De la passion désintéressée à l’investissement calculé.
Une Antiquité à faire fructifier

Si nous retrouvons des références à l’Antiquité dans l’art actuel sur l’ensemble du globe, c’est évidemment le fait d’un héritage et, et de manière plus générale, du phénomène de globalisation. Mais il convient aussi de revenir sur une autre raison, qui serait davantage commerciale, voire mercantile. De nombreux acteurs entrent en jeu : les artistes, mais aussi les acheteurs, ainsi que ceux qui servent de relais entre les deux, à savoir les galeristes.

Nous proposons ainsi dans ce chapitre de penser les œuvres comme des objets instrumentalisés servant à un investissement financier finement élaboré. De la sorte, nous nous intéresserons en premier lieu au rôle joué par des artistes tels que Damien Hirst, Jeff Koons et Xu Zhen qui ont envisagé leurs créations comme des séries inondant le marché de l’art. Il s’agira également de questionner les rôles des acteurs que sont les galeristes et les collectionneurs dans la diffusion et la promotion des artistes qu’ils représentent et dont ils possèdent les œuvres. Dans le même temps, nous essaierons de comprendre pourquoi les expositions temporaires portant sur la réception de l’Antiquité se développent et rencontrent un franc succès.

Des artistes spéculateurs ?

Damien Hirst et la multiplication des œuvres en question

Ce sont près de 360 000 visiteurs¹ qui se sont rendus à Venise pour découvrir l’« incroyable » trésor de Damien Hirst, balayant de fait la critique qui voulait que l’artiste fasse sa traversée du désert depuis 2008, année durant laquelle il mit aux enchères chez Sotheby’s toutes ses créations². Damien Hirst justifie d’ailleurs ces années sans création dans un film documentaire sur Netflix :

J’ai fait cette vente aux enchères, où j’ai liquidé toutes mes œuvres en trois jours de ventes folles. C’est arrivé au point où ça devenait une production de masse. C’était créer et vendre, créer, vendre, créer, vendre et ça me paraissait peu viable et peu gratifiant. À la suite de ça, j’ai eu l’impression de tourner une page et de commencer quelque chose de nouveau. J’aimais beaucoup les histoires fantastiques de naufrage. Je les adorais, vous savez. Tous ces vieux films qui parlaient de trésors au fond de l’océan… J’aime la mer, car c’est un élément qui nous reste inconnu. C’est comme une autre planète sur notre planète³.

Les sommes remportées lors de la vente aux enchères auraient servi à la fouille de l’épave. Dans le film documentaire, un chercheur (fictif) Andrew Lerner nous informe également du rôle majeur de Damien Hirst comme véritable mécène : « Un de ceux que nous avons abordés [pour aider au financement de la fouille de l’épave] était un artiste qui était passé à la télé. Je ne le connaissais pas vraiment, pour moi, c’était le mec au requin⁴ ». Et de poursuivre « c’était inouï de trouver un sponsor qui avait l’argent et était intéressé. En gros, il était prêt à prendre le risque⁵ ». Le « mec au requin » renchérit alors : « Je pense que tout ce que j’ai fait était risqué. Par contre enfiler la combinaison ne me tentait vraiment pas, car je pensais que les requins me mangeraient volontiers⁶ ».

Le film documentaire élève ainsi Damien Hirst au rang d’un mécène qui finance les recherches et promeut le trésor en l’exposant dans les prestigieux lieux que sont le Palazzo Grassi et la Punta della Dogana. Mais tout n’est qu’invention. Et son retour en force est aussi (et surtout) le fait de François Pinault. Le collectionneur lui a donné carte blanche, mais aussi les finances nécessaires pour réaliser en une dizaine d’années une telle fiction. Le mécène la qualifie d’« aventure singulière et audacieuse⁷ », qui l’a par ailleurs « passionné, conscient du fait qu’à travers le monde, peu d’institutions auraient la possibilité de se livrer au rêve fou d’un artiste⁸ ».

Quand bien même il s’agirait d’un rêve, il convient tout de même de revenir à une réalité matérielle et commerciale, à savoir celle du marché de l’art. Mis à part les dessins sur vélin et trois sculptures (Demon with Bowl, Pair of Slaves Bound for Execution et Sphinx), chaque artefact a été produit en trois exemplaires auxquels s’ajoutent deux épreuves d’artistes. En d’autres termes, chaque œuvre est produite cinq fois. De la sorte, ce ne sont plus deux cents, mais près de sept-cent-cinquante œuvres à proposer sur le marché de l’art ! Parmi les œuvres produites, The Severed Head of Medusa retient une nouvelle fois notre attention. La tête de la Gorgone a été fondue en bronze, en or et argent, et sculptée en cristal et en malachite. En comptabilisant les trois répliques et les deux épreuves d’artiste, ce sont en définitive vingt sculptures de Méduse qui se retrouvent sur le marché de l’art. Ces nombreuses représentations peuvent s’expliquer par le caractère universel de la figure de la Gorgone⁹. Nul doute que les sculptures de Damien Hirst trouveront (ou ont déjà trouvé) des acheteurs.

La visée « dissimulée » d’une exposition telle que Treasures from the Wreck of the Unbelievable est claire : Damien Hirst s’abrite derrière le rêve pour monter une véritable opération financière très savamment construite et élaborée. Alors que les sommes engagées par François Pinault sont officiellement restées confidentielles, certains chiffres ont été avancés dans la presse. Cinquante-huit millions d’euros auraient été nécessaires pour produire le trésor¹⁰. Nous sommes à même de nous demander si, finalement, recourir à la narration et aux mythologies ne serait pas un investissement très rentable. Cette hypothèse semble se confirmer à la lecture d’un article d’ARTnews intitulé « Which Collectors are actually buying Work from the Massive Damien Hirst Show in