Un art néo-néo global
ou l’odyssée de la référence antique

Un premier regard porté sur la nationalité des artistes suffit pour constater que le phénomène de reprise de l’Antiquité gréco-romaine dans l’art contemporain ne concerne pas uniquement l’Europe. Pour ne citer qu’eux, Léo Caillard est français, Eleanor Antin américaine, Tatiana Blass brésilienne, et Ai Weiwei chinois.

Grâce au recensement de la nationalité des artistes qui constituent notre corpus, il nous est possible de rendre compte d’un intérêt mondial pour la référence antique dans la création (fig. 43).

Une analyse plus fine, consistant à observer les nationalités des artistes sur des périodes de dix ans, permet de rendre compte que le phénomène de globalisation est progressif (fig. 44, 45, 46, 47) : si les artistes européens et américains ont toujours été nombreux, émergent peu à peu des artistes d’Amérique du Sud et d’Asie extrême-orientale. Aussi, alors qu’ils n’étaient qu’une quarantaine dans les années 1980 à produire des œuvres néo-néo, ils étaient près de quatre-vingts dans les années 2010.

Nous proposons ainsi de revenir sur les circulations de la référence antique, en identifiant, d’une part, les aires géographiques concernées, et les raisons qui peuvent l’expliquer. Nous chercherons d’autre part à comprendre pourquoi le continent africain est peu concerné par le phénomène.

L’Antiquité en héritage sur le continent européen

Que les artistes européens fassent référence à l’Antiquité dans leurs œuvres n’a, finalement, rien de surprenant ni de nouveau. Il y a eu plusieurs temps forts, heureux comme malheureux, durant lesquels des fonctions majeures ont été conférées à l’Antiquité. Depuis leurs « redécouvertes » en Italie à la Renaissance¹, la mythologie et l’idéal de beauté formant une Antiquité « modèle » ont été largement diffusés, à travers les arts en particulier². Si l’Antiquité a été au service de vertus morales et civiques, elle a aussi été instrumentalisée au XX^e siècle dans le cadre de régimes politiques totalitaires³. Nous retenons néanmoins que les mythes et leurs représentations (notamment par l’intermédiaire de la sculpture) font partie d’un héritage culturel européen. Pour l’artiste Léo Caillard, « on y trouve les fondations de notre civilisation, que ce soit d’un point de vue scientifique, philosophique ou encore sociétal⁴ ».

L’apport incontestable des lieux d’apprentissage

L’enseignement scolaire

Cet héritage se diffuse dans les esprits dès l’enfance, dans l’univers familial et scolaire, par l’intermédiaire de la littérature (littérature jeunesse, bandes dessinés, mangas), des films d’animation, des jeux de société, des jeux vidéo, et des visites de musées⁵. En France plus particulièrement, les images de l’Antiquité sont notamment véhiculées dans les manuels d’histoire de l’Éducation nationale. Dans un article intitulé « Temporalités et horizons historiques dans l’enseignement de l’histoire en 6^e », Antonio Gonzales analyse les manuels scolaires de l’année 2000 de cinq maisons d’édition (Belin, Bordas, Hachette, Hatier et Magnard)⁶. L’auteur constate que l’Antiquité grecque et romaine est illustrée par des œuvres d’art (sculptures) et des architectures monumentales (temples, théâtres, amphithéâtres). Hachette et Hatier les nomment d’ailleurs avec précision : Vénus de Milo, Parthénon, Colisée. Parfois, c’est bien dans de tels souvenirs que des artistes viennent puiser ces références, bien des années plus tard. Pierre et Gilles évoquent ces manuels d’apprentissage lorsqu’à la question « Quelle relation entretenez-vous avec l’Antiquité classique ? », ils répondent : « Tout vient de notre enfance. Dans les cours d’histoire, toutes ces civilisations nous faisaient rêver à travers les reproductions de peintures et de sculptures dans les livres d’école⁷ ». Évidemment, ce qui vaut pour le duo d’artistes français peut également s’appliquer à l’ensemble des artistes européens, ou du moins, à ceux originaires d’Europe occidentale et du bassin méditerranéen⁸.

Les musées

Si les artistes recourent aux souvenirs qu’ils ont de l’enseignement de l’histoire antique à l’école, ils peuvent aussi trouver l’inspiration grâce aux antiques conservés dans les musées. Au Musée du Louvre, Gilles « découvrait les sculptures classiques en marbre blanc, au corps parfait, ou la nudité n’est pas taboue⁹ ». Lieux d’émancipation, les musées ont été – et sont toujours – les lieux d’apprentissage par excellence pour les artistes : c’est en ces murs qu’ils découvrent les antiques, les observent et les copient¹⁰. De fait, il n’y a rien de surprenant à constater que les sculptures antiques les plus reprises par les artistes sont exposées en majorité dans les musées européens qui conservent les plus grandes collections. Nous pensons particulièrement au Musée du Louvre, aux Musées du Vatican et au British Museum. Bien sûr, les images de la Vénus de Milo, du Laocoon ou bien encore de l’Apollon du Belvédère circulent et sont aussi disponibles sur Internet, mais il n’en demeure pas moins que de nombreux artistes décident d’eux-mêmes de retourner dans les musées, afin de choisir des œuvres parfois peu connues du grand public et à partir desquelles ils travailleront une fois revenus à l’atelier. Ainsi, le peintre grec Achilleas Droungas s’est rendu à de nombreuses reprises au Musée archéologique national d’Athènes pour produire End of an Era en 1990¹¹ ou, plus récemment Athlete Crowning himself en 2004¹², qui s’inspirent de la Tête colossale d’une statue de Zeus ou d’Asclépios¹³ et du relief votif représentant L’Athlète s’apprêtant à dédier sa couronne¹⁴. Il s’agit de marbres « confidentiels », dans la mesure où ils sont presque uniquement connus des spécialistes d’archéologie et d’histoire de l’art antique. Nous pensons également au photographe italien Mimmo Jodice qui a parcouru les musées napolitains pour produire ses « archéologies du futur¹⁵ ».

Les formations artistiques

Si en Europe les artistes producteurs d’œuvres néo-néo sont majoritairement français, anglais, italiens, grecs, espagnols et allemands, c’est aussi parce que leurs pays proposent des formations spécialisées en arts. En Italie par exemple, nous savons que le sculpteur Fabio Viale a découvert la taille du marbre alors qu’il était élève au Lycée Artistique¹⁶ :

J’ai fréquenté le Lycée Artistique et mon professeur de l’époque s’est rendu compte que j’avais de grandes facilités à modeler l’argile et à percevoir les formes en trois dimensions. J’avais un don. Ainsi il [le professeur] m’a envoyé dans une salle dans laquelle se trouvaient divers matériaux. J’y ai pris un fragment de marbre. Il m’a donné un petit marteau et un burin, puis j’ai immédiatement fait sauter un éclat de marbre. J’ai vu sous cette croute sombre un cristal éclatant de blancheur. Depuis ce jour, j’ai compris que j’allais être sculpteur¹⁷.

Car il existe un rapport toujours conflictuel entre l’apprentissage des techniques dites classiques¹⁸ et les lieux de formation que sont les écoles d’art et les arts plastiques à l’université, certains artistes se tournent vers des lieux d’enseignement davantage traditionnels et « diffuseurs » d’Antiquité, dont certaines portent le nom d’académies. Émilie Roffidal a rappelé les enjeux de tels lieux en ce qui concernait l’Europe du XVIII^e et du XIX^e siècle dans un article intitulé « Les réseaux des académies et des écoles d’art en Europe méridionale (1740-1820) : projet et perspectives de recherche » :

Les académies de peinture et de sculpture ainsi que leurs corollaires, les écoles de dessin, constituent des structures-clé du développement de la formation, des échanges artistiques et des transferts culturels, tout comme elles participent à la densification et à l’institutionnalisation d’un large réseau de sociabilité culturelle en Europe¹⁹.

Son discours est, il nous semble, toujours valable aujourd’hui. La formation proposée par ces institutions est primordiale, car elles permettent de diffuser et de faire part aux élèves des techniques de création, des théories classiques et l’idéal grec. Florence Classical Art Academy et Barcelona Academy of Art en sont des exemples. La présence d’académies ne se limite pas à l’Europe méridionale, puisqu’on les retrouve également en Russie. L’académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg en est un exemple. La Nouvelle Académie des beaux-arts, créée en 1989, sert d’ailleurs de musée au courant néoacadémique, courant sur lequel nous nous proposons de revenir.

L’exemple du néoacadémisme

L’apparition d’une résistance

Le néoacadémisme voit le jour en 1991, porté par l’artiste russe Timur Novikov. Il en rédige même le manifeste (« Quelques réflexions sur le phénomène étrange du néoacadémisme²⁰ »), dans lequel il promeut le « beau » en art et le retour à l’antique. Allant à l’encontre des courants en vogue et de ce qu’il considère comme l’américanisation de la culture, il remarque, non sans humour que :

Les néoacadémiciens ont l’air stupide, absurde, même hors du monde. Faisant « comme si de rien n’était », ils gambadent comme des enfants autour de la statue d’Apollon, dans le temple de l’art abandonné dans la panique par ses serviteurs²¹.

En d’autres termes, le néoacadémisme incarne une résistance en cette dernière décennie du XX^e siècle (particulièrement visible dans la fig. 7). In fine, le retour à l’antique sert ici une esthétique réactionnaire. Parmi les artistes affiliés à ce mouvement, nous pouvons citer Georgy Gurjanov, Olga Tobreluts, mais aussi le duo Oleg Maslov et Victor Kuznetsov. Tous les quatre ont été réunis en 2001 à Ostende (Belgique) dans le cadre de l’exposition Between earth and heaven. New classical movements in the art of today²². Dans le catalogue de l’exposition édité pour l’occasion, nous découvrons que Georgy Gurjanov est critique envers l’art contemporain qui rencontre le succès, contrairement au courant néo-académique qui, il convient de le dire, est resté en marge²³ :

On a l’idée que l’art contemporain est éloigné des formes classiques. Ce n’est pas vrai. Ce qui est officiellement connu sous le nom d’« art contemporain », n’est qu’un gang d’imposteurs et d’escrocs. Le véritable art est unique et pour toujours – l’image idéale incarnée par la peinture, la sculpture et l’architecture²⁴.

Au regard des productions des artistes néoacadémiques, c’est la peinture qui semble « incarner » au mieux l’image idéale de l’Antiquité classique. Et c’est avec Oleg Maslov et Victor Kuznetsov qu’elle se révèle le plus, comme en témoignent les huiles sur toile produites en 2000 que sont La Mort de Narcisse²⁵ ou Le Triomphe d’Homère, transposition de l’Apothéose d’Homère de Jean-Auguste-Dominique Ingres²⁶. Il n’en demeure pas moins que d’autres médiums sont utilisés, comme dans les transpositions parodiques de la série Models d’Olga Tobreluts en 2000, constituée de photomontages figurant des statues antiques habillées et ayant retrouvé, pour l’occasion, une carnation²⁷.

« Étroitement lié à Novikov, le mouvement ne cessera [en effet] d’exister qu’après sa mort en 2002²⁸ », affirme Ekaterina Nemenko. Si le néoacadémisme en tant que mouvement n’existe plus, il nous faut tout de même remarquer que les pratiques artistiques, quant à elles, persistent. Olga Tobreluts poursuit la création de photomontages, comme le montre la série Légionnaires²⁹. Produite en 2006, elle met en scène des joueurs de football parmi les plus célèbres de l’époque avec des casques à cimier³⁰. Leur représentation à l’antique renforce l’image de sportifs qui sont devenus, au fil du temps, de véritables guerriers divinisés. Cette « résistance » s’incarne également en la figure d’un autre artiste, Alexey Morosov.

De Moscou à Naples : mise en lumière de l’œuvre d’Alexey Morosov

Alexey Morosov est un sculpteur russe né à Frunze en 1974. Formé à l’atelier de l’artiste soviétique Lev Kerbel, il est diplômé de la faculté de Sculpture V. Surikov de l’Institut des arts de l’Académie d’État de Moscou. L’artiste vit et travaille à Lucques, en Toscane. Il réalise un art que nous pouvons qualifier de syncrétique puisqu’il associe dans ses sculptures l’esthétique soviétique à des sujets de l’Antiquité grecque et romaine.

Du 25 juin au 31 août 2016, les productions de l’artiste ont été présentées au Musée national archéologique de Naples dans une exposition intitulée PONTIFEX MAXIMVS. Dans l’atrium, parmi les bronzes et les marbres découverts à Pompéi ou Herculanum³¹, une dizaine de sculptures y ont été installées telles que Kouros iGneus, Currus I³² et celles constitutives de la série des Cantata iTunes (fig. 14). Elles ont pour caractéristiques communes d’être fondues en bronze dans de petits formats, et de représenter un kouros et des caryatides. Toutefois, ces sculptures d’ordinaire hiératiques (archaïque et votive pour la première, classiques et architectoniques pour les secondes), prennent vie grâce à l’artiste. Kouros iGneus présente un jeune homme en colère, criant à gorge déployée, et tenant de sa main droite ce qui s’apparente à un fumigène. Les caryatides, quant à elles, font du gyropode dans Currus I ou, pour Cantata iTunes, écoutent de la musique. Une autre sculpture en bronze retient aussi notre attention, et ce pour plusieurs raisons. Il s’agit d’Ericius (fig. 48), qui consiste en trois poutrelles I à profil normal (dites IPN) ornementées d’une moulure composée d’oves, le kymation ionique³³. La devise SPQR y est également gravée avec la police de caractère Trajan³⁴. Le titre choisi pour cette œuvre mérite quelques éclaircissements. Dans l’Antiquité romaine, un ericius (hérisson) désigne une machine servant à défendre des portes. Plus précisément, elle se présente sous la forme d’une poutre hérissée de pointes de fer, gardant ainsi le passage. Les pointes ont, dans la sculpture d’Alexey Morosov, disparu. Il est intéressant d’observer le glissement opéré avec une autre production de l’artiste réalisée six années auparavant. Alors que la forme reste la même, le titre renvoie, quant à lui, à l’ouverture, au passage : Ver sacrum MMX (fig. 49). Avant d’être le nom d’une revue de la Sécession viennoise, le ver sacrum [Printemps sacré] est, dans l’Antiquité pré-romaine puis romaine, la prétendue migration de peuples afin d’établir de nouvelles colonies. Ce phénomène est expliqué par Philippe Le Bas en 1846, dans un ouvrage intitulé Histoire romaine, depuis la fondation de Rome jusqu’à la chute de l’Empire d’Occident³⁵. Le mythe créé veut que le ver sacrum ait été à l’origine du peuple latin, « fusion de deux races, les Aborigènes […] et les Troyens, compagnons d’Énée, venus de la lointaine Phrygie après le désastre qui avait frappé leur patrie³⁶ ». Comprenons alors la portée symbolique de cette œuvre d’Alexey Morosov : par l’intermédiaire de la poutre IPN et de la mention ver sacrum, l’artiste rappelle que l’héritage culturel occidental s’est construit à partir de mélanges et de « fusions », pour reprendre le terme employé par le latiniste Pierre Grimal. En ce sens, il n’est finalement pas surprenant de présenter au musée archéologique national de Naples des sculptures proches de l’esthétique du réalisme socialiste soviétique, et prenant pour appui des références antiques grecques (kouroï et koraï) et romaines.

