Le petit et le mineur à la Belle Époque. Quelques pistes de réflexion

Le spectacle à l’assaut du théâtre

Pour illustrer ce premier phénomène, on peut citer un texte de Lucien Muhlfeld intitulé « La Fin d’un art, conclusions esthétiques sur le théâtre ». Muhlfeld, qui fut romancier et critique, a développé une pensée très fine et originale que sa fin prématurée (il est mort à 32 ans) a quelque peu occultée. Il distingue bien théâtre et spectacle :

Mais le spectacle n’est pas le théâtre, et le progrès de l’un n’entraîne pas l’autre. Loin que la badauderie bon enfant d’un public pas difficile ait retardé la décadence du théâtre, elle l’a plutôt précipitée. […] [Le public] préfère porter son argent à des divertissements moins chers, plus amusants, plus nouveaux en tout cas, dont la répétition garde quelque attrait : le cirque, le concert, le bal, les arènes, c’est-à-dire le spectacle – par opposition au théâtre où l’on ne joue que des œuvres dramatiques jouées par des comédiens – le spectacle, avec toute la variété d’attractions que son cadre énorme peut enclore. Orchestres, gymnastiques, clowneries, pantomimes, Pezon, la Goulue, bars, montagnes russes, les spectacles tiennent tous ces articles, et même un autre. Or leur succès va croissant ; dans les statistiques honorables des théâtres, ils figurent pour des chiffres chaque année plus considérables. On sait la fortune du Moulin-Rouge, du Nouveau-Cirque et de ses lions, de la Plaza et de ses taureaux. Je ne gémirai pas, après Saint-Augustin et la Société protectrice, sur la grossièreté de ces spectacles. Je dois seulement constater qu’ils ne protègent pas le théâtre, qu’ils l’envahissent. […] Les excès de décoration scéniques sont autant de conquêtes du spectacle sur le théâtre : l’Ambigu, la Porte-Saint-Martin, le Gymnase sont en train d’évoluer d’un genre à l’autre. Un temps viendra où à Paris, comme aujourd’hui déjà à Londres, on comptera quatre théâtres contre vingt-cinq spectacles⁷.

Le critique met ici en avant des spectacles non théâtraux, comme ceux de la famille de dompteurs Pezon ou les danses qui ont rendu célèbre Louise Weber dite la Goulue. On voit que cette concurrence du théâtre par le spectacle correspond au passage de la dramatocratie à la société du spectacle, ainsi que nous avons tenté de le démontrer⁸. Ce passage, tout progressif qu’il a été, n’en est pas moins bien réel à la Belle Époque.

Bien sûr, dès l’Ancien Régime et dans les deux premiers tiers du XIX^e siècle existent à côté des théâtres proprement dits ce qu’on nomme les « spectacles de curiosités⁹ ». Cependant, avec l’essor du café-concert et du cirque sous le Second Empire, puis, sous la Troisième République, avec la poursuite de cet essor et avec le music-hall, le cabaret, la fête foraine, le cinéma, le spectacle sportif¹⁰, on passe à ce que Christophe Charle a appelé dès 2008 dans Théâtres en capitales « la première société du spectacle¹¹ ». Celle-ci, à notre connaissance, reste encore largement à décrire. Elle se caractérise avant tout par la tendance à tout transformer en spectacle, ce qui se traduit notamment par la théâtralisation des rites sociaux et culturels et par la mise en spectacle de la vie tant privée que publique. La situation est d’autant plus complexe qu’une évolution de même nature se produit également à l’intérieur même du monde du théâtre – ce qu’observe, on l’a vu, Mulhfeld, entre bien d’autres¹² – avec l’essor de la mise en scène et la valorisation du spectaculaire. Un autre élément qui rend ce passage difficile à discerner est le prestige que garde malgré tout le théâtre. Ce prestige masque en quelque sorte son déclin. Face à ces faux-semblants, il est tout de même possible d’essayer de quantifier et de dater les phénomènes par l’examen des recettes. Ce travail a été entrepris par Christophe Charle¹³ et par Pascale Goetschel¹⁴ mais une étude systématique des recettes des théâtres et des spectacles à Paris au XIX^e siècle reste à entreprendre.

