisément de cette petitesse qu’ils tirent leur originalité et il ne rechigne pas à se présenter lui-même comme un « précurseur⁸³ » ou à prendre sa place dans la lignée des grands écrivains : « J’aime Maeterlinck, Strindberg, Zola, Hamsun, Ibsen, Gorki etc. etc. !⁸⁴ ». Malgré son éloge du mineur, il n’en oublie pas moins les maîtres, dont il laisse pourtant la liste ouverte avec désinvolture. Sa théorie de l’extrait reste à l’état d’ébauche, elle ne fait l’objet d’aucun ouvrage dédié, mais se trouve disséminée çà et là, dans un aphorisme, une lettre adressée à un confrère, ou une citation choisie pour sa résonance avec ses propres écrits. Lorsqu’il cite Huysmans, Altenberg prend des libertés avec le texte de celui-ci dans l’objectif de rapprocher la pensée de l’écrivain français de la sienne et de faire de ce passage du roman À rebours un manifeste théorique de ses propres textes⁸⁵. Il insère notamment, parmi les phrases de Huysmans, cette formule, qui lui appartient en propre : « le poème en prose représentait […] l’art bavard réduit en sobre silence », dont on retrouve une autre version dans « Autobiographie » : « Je considère que ce que l’on tait avec sagesse est plus artistique que ce qu’on “prononce en bavardages”⁸⁶ ». L’obsession du silence et l’imaginaire du minimalisme poétique qui traversent l’œuvre d’Altenberg pourraient bien être le point culminant du positionnement paradoxal de l’auteur vis-à-vis de l’époque, celle de la rationalisation du temps et de son accélération. Pour accompagner sa théorie de l’extrait, il mobilise l’image la plus moderne qui soit, celle du télégraphe, l’invention qui a rétréci le monde et contribué à promouvoir le sentiment d’instantanéité : « Oui, j’aime le “procédé abrégé”, le style télégraphique de l’âme !⁸⁷ ». Mais il en teste les limites jusqu’au blocage et à l’autodestruction, en dynamitant au passage les fondements de la logique capitaliste : « Je deviens de plus en plus concis dans mes pensées, et cela signifie donc toujours meilleur, toujours moins consommateur de temps ! Pour finir, je ne dirai plus rien du tout. Ce sera la meilleure chose à faire⁸⁸ ».

Le cabaret Fledermaus, théâtre d’art en miniature

Aujourd’hui, il y a beaucoup de gens compétents qui n’ont pas le temps de lire deux cents pages. On leur donne trois pages en extrait ! De nos jours, beaucoup de gens ne supportent plus les soupers de dix plats. On leur donne du sanatogène⁸⁹ […] Telle est la position du « cabaret » par rapport au « théâtre ».
Peter Altenberg⁹⁰

La théorie de l’extrait trouve son accomplissement le plus marquant dans l’art du cabaret. Peter Altenberg s’y est beaucoup investi, sans doute parce que les boniments, les petites pièces, les chansons et les danses qui se succédaient au cabaret étaient un équivalent scénique de ses propres livres, une sorte de cabinet de curiosités des arts et de la littérature. Il y voyait un « refuge pour le petit art majeur⁹¹ » où les artistes de cabaret⁹² ont la possibilité de « faire d’un rien, un tout⁹³ », de créer à partir d’un rien une « tragédie de la destinée »⁹⁴. Une grande partie de l’œuvre d’Altenberg se trouve étroitement liée à l’aventure du Fledermaus (La Chauve-souris), un cabaret qui occupa une place centrale dans la vie culturelle viennoise, lieu de rencontre entre les artistes de la mouvance sécessionniste (Gustav Klimt, Koloman Moser, Carl Otto Czeschka ou Oskar Kokoschka), des écrivains de la Jeune Vienne (notamment Alfred Polgar) et d’une jeunesse prête à la révolte. C’est à l’automne 1907 que le Français Marc Henry⁹⁵ ouvrit le cabaret, dans la cave d’un immeuble de la Kärtnerstrasse, avec sa compagne la chanteuse Marya Delvard⁹⁶ et avec le soutien de l’homme d’affaire et mécène des Wiener Werkstätte⁹⁷, Fritz Wärndorfer. Le Fledermaus faisait figure de « studio expérimental ». Les membres de la Sécession y « faisaient valoir leur prétention à changer la vie⁹⁸ ». La décoration du cabaret avait été réalisée dans le style Art Nouveau viennois (le Jugendstil). L’intérieur, avec trois cents places assises et un bar américain, avait été conçu par les Ateliers viennois/Wiener Werkstätte – dont c’était l’une des premières réalisations d’envergure – et la salle de théâtre selon les plans de l’architecte Josef Hoffmann, l’un des fondateurs de la Sécession. Dans le hall d’entrée, des carreaux de céramiques polychromes, recouverts de dessins, de vignettes, de symboles, de caricatures, composaient une mosaïque couvrant les murs du bar et son comptoir. La salle de spectacle restait, elle, très sobre. La petite scène, dont la courbe en forme de haricot avançait dans la salle, n’avait que cinq mètres de large et à peine trois mètres et demi de profondeur. Sa disposition devait, selon ses créateurs, donner l’impression que le lieu de l’action théâtrale se situait au milieu des spectateurs, « dans la vie immédiate⁹⁹ », selon une atténuation de la frontière scène/salle préconisée par August Strindberg dès 1888, dans la préface de sa pièce Mademoiselle Julie¹⁰⁰. Outre les costumes et les textiles, les Ateliers viennois avaient également conçu du mobilier et de la vaisselle, ainsi qu’un abondant matériel publicitaire, cartes postales, affiches, programmes et badges pour les ouvreuses. Andrew Barker évoque les souvenirs d’Egon Friedell¹⁰¹, qui présente, en 1928, le Fledermaus comme « un joyau d’intimité et de bon goût », dont la salle noire et blanche contrastait avec la décoration des théâtres : « Habitué à avoir du velours rouge et du plâtre doré pour son argent, le public se déchaîna et la soirée d’ouverture se transforma en un énorme scandale¹⁰² ».