Par ailleurs, les sculptures soviétiques sont généralement identifiées comme telles par leurs formats monumentaux. Pensons à la plus célèbre d’entre-elles, L’Ouvrier et la Kolkhozienne. Haute de 25 mètres, elle a été réalisée en 1937 par Vera Ignatievna Moukhina³⁷. Afin d’en rappeler les grands formats caractéristiques, Alexey Morosov a sculpté Caryatid Supersonic³⁸. Cette ronde bosse, présentée seule dans le deuxième espace d’exposition (au centre du Giardino delle camelie), est haute de près de 240 cm. Taillée dans du marbre, elle figure une jeune femme en buste, dont le chiton, tombé, dévoile la poitrine. Elle porte sur sa tête l’élément constitutif majeur des caryatides, à savoir l’abaque en forme de corbeille composée du kymation ionique. Sa bouche ouverte rappelle celle de Kouros iGneus.

Le titre de l’exposition, Pontifex Maximus, finalise la réflexion de l’artiste. Parmi d’autres charges, il incombait au Pontifex Maximus, le Grand Pontife dans la Rome antique, celle de l’entretien du pont Sublicius. Alexey Morosov choisit donc la métaphore du pont pour évoquer un héritage en partage entre passé et présent, mais aussi entre Europe de l’Est et Europe de l’Ouest.

Un contre-exemple : le cas de la Grèce

Si l’héritage de l’Antiquité s’est forgé au gré de toutes ses reprises et résulte de mélanges, il est intéressant de noter qu’il est pourtant en Grèce le fait d’une « réappropriation » extérieure aux XIX^e et XX^e siècles. Dans l’avant-propos à l’ouvrage Nous avons rêvé la Grèce. Représentations et idéalisations de l’héritage hellénique, les deux coordinateurs Olga Polychronopoulou et René Treuil nous informent que l’héritage a été réutilisé « clef en mains » par les Grecs³⁹, ce que ne manque pas d’expliquer l’historienne de l’art Martha-Elli Christofoglou dans un article intitulé « La source européenne des «traditions» dans l’art néohellénique ». Les productions artistiques grecques du XIX^e et XX^e siècle auraient été « dictées » et « encouragées » par les Européens, Français, Russes, Anglais ou Bavarois, comme en témoigneraient les sujets, les formes et les couleurs utilisées :

On n’aura jamais assez insisté sur le rôle des Européens, Français, Russes, Anglais ou Bavarois, pour ne citer qu’eux, dans l’élaboration d’une image plus ou moins idéalisée de la Grèce moderne en tant qu’héritière de la Grèce du passé et, par ce fait, digne d’appartenir à l’Europe⁴⁰.

Il est alors intéressant d’observer ce processus de « réappropriation » d’un passé par les artistes grecs orchestré par des pays philhellènes, alors même que ce sont eux qui ont contribué à ce que les Grecs soient dépossédés de leur patrimoine culturel⁴¹. Cette prise de conscience explique peut-être en partie le nombre important d’artistes grecs qui ont fait référence à l’Antiquité dans leurs œuvres au XX^e siècle, comme l’a démontré Polyxeni Kosmadaki⁴².

Pour autant, cette Antiquité grecque « réinjectée », c’est-à-dire introduite à nouveau, si elle semble avoir poussé les artistes un temps à reprendre ses formes, doit être reconsidérée à partir des années 2000. En effet, la grande majorité des artistes grecs à avoir été référencés dans le cadre de notre étude sont nés dans les années 1940 et ont produit leurs œuvres dans les années 1980 et 1990 (cf. fig. 6-7). Pensons à Yannis Gaitis, Tassos Kourris, Gerasimos Dionatos, Sarandis Karavousis, Kostas Paniaras, Aspa Stasinopoulou, Dimitris Armakolas ou, pour les plus connus d’entre eux, à Alekos Fassianos, Theodore Manolides et Achilleas Droungas. Ces artistes ont été/sont contemporains de ce que le politiste Andréas Pantazopoulos nomme le national-populisme grec. Ce dernier, dans un article intitulé « Le national-populisme grec, 1974-2004 », tient le discours suivant :

Les années 90 sont marquées par le grand tournant nationaliste qui a emballé tout le pays et ses forces sociopolitiques. Le problème dit de « Skopje » – à savoir la dénomination de la république de Macédoine – fut, on pourra dire, l’événement fondateur d’une fièvre nationaliste effrénée : « Notre nom est notre âme », signent plusieurs personnalités de l’art et de l’esprit […], qui revendiquent le nom de « Macédoine » comme héritage exclusivement grec⁴³.

Cette « fièvre nationaliste », à laquelle ont été confrontés les artistes grecs, peuvent expliquer cette présence de l’Antiquité dans leurs créations⁴⁴. La génération suivante, en revanche, semble s’être peu intéressée à son héritage, puisque seul l’artiste Dimitris Skourogiannis, né en 1973, a été référencé. En ce sens, en ne réaffirmant ni ne revendiquant son héritage, elle prend le contre-pied de la tendance actuelle.

L’Antiquité américanisée

De la reprise à l’emprise (États-Unis d’Amérique)

Une rapide lecture des cartographies réalisées rend compte de l’intérêt des artistes américains pour la référence antique. Déjà, dans les années 1980, ils se révèlent être parmi les plus nombreux à y recourir. L’intérêt ne faiblit pas, il s’accroît même au fil des années. Aujourd’hui, nous pouvons affirmer que les artistes américains sont les producteurs d’œuvres néo-néo les plus importants.

L’appropriation américaine

Danièle André, dans l’introduction d’un article intitulé « Les USA : un colosse aux pieds gréco-romains », évoque l’arrivée des colons et du rôle joué par les « Founding Fathers » dans la diffusion de l’héritage de l’Antiquité grecque et romaine aux États-Unis au XVIII^e siècle :

Si les États-Unis d’Amérique sont un pays jeune au regard des standards de civilisations millénaires comme celle d’Europe ou d’Asie, il n’en demeure pas moins qu’ils ne se sont pas construits sur le néant, mais que les colons européens qui ont fondé ce pays et devenu les États-Unis ont apporté avec eux leur culture et leur éducation de base gréco-romaine⁴⁵.

En ce sens, l’exemple de Nashville retient particulièrement notre attention. L’enseignement des lettres classiques fut largement dispensé dans cette ville du Tennessee, tant et si bien qu’elle fut surnommée l’« Athènes de l’Ouest » dès 1895. Afin de rendre hommage à la culture classique et aussi pour héberger les Beaux-Arts lors de l’exposition du Centenaire de cet État en 1897⁴⁶, un pavillon reprenant l’architecture du Parthénon y fut édifié⁴⁷. À l’image des expositions universelles, les structures n’avaient pas vocation à perdurer dans le temps. Toutefois, et comme ce fut le cas pour la tour Eiffel quelques années plus tôt, le Parthénon a été conservé. Il a même été consolidé et amélioré en 1920 grâce aux architectes Russel E. Hart et William B. Dinsmoor. Des moulages des marbres d’Elgin ont été effectués au British Museum de Londres par Léopold et Belle Kinney Scholz afin de garantir outre-Atlantique une reproduction fidèle du temple d’Athéna. Cette édification, comme le souligne Panayotis Tournikiotis, vient affirmer une volonté de filiation, non pas historique comme en Europe, mais économique (en termes de communications et d’échanges) et civique (la Grèce étant alors considérée comme le berceau de la démocratie⁴⁸) :

Tandis que les Européens reprenaient le signe du Parthénon pour glorifier leur propre identité nationale d’un point de vue spirituel et à partir d’une conscience profondément historique, les Américains reprenaient ce signe pour justifier leurs activités économiques et civiques […]⁴⁹.

En d’autres termes, édifier ce temple grec permettait aux habitants de Nashville d’asseoir leur ville comme la capitale d’un État vertueux capable de rivaliser avec l’Athènes de Périclès. Il va sans dire que les aspects économiques⁵⁰ et civiques de la cité d’Athènes au V^e siècle av. J.-C. relèvent d’un imaginaire fantasmé de la Grèce antique valable encore de nos jours⁵¹. Dès lors, nous comprenons aisément la présence de l’Athéna Parthénos d’Alan LeQuire en ce lieu. Bien que réalisée une centaine d’années après le Parthénon, cette sculpture permet d’asseoir Nashville comme héritière et fille d’Athènes⁵².

Ce « colosse aux pieds gréco-romains » ne cesse encore aujourd’hui de revendiquer son héritage, comme en témoigne Thomas E. Jenkins dans Antiquity Now. The Classical World in the Contemporary American Imagination, paru en 2015⁵³. Alors que l’utilisation de l’Antiquité par le passé était avant tout le fait de descendants de colons Européens qui cherchaient à asseoir la légitimité de leur nouveau pays, nous observons qu’un basculement s’est opéré au début du XXI^e siècle. En appartenant pleinement aux États-Unis aujourd’hui, l’Antiquité n’est plus simplement grecque ou romaine : elle s’est américanisée. Les exemples les plus visibles, car destinés à un large public, se trouvent, nous semble-t-il, au cinéma et dans les séries télévisées. Qu’il s’agisse de raconter l’histoire d’un gladiateur, d’une Hélène éprise d’amour pour un jeune Pâris, d’un Alexandre conquérant, ou bien encore de Spartiates luttant contre l’envahisseur perse aux Thermopyles, tout vient servir la cause états-unienne⁵⁴. Le rôle joué par l’industrie cinématographique américaine dans la diffusion d’une Antiquité fantasmée est considérable. Ces supports visuels ont contribué, et contribuent encore indéniablement, à la diffusion d’un imaginaire antique que nous retrouvons dans les créations des artistes actuels. Alors que l’on pouvait observer un « empire » américain sous l’« emprise » de la référence antique par le passé, c’est finalement elle qui s’est retrouvée, malgré elle, sous l’« emprise » des États-Unis et de leurs artistes.

À ce titre, l’intérêt mondial porté par les artistes pour la référence antique ces vingt dernières années est constitutif, nous semble-t-il, de la sortie, de la diffusion et de la répercussion du néo-péplum sorti en 2000 et récompensé de cinq Oscars, Gladiator. En effet, l’analyse des dates de réalisations de nos testimonia permet d’observer une augmentation significative de leur nombre, dès l’année qui s’ensuit (fig. 50). Cette corrélation va également de pair avec les expositions qui ont pu voir le jour sur les peintures d’artistes éclectiques de la deuxième moitié du XIX^e siècle tels que Jean-Léon Gérôme ou Lawrence Alma-Tadema. Comme Ridley Scott avait expressément cité leurs tableaux comme sources d’inspiration pour son film, il parut nécessaire de les étudier et de les présenter aux publics, car leurs peintures à l’huile sur toile ont façonné l’imaginaire de l’Antiquité⁵⁵.

Dans La Notion de culture dans les sciences sociales, le sociologue et anthropologue Denys Cuche a explicité le besoin pour une collectivité ou un pays de défendre un modèle :

Chaque collectivité, à l’intérieur d’une situation donnée, peut être tentée de défendre sa spécificité en s’efforçant par divers artifices de convaincre (et de se convaincre) que son modèle est original et lui appartient en propre. […] Toute culture particulière est un assemblage d’éléments originaux et d’éléments importés, d’inventions propres et d’emprunts⁵⁶.

Les propos de Denys Cuche soulignent la particularité de chaque culture, mais aussi sa relation avec toutes les autres : toute culture crée autant qu’elle importe et emprunte à d’autres. En outre, nous retrouvons indéniablement dans les productions de notre corpus ce que l’auteur qualifie de « divers artifices ». Car pour que chaque collectivité fasse sienne l’Antiquité grecque et romaine, elle se doit certes d’en extraire des discours et des formes, mais aussi de les transformer et de les façonner à son image. Les modalités plastiques de transformation relevées dans le cadre de cette étude, et notamment celles opérées par Jeff Koons, en sont des exemples particulièrement représentatifs, puisque l’artiste utilise à profusion tous les artifices mis à sa disposition. Pensons aux juxtapositions d’« icônes » antiques et de la culture populaire réalisées dans le cadre de la série Antiquity⁵⁷.