Consacré à l’industrie des théâtres à Paris, un article de l’hebdomadaire L’Économiste européen se livre en 1904 à des comparaisons :

Il y a dix ans la recette annuelle des cinq music-halls désignés [Folies-Bergère, Casino de Paris, Moulin Rouge, Parisiana, Olympia] était inférieure de 28 % à celle des cinq théâtres de genre [Gymnase, Vaudeville, Variétés, Palais-Royal, Nouveautés]. En 1903, la proportion est retournée et la recette des cinq music-halls dépasse de 30 % celle des théâtres indiqués.

Mais on serait incomplètement renseigné si l’on s’en tenait aux résultats du précédent tableau. Le succès prodigieux des Folies-Bergère, de l’Olympia, du Moulin-Rouge (transformé en music-hall depuis l’année dernière), du Casino de Paris et de Parisiana ont fait naître des établissements du même genre dans presque tous les quartiers de Paris. En 1894, le nombre des spectacles parisiens, généralement désignés sous le nom de cafés-concerts, n’était que de 22 et leurs recettes totales ne furent que de 7.094.600 fr. En 1903, le nombre desdits spectacles atteint 45 et le chiffre de leurs recettes s’élève à 13.109.400 fr., soit une augmentation de 23 établissements et de 6.014.800 fr. pour les recettes brutes.

Or, entre 1894 et 1903, l’ensemble des recettes brutes de tous les théâtres et spectacles de Paris a augmenté de 9.669.000 fr. Si, de ce chiffre, on retire les recettes des concerts du Conservatoire, Colonne et Lamoureux et des cinématographes (qui n’ont figuré dans la statistique de l’Assistance publique qu’à partir de 1896 et 1897, soit 847.000 fr.), il reste une augmentation réelle de 8.822.000 fr. sur laquelle les cafés-concerts et music-hall ont absorbé, en chiffres ronds, 6.015.000 fr. ou 68,2 %, les théâtres proprement dits, 2.506.900 fr. ou 28 % et les cirques 301.000 fr. ou 3,4 %¹⁵.

Là encore, il manque un travail rigoureux sur l’évolution des recettes dans la capitale, mais la tendance est bien nette : les théâtres proprement dits sont de plus en plus concurrencés. Et cette comparaison qui porte sur une période assez courte – entre 1894 et 1903 – montre bien la rapidité des évolutions. On le voit, l’offre de spectacle à la Belle Époque se multiplie, se diversifie et surtout change de nature.

À l’ère du spectacle varié

La principale conséquence de la cohabitation des spectacles et des théâtres est à coup sûr la faveur du « spectacle varié » – une expression dont l’usage se répand sous la Troisième République. Le terme a d’ailleurs un équivalent américain, à savoir le terme « Vaudeville » emprunté au français mais qui n’a pas du tout le même sens que le mot français¹⁶. Lié à l’idée d’une industrialisation des théâtres qui est perçue, à l’époque, comme une forme d’américanisation¹⁷, il désigne tout spectacle qui présente une succession de numéros ou d’attractions. Ouvrons un journal au hasard, en l’occurrence un numéro de l’hebdomadaire La Rampe de juin 1908¹⁸. La page des spectacles recense plus de soixante-dix spectacles à Paris. La mention « spectacle varié » y est présente huit fois, que ce soit pour des théâtres (Châtelet, Marigny, Apollo, Gaîté-Montparnasse) ou des cafés-concerts et music-halls (la Boîte à Fursy, l’Alhambra, Bobino, La Pépinière). Nul doute que bien d’autres établissements y ont recours sans le spécifier. Un tel mode de fonctionnement est en effet de règle au café-concert, au music-hall et au cirque. Chaque « numéro » a pour but de capter l’attention d’un public qui n’est pas concentré sur une intrigue comme au théâtre. Les promenoirs des music-halls ne sont-ils pas destinés à des spectateurs en mouvement dont les regards ne sont pas forcément tournés vers la scène ? La frontière entre intérieur et extérieur se brouille. « Le promenoir n’est séparé du boulevard que par une portière », remarque un guide à propos de Parisiana, un café-concert qui a ouvert boulevard Poissonnière en 1894¹⁹. Dans les fêtes foraines²⁰, le spectateur est avant tout un promeneur, un badaud dont les bonimenteurs²¹ doivent capter l’attention. Cette esthétique du fragment et du discontinu, les théâtres ne l’ignorent certes pas. Des genres comme la féerie et l’opérette parfois, ou plus encore la revue de fin d’année²², proposent des ouvrages peu structurés, composés comme des patchworks, devant des spectateurs qui sont loin d’avoir l’attitude posée et respectueuse de leurs lointains descendants du XXI^e siècle. Mais la Belle Époque est justement le moment où la sortie au théâtre devient plus codifiée alors que le noir dans la salle assagit le public. Même si l’on continue à monter des spectacles dits « coupés », c’est-à-dire regroupant plusieurs pièces dans une même soirée, cette succession d’ouvrages qui durent chacun au moins trente à quarante minutes n’a rien à voir avec celle des numéros et attractions offerte par une soirée au music-hall.