Entre 1907 et 1909 – les années les plus florissantes du cabaret, car ensuite un déclin régulier s’installa jusqu’en 1913¹⁰³ –, une relation d’osmose s’établit entre la production littéraire d’Altenberg et la vie culturelle du cabaret. Il en était le « poète-maison » der Hausdichter, désigné comme tel dans le premier programme du cabaret. Le Fledermaus fut imaginé par ses créateurs comme une sorte d’écrin pour les œuvres d’Altenberg. Outre le prologue, plusieurs textes de l’écrivain furent présentés lors de la soirée d’ouverture : Lina Loos – sous son nom de scène Lina Vetter – récita une chanson de cabaret/ Kabarettlied, publiée en 1908 dans le recueil Märchen des Lebens, ainsi que la petite pièce intitulée Maske der Frau, datée de septembre 1907 et dédiée à l’architecte du cabaret, Josef Hoffmann. Marya Delvard, Gertrude Barrison et Lina Vetter, vêtues de costumes élaborés par Carl Otto Czeschka, récitaient des aphorismes d’Altenberg sur une musique de Hannes Ruch. L’une après l’autre, elles entraient en scène, prononçaient quelques phrases, puis se retournaient et disparaissaient. La saynète était tout à fait dans l’esprit du cabaret Fledermaus, associant texte, musique, danse, costumes et décors, dans l’objectif de réaliser une œuvre d’art totale. En janvier et février 1908, Lina Vetter interpréta aussi des contes d’Altenberg, accompagnés par les rythmes d’une valse de Konrad Scherber, et deux passages des Nächtlichen Szenen. Karl von Zeska récita les poèmes Ihr Liebhaber et Die Jugendzeit. Durant la saison 1908-1909 Egon Friedell lut des esquisses d’Altenberg et, en tant que conférencier, racontait des histoires drôles sur la vie de l’écrivain et des conversations fictives avec celui-ci. Le 20 mars 1909, en l’honneur de l’écrivain, une matinée fut même organisée, dont les recettes lui furent entièrement destinées. La forte affinité de l’auteur avec Egon Friedell fut notamment soulignée dans le Fremden-Blatt : « Il n’y a qu’un seul P. A. et le Dr Friedell est son prophète¹⁰⁴ ! ».