Adam Parker Smith, dans les pas de Jeff Koons

Si Jeff Koons, in fine, semble vider la matière antique de ses substances, nous remarquons qu’il n’est pas le seul. Nombreux sont les artistes américains de la nouvelle génération (née après 1975) à faire de même. Citons les sérigraphies réalisées par Rachel Livedalen⁵⁸ ou, dans le champ de la sculpture, les productions de Nick van Woert⁵⁹ et Tony Matelli (fig. 34). Pensons également Adam Parker Smith : les sculptures qu’il produit se confondent avec celles de Jeff Koons. En effet, cet artiste recourt également à l’acier inoxydable pour imiter des matériaux pauvres que sont par exemple les ballons en aluminium. Parmi ses créations, les plus récentes retiennent particulièrement notre attention. Elles consistent en de faux ballons gonflés d’hélium aux formes et aux motifs originaux. Certains prennent la forme d’amphores, d’autres de bustes⁶⁰. Les visages de l’Hercule Farnèse et du prêtre troyen Laocoon (fig. 51) y sont reproduits, comme les décors de l’Amphore dite du peintre de Nikoxenos (fig. 52), conservée au Metropolitan Museum de New York⁶¹. De l’Antiquité classique ne survivent plus que des images imprimées sur des ballons éphémères, achetés par des parents à leurs enfants lors des fêtes foraines. Dans l’ouvrage Amérique, paru en 1986, Jean Baudrillard tenait le propos incisif suivant : « La culture n’est pas ici cette délicieuse panacée que l’on consomme chez nous dans un espace sacramentel, et qui a droit à sa rubrique spéciale dans les journaux et les esprits⁶² ». Nous ne pouvons que le comprendre.

À la différence des États-Unis, la diffusion de l’Antiquité en Amérique du Sud s’est faite de manière bien plus progressive, et sans Pères Fondateurs. En ce sens, il n’y a pas eu de véritable revendication et de légitimation d’un passé (fantasmé) menant à l’excès et à la disneylandisation.

Une Antiquité latino-américaine

Au Brésil, des artistes tels que Pablo Bronstein, Nino Cais et Tatiana Blass réinvestissent respectivement les modèles d’architecture, la sculpture, et les mythes de l’Antiquité⁶³. Les exemples sont peu nombreux, mais méritent qu’on s’y intéresse.

Moulages et métissages

Le passé antique d’un pays tel que le Brésil est hérité du colonialisme portugais et des échanges qui en ont suivi tout au long du XIX^e siècle. Serge Gruzinski, dans le chapitre IV de la Pensée métisse, revient sur le phénomène d’occidentalisation du Nouveau Monde : « L’occidentalisation recouvre l’ensemble des moyens de domination introduits en Amérique par l’Europe et la Renaissance : la religion catholique, les mécanismes du marché, le canon, le livre ou l’image⁶⁴ ». Par ces mots, l’auteur observe que la diffusion de la culture occidentale ne résulte pas de partages, bien au contraire : elle est imposée. Parmi les outils de diffusion, l’« image » retient ici notre attention. En effet, elle se révèle être un véritable passeur de formes. En 1974, Yves Bruand publie un article intitulé « Fondation de l’enseignement académique et néo-classique au Brésil : Marc et Zéphirin Ferrez, sculpteurs français fixés à Rio de Janeiro ». Il y fait part de « l’arrivée d’un groupe d’artistes français appelés par la cour portugaise installée à Rio de Janeiro depuis 1808⁶⁵ ». Au-delà de l’enseignement académique que les frères Marc et Zéphirin ont apporté dans ce pays d’Amérique latine, nous garderons en mémoire surtout le legs des plâtres, indispensable à la constitution de la future Galeria de Moldagens I e II au Museu Nacional de Belas Artes (MnBA) :

Marc Ferrez n’hésita pas à transporter au Brésil une série de répliques exécutées à Paris, ce qui prouve le prix qu’il attachait à ce travail et son intention de s’en servir à des fins d’enseignement. Il vendit d’ailleurs sa collection à l’Académie en 1828 pour un prix inconnu, mais qui paraît ne pas avoir été négligeable. […] C’est ainsi que se constitua le fond initial du musée des moulages de l’actuelle École Nationale des Beaux-Arts, qui succéda à l’Académie⁶⁶.

Cette collection de répliques en plâtres a indéniablement participé à la diffusion d’une Antiquité modèle⁶⁷ au Brésil.

Un intérêt récent des artistes pour la référence antique

L’engouement des artistes brésiliens et, de manière générale, d’Amérique du Sud pour la référence à l’Antiquité grecque et romaine dans l’art contemporain, en est encore à ses balbutiements. Si la présence de l’Antiquité résulte bel et bien de transferts, elle ne sert en revanche ici nullement des fins de revendication ou de légitimation. Dans un article intitulé « Pour une pensée métisse », l’anthropologue François Laplantine revient sur la notion de métissage : « Le métissage surgit du caractère involontaire, inconscient et inattendu du devenir né de la rencontre⁶⁸ ». En ce sens, puisque les œuvres produites dans cette aire géographique paraissent s’inscrire dans ce processus, il semble judicieux de recourir au terme de métissage. Dans le même temps, François Laplantine observe que « dans métissage, il y a tissage, c’est-à-dire le travail du temps et du multiple, le travail du tissage, mot qui appartient à la même famille que texte et qui suppose une activité artisanale qui prend du temps⁶⁹ ». Nous proposons de filer la métaphore en considérant l’installation au titre évocateur Penelope, de l’artiste Tatiana Blass, comme le symbole d’une Antiquité qui se métisse dans le temps long, tout en discrétion et allusion. En effet, les milliers fils rouges utilisés pour le tissage ne prennent pas la forme de bobines : ils se croisent et s’entrecroisent en dehors de la chapelle, « tapissant » le sol et recouvrant même la végétation. C’est le métier à tisser qui permet de démêler les fils de coton pour produire la tapisserie.

De la traditio à la translatio : le cas de l’Asie extrême-orientale

« Le cas de l’Antiquité gréco-romaine pourrait bien être, de nouveau, cas d’école, montrant le passage de la traditio, de la tradition comme transmission d’héritage, à la translatio comme transfert culturel⁷⁰ ». Cette citation, extraite d’un article de Véronique Gély, si elle s’applique à la littérature, trouve tout autant sa place dans la création des artistes extrême-orientaux. Nous avons observé que l’usage de l’Antiquité classique dans les productions artistiques étaient le fait, en Europe puis aux États-Unis, d’une tradition dans l’enseignement qui relève, in fine, d’un héritage culturel occidental. Le glissement vers l’emploi du terme de translatio a de pertinent qu’il désigne un déplacement géographique, un transfert et, par extension, un transfert culturel. Celui-ci inclut une translation, pour reprendre le terme employé par Meekyoung Shin. Si une artiste fait bien la synthèse des notions de traditio et translatio, c’est certainement elle. Translation est même le titre donné à ses séries. L’artiste entend par cette appellation les migrations, les transferts culturels et les réceptions de l’Antiquité entre l’Asie et l’Europe.

La translatio en République de Corée

En transposant de la Grèce antique à la Séoul contemporaine ses kouroï et koraï de savon⁷¹, Meekyoung Shin fait se rencontrer deux cultures, entre lesquelles elle-même joue le rôle de lien. Ses sculptures se développent et sont pensées dans un processus de transformation, de désintégration, puis de disparition. Cependant, si les œuvres n’ont de sens et ne « vivent » que pour leur finalité de dissolution et de destruction, elles peuvent aussi, temporairement, être incarnées. En effet, l’artiste insuffle une nouvelle vie à ses réalisations de savon, grâce à la reproduction fidèle de deux figures canoniques : l’Aphrodite de Cnide conservée au Vatican⁷², et la Vénus accroupie amputée de ses deux bras du Museo Nazionale Romano (fig. 2). Ces copies romaines font partie des canons classiques, l’Aphrodite de Cnide étant, qui plus est, considérée comme « la plus célèbre statue du monde antique⁷³ ». Toutefois, l’originalité de son travail se distingue dans le traitement des visages : les traits asiatiques de l’artiste remplacent, telles des greffes, les figures des déesses, dans une volonté de transmigration des formes. L’échange (voire l’imprégnation) qu’elle envisage avec la statuaire classique repose sur son histoire personnelle puisqu’elle atteste que :

Ayant vécu à l’étranger et connu la vie dans différentes parties du monde, il est difficile de classer mon identité comme strictement coréenne. À bien des égards, ma vie et mon identité sont un produit de la traduction culturelle. Dans la vie quotidienne et en tant qu’artiste, je traduis constamment⁷⁴.

La ronde bosse devient chair, « sa » chair puisqu’elle a réalisé un moulage de son propre corps dans le savon, selon une esthétique hyperréaliste. Nous observons une adjonction de couleur, pour rendre hommage aux sculptures polychromes. Si le marbre peut renvoyer au spectateur une image blanche et froide de l’Antiquité, le savon peint, ainsi que le visage identifiable de l’artiste, permettent de l’humaniser. Le rapport à la nudité change également. Alors que la représentation du nu féminin divinisé est admise dans la culture occidentale, le nu féminin détaché de toute référence mythologique revêt des significations autres puisqu’il peut susciter rejet et indignation⁷⁵. S’autoportraiturer par le biais de sculptures antiques n’est ainsi pas anodin et s’inscrit totalement dans la démarche de translation de l’artiste. Par ailleurs, alors que la vue est le premier sens utilisé par le spectateur, un autre ne doit pas être oublié : l’odorat.

En effet, les sculptures de savon que Meekyoung Shin réalise sont parfumées. Cet ajout olfactif n’a rien d’anodin comme le souligne l’artiste elle-même :

Le parfum, bien qu’invisible, est une autre qualité importante du savon. Je crois qu’une interprétation réussie d’un objet devrait engager autant que possible les cinq sens. Grâce à l’expérience sensorielle, nous avons le sentiment d’être transporté dans le temps […]. Le souvenir d’un moment, d’un lieu ou d’une émotion spécifique peut être facilement déclenché par notre sens de l’odorat. Souvent, ces associations d’odeurs peuvent être plus fortes et plus puissantes que les associations visuelles et verbales⁷⁶.

Ainsi, les émanations volatiles qui se dégagent en particulier des deux divinités féminines renforcent leur caractère « vivant ». Nous noterons que l’imprégnation du parfum sur elles n’est pas sans rappeler l’action effectuée par les Anciens sur leurs sculptures de culte. Dans l’ouvrage collectif Odeurs et parfums de l’Antiquité paru en 2008, l’historien et archéologue Francis Prost évoque, dans un article intitulé « L’odeur des dieux en Grèce ancienne. Encens, parfums et statues de culte » les effluves qui entourent la représentation de la divinité de l’amour :

Les passages littéraires qui font état du parfum d’Aphrodite sont très importants et témoignent de la complexité de la relation qui s’instaure entre l’odeur divine et les senteurs du monde. Lorsque la déesse revient à Érix, son retour s’accompagne de toute une série de signes avant-coureurs, parmi lesquels on trouve l’odeur de bouturos, espèce de plante parfumée qui se répand dans le sanctuaire (Athénée, IX, 294 sqq.). Cette plante et ses effluves propagées sont à la fois extérieures à la divinité, appartiennent au monde, et pourtant elles lui sont attachées comme à son corps, puisqu’elles sont l’indice de la présence imminente d’Aphrodite en son domaine sacré. Le parfum qui se diffuse loin de la divinité semble lui échapper en partie et en quelque sorte la répandre parmi les hommes, pour qu’ils l’identifient sans erreur lorsqu’ils se trouvent devant elle⁷⁷.

Il est évident qu’aujourd’hui, les parfums des sculptures de savon se répandent dans des « sanctuaires » singuliers : les salles d’exposition. Comme l’ensemble de son œuvre, les autoportraits de Meekyoung Shin ont pour finalité de disparaître. Toutefois, contrairement à ses autres productions, la Vénus accroupie (fig. 2)et l’Aphrodite de Cnide ne sont pas présentées en extérieur et le public ne peut les toucher. Le processus de dégradation s’avère donc plus long et retardé dans la mesure où l’Aphrodite de Cnide a subi une restauration en 2013, preuve qu’en ce cas, la sculpture a vocation à perdurer un peu plus dans le temps.

Les deux autoportraits en Aphrodite de Cnide et en Vénus accroupie soulèvent la question des échanges culturels et de leurs réceptions. En effet, substituer le visage antique pour l’« incarner » permet d’interroger les liens qui unissent ou différencient deux aires culturelles distinctes : occidentale et extrême-orientale. La nudité des corps dans la sculpture coréenne n’est pas représentée. Le corps nu féminin, comme masculin, ne s’expose pas à la vue de tous. Meekyoung Shin joue donc sur ce contraste fort en dévoilant son corps, ou du moins, « ce corps » de divinité qu’elle habite. Elle va, qui plus est, à contre-courant des canons coréens. Alors que par le passé, le corps féminin coréen se devait de présenter des hanches développées, il doit aujourd’hui répondre au culte de la maigreur. Par ses autoportraits et grâce à son utilisation de la référence antique grecque et romaine, l’artiste apporte un autre regard sur le corps féminin. Pourtant ces deux figures canoniques, présentant la divinité antique au sortir du bain, peuvent trouver un écho dans la culture du Mogyoktang, ces fameux spas coréens où le port du vêtement n’est pas toléré. Le rapport au nu y est donc totalement bouleversé : les Coréennes pourront tout à fait s’identifier, s’imaginant elles aussi, quittant le bassin.

De Meekyoung Shin, nous avons aussi retenu les Weathering et Toilet Projets. Les procédés plastiques consistant à effacer les détails, dans une esthétique de la disparition, se retrouvent également dans les productions d’un autre artiste, Yang Maoyuan. Cet artiste, né en Chine en 1966 et diplômé de l’Académie centrale des Beaux-Arts de Chine (Pékin), recourt aux références grecques et romaines dans une série de bustes en marbre, réalisée en 2005. Le rendu final est visuellement assez proche de la série Toilet Project. Ainsi, les traits des visages s’effacent et deviennent lisse par endroits, rendant difficile l’identification des Venus, Romano, Parthenon et autres Homer et Caracalla⁷⁸.

De prime abord, nous pourrions penser que l’intérêt pour l’Antiquité venant d’artistes asiatiques n’est que marginal. Ils sont pourtant nombreux sur la scène artistique contemporaine à s’y intéresser. Nous informions plus haut que l’Asie extrême-orientale semblait concernée par le phénomène de reprise de l’Antiquité. Qu’en est-il plus précisément de la Chine ou du Japon ?