Le spectacle varié est si attractif que le terme est mentionné, dès le début des années 1880, sur les affiches de différents établissements : Folies-Belleville (1880), Olympia (1885), Jardin de Paris (1899), Folies-Bergère (1900), etc. Un Chéret ou un Capiello savent combien l’expression attire les spectateurs. Voyons à présent ce qu’il signifie concrètement en examinant un programme des Folies-Bergère, choisi là encore au hasard. Nous sommes en septembre 1911. L’attraction principale de la soirée est Stella, un ballet en trois tableaux de Mme Mariquita et René Louis, avec une musique de Claude Terrasse, qui remplit la deuxième partie du spectacle, mais pas entièrement puisqu’il est précédé par une marche. Surtout, ledit ballet est encadré par deux autres parties : la première comprend huit numéros différents (cinéma, clowns, danses) et la troisième sept numéros (chiens savants, jongleurs, chant, avec notamment sur scène Maurice Chevalier et WC Field). Le spectacle est ainsi composé de dix-sept attractions, numérotées de 1 à 17 dans le programme²³. Il est clair qu’il n’a pas été conçu pour être suivi de bout en bout. Pendant les deux entractes (respectivement de dix et quinze minutes), d’autres attractions sont proposées dans divers lieux de l’établissement, la scène ne concentrant pas à elle seule tout ce qui est proposé aux spectateurs.

Ce modèle du spectacle varié ne peut que favoriser un changement du régime de l’attention²⁴. Si l’on parle beaucoup, à notre époque, des effets d’Internet et des réseaux sociaux qui entraîneraient une moindre capacité de nos contemporains (et notamment les plus jeunes) à rester longtemps concentrés sur un même sujet, il n’est pas sans intérêt de transposer ces questionnements à la Belle Époque – certes sous forme d’hypothèse. Dans cette culture de masse désormais bien en place, on est déjà à l’âge de la rapidité et du zapping, avec une attention que les hommes et femmes de spectacle ne peuvent espérer retenir qu’un moment. Le théâtre lui-même cherche à s’adapter à cette nouvelle donne, du moins certaines scènes comme le Grand-Guignol ouvert en 1897. Son auteur-fétiche, André de Lorde, surnommé le « prince de la terreur », explique ainsi :

Pour que le sentiment de peur soit violent chez le spectateur, il ne faut pas écrire des pièces où l’intérêt puisse s’éparpiller sur plusieurs incidents, au lieu de se fixer sur un seul. Si l’on veut que le public se retire encore tout frémissant, il faut écrire des pièces courtes, ramassées, où le malaise de la peur s’empare du spectateur dès le lever du rideau pour aller toujours en croissant jusqu’à l’ébranlement de tout le système nerveux. Pas de longueurs, presque pas d’exposition ; la pièce a un acte, deux au plus, et très brefs ; on entre immédiatement dans le sujet, l’action. […] Une comparaison me vient : elle est peut-être trop familière, mais son exactitude excuse sa familiarité. Les pharmaciens sont arrivés à condenser de fortes doses de médicaments très violents dans certains « comprimés » d’un tout petit volume, faciles à absorber : de même, je m’efforce de fabriquer des « comprimés de terreur »²⁵.

Cette appétence pour des sensations fortes et brèves explique le succès du spectacle varié et la vogue des formes courtes. Le monde des spectacles autour de 1900 est donc bien différent de ce qu’il était trente ans plus tôt, le développement des spectacles non théâtraux accompagnant et renforçant l’évolution des sensibilités et des comportements.