Source d’inspiration, auteur fétiche du cabaret, Peter Altenberg en était aussi le promoteur et le chroniqueur grâce aux articles qu’il signait dans le Wiener Allgemeine Zeitung. Dans ce même journal, le 21 septembre 1907, un mois avant l’ouverture du cabaret, il écrivait que le Fledermaus serait « à Vienne, le premier cabaret véritablement artistique », destiné à « une élite de quelques centaines de personnes capables d’apprécier et de jouir intimement de l’aménagement de la salle ». Il insistait sur le caractère raffiné du lieu : ici pas de « relents d’absinthe » ; à la cave on ne trouve « que des perles de vin et le champagne le plus cher ». Au début du mois d’octobre, une brochure¹⁰⁵ avait été réalisée, dans laquelle les visées artistiques du Fledermaus étaient expliquées en détail. Le texte n’est pas signé. Mais tout porte à croire que l’auteur en est également Peter Altenberg. Le début de ce texte présente le caractère novateur du cabaret, qui « ne veut en aucun cas se comparer à une quelconque entreprise existante, apparemment similaire¹⁰⁶ », même si son objectif est de « reprendre, renouveler, développer et poursuivre l’idée originelle du cabaret, qui s’est quasiment perdue », « maintes fois malmenée et […] contrainte de servir des objectifs non artistiques¹⁰⁷ ». Le Fledermaus sera beau, fonctionnel et moderne, et il sera le lieu idéal pour mettre en application les idées défendues par Josef Hoffmann dans le manifeste des Ateliers viennois en 1905, comme les idées hygiénistes et diététiques d’Altenberg, exposées, sous forme de courts fragments, dans l’ouvrage Prodromos, publié en 1906 : l’offre du Fledermaus contraste avec « les concerts, les théâtres, les repas trop riches sur des sièges étroits dans des auditoriums enfumés » ; il dispose d’« un espace théâtral qui, par ses proportions spatiales, par l’utilisation de matériaux authentiques et par la composition organique des couleurs et des ornements, donne l’impression d’un lieu intime et confortable, mais aussi d’un lieu ouvert ». Les Ateliers viennois avaient pour objectif de réhabiliter les arts appliqués, longtemps considérés comme mineurs : l’architecture, la décoration et le design. Influencé par l’esthétique Arts and Crafts de William Morris, Hoffmann voulait renverser la tendance menant à la production en série. Il fit l’éloge du travail de l’artisan, qui crée des objets soignés et de qualité, en petite quantité. Comme les membres de la Sécession défendant l’artisanat, Altenberg partait en croisade pour défendre les petits artistes du cabaret – au rang desquels il se rangeait – pour qu’ils puissent bénéficier de l’estime jusqu’ici réservée aux « oiseaux géants », c’est-à-dire aux grands dramaturges canoniques dominant le paysage littéraire nord-européen du tournant du siècle :

Le cabaret serait donc un refuge idéal pour le petit art majeur ! Tous les oiseaux ne sont pas des vautours, des aigles des mers, des condors, et ne s’élèvent pas à 12 000 pieds dans les airs glacés pour observer des pays entiers ! Il y a aussi de charmants petits oiseaux comme le roitelet, le martin-pêcheur, la mésange huppée. Ils sont peut-être encore plus originaux, plus étranges, voire plus admirables que les oiseaux géants ! Il en va de même pour les petits artistes ! Ils ne s’élèvent jamais à 12 000 pieds au-dessus du sol comme Ibsen, Gerhart Hauptmann, Hamsun, Strindberg, Maeterlinck. Mais ils courent sur la terre avec une grâce indescriptible, à travers les herbes des prés et les buissons, et procurent également de la joie par leurs “arts mineurs” de la vie vivante¹⁰⁸ !

L’oiseau, les buissons, les herbes des prés sont des motifs typiques du graphisme viennois — ils figuraient d’ailleurs sur plusieurs des carreaux de faïence du bar du Fledermaus. Altenberg reprend l’idée, centrale dans le programme des Ateliers, d’un art qui se rapprocherait de la vie¹⁰⁹, à la portée de tous et néanmoins exigeant, d’un art qui partirait du quotidien le plus banal et subordonnerait chaque détail à une totalité efficace. Le « petit art majeur » du cabaret est une épure de théâtre, qui s’apparente au souci d’Adolf Loos de réduire l’architecture à ses principes fondamentaux, en évacuant toute ornementation inutile :

Faut-il donc plonger toutes les “perles” dans des opérettes d’une heure et demie et les faire repêcher par d’“habiles plongeurs” ?!?! Le “cabaret” épargne cette peine au public qui paie ! Il apporte les “perles” et laisse s’écouler la boue et les choses sans valeur — C’est ce que font les pêcheurs de perles¹¹⁰.