Des artistes chinois dans la turbulence des mutations⁷⁹

Des artistes formés aux Beaux-Arts

Yang Maoyuan, Sui Jianguo, Hui Cao, Li Hongbo, Zeng Fanzhi, Ai Weiwei, Xu Zhen sont des artistes chinois qui font référence à l’Antiquité classique dans leurs productions.

Sui Jianguo est né en 1956. Comme Yang Maoyuan, il est diplômé d’un Master of Art en sculpture de l’Académie centrale des Beaux-Arts de Chine, dont il dirige aujourd’hui le département de sculpture. Il est notamment connu pour une transposition parodique d’un Discobole en 1998, qui consiste en une réplique en fibre de verre habillée d’un costume Zhongshan (également appelé à tort costume Mao)⁸⁰. Nous comptabilisons également une soixantaine de porcelaines miniatures de cette transposition, réalisées une dizaine d’années plus tard⁸¹, ainsi que des répliques en bronze produites en 2005⁸². En 2012, grâce à une dation de l’artiste, le British Museum fait l’acquisition d’un nouveau Discobole habillé, en poudre du marbre cette fois-ci, intitulé Drapery folds-the Discobolus. L’exposition Sui Jianguo’s Discus Thrower qui en résulte se tient du 1^er juin au 9 septembre 2012. Interrogé par le conservateur des Antiquités grecques et romaines Ian Jenkins sur la création d’une telle œuvre, l’artiste explique qu’il a étudié à l’école le Discobole (comme les autres sculptures classiques) et qu’il l’apprécie beaucoup. Il nous informe également qu’il a choisi de revêtir la statue pour rappeler que l’enseignement des beaux-arts en Chine prend ses racines dans la sculpture classique⁸³. De prime abord, une telle réponse peut surprendre. Comment expliquer que des étudiants chinois côtoient les Antiquités grecques et romaines ? Pour trouver des éléments de réponse, il nous faut remonter à la première moitié du XX^e siècle, et observer le rôle joué par l’École dite de Shanghai⁸⁴. Parmi les artistes qui y ont fait leurs études, Xu Beihong retient particulièrement notre attention. En effet, il s’est d’abord formé à l’École des Beaux-Arts de Paris⁸⁵, avant de rapporter des moulages d’antiques utiles à l’enseignement, moulages conservés depuis à l’Académie centrale des Beaux-Arts de Chine, là même où il a exercé la fonction de président⁸⁶. Sui Jianguo a donc puisé dans un répertoire d’images qu’il avait à sa disposition.

Plus tard, chacun à leur manière, Hui Cao et Li Hongbo en ont fait de même, en transposant la Vénus de Milo pour l’un⁸⁷, des bustes d’Apollon et d’Agrippa pour l’autre⁸⁸. Comme Sui Jianguo et Yang Maoyuan, ces deux artistes sont diplômés de la même Académie pékinoise, ce qui peut expliquer leur recours à la sculpture antique. Les enseignements dispensés par l’institution ont eu pour conséquence de produire des artistes néo-néo⁸⁹. Les artistes se sont approprié des formes, des copies de copies d’antiques, importées par leurs prédécesseurs. La distance qu’ils ont vis-à-vis d’elles leur permet dès lors de produire des œuvres originales et teintées d’humour.

L’appropriation culturelle

Comme nous avons pu le voir, l’Antiquité grecque et romaine en Chine suscite l’intérêt des artistes. Toutefois, ils ne sont pas les seuls, comme en témoigne la recherche scientifique en cours. Dans un article intitulé « De Paris à Changchun » et paru en 2018, Paul Demont atteste que :

La Grèce ancienne, le monde romain, l’Égypte et l’Assyrie anciennes, voilà ce à quoi se consacre avec passion un petit groupe de jeunes enseignants et chercheurs chinois, depuis plusieurs décennies. L’analyse de ces mondes très anciens suscite en elle-même leur intérêt, mais c’est aussi, à leurs yeux, un moyen privilégié de comprendre le monde « global » où la Chine aspire à jouer un rôle central⁹⁰.

Si l’on en croit l’auteur, il y aurait une aspiration de la Chine à jouer un rôle central, une volonté aussi de comprendre un monde « global » dans lequel s’insérer pleinement. Ainsi, le projet d’expansion passerait, en définitive, par une appropriation culturelle.

Il nous faut remarquer qu’il est possible de faire remonter la diffusion de l’Antiquité en Chine plus loin dans le temps encore, bien au-delà des simples envois de moulages au XX^e siècle. En effet, les formes classiques se sont diffusées à partir d’Alexandre Le Grand en 330 av. J.- C., lorsque ce dernier, accompagné par son armée, conquit l’Empire achéménide et, de manière plus générale, l’Asie centrale. Les successeurs d’Alexandre et les colons implantés dans sa partie la plus orientale ont permis à la culture grecque de s’y développer. Les royaumes indo-grec et gréco-bactrien, puis l’Empire Kouchan, en sont les exemples les plus caractéristiques⁹¹. Cet art se caractérise par une influence de la sculpture hellénistique, tant dans le traitement des drapés, que dans les expressions des personnages représentés⁹². Les recherches sur l’art gréco-bouddhique sont récentes⁹³, comme le rappelle Michael Lucken dans la partie qu’il consacre à « l’image gréco-bouddhique » du Japon grec. Culture et possession, ouvrage paru en 2019⁹⁴. Il est intéressant de voir que le modèle grec s’est diffusé, a transmigré même, jusqu’à incarner les représentations de Bouddha, comme en témoigne à titre d’exemple un haut-relief conservé au Musée National de Tokyo⁹⁵ : le kesa (Kāsāya) du Bouddha rappelle fortement l’himation porté par les Grecs. Au fil du temps, cet art s’est diffusé, jusqu’à rejoindre la Chine et, par extension, la Corée du Sud et le Japon. Nous signalons l’existence de cet échange dès l’Antiquité, car nous sommes à même de nous demander si la série Eternity de l’artiste chinois Xu Zhen ne serait pas un hommage rendu à deux aires géographiques qui ont bien plus de lien qu’on ne pourrait le penser de prime abord.

L’œuvre syncrétique de Xu Zhen

Né en 1977 à Shanghai, Xu Zhen est un artiste émergeant chinois, encore peu connu du grand public, bien qu’il ait représenté la Chine à la 49^e Biennale de Venise en 2011⁹⁶. Il réalise principalement ce que nous pouvons nommer des « greffes de civilisations ». En effet, par définition, la greffe est, dans le domaine chirurgical, l’« opération par laquelle on déplace un tissu ou un organe de sorte qu’il continue à vivre par les connexions qu’il contracte avec une autre partie du même individu (autogreffe) ou d’un individu différent (hétérogreffe)⁹⁷ ». Lorsque l’artiste joint par le cou deux sculptures acéphales pour n’en faire plus qu’une, c’est bien de greffe dont il s’agit. L’artiste joue avec des icônes culturelles diverses (d’Asie comme d’Europe) tout en cherchant une esthétique du spectaculaire. Dans le cadre de notre étude, ce sont spécifiquement les œuvres constitutives de la série Eternity, tout comme la variation European Thousand-Arms Classical Sculpture), qui retiennent notre attention et sur lesquelles nous souhaitons revenir.

Eternity est le titre donné par Xu Zhen à une série débutée en 2013 qui se compose, autant que l’on puisse savoir, d’une quinzaine de sculptures. La majorité d’entre elles associe des antiques à des sculptures du Bouddha de la dynastie Tang (618-907). Ces dernières, renversées, servent de tête à une Amazone sur son cheval⁹⁸, aux figures du fronton Est du Parthénon et du fronton Ouest du temple d’Athéna Aphaia⁹⁹, à une Vénus accroupie (dite de Vienne)¹⁰⁰, à la Victoire de Paionios¹⁰¹, ou encore au Torse du Belvédère¹⁰². A contrario, ce sont l’Aphrodite de Cnide¹⁰³ et la Victoire de Samothrace qui ont été greffées sur le corps du Bouddha. Cette dernière, intitulée Tianlongshan Grottoes Bodhisattva Winged Victory of Samothrace (fig. 53), surprend les spectateurs, car la proue du navire, qui sert normalement de base à la Victoire, devient le sommet de la sculpture. La surprise est d’autant plus grande qu’à l’image des sculptures citées précédemment, elle a été réalisée à l’échelle 1.

Ces adjonctions se retrouvent dans une autre œuvre intitulée Eternity-Buddha in Nirvana, the Dying Gaul, Farnese Hercules, Night, Day, Satyr and Bacchante, Funerary Genius, Achilles, Persian Soldier Fighting, Dancing Faun, Crouching Aphrodite, Narcisse Couché, Othryades the Spartan Dying, the Fall of Icarus, A River, Milo of Croton. Cette œuvre consiste, comme son titre l’indique explicitement, en un Bouddha couché servant de socle à une quinzaine de sculptures célèbres de l’histoire de l’art occidental. Produit entre 2016 et 2017, l’ensemble, long de quinze mètres et haut de cinq, et a été présenté à la National Gallery of Victoria à Melbourne¹⁰⁴.

Toutes ces répliques d’antiques qui ont été « fusionnées » avec d’autres, sont caractéristiques des productions de l’artiste. Preuve en est d’European Thousand-Arms Classical Sculpture¹⁰⁵. Réalisée en 2014, l’œuvre consiste en une installation composée de dix-neuf répliques de sculptures grecques et romaines, renaissantes et néoclassiques. Trois rangées d’œuvres, soit cinquante-sept sculptures à l’échelle 1, la composent. Toutes sont placées les unes derrière les autres, de la Minerve de Pierre-Charles Simart¹⁰⁶ au Marsyas supplicié conservé au Musée du Louvre¹⁰⁷. Cette disposition des sculptures a été judicieusement et méticuleusement pensée : elle renvoie, d’une part, à l’armée en terre cuite du mausolée de l’empereur Qin Shi Huang et, d’autre part, à Kali, déesse du panthéon hindou. En effet, dès lors que le spectateur se place face à la Minerve, une illusion d’optique se produit : la divinité grecque semble s’être dotée de nouveaux bras.

Xu Zhen atteste dans une interview réalisée pour Beaux-Arts Magazine en février 2016 que « parfois les œuvres arrivent d’un coup » tandis que « d’autres [elles] vont nécessiter des tonnes d’analyses et de recherches¹⁰⁸ ». L’aspect visuel est dominant, la finalité étant, selon les dires de l’artiste, de trouver l’objet « beau ». Le poète et penseur Friedrich Von Schiller, en 1794, développait dans les Lettres de l’éducation esthétique de l’homme un propos qui semble toujours d’actualité : « Dans une œuvre d’art vraiment belle, le contenu ne doit compter pour rien, tandis que la forme y fera tout ; car la forme seule agit sur la totalité de l’homme, le contenu au contraire sur des forces isolées seulement¹⁰⁹ ». Cette citation, qui atteste de la qualité esthétique de l’image surpassant son contenu, se voit corroborée par le discours (insuffisant) de l’artiste. De manière générale, Xu Zhen aime contredire ceux qui s’essayent à analyser son travail puisqu’il n’hésite pas dire : « On croit souvent qu’une réflexion «Est-Ouest» traverse mes œuvres. Un enfant ne réagirait pas de cette façon. Il trouve cela beau, c’est tout. L’esprit des adultes est formaté¹¹⁰ ». En ce sens, nous noterons que son discours se rapproche de celui porté par Jeff Koons. Dans l’entretien mené par Norman Rosenthal, celui-ci affirmait que lorsque :

[…] des enfants viennent à l’atelier ou aux expositions, ils passent en général un bon moment et réagissent positivement à ce qu’ils voient. Il y a une acceptation de tout sans condition. Il n’y a aucune forme de ségrégation ; il n’y a personne qui soit là à tourner en rond, à nourrir ou créer de la discrimination, à former une hiérarchie ou à bricoler des règles pour dire ce qui peut être en jeu ou ce qui ne le peut pas et, au fond, dénaturer¹¹¹.

Et comme Jeff Koons, Xu Zhen, recourt à des copies d’antiques : nous l’avons constaté avec la série Eternity. Les sculptures sont réalisées, dans la majorité des cas, à partir de numérisations en trois dimensions. Elles sont ensuite manufacturées dans son atelier. Néanmoins, et comme ce fut le cas pour la Victoire de Samothrace et le Torse du Belvédère, c’est aussi auprès de l’Atelier de moulage de la RMN qu’il a passé commande. Pour lui, il faut en effet que la référence antique soit imitée au mieux, à défaut d’user des originaux. Pour toutes ces raisons, il nous semble permis de surnommer Xu Zhen le « Jeff Koons chinois ».

Le Japon (grec)

L’Antiquité gréco-romaine fait partie des fondements de la culture du Japon contemporain. En dépit de la différence physique, de l’éloignement géographique, de la rareté de l’expérience de terrain, de la relative pauvreté des collections antiques, les intellectuels et artistes ont acquis en l’espace de deux siècles environ une connaissance remarquable de la culture classique¹¹².

C’est par ces mots que, dans l’introduction à son ouvrage intitulé Le Japon grec. Culture et possession, Michael Lucken bouscule notre vision du Japon. Le Japon serait-il une terre hellénique ? C’est en tout cas ce qu’il laisse penser. L’auteur nous informe en effet que « la culture grecque a pénétré au Japon en trois phases successives¹¹³ », du XVI^e siècle, jusqu’à nos jours.

Les propos de l’auteur peuvent être corroborés par ceux de Sawako Morita et Yasuo Ikuta, puisque dans l’introduction à leur article « Les classiques d’Occident dans les mangas », ils rappellent que la diffusion de l’Antiquité au Japon est protéiforme :

Cent cinquante ans après l’ouverture du pays, sous l’ère Meiji, l’Antiquité occidentale a été traduite et étudiée par beaucoup de savants. Elle a été abordée dans la littérature destinée au grand public à travers les romans de Nanao Shiono, des films d’animation comme Metamorphoses/Hoshi no Orufeusu (1979), et des manga comme Mythologie grecque, les dieux et les hommes (1998) par Mimei Sakaamoto ou Mythologie grecque/Manga Greece Shinwa (1999-2001) par Machiko Stonaka¹¹⁴.