De nouveaux positionnements pour les créateurs

Face à cette situation – accroissement et diversification de l’offre des spectacles, besoin ressenti par les spectateurs d’un renouvellement rapide de ce qui leur est présenté –, les créateurs ne sont pas en position de force car ils doivent avant tout s’insérer dans un système marchand qui les oblige à créer des œuvres susceptibles de plaire au plus grand nombre. Il leur faut, pour cela, s’extraire de la vision hiérarchisée du monde artistique qui pourtant continue largement à prévaloir. Cette vision, on la retrouve par exemple dans la lettre qu’Ernest L’Épine – écrivain, journaliste et ancien secrétaire du duc de Morny – envoie en septembre 1876 au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts afin de défendre les intérêts des musiciens lors de l’Exposition universelle qui se prépare. L’Épine y parle des compositeurs débutants en ces termes :

Las de chercher dans les hautes régions de l’art des succès et des ressources impossibles, les artistes descendent échelon par échelon jusqu’aux régions les plus vulgaires, où ils espèrent être plus heureux. La petite musique, les petits concerts, les petits artistes étouffent de leurs mille petits bruits la voix de la grande et belle musique. Il ne faut pas permettre que l’estrade devienne tréteau²⁶.

Dans ce propos très moralisateur, on retrouve le paradigme du « petit » auquel seraient confrontés les débutants. L’Épine oppose les sommets aux bas-fonds, caractérisés l’un et l’autre par deux types d’exposition : l’estrade (valorisante) et le tréteau (dévalorisant). Douze ans après le décret sur la liberté des théâtres, on voit combien la hiérarchie esthétique sur laquelle reposait le système du privilège continue à structurer les esprits. De fait, les meilleurs compositeurs d’opérette, tels Offenbach et Terrasse, et les meilleurs vaudevillistes, tels Labiche et Feydeau, aspirent à la reconnaissance fournie par les scènes et institutions officielles.

Si le propos de L’Épine peut sembler bien caricatural, il n’en est pas moins vrai que les spectacles non-théâtraux, bien plus que les scènes officielles ou privées, offrent aux créateurs (auteurs dramatiques, musiciens) la possibilité de travailler et de gagner leur vie, certes en bridant leur liberté créatrice. Ce dernier aspect doit d’ailleurs être nuancé, car le cadre qu’offrent les cafés-concerts et les music-halls peut en effet, paradoxalement, permettre des expérimentations qu’un théâtre établi ne permettrait pas. En 1897, Feydeau, qui triomphe au Palais-Royal et aux Nouveautés, donne à l’Eldorado Dormez, je le veux !, une pièce sur le magnétisme et l’inconscient²⁷. Et c’est en partie sur des petits théâtres – un nouveau type de salles de spectacle, tels la Comédie-Royale et le Théâtre Fémina – qu’il fait jouer de 1908 à 1916 ses cinq fameuses farces conjugales. Ce retour du maître des « grandes machines vaudevillesques » en trois actes aux tableaux de mœurs en un acte, joués de surcroît dans des spectacles « coupés », est du reste fort révélateur de la part d’un auteur dramatique si doué pour s’attirer les faveurs du public.

Dans ces conditions, le choix peut être de se positionner délibérément en marge du système commercial. C’est ce que permet le monde des amateurs – nébuleuse complexe dont les frontières avec le monde des spectacles professionnels sont poreuses et changeantes. Cette nébuleuse amateure est notamment précieuse pour les créateurs débutants. Les salons leur permettent ainsi de se faire connaître grâce à des monologues, un procédé utilisé par exemple précisément par le jeune Feydeau²⁸. Les théâtres de société comme le Cercle funambulesque, fondé en 1888 et si important pour le renouveau de la pantomime, sont tout aussi utiles aux apprentis auteurs et artistes. Ces structures se produisent dans de « vrais » théâtres quand il est possible de les louer mais aussi dans des salles spécifiques, comme celle de La Tour d’Auvergne, qui ferme dès 1881, ou au Théâtre de la Bodinière, en activité de 1888 à 1909. Ce dernier lieu mérite d’être évoqué en quelques mots tant il est symptomatique des évolutions de la Belle Époque. Créé sous le nom de Théâtre d’Application par un ancien secrétaire général de la Comédie-Française, Charles Bodinier, il a d’abord pour mission de permettre aux élèves du Conservatoire de s’exercer devant des spectateurs, ce qu’ils faisaient jusque-là en cachette en allant se produire en banlieue. Bodinier trouve un local au 18 rue Saint-Lazare. Cependant, les exercices d’élèves sont assez vite abandonnés, ce dont témoigne Marguerite Moreno : « Et le Théâtre d’Application devint “La Bodinière”. Une galerie de tableaux fut installée dans le petit hall qui précédait la salle, on donna des conférences, on organisa des réunions mondaines et nous dûmes, pauvres élèves dépossédés, reprendre […] le chemin des banlieues²⁹. »