Altenberg, poète du bref et de l’anodin, isole dans ses aphorismes et ses esquisses les « petits événements de la vie », les « trésors imperceptibles », les « perles l’âme ». Mais au cabaret, il les destine à un « public qui paie » / ein zahlendes Publikum, et qui les consomme, comme il le ferait s’il se trouvait dans un magasin de nouveautés. Julien Schuh a présenté la culture cabaretière, à Montmartre, comme un « double laboratoire des avant-gardes et de la culture de masse¹¹¹ », comme le lieu d’une « articulation entre l’élite artiste et le public bourgeois¹¹² ». Et Jean-Claude Yon a montré dans son Histoire culturelle de la France au XIX^e siècle¹¹³ que l’avant-garde est indissociable de l’émergence de la culture de masse, alors même qu’elle établit des rapports distancés avec celle-ci. Ce sont les mêmes lignes de tension qui traversèrent l’aventure du cabaret viennois Fledermaus. Et Altenberg hérita des mêmes contradictions qui minèrent les principes essentiels des Ateliers viennois. En effet, malgré les déclarations d’intention de leurs créateurs, qui souhaitaient ardemment promouvoir une forme de culture destinée au plus grand nombre, les Ateliers, dès l’origine, dépendirent « – à dessein plus que par accident – d’une clientèle très restreinte, extrêmement riche et par certains côtés capricieuse¹¹⁴ ». Comment s’adresser au plus grand nombre lorsqu’on refuse la Massenproduktion ? Ce public qui « paie », auquel il faut « épargner la peine » de « lire deux cent pages » parce qu’il « n’a pas le temps » est celui de la civilisation du loisir, où règne l’injonction au divertissement. Il faut satisfaire ses « besoins pratiques et hygiéniques », considérés comme tout aussi importants que « les exigences esthétiques proprement dites », il faut lui « faire oublier » ses « heures de labeur dans une succession de scènes variées », écrivait Altenberg dans la brochure inaugurale du Fledermaus.

En février 1908, Marc Henry démissionna de la direction du cabaret. Il fut remplacé par Egon Friedell¹¹⁵. Tandis qu’Altenberg s’éloignait progressivement du Fledermaus, rattrapé, dès 1910, par sa maladie nerveuse qui le conduisit à plusieurs reprises en maison de santé, les impératifs économiques pesant sur la direction du cabaret se firent de plus en plus pressants. Les choix de programmation s’en ressentirent, cédant à la facilité et flattant toujours plus les goûts du public au détriment de la créativité. Le cabaret Fledermaus survécut jusqu’en 1913, date à laquelle il fut transformé en un théâtre de revues, le Femina.

Pour conclure…

Un mot de monsieur P. A. sur monsieur P. A. : “ Il avait la chance de n’être ni poète lyrique ni romancier ni philosophe. De là cette union littéraire et unique de trois talents qu’on n’a pas !”¹¹⁶

La poétique de Peter Altenberg se révèle en creux dans une série de choix négatifs. Cet aphorisme, en forme d’épitaphe, placé par l’écrivain en avant-propos de son recueil Les Choses comme je les vois, nous invite à penser son œuvre de manière oblique, par le biais du minimalisme, envisagé en termes de manque, avec le silence pour horizon. Altenberg adopte la posture de l’exclu social, qui préfère la potentialité de la littérature à sa réalisation, mais sa passivité est active, comme celle d’un Bartleby. Ses écrits se situent dans un entre-deux, à l’articulation du vide et du plein, du personnel et du collectif, de l’intime et du social, du centre et de la marge, selon le même « principe de liminarité » évoqué par Michel Biron à propos de Huysmans. Ils se déploient dans un double mouvement de concentration et d’ouverture. Altenberg couvre de cadres les murs de sa minuscule chambre à l’hôtel Graben, révélant ainsi sa fascination pour les imprimés modernes : cartes postales, photographies de célébrités, instantanés. Pour Altenberg, la collection privée constitue un aspect de sa personnalité publique. Et les objets collectionnés fonctionnent comme des métaphores de sa pratique, son écriture se présentant souvent comme une sorte de collection, une accumulation d’observations visuelles. Altenberg se sent trop à l’étroit dans les genres canoniques, il multiplie les collaborations artistiques, n’hésite pas à mettre en question les supports traditionnels de la littérature, au profit d’autres, moins légitimes, comme la carte postale. Son œuvre déborde le cadre du livre, s’expose sur la scène des cabarets et vise à décentrer la littérature dans le champ culturel de son temps. Tout sauf isolée et marginale, sous ses dehors excentriques, l’œuvre d’Altenberg influence les dadaïstes de Zurich, les écrivains allemands¹¹⁷ de Prague et le Neuer Club, groupe de poètes expressionnistes fondé en 1909 à Berlin par Kurt Hiller. Altenberg tisse des liens entre la Jeune Vienne littéraire et les conceptions artistiques de la Sécession, la sociabilité de café, le feuilleton de presse ou la culture cabaretière, et, ce faisant, il finit par se placer au centre d’un maillage artistique, culturel et médiatique pour lequel il devient incontournable.