À cette liste caractéristique de la troisième phase, nous pouvons évidemment ajouter les manga Saint Saiya (Les Chevaliers du Zodiaque) de Masami Kurumada parus entre 1986 et 1990, qui ont été adaptés en film d’animation et en jeux vidéo. Pour les années post 2010, pensons à des productions de la mangaka Mari Yamazaki, telles que Thermae Romae, Pline et Olympia Kyklos.

Dans le champ spécifique de l’art contemporain, nous retenons les Vénus de Milo de Yayoi Kusama. En 1998, l’artiste développe la série des Statue of Venus Obliterated by Infinity Nets¹¹⁵. L’artiste est connue pour son procédé artistique qu’elle nomme « self-obliteration ». Il consiste à recouvrir les espaces et les objets (jusqu’à ses propres vêtements) de milliers de points colorés (appelés « nets ») peints à la main. Il n’y a donc rien de surprenant à constater qu’elle en fait de même avec la Vénus de Milo. Les contrastes chromatiques opérés sont visuellement très forts (vert/rose, marron/jaune, bleu/vert, etc.). Derrière chaque Vénus se trouve un tableau peint avec les mêmes pois colorés. Grâce à l’effet d’optique, la ronde-bosse semble dès lors disparaître dans le fond. Seules les ombres propres de son drapé sont encore perceptibles¹¹⁶. Transposer la Vénus de la sorte suppose une familiarité de l’artiste avec elle. « Après deux cents ans de vénération, d’imitation et d’innocente curiosité, les Japonais sont arrivés à un point où ils se sentent à l’aise pour jouer avec la culture occidentale¹¹⁷ », nous informe Kyoko Sengoku-Haga, dans un article intitulé « Japan’s impassioned gaze on Greek Art ». En effet, à l’image de la Chine, le Japon a vu fleurir par le passé un enseignement artistique classique. De 1876 à 1882, le sculpteur italien Vincenzo Ragusa a enseigné dans la première école d’art occidental du Japon (Kobu Bijutsu Daigakko). Il y a importé plus de deux cents tirages d’œuvres antiques et modernes, indispensables à l’étude du dessin et de la sculpture¹¹⁸. Les connaissances de l’Antiquité et de ses formes résultent donc de confrontations indirectes avec elles. À ce titre, et comme le remarque Michael Lucken :

L’hellénisme japonais est avant tout un phénomène d’ordre médiatique. Il repose sur des textes, des plans imprimés, des images photomécaniques et des tirages en plâtre, ainsi que sur l’enseignement de professeurs étrangers. Il s’est construit à travers des filtres et n’a pas eu besoin pour se développer d’un contact direct avec des modèles¹¹⁹.

Nous retiendrons tout de même une confrontation des Japonais avec la Vénus de Milo en 1964, lorsqu’elle a été exposée à Tokyo et à Kyoto.

De manière générale, nous observons un vecteur commun dans la diffusion des images de l’Antiquité en Europe et en Asie : les moulages d’antiques. Car ils sont présents dans les écoles d’art de longue date, les artistes sont à même de les reprendre à l’envi et de les transposer. Toutefois, il convient aussi de signaler que la diffusion semble s’arrêter de l’autre côté de la Méditerranée. En effet, alors que le recensement de nos testimonia effectué ne ciblait pas d’aires géographiques spécifiques, il révèle une absence que nous ne pouvons ignorer.

Des aires en marge ?

La Méditerranée comme frontière

Qu’en est-il des artistes des pays du Maghreb ? Leur absence dans le recensement qui a été mise en exergue dans les cartographies nous questionne. En effet, nous savons que l’Empire romain s’est étendu bien au-delà de l’Italie actuelle¹²⁰.

Il est donc légitime de chercher à comprendre pourquoi les artistes issus de ces aires géographiques, ne se réfèrent pas à cet héritage, ce patrimoine, alors même qu’il est encore visible aujourd’hui. Deux hypothèses peuvent être avancées. L’Europe a vu naître le temps fort qu’a été la Renaissance, avec la redécouverte de son héritage antique. Or ce n’est pas le cas des pays du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Libye, Égypte) qui entretiennent d’ailleurs avec l’Antiquité une relation complexe. Chafik Toum Benchekroun revient sur un « passé qui ne passe pas¹²¹ », et ce depuis la période médiévale, dans un article intitulé « Le Maghreb médiéval et l’Antiquité » et paru en 2015. Si l’analyse concerne a priori la période médiévale, elle se révèle extrêmement intéressante pour notre étude. En effet, l’auteur met en exergue l’influence de l’héritage culturel de l’Arabie et suggère que « le Maghreb médiéval semble s’être coupé de ses origines non-musulmanes pour ne se faire que le descendant des conquérants arabes¹²² ». Nous savons que la traduction des textes grecs et latins à la Renaissance a contribué à leur large diffusion dans toute l’Europe. Pensons à Marsile Ficin, qui traduira Le Banquet et la Théologie de Platon ou à Ludovico Dolce et Amadis Jamyn pour les textes d’Homère¹²³. Ces textes font partie des classiques et font de l’Iliade et l’Odyssée des sources d’inspiration majeures pour les artistes. Chafik Toum Benchekroun soulève, quant à lui, l’absence de traduction dans le Maghreb médiéval :

Si aucun auteur maghrébin médiéval ne semble être au courant de l’existence d’un Apulée, d’un Tertullien ou d’un Augustin d’Hippone, il est notable qu’aujourd’hui même aucune œuvre de ces auteurs, faisant pourtant partie du panthéon littéraire et intellectuel antique et étant nettement ancrée en Afrique du Nord, n’a encore jamais été publiée au Maghreb (sans parler de traduction du latin à l’arabe)¹²⁴.

Ce discours, s’il portait sur les siècles passés paraît selon lui toujours d’actualité :

Il est rare encore que l’imaginaire intellectuel maghrébin actuel s’élance jusqu’à l’Antiquité. L’avènement de l’Islam en Afrique du Nord a constitué un tel tournant dans l’histoire de la région, dans l’évolution de l’identité des autochtones, qu’il semble avoir éloigné considérablement la période antique vers une Haute Antiquité encore plus reculée¹²⁵.

Certes, nous ne pouvons négliger le rôle des penseurs arabes tels que Ibn Sina et Ibn Rushd dans la transmission de l’héritage antique¹²⁶. Toutefois, les pays du Maghreb semblent avoir occulté le riche passé antique qu’ils ont pourtant encore sous leurs yeux, au profit de l’héritage arabo-musulman. L’identité religieuse explique cette quasi-absence. Mais les pays du Maghreb ne sont pas les seuls, puisqu’il est possible d’émettre la même hypothèse en ce qui concerne les pays du Proche et du Moyen-Orient.

Les pays du Proche et du Moyen-Orient

La quasi-absence d’artistes proche-orientaux dans notre corpus, si elle est à mettre en relation avec la privilège de l’héritage arabo-musulman, est également imputable aux conflits armés récents. Pensons, par exemple, à la guerre civile syrienne et la destruction du site archéologique de Palmyre par l’État islamique en 2015. Paul Veyne, dans l’ouvrage intitulé Palmyre. L’irremplaçable trésor, rappelle que :

la Palmyre dont nous connaissons le mieux l’histoire est celle de Rome, déjà maîtresse du reste de la Syrie, avait annexée vers le début de notre ère ; c’est la cité des trois premiers siècles de notre ère, celle que nous voyons, avec ses ruines et ses deux mille inscriptions (dont plusieurs centaines en grec et une dizaine en arabe)¹²⁷.

Ainsi les conflits récents peuvent expliquer la quasi-absence de référencement au sein de notre corpus d’artistes produisant des œuvres néo-néo. En effet, il est difficile pour des artistes syriens, libyens ou irakiens (au regard du contexte actuel) de produire des œuvres et d’avoir une visibilité forte pour se faire repérer des galeristes et des collectionneurs¹²⁸. Parmi les rares artistes tout de même référencés, nous retenons le nom de Wafaa Bilal. Il est aussi un des rares artistes à traiter des conflits par l’intermédiaire de la statuaire antique. Ce professeur d’art à la Tish School of the Arts de l’Université de New York a fui l’Iraq en 1991, à la suite de la répression du régime de Saddam Hussein, avant d’immigrer aux États-Unis. Il publie en 2008 son autobiographie, dans un ouvrage intitulé Shoot an Iraqi: Art, Life and Resistance under the Gun¹²⁹. De ses productions, nous gardons particulièrement en mémoire l’installation Wafaa Bilal: Lovely Pink, présentée du 26 février au 2 mai 2015 à la galerie Driscoll Babcock de New York. Elle consiste en une série de douze reproductions miniatures de célèbres sculptures occidentales à savoir, pour ne citer qu’elles, le David de Michel-Ange¹³⁰, le Persée tenant la tête de Méduse de Benvenuto Cellini¹³¹, mais aussi la Victoire de Samothrace¹³². Ces petites figurines produites en résine et poudre de marbre sont recouvertes d’émail noir et de films plastiques fondus, ce qui leur confèrent un aspect « mazouté ». Ainsi l’artiste fait écho aux destructions des sites culturels dans une guerre nourrie notamment par la quête de possession des hydrocarbures. Les Vénus et Victoire deviennent des emblèmes non plus « d’un » patrimoine, mais « du » patrimoine culturel et mondial en danger. Le recours précis à ces représentations fameuses permet à Wafaa Bilal d’interpeller facilement le visiteur (américain majoritairement).

Par ailleurs, nous avons évoqué précédemment l’importance des musées comme lieux d’émancipation et de diffusion de modèles. Il sera intéressant d’analyser dans quelques années si le Musée du Louvre Abu Dhabi qui a ouvert ses portes en 2017, et que le politologue Alexandre Kazerouni qualifie de « musée-miroir¹³³ », agit de la même manière sur les artistes¹³⁴, à savoir s’ils viennent puiser dans le répertoire d’images (antiques) qui y sont exposées¹³⁵.

L’Afrique subsaharienne

Les recherches post-coloniales anglo-saxonne et américaine dans le domaine de la littérature et du théâtre tout particulièrement, démontrent un intérêt grandissant des artistes pour l’Antiquité classique. À titre d’exemple, Athéna est africaine pour Daniel Orrells, Gurminder K. Bhambra et Tessa Roynon¹³⁶, Ulysse est noir, tout comme Dionysos, pour Patrice D. Rankine et Kevin J. Wetmore¹³⁷. Pourtant, dans le champ plus spécifique de l’art contemporain, les productions plastiques (et les artistes) se font plus rares. Et lorsque des artistes sont identifiés, on ne peut qu’admettre qu’ils ont immigré, délaissant leur continent majoritairement au profit de pays tels que les États-Unis ou le Royaume-Uni. La question de la migration des artistes soulevée plus haut se révèle essentielle. Nous avons pu l’attester avec Meekyoung Shin (de Corée du Sud au Royaume-Uni), et Wafaa Bilal (d’Iraq aux États-Unis).

Ce détachement vis-à-vis du pays natal permet, il nous semble, aux artistes de porter un autre regard sur leur pays d’origine. Tel est le cas de l’artiste britannico-nigérian Yinka Shonibare. Né en 1962 à Londres de parents nigérians, il a grandi à Lagos, avant d’y retourner pour intégrer le Central Saint Martins College of Art and Design. Depuis le début des années 1990, il interroge dans son travail la notion de construction identitaire entre les continents européen et africain. Dans cette perspective, il rhabille de tissus batik et wax¹³⁸ les chefs d’œuvres de la peinture occidentale. S’il est juste de dire que « l’artiste a choisi celle [la période] de l’ère victorienne et de l’expansion coloniale britannique au XVIII^e siècle, ceci afin d’explorer son identité hybride, britannique et nigériane¹³⁹ », il convient d’observer qu’il revisite aussi dans les années 2000 d’autres sujets, comme Les Hasards heureux de l’Escarpolette de Jean Honoré Fragonard¹⁴⁰ ou, plus récemment encore, l’Antiquité grecque et romaine. Or si ses œuvres passées ont été largement étudiées¹⁴¹, ce n’est pas le cas de cette série qui est d’ailleurs toujours en cours de réalisation¹⁴². Comme Wafaa Bilal, Yinka Shonibare recourt aux types fameux que sont la Vénus de Milo et la Victoire de Samothrace, auxquels s’ajoutent notamment les Discoboles (en action et au repos), l’Apollon du Belvédère, l’Hercule Farnèse, ou bien encore l’Aphrodite de Cnide. Au total, ce sont dix-neuf sculptures antiques que l’artiste a transposées, et dans la grande majorité des cas, il s’agit des plus connues¹⁴³. Le procédé technique qu’il utilise est quelque peu différent : là où il revêtait directement des costumes sur des mannequins, il a cette fois- ci fait le choix d’appliquer les motifs wax et batik directement à la peinture sur des répliques en fibre de verre.

Par ailleurs, les têtes des sculptures ont laissé la place à des globes terrestres. À la manière des Dutch Wax qui inondèrent le marché ouest-africain dans les années 1960 jusqu’à devenir un symbole panafricain, la sculpture classique, et par extension l’Antiquité grecque et romaine, devient, elle aussi, le symbole d’une appropriation mais aussi le symbole du phénomène de globalisation. En effet, même si Yinka Shonibare fait partie des rares artistes de la diaspora africaine à faire explicitement référence à l’Antiquité classique, il n’en demeure pas moins qu’elle est aujourd’hui globalisée. Et le globe terrestre apposé sur chacune des sculptures vise à le rappeler. Dans le même temps, une autre lecture peut être faite de cette série : l’Antiquité sert de « motif » à l’artiste pour témoigner de l’hégémonie de l’Occident sur le continent africain.