Bodinier fait de sa salle un des centres de la vie mondaine : il organise des « matinées-causeries », accueille les représentations de différents cercles, multiplie les expositions de peinture et monte des pièces inédites, des spectacles de chansons et des revues. Un chroniqueur écrit en 1894 : « Ainsi le veut Paris, dont la Bodinière est un des plus amusants caprices. Il lui a plu d’élever cette salle au rang de favorite, d’en faire le centre de toutes les attractions mondaines et d’y venir goûter des plaisirs délicats et subtils que les autres théâtres ne sauraient lui offrir³⁰ ».

Tous ces lieux et tous ces groupements³¹ forment pour ainsi dire une vie théâtrale parallèle qui échappe, plus ou moins, au contrôle de la censure et qui se cantonne, vu son peu de ressources financières, à des formes courtes. Le peu de moyens matériels est compensé par une forte inventivité. Notons qu’il est malaisé de séparer ces entreprises de certains lieux dont le caractère professionnel est avéré mais qui se situent en marge (cabarets artistiques, théâtres d’ombres, etc.). Un bel exemple de lieu amateur qui fut un fécond laboratoire artistique est le Théâtre des Pantins dont l’existence fut très brève, de décembre 1897 au printemps 1898. Ses créateurs sont Alfred Jarry, Franc-Nohain, Pierre Bonnard et Claude Terrasse, soit deux écrivains, un peintre et un musicien. Les représentations ont pour cadre un atelier dans le jardin de la maison de Claude Terrasse au 6 rue Ballu. Un journaliste témoigne : « Sans avoir les proportions de la Bodinière, cette salle est cependant assez vaste puisqu’elle peut contenir près de cent personnes. Les murs, tendus d’étoffes, sont ornés de panneaux peints par MM. Pierre Bonnard, E. Vuillard, P. Ranson, K.-X. Roussel³² ». Tout le groupe des Nabis fait donc partie de l’aventure. A priori, seuls trois spectacles ont été donnés, les deux premiers, chacun, plusieurs fois. On retiendra surtout le deuxième spectacle, en janvier 1898, qui comprend la reprise d’Ubu roi, créé en décembre 1896 au Nouveau Théâtre par la troupe du Théâtre de l’Œuvre et qui, rue Ballu, est joué avec des marionnettes. Le troisième spectacle subit les foudres de la censure qui apprécie peu, en pleine Affaire Dreyfus, Vive la France !, « trilogie à grand spectacle » de Franc-Nohain et Claude Terrasse. La représentation doit être donnée dans un cadre privé afin d’échapper à l’interdiction. Le critique de L’Écho de Paris observe : « Il est peu probable que cette aimable folie fasse jamais les délices des saisons académiques ou des five o’clock de la Bodinière ; le sel en est trop menu et saupoudre trop délicatement des vanités éminemment françaises³³ ».

Par l’envergure de ses protagonistes, le Théâtre des Pantins a assurément bien plus d’importance que celle que lui ont accordée ses contemporains. Il s’inscrit dans la mouvance du théâtre d’avant-garde – un mouvement dans lequel bien des hommes et femmes de spectacle du XX^e siècle iront puiser les racines de leur art. Le phénomène est bien connu : au sein du « théâtre à côté », le Théâtre Libre, le Théâtre de l’Œuvre et leurs épigones ont radicalement modifié à long terme la vie théâtrale en proposant une nouvelle esthétique et un nouveau répertoire³⁴. C’est ici qu’il est utile de revenir au texte de Lucien Muhlfeld, le critique ne manquant pas de questionner les rapports entre théâtre, littérature et spectacle :

Cependant que se meurt notre théâtre, notre littérature reste forte. Or, il y a des sujets qui, littérairement, gagnent à être traités dans la forme du dialogue […]. D’autre part, le contact de quelques esprits raffinés toujours échauffa la griserie des plaisirs d’art. Cela étant, on entrevoit, non une salle de spectacle, mais un cénacle où des œuvres littéraires seraient lues ou jouées devant un groupe d’élite. Le Théâtre Libre, et c’est, qu’on sache, sa seule raison d’être, nous fournit un plaisir de cet ordre, avec des publics et des programmes trop mélangés. Il y aura mieux. […] Seulement, pas plus que le spectacle, cette littérature ne sauvera le théâtre, parce qu’elle aussi est autre chose. Des œuvres que seuls quelques délicats pleinement pénètrent, et pour qui seuls elles sont écrites, n’appartiennent pas plus à cet art populaire et en plein air du théâtre que les Dialogues philosophiques. Sarcey gémit : « Ce n’est pas du théâtre. » Sarcey a raison. Mais nous ajouterons : c’est heureux, car le théâtre ne saurait plus être artistique, et ces œuvres sont des œuvres d’art, d’art littéraire, bien que de forme dramatique. Ainsi les auteurs qui tentent de se soustraire à la tradition stérile et au spectacle vulgaire, qui veulent se réfugier en un asile d’art, quittent en même temps le domaine du théâtre³⁵.

On pourrait voir dans ces quelques lignes la préfiguration d’un monde des spectacles écartelé aux XX^e et XXI^e siècles entre des productions destinées à un public d’initiés et d’autres qui jouent la carte du divertissement de masse. Contentons-nous plutôt d’y lire les effets des évolutions que nous avons décrites plus haut et qui font de la Belle Époque une période de profonds bouleversements pour tout ce qui touche au spectacle³⁶.

Concluons avec un autre texte, légèrement hors période puisqu’il date de 1917. Il est dû à Alfred Capus qui fut en son temps aussi connu comme journaliste et romancier que comme auteur dramatique³⁷. Capus est interrogé sur le théâtre et le public « de demain », c’est-à-dire d’après-guerre. Notre citation comprend la réponse de l’écrivain et quelques mots de conclusion de l’auteur de l’article, un certain G. Latouche :

« Le public d’après-guerre sera avide d’amusements, de distractions, de spectacles variés, faciles et, je le crains, d’une qualité inférieure. Tout ce qui pourra lui procurer ces distractions sera mis en œuvre par les entrepreneurs de spectacle : nous assisterons à des combinaisons bizarres de cinéma, de cirque et d’art dramatique, si cela pourra s’appeler encore de l’art dramatique. Un public de plus en plus nombreux se précipitera à ce genre de spectacle, lui demandera des émotions continuelles : un monde d’auteurs et d’artistes les créeront.

Auteurs et artistes seront obligés d’être habiles et médiocres, et parfois auront assez d’ingéniosité pour que cela ressemble à du talent. L’industrie théâtrale atteindra un degré de prospérité, mais hélas ! aussi de vulgarité qu’elle n’a pas encore connu.

Ceci, c’est la note pessimiste, mais il y a une contrepartie où l’optimisme trouvera son compte. À côté de ce public, pressé d’oublier les difficultés de la vie dans n’importe quelle fiction, il en existera, j’en suis sûr, un autre, instruit par les prodigieuses leçons de la guerre et qui aura puisé dans la plus grande expérience de l’histoire, un renouvellement de son émotion et de sa pensée. Ce public sera certes moins nombreux que le premier, mais il aura beaucoup plus d’influence sur les vrais artistes […]. »

Donc d’une part, de grands théâtres populaires, consacrés plutôt à des spectacles saisissants qu’à l’art dramatique même. D’autre part, un petit nombre de scènes choisies où cet art sera cultivé. Il y aura donc une séparation très nette et peut-être très féconde par cette distinction entre le médiocre et le beau³⁸.

Face à cet exercice de prospective artistico-littéraire, à chacun d’apprécier si Capus et son intervieweur ont fait ou non œuvre de prophètes…