L’Antiquité deviendrait alors malgré elle un porte-étendard pour dénoncer des crises aux yeux du monde. « Les dominés réagissent à l’imposition culturelle par la dérision, la provocation, le «mauvais goût» volontairement affiché¹⁴⁴ », avance Denys Cuche. Tourner en dérision les figures emblématiques de l’Antiquité est peut-être aussi un moyen efficace pour Yinka Shonibare de dénoncer « l’occidentalisation du monde », pour reprendre l’expression utilisée par l’économiste et philosophe Serge Latouche¹⁴⁵. En définitive, l’artiste ne représente pas seulement les rapports de domination. Il les renverse. Car s’il est vrai d’observer, comme le fait Serge Gruzinski que « sous d’autres apparences, avec d’autres contenus, d’autres objectifs et d’autres rythmes, l’occidentalisation s’est poursuivie jusqu’à nos jours en gagnant progressivement l’ensemble du globe¹⁴⁶ », il nous faut aussi compter, depuis 2013, sur de nouvelles voix. Ainsi, dans la mouvance Black Lives Matter (« Les vies noires comptent »), des artistes américains afro-descendants¹⁴⁷ comme Sanford Biggers ont utilisé la référence à l’Antiquité dans leurs productions pour démontrer aussi que l’Occident n’a pas/plus le monopole sur elle. L’artiste a ainsi dévoilé au printemps 2021 au Rockefeller Center (New York), la réplique monumentale haute de près de 7 mètres en bronze d’Oracle d’une sculpture réalisée deux ans auparavant (fig. 54). Elle consiste en une restitution de petites dimensions en marbre noir du Zeus olympien de Phidias, mais dont le visage est dissimulé sous un masque africai. Cette nouvelle « greffe de civilisations » s’inscrit dans une série que l’artiste a intitulée Chimera. Ainsi, l’Hercule Farnèse, l’Aphrodite de Cnide¹⁴⁸, ou bien encore l’Aphrodite accroupie, présentent des transformations similaires (fig. 55).

Il existe en français deux types de possession distincts, quoique structurellement liés. Le premier est un rapport de domination qui va du sujet à l’objet. Le sujet se saisit de l’objet et se l’approprie jusqu’à ce qu’il ne fasse plus qu’un avec lui-même. […] Le deuxième type de possession s’opère suivant un mouvement inverse : c’est une force extérieure qui s’empare du sujet et le contraint de suivre une logique¹⁴⁹.

Cette identification des processus de possession, récemment mise en évidence par Michael Lucken, nous interpelle directement. En effet, ce chapitre nous permet de faire état de deux types de possession de la référence antique. Dans le premier cas, des pays comme les États-Unis d’Amérique par exemple, recourent à l’Antiquité dans une visée de légitimation, « jusqu’à ce qu’[elle] ne fasse plus qu’un¹⁵⁰ ». Dans le second cas, la reprise de l’Antiquité résulte d’une diffusion des formes antiques dans le temps long, tant et si bien que les artistes les réinvestissent avant de les repartager. Car il s’agit bel et bien de penser ici une Antiquité en partage : si nous avons analysé les créations à partir des nationalités des artistes, il faut évidemment aussi prendre en considération leurs voyages : les œuvres produites quittent leur pays d’origine, traversent les frontières. Lorsque Meekyoung Shin recourt au terme de translation, elle entend certes le voyage de la référence antique à travers le globe, mais aussi le déplacement des œuvres produites. En d’autres termes, les références antiques, après avoir subi des transformations, se remettent à circuler.

Notes

1. Voir Anne-Hélène Klinger-Dollé, « “Restituer” l’Antiquité à la Renaissance : entre érudition et créativité imaginative. Propos introductif », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, 17|2013, p. 43-49 [en ligne] https://journals.openedition.org/anabases/4100.
2. Nous renvoyons notamment ici aux ouvrages portant sur le courant Néoclassique de Hugh Honour, Neoclassicism, Londres, Penguin, 1991 et de Viccy Coltman, Fabricating the Antique-Neoclassicism in Britain 1760-1800, University of Chicago Press, 2006. Nous pensons également, pour les XIX^e et XX^e siècles à la parution de Sophie Schvalberg, Le modèle grec dans l’art français, 1815-1914, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.
3. Voir, à ce propos, Hildegard Brenner, La Politique artistique du national-socialisme, Paris, La Découverte, 1980 (Chapitre IV, en particulier) ou, plus récemment, Johann Chapoutot, Le National-socialisme et l’Antiquité, Paris, Presses universitaires de France, 2009. Voir également l’article de Laura Malvano Bechelloni, « Le mythe de la romanité et la politique de l’image dans l’Italie fasciste », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 2003/2, n°28, p. 111-120.
4. « Questions posées à Léo Caillard », dans Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, op. cit., p. 209.
5. Nous noterons un recul de l’enseignement de l’Antiquité, observé par Aurélie Rodes dans un article intitulé « L’ Antiquité dans les nouveaux programmes de collège : mise en perspective historique », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, 23|2016, p. 185-199 [en ligne] https://journals.openedition.org/anabases/5645.
6. Antonio Gonzales, « Temporalités et horizons historiques dans l’enseignement de l’histoire en 6^e », Cahier d’histoire. Revue d’histoire critique, 93|2004 [en ligne]https://journals.openedition.org/chrhc/1284.
7. « Questions posées à Pierre et Gilles » dans Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, op. cit., p. 211.
8. Pour l’Italie, par exemple, voir l’étude de Gilles Pécout, « Histoire et pédagogie nationale dans l’Italie contemporaine », Histoire@Politique, 2007/2 (n°2).
9. « Questions posées à Pierre et Gilles », dans Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, op. cit., p. 211.
10. Voir supra Chapitre III. Les intentions des artistes.
11. Achilleas Droungas, End of an Era, 1990, huile sur toile, 160 x 130 cm, Collection particulière.
12. Achilleas Droungas, Athlete Crowning himself, 2004, huile sur toile, 45 x 58 cm, Collection particulière.
13. Tête colossale d’une statue de Zeus ou d’Asclépios, seconde moitié du II^e siècle av. J.-C., marbre, H : 88 cm, Musée national archéologique d’Athènes, inv. 3377. Voir [en ligne] https://www.namuseum.gr/en/collection/ellinistiki-periodos-2/.
14. Athlète s’apprêtant à dédier sa couronne, vers 460 av. J.-C., marbre, H : 48 cm, Musée national archéologique d’Athènes, inv. 3344. Voir [en ligne] https://www.namuseum.gr/en/collection/klasiki-periodos-2/.
15. Nous renvoyons à l’ouvrage de Mimmo Jodice, Naples, une archéologie du futur, Institut culturel Italien, 1982, ainsi qu’à l’article d’Audrey Norcia, « La résurgence des ruines antiques dans la photographie italienne contemporaine : Gabriele Basilico et Mimmo Jodice », dans Chantal Liaroutzos (dir.), Que faire avec les ruines ? Poétique et politique des vestiges, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 237- 248.
16. En Italie, le lycée artistique est un établissement secondaire qui a pour visée l’enseignement des matières classiques (littérature, histoire, philosophie, mathématiques, physique, etc.) lié aux arts appliqués et visuels (peinture, sculpture, architecture, design, arts graphiques, scénographie, audiovisuel, histoire de l’art). Cet établissement offre, durant cinq années (de 13 à 18 ans), une formation culturelle complète, qui est couronnée par l’obtention d’un baccalauréat.
17. Fabio Viale, op. cit. Notre traduction.
18. Voir Alfred Pacquement, « L’École des Beaux-arts, à l’aune de l’art contemporain », Le Débat, Gallimard, 1998/1, n°98, p. 60-71.
19. Émilie Roffidal, « Les réseaux des académies et des écoles d’art en Europe méridionale (1740- 1820) : projet et perspectives de recherche », Les Cahiers de Framespa. Nouveaux champs de l’histoire sociale, 17|2014 [en ligne] https://journals.openedition.org/framespa/3120.
20. Ekaterina Nemenko, « Traduction et commentaire du manifeste «Neskolko misley po povodu takogo strannogo yavlenija, kak neoakademism» de l’artiste russe Timur Novikov », Études littéraires, 44 (3), 2013, p. 141-148, [en ligne] https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/2013-v44-n3-etudlitt01441/1025486ar.pdf.
21. Ibid., p. 143.
22. Between earth and heaven. New classical movements in the art of today, cat. exp., Ostende, P.M.M.K Museum voor Moderne Kunst, 23 février-2 septembre 2001, Bruxelles, Racines, 2000.
23. Ekaterina Nemenko, art. cit., p. 145 : « Néanmoins, le néoacadémisme reste dans une certaine mesure un mouvement marginal en regard des pratiques artistiques moscovites, ce qui s’explique en partie par le rôle secondaire de la scène artistique de Saint-Pétersbourg par rapport à celle de la capitale ».
24. Between earth and heaven. New classical movements in the art of today, op. cit., p. 168. Notre traduction.
25. Oleg Maslov et Victor Kuznetsov, La Mort de Narcisse, 2000, huile sur toile, 250 x 190 cm, Collection des artistes.
26. Oleg Maslov et Victor Kuznetsov, Le Triomphe d’Homère, 2000, huile sur toile, 530 x 320 cm, Collection des artistes ; Jean-Auguste-Dominique Ingres, L’Apothéose d’Homère, 1827, huile sur toile, 386 x 512 cm, Musée du Louvre, Paris (inv. 5417). Voir [en ligne]https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065748.
27. Olga Tobreluts, Aphrodite/Fashion Hero (série : Models), 2000, impression sur papier, dimensions non renseignées, Collection de l’artiste.
28. Ekaterina Nemenko, art. cit., p. 143.
29. Olga Tobreluts, Légionnaires, 2006, photographie imprimée sur métal, 120 x 80 cm, Multimedia Art Museum, Moscou.
30. Il s’agit de l’italien Fabio Cannavaro, du portugais Cristiano Ronaldo, du français Thierry Henry, du camerounais Samuel Eto’o, de l’ukrainien Andriy Chevchenko et du brésilien Ronaldinho.
31. Pensons, par exemple, à la statue en bronze représentant Lucius Mammius Maximus, ou au grand marbre d’empereur assis sur un trône, tous deux découverts à Herculanum au XVIII^e siècle et datés entre 41 et 54 apr. J.-C.
32. Alexey Morosov, Kouros iGneus, 2013, bronze, 16 x 10 x 55 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://morosovart.com/sculpture/kouros_igneus/ ; Currus I, 2013, bronze, 25 x 30 x 62 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://morosovart.com/sculpture/currus/.
33. Voir René Vallois, « Les moulures grecques », Revue des Études Anciennes, 1939, 41-1, p. 50.
34. La police de caractère Trajan a été inventée en 1989 par la typographe américaine Carol Twombly. Cette dernière s’est inspirée de l’inscription de la colonne Trajane, haute de près de 40 mètres, et inaugurée en 113 de notre ère sur le forum romain. Voir Christophe Hugot, « Trajan : un empereur de caractère(s) », dans Stéphane Benoist, Alban Gautier, Christine Hoët-van Cauwenberghe et Rémy Poignault (dir.), Mémoires de Trajan, mémoires d’Hadrien, Presses universitaires du Septentrion, 2020, p. 439-476.
35. Philippe Le Bas, Histoire romaine, depuis la fondation de Rome jusqu’à la chute de l’Empire d’Occident, Paris, Firmin Didot Frères, 1846, p. 67-69.
36. Pierre Grimal, La civilisation romaine, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », 1981, p. 17-18.
37. Vera Ignatievna Moukhina, L’Ouvrier et la Kolkhozienne, 1937, moulage en acier inoxydable, H : 2500 cm, Prospekt Mira, Moscou.
38. Alexey Morosov, Caryatid Supersonic, 2016, bronze, 30 x 25 x 43 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://morosovart.com/caryatid-supersonic-marble/.
39. Olga Polychronopoulou et René Treuil, « Avant-propos », dans Olga Polychronopoulou et René Treuil (dir.), Nous avons rêvé la Grèce. Représentations et idéalisations de l’héritage hellénique, Paris, De Boccard, 2016, p. 14. La quinzaine de contributions de l’ouvrage porte sur les modalités de réception, d’appropriation et de transformation de l’héritage hellénique du XIX^e siècle à nos jours, en prenant en considération tant en Grèce que l’Europe et les États- Unis.
40. Martha-Elli Christofoglou, « La source européenne des «traditions» dans l’art néohellénique », ibid., p. 99.
41. Nous pensons en particulier ici aux marbres du Parthénon, connus sous le nom des marbres d’Elgin et envoyés à Londres en 1801-1802.
42. Polyxeni Kosmadaki, op. cit.
43. Andréas Pantazopoulos, « Le national-populisme grec, 1974-2004 », Les Temps Modernes, 2007, 4-5 (n°645-646), p. 237-267, §33.
44. L’utilisation politique de l’Antiquité, et en particulier de la figure d’Alexandre Le Grand, a été sujette à de virulentes critiques lorsqu’en 2011 a été installée une sculpture monumentale de ce dernier sur la place de Macédoine à Skopje. Face aux vives critiques grecques qu’elle a suscitées, la Statue d’Alexandre Le Grand a été rebaptisée Statue du guerrier à cheval.
45. Danièle André, « Les USA : un colosse aux pieds gréco-romains », dans Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, op. cit., p. 116-123.
46. L’événement s’est tenu du 1^er mai au 30 octobre 1897, soit un siècle après la date officielle du 1er juin 1796, qui reconnaît l’indépendance et la création du 16^e État américain.
47. Ce pavillon a accueilli près de 1175 objets d’art (sculpture, peinture, etc.).
48. Voir Philippe Jockey, « La Grèce antique, c’est la démocratie », dans La Grèce antique, Paris, Le Cavalier Bleu, Coll. « Idées reçues », 2005, p. 45-50.
49. Panayotis Tournikiotis, « Parthénon : le passé obligé de l’architecture », dans Gérard Monnier (dir.), L’architecture : la réception immédiate et la réception différée. L’œuvre jugée, l’édifice habité, le monument célébré, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 116-117.
50. Dans un article intitulé « L’étude des monnaies et l’histoire économique du monde grec », François de Callataÿ rappelle que : « Sont appelés «modernistes» ceux qui, tablant sur une continuité de condition et de civilisation entre les acteurs de notre époque et ceux de l’Antiquité classique, projettent une vision contemporaine sur le monde ancien », (Bulletins de l’Académie Royale de Belgique, 2005, 16-7,12, p. 542). En ce sens, nous pouvons dire que l’Antiquité des Américains repose sur cette vision « moderniste ».
51. José Antonio Dabdab Trabulsi, Le Présent dans le Passé. Autour de quelques Périclès du XXI^e siècle et de la possibilité d’une vérité en Histoire, Presses universitaires de Franche- Comté, Coll. de l’Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité, 2011.
52. Voir supra Chapitre VI. Des beautés kitsch ?
53. Thomas E. Jenkins, Antiquity now. The Classical World in the Contemporary American Imagination, Cambridge University Press, 2015.
54. Thomas E. Jenkins analyse dans son ouvrage le sens politique du film 300 (réalisé par Zack Snyder et sorti en 2007). Pour une analyse plus large de l’Antiquité dans l’univers cinématographique, voir Hervé Dumont, L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde Éditions et Lausanne, Cinémathèque suisse, 2009 ; Claude Aziza, Guide de l’Antiquité imaginaire. Roman, cinéma, bande dessinée, op. cit., et Le Péplum, un mauvais genre, Paris, Klincksieck, 2009. Voir également Laurent Aknin, Le Péplum, Paris, Armand Colin, 2009.
55. Nous renvoyons notamment au catalogue de l’exposition Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’Histoire en spectacle, qui s’est tenue au Musée d’Orsay, du 19 octobre 2010 au 23 janvier 2011 (Éditions Skira-Flammarion, 2010). Voir, également, Matthieu Soler et Mathieu Scapin, « Jean-Léon Gérôme au musée d’Orsay, retour à Paris d’un bâtisseur d’images », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, 14|2011, p. 241-245.
56. Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2010, p. 77-79.
57. Voir supra Chapitre III. Les intentions des artistes.
58. Voir par exemple de Rachel Livedalen, It Girl (Sabina), 2016, sérigraphie sur papier imprimé, 85,7 x 73,7 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.rachellivedalen.com/water/2016/5/19/vjqwbjnfwcodqxk2jppbj9nzijd8h6.
59. Voir par exemple de Nick Van Woert, Untitled, 2012, fibre de verre, caoutchouc, acier, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://work.fourteensquarefeet.com/Untitled-79.
60. Voir Adam Parker Smith, Amphora Artemis, 2018, résine, fibre de verre, acier, H : 43 cm, lieu de conservation non renseigné ; Amphora (red figure), 2018, résine, fibre de verre, acier, H : 43 cm, lieu de conservation non renseigné ; Hercules, 2019, résine, fibre de verre, acier, 76 x 38 x 25,5 cm, lieu de conservation non renseigné ; Hot a Hundred Days, 2019, résine, fibre de verre, acier, aluminium, chrome, 223 x 223 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
61. Amphore attribuée au peintre dit de Nikoxenos, vers 500 av. J.-C., terre cuite à figure rouge, 45,9 x 29,8 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 06.1021.99). Voir [en ligne] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/247265.
62. Jean Baudrillard, L’Amérique, Paris, Grasset et Fasquelle, 1986, p. 200.
63. Pablo Bronstein, Temple of Convenience, 2011, bois, plastique, plâtre, peinture, néons, 350 x 600 x 350 cm, lieu de conservation non renseigné ; Nino Cais, Untitled, 2014, poudre de marbre, porcelaine, 140 x 45 x 45 cm, lieu de conservation non renseigné ; Tatiana Blass, Penelope, 2011, métier à tisser, bois, tapis, fils rouges, dimensions variables, Capelado Morumbi, São Paulo. Voir [en ligne] http://www.tatianablass.com.br/obras/66.
64. Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Fayart, 1999, p. 87-88.
65. Yves Bruand, « Fondation de l’enseignement académique et néoclassique au Brésil : Marc et Zéphirin Ferrez, sculpteurs français fixés à Rio de Janeiro », Caravelle. Cahier du monde hispanique et luso-brésilien, 1974, 23, p. 101 [en ligne] https://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1974_num_23_1_1952.
66. Ibid., p. 107-108.
67. Nous empruntons la formulation d’« Antiquité modèle » à Soline Morinière dans « Les gypsothèques universitaires, diffusion d’une Antiquité modèle », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, 18|2013, §15 [en ligne] https://journals.openedition.org/anabases/4360#tocto1n2.
68. François Laplantine, « Pour une pensée métisse », dans Sylvia Capanema, Quentin Deluermoz, Michel Moulin, Marie Redon (dir.), Du transfert culturel au métissage. Concepts, acteurs, pratiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015, p. 33.
69. Ibid., p. 38.
70. Véronique Gély, « Partages de l’Antiquité : un paradigme pour le comparatisme », Revue de littérature comparée, 2012/4 (n°344), p. 387-395, [en ligne] https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2012-4-page-387.htm#no20.
71. Voir supra Chapitre III. Les intentions des artistes.
72. Meekyoung Shin, Aphrodite of Knidos by Praxiteles (33 BC) (série : Translation), 2002, savon, feuilles de bronze, 165 x 76 x 82 cm, collection de l’artiste.
73. Cette formulation empruntée à Francis Haskell et Nicholas Penny (Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900), est elle-même reprise de Jonathan Richardson dans le Traité de la Peinture et de la Sculpture par Mrs. Richardson, Père et Fils, 3 vol., Amsterdam, 1728.
74. Meekyoung Shin, « The Concept of Translation », 2009 [en ligne] https://www.meekyoungshin.com/_files/ugd/716cd3_77c8ec16a925485689a314e6a3184299.pdf. Notre traduction.
75. L’histoire de l’art retiendra notamment les très célèbres Le Déjeuner sur l’herbe (huile sur toile, 207 x 265 cm, Musée d’Orsay, Paris, inv. RF 1668. Voir [en ligne] https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/le-dejeuner-sur-lherbe-904) et l’Olympia (huile sur toile, 130,5 x 191 cm, Musée d’Orsay, Paris, inv. RF 644. Voir [en ligne] https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/olympia-712) d’Édouard Manet, réalisés en 1863.
76. Meekyoung Shin, « The Concept of Translation », op. cit.
77. Francis Prost, « L’odeur des dieux en Grèce ancienne. Encens, parfums et statues de culte », dans Lydie Bodiou, Dominique Frère, Véronique Mehl (dir.), Parfums et odeurs dans l’Antiquité, op. cit., p. 100.
78. Yang Maoyuan, Venus, 2005, marbre, 70 x 32 x 32 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=27 ; Romano, 2005, marbre, 54 x 36 x 25 cm lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=26 ; Parthenon, 2005, marbre, 55 x 30 x 35 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=25 ; Homer, 2005, marbre, 70 x 40 x 33 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=24 ; Caracalla, 2005, marbre, 70 x 40 x 33 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] http://yangmaoyuan.com/Page/Content/Content.aspx?workscontentcatalogid=22. 
79. Nous empruntons cette formulation en clin d’œil à l’exposition Bentu. Des artistes chinois dans la turbulence des mutations qui s’était tenue à la Fondation Louis Vuitton du 27 janvier au 2 mai 2016. Parmi les artistes présentés, nous retenons la participation de Xu Zhen, sur lequel nous reviendrons.
80. Sui Jianguo, Clothes Vein Studies: Discobolus (with Mao Jacket), 1998, fibre de verre, 172 x 110 x 80 cm, The British Museum, Londres (inv. 2012,5014.1). Voir [en ligne] https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_2012-5014-1.
81. Sui Jianguo, Discobole, 2008, porcelaine, 60 exemplaires, 70 x 40 x 45 cm, Collection particulière.
82. Sui Jianguo, Discobolus, 2005, bronze patiné, 172 x 110 x 80 cm, Denver Art Museum (inv. 2011.368). Voir [en ligne] https://www.denverartmuseum.org/en/object/2011.368.
83. Les propos tenus par l’artiste sont disponibles sur Youtube, 2012 [en ligne] https://www.youtube.com/watch?time_continue=127&v=UeLhz6TdS4k.
84. Nous renvoyons à la thèse de doctorat de Shu Hwang Yang intitulée Xu Bei-Hong (1895-1953), Liu Hai-Su (1896-), Lin Feng-Mian (1900-) : les peintres importants de l’école de Shanghai et l’influence de l’art français, dirigée par Nicole Vandier-Nicolas, et soutenue en 1986 à l’Université Paris IV.
85. Nous renvoyons à la thèse de doctorat de Philippe Cinquini, intitulée Les artistes chinois en France et l’École supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine (1912-1949) : pratiques et enjeux de la formation artistique académique, dirigée par Chang-Ming Peng, et soutenue en 2017 à l’Université de Lille 3 Charles-de-Gaulle, p. 162 : « Le parcours de Xu Beihong à l’École des beaux-arts de Paris s’inscrit dans un séjour d’études en France et en Europe qui est compris entre 1919 et 1927 ».
86. Voir « Sui Jianguo’s discus thrower », British Museum, op. cit.
87. Hui Cao, Don’t forget me, 2011-2012, résine, fibre de verre, acrylique, 69 pièces, lieu de conservation non renseigné.
88. Li Hongbo, Apollo, 2014, papier, 80 x 50 x 35 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=S5KFlysRwqg&t=25s ; Bust of Agrippa, 2012, papier, 60 x 36 x 32 cm, Eli Klein Gallery. Voir [en ligne] http://www.galleryek.com/ch/exhibitions/li-hongbo-tools-of-study#4.
89. Li Hongbo et Sui Jianguo ont produit un grand nombre d’œuvres néo-néos, ce qui n’est en revanche pas le cas de Hui Cao.
90. Paul Demont, « De Paris à Changchun », dans Jacques Bouineau (dir.), L’Avenir se prépare de loin, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 73.
91. Lire, à ce propos François Widemann, Les Successeurs d’Alexandre en Asie centrale et leur héritage culturel, Paris, Riveneuve, 2009. Nous notons tout de même ici que c’est plus précisément dans la région du Gandhâra qu’aurait vu le jour au début du I^er siècle de notre ère, l’art gréco-bouddhique, qu’Alfred Foucher théorise dans sa thèse en 1905 (L’art gréco-bouddhique du Gandhâra : étude sur les origines de l’influence classique dans l’art bouddhique de l’Inde et de l’Extrême-Orient).
92. Voir, par exemple, la représentation taillée dans du schiste gris de deux jeunes femmes aristocrates, produite dans la région de Gandhâra au II^e siècle, et aujourd’hui conservée au Los Angeles County Museum of Art (LACMA) (58.7×34.9×15.2 cm, inv. AC1991.3.1). Voir [en ligne] https://collections.lacma.org/node/186573.
93. Nous renvoyons ici aux ouvrages de Bérénice Geoffroy-Schneiter, Gandhara. La rencontre d’Apollon et de Bouddha, Paris, Assouline, 2001 et de Pierre Leriche (dir.), Art et civilisations de l’Orient hellénisé. Rencontres et échanges culturels d’Alexandre aux sassanides. Hommage à Daniel Schlumberger, Paris, Picard, 2014.
94. Michael Lucken, Le Japon grec. Culture et possession, Paris, Gallimard, 2019, p. 38-43.
95. Voir Bouddha debout, dynastie Kouchan, schiste, dimensions non renseignées, Musée national de Tokyo, inv. TC-733. Voir [en ligne] https://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/TC-733?locale=en.
96. Alors âgé de 24 ans, il a été le plus jeune artiste à représenter le pavillon chinois.
97. « Greffe », dans CNRTL [en ligne] https://www.cnrtl.fr/definition/greffe.
98. Xu Zhen, Northern Qi Standing Buddha, Amazon and Barbarian (série : Eternity), 2014, bronze, marbre, 304 x 100 x 340 cm, Shanghart H-Space, Chine. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/yongshengbeiqiyuandiaopusalixiangyamaxunheyemanren/.
99. Xu Zhen, Northern Qi golden and painted Buddha, Tang Dynasty torso of standing Buddha from Quyang city, Northern Qi painted Bodhisattva, Tang Dynasty seated Buddha from Tianlongshan, Northern Qi painted Buddha, Tang Dynasty torso of a seated Buddha from Tianlongshan grotto No. 4, Parthenon East pediment (série : Eternity), 2013, fibre de verre, béton, poudre de marbre, 350 x 130 x 150 cm, MadeIn Company, Shanghart, Chine. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en ; Tang Dynasty Bodhisattva of the Hebei Province Museum, Northern Qi Losana Buddha of the Longxing Temple, Bodhisattva of the Xiude Temple, West Pediment of the Temple of Aphaia (série : Eternity), 2016, fibre de verre, béton, poudre de marbre, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product.
100. Xu Zhen, Sui Dynasty Gold Gilded and Painted Standing Buddha, Venus de Vienne (série : Eternity), 2014, fibre de verre, béton, poudre de marbre, dimensions non renseignées, MadeIn Company, Shanghart Gallery. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/eternity-sui-dynasty-gold-gilded-and-painted-standing-buddha-venus-de-vienne/.
101. Xu Zhen, Tianlongshan Standing Bodhisattva, Statue of Nike of Paionios (série : Eternity), 2017, fibre de verre, béton, poudre de marbre, 339,7 x 79,7 x 85,7 cm, Modern Art Museum of Fort Worth (inv. 2019.2.A-D). Voir [en ligne] https://collection.themodern.org/objects/.
102. Xu Zhen, Northern Qi Dynasty Painted Bodhisattva, Belvedere Torso (série : Eternity), 2016, fibre de verre, béton, poudre de marbre, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/yongshengbeiqitiejincaihuipusalixiangbeierweideleiqugan/.
103. Xu Zhen, Aphrodite of Knidos, Tang Dynasty Sitting Buddha (série : Eternity), 2014, fibre de verre, béton, poudre de marbre, 355 x 91 x 91 cm, MadeIn Company, Shanghart Gallery, Chine. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/yongsheng-tangchaozuofokenaituosideafoluodite/.
104. Xu Zhen, Eternity-Buddha in Nirvana, the Dying Gaul, Farnese Hercules, Night, Day, Satyr and Bacchante, Funerary Genius, Achilles, Persian Soldier Fighting, Dancing Faun, Crouching Aphrodite, Narcisse Couché, Othryades the Spartan Dying, the Fall of Icarus, A River, Milo of Croton, 2016-2017, matériaux composites, pigments, métal, 510 x 1500 x 510 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne, fonds Loti & Victor Smorgon (inv. 2018.1497). Voir [en ligne] https://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/131149/.
105. Xu Zhen, European Thousand-Arms Classical Sculpture, 2014, jesmonite, poudre de marbre, 2014, 304 x 1370 x 473 cm, MadeIn Company, Shanghart Gallery, Chine. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/ouzhouqianshougudiandiaosu/.
106. Pierre-Charles Simart, Minerve du Parthénon, 1844-1845, marbre, bronze, ivoire et pierres précieuses, H : 243 cm, Château de Dampierre, Dampierre-en-Yvelines, France.
107. Le silène Marsyas suspendu à un pin, condamné à être écorché, dit Marsyas supplicié, II^e siècle apr. J.-C., marbre, H : 256 cm, Musée du Louvre, Paris (inv. Ma 542). Voir [en ligne] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010278846.
108. Fabrice Bousteau, « Entretien avec Xu Zhen : «Les Chinois sont tous fous et je suis l’un des plus fous d’entre eux» », Beaux Arts Magazine, février 2016, p. 96-99.
109. Friedrich Von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme [1794], traduction française, Paris, Aubier, 1992, 22^e lettre, p. 291.
110. Fabrice Bousteau, op. cit.
111. Jeff Koons et Norman Rosenthal, op. cit., p. 159.
112. Michael Lucken, « Introduction », op. cit., p. 20.
113. Ibid., p. 76 : « La première, qui court depuis l’arrivée des jésuites dans l’ Archipel au XVI^e siècle jusqu’au milieu de l’ère Meiji (1868-1912), correspond à une période au cours de laquelle les savoirs liés à la Grèce antique sont reçus de façon indistincte, sans qu’il y ait conscience nette du fait qu’ils constituent un ensemble cohérent et spécifique. La deuxième phase, qui débute dans les années 1880 et se termine avec la Seconde Guerre mondiale, voit l’affirmation d’une relation particulière avec un monde sublimé. La troisième, enfin, qui débute après 1945, se caractérise par une rationalisation du rapport à l’Antiquité et un approfondissement conséquent des savoirs, mais aussi par une adaptation de ces connaissances à une conception plus autonome et plurielle du monde ».
114. Sawako Morita et Yasuo Ikuta, « Les classiques d’Occident dans les manga », dans Age of classics ! L’Antiquité dans la culture pop, op. cit., p. 143.
115. Yayoi Kusama, Statue of Venus Obliterated by Infinity Nets, 1998, fibre de verre, peinture acrylique, toile, 214,6 x 68,5 x 78,7 cm/ 227,3 x 146 cm, lieu de conservation non renseigné.
116. Le travail de l’artiste n’est pas sans rappeler les productions d’Omar Hassan citées précédemment.
117. Kyoko Sengoku-Haga, « Japan’s impassioned gaze on Greek Art », dans Serial/Portable Classic. The Greek Canon and its mutations, cat. exp., op. cit., p. 193-197.
118. Ibid., p. 193.
119. Michael Lucken, op. cit., p. 89-90.
120. Grâce à la troisième guerre punique et l’annexion de Carthage en 146 av. J.-C. par la République romaine, celle qui deviendra l’Africa Romanorum a vu naître nombre de cités, comme nous le rappelle l’historien Bernard Andreae : « Les nombreuses grandes cités en ruine de l’Afrique du Nord, dont l’état de conservation est nettement supérieur à celui de la plupart des autres villes du reste de l’Empire romain, témoignent encore aujourd’hui de l’âge d’or que fut l’époque romaine pour ce pays, âge d’or qui n’a jamais connu d’équivalent jusqu’aux temps modernes ». Il souligne aussi – l’ouvrage ayant été publié en 1973 –, la pérennité des constructions : « […] tandis qu’en Italie, en Espagne, en Gaule, dans la péninsule balkanique et en Asie mineure, de nouvelles cités recouvraient dès le Moyen Age et plus tard les villes de l’Antiquité, par contre, en Afrique du Nord, de nombreuses grandes villes romaines ont été abandonnées et sont tombées en ruine sans avoir été démolies ou recouvertes de nouvelles constructions dans la même proportion que la plupart des autres villes du reste de l’Empire romain ». Bernard Andreae, « L’Afrique », dans L’Art de l’ancienne Rome, Paris, Citadelles et Mazenod, 1973, p. 575.
121. Chafik Toum Benchekroun, « Le Maghreb médiéval et l’Antiquité », Mélanges de la Casa de Velázaquez, 45- 2, 2015 [en ligne] https://journals.openedition.org/mcv/6611#tocto1n1.
122. Ibid., §8.
123. Voir, à ce propos, l’article de Silvia D’Amico, « Lire les classiques à la Renaissance entre l’Italie et la France : quelques notes sur Homère », Corpus Eve (Homère en Europe à la Renaissance. Traductions et réécritures), 31/12/2015 [en ligne] https://journals.openedition.org/eve/1248#ftn5.
124. Chafik Toum Benchekroun, op. cit., §17.
125. Ibid., §18.
126. Voir Aubert Martin, « Les Arabes, transmetteurs du savoir antique », Civilisations, Vol. 38, n°1, 1988, p. 15-25.
127. Paul Veyne, Palmyre. L’irremplaçable trésor, Paris, Albin Michel, 2015, p. 53-54.
128. Voir infra Chapitre VIII. De la passion désintéressée à l’investissement calculé : une Antiquité à faire fructifier.
129. Wafaa Bilal, Shoot an Iraqi: Art, Life and Resistance under the Gun, San Francisco, City Lights Books, 2008.
130. Michel-Ange, David, 1504, marbre, 434 x 199 cm, Galleria dell’Academia, Florence (inv. 1075). Voir [en ligne] https://www.galleriaaccademiafirenze.it/en/artworks/david-michelangelo/.
131. Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1545-1554, bronze, H : 519 cm, Loggia dei Lanzi, Florence.
132. Wafaa Bilal, Winged Victory of Samothrace (série : Lovely Pink), 2015, résine, peinture émaillée, tissu, latex, dimensions non renseignées, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://wafaabilal.com/lovely-pink/.
133. Alexandre Kazerouni, Le Miroir des Cheikhs. Musée et politique dans les principautés du golfe Persique, Paris, Presses Universitaires de France, 2017.
134. Alexandre Kazerouni se distingue des discours officiels qui voudraient que le Louvre Abu Dhabi soit une institution ouverte sur le monde. Il s’agit surtout, selon lui, d’un support de clientélisation des élites occidentales. Si des artistes devaient faire référence à l’Antiquité à partir des collections du musée, seraient-ils dès lors Saoudiens ou « Occidentaux » ? On ne peut répondre à une telle question à l’heure actuelle.
135. Font notamment partie de la collection une Sphinge en calcaire datée de 600-500 av. J.-C. Voir [en ligne] https://www.louvreabudhabi.ae/fr/Whats-Online/Art-from-Home/sphinge#:~:text=Être%20hybride%20effrayant%2C%20la%20sphinge,6e%20siècle%20avant%20notre%20ère ; Homme vêtu d’une toge romaine dit l’Orateur en marbre daté de 100-150 apr. J.- C. Voir [en ligne] https://www.louvreabudhabi.ae/fr/explore/highlights-of-the-collection/orator.
136. Voir Daniel Orrells, Gurminder K. Bhambra, Tessa Roynon (dir.), African Athena: New Agendas, Oxford University Press, 2011.
137. Voir Patrice D. Rankine, Ulysses in Black: Ralph Ellison, Classicism, and African American Literature, The University of Wisconsin Press, 2006 ; Kevin J. Wetmore, Black Dionysus: Greek Tragedy and African and African American Tradition, McFarland & Co inc., 2003. Voir également Barbara Goff, Micheal Simpson (dir.), Crossroads in the Black Aegean: Oedipus, Antigone and dramas of the African diaspora, Oxford University Press, 2008.
138. Julie Crenn, dans Arts textiles contemporains : quêtes de pertinences culturelles (thèse de doctorat soutenue le 12/10/2012 à l’Université Bordeaux Montaigne), explique ce que sont les Dutch Wax : « Ils [les Dutch Wax] sont nés de la volonté des marchands hollandais d’inonder le marché textile indonésien au XIX^e siècle. Il s’agissait à l’origine de reproduire mécaniquement les tissus locaux fabriqués artisanalement : les batiks. […] L’opération commerciale va se révéler être un véritable échec, les machines ne pouvant pas remplacer le travail artisanal, la reproduction des couleurs et des motifs était variable et inexacte. […] À la fin du XIX^e siècle, les mêmes marchands hollandais pour écouler les stocks, vont trouver un marché alternatif : l’Afrique de l’Ouest », p. 143 [en ligne] https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01214745/document.
139. Ibid., p. 140. L’œuvre de l’artiste la plus connue est certainement Mr and Mrs Andrews without their Heads (1998, mannequins, banc, fusil, chien, wax imprimé sur costumes en coton, armature, 165 x 570 x 254 cm, lieu de conservation non renseigné) Voir [en ligne] https://yinkashonibare.com/artwork/mr-and-mrs-andrews-without-their-heads-1998/. Il s’agit d’une transposition de Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (vers 1750, huile sur toile, 69,8 x 119,4 cm, The National Gallery, Londres, inv. NG6301). Voir [en ligne] https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/thomas-gainsborough-portrait-of-the-artist-with-his-wife-and-daughter.
140. Yinka Shonibare, The Swing (after Fragonard), 2001, mannequin, costume, chaussons, cordes, brindilles de chêne et feuillage artificiel, 330 x 350 x 220 cm, Tate Modern, Londres, inv. T07952. Voir [en ligne] https://www.tate.org.uk/art/artworks/shonibare-the-swing-after-fragonard-t07952. D’après Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Les Hasards heureux de l’escarpolette, 1767, huile sur toile, 81 x 64 cm, Wallace Collection, Londres. Voir [en ligne] https://www.wallacecollection.org/explore/collection/search-the-collection/les-hazards-heureux-de-lescarpolette-swing/.
141. Voir, à ce propos, Valérie Morisson, « Yinka Shonibare, MBE and Sartorial Parody: Costuming as Subversive Practice », Études britanniques contemporaines, 51|2016, [en ligne] https://journals.openedition.org/ebc/3401#tocto1n3.
142. Voir notamment : Doryphoros (after Polykleitos), 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, feuille de vigne dorée, 141,5 x 50 x 54 cm ; Aphrodite of Knidos (after Praxiteles), 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints peints à la main, globe, 143,5 x 57 x 37 cm ; Winged Victory of Samothrace, 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 142,5 x 87 x 92 cm ; Apollo of the Belvedere (after Leochares), 2017, fibre de verre, wax peint à la main, globe, feuille de vigne dorée, 144 x 102 x 44 cm ; Capitoline Venus (Louvre), 2017, fibre de verre, motifs wax peints à la main, globe, 141 x 55 x 45 ; Venus de Medici, 2017, fibre de verre, motifs wax peints à la main, globe, 142 x 60 x 50 cm ; Venus Mazarin, 2017, fibre de verre, motifs wax peints à la main, globe, 139 x 55 x 54 cm ; The Townley Venus, 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 171,5 x 82 x 80 cm ; Discobolus (after Naukydes), 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, feuille de vigne dorée, 176,5 x 84 x 51 cm ; Farnese Hercules, 2017, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, feuille de vigne dorée, 141 x 77,5 x 76 cm ; Pan, 2018, fibre de verre, motifs wax peints à la main, globe, feuille de vigne dorée, 144 x 85 x 60 cm ; General of Tivoli, 2018, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 145,5 x 59 x 40 cm ; Cupid Bending a Bow, 2018, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, feuille de vigne dorée, 129,5 x 76 x 64 cm ; Julio-Claudian, a marble torso of Emperor, 2018, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 113 x 53,5 x 41 cm ; The Furietti old Centaur, 2018, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 143,5 x 33 x 83 cm ; Clementia, 2018, fibre de verre, motifs wax et batik peints à la main, globe, 146,5 x 86,5 x 49,5 cm ; Venus de Arles, 2018, fibre de verre, motifs wax peints à la main, globe, 138 x 61 x 62 cm. Voir [en ligne] https://yinkashonibare.com.
143. Le choix opéré par l’artiste est indéniablement en accord avec les résultats obtenus relatifs aux œuvres-source les plus utilisées par les artistes contemporains.
144. Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, op. cit., p. 77-79.
145. Voir Serge Latouche, L’Occidentalisation du monde. Essai sur la signification, la portée et les limites de l’uniformisation planétaire, Paris, La Découverte, 1989.
146. Serge Gruzinski, op. cit., p. 88.
147. Nous utilisons la formulation d’Afro-descendant en ce qu’elle désigne, selon l’historienne Sarah Fila-Bakabadio : « toute personne de descendance africaine directe ou historique. Ce terme, qui peut servir d’équivalent à l’expression américaine “People of African descent”, s’applique plus particulièrement aux individus revendiquant cette filiation et faisant primer cette appartenance spécifique dans leur définition identitaire ». Voir « Du global au particulier. Kwanzaa Music ou la quête identitaire afro-américaine », Cahier d’études africaines, 168/2002, p. 645-663.
148. Sanford Biggers, The Ascendant, 2020, marbre, 119,4 x 27,9 x 22,9 cm, Marianne Boesky Gallery. Voir [en ligne] https://marianneboeskygallery.com/artists/35-sanford-biggers/works/24134-sanford-biggers-the-ascendant-2020/ ; Caniggula, 2020, marbre, 118,4 x 43,2 x 38,4 cm, collection particulière. Voir [en ligne] https://marianneboeskygallery.com/exhibitions/6/works/artworks-24135-sanford-biggers-caniggula-2020/.
149. Michael Lucken, op. cit., p. 23.
150. Serge Gruzinski, op. cit., p. 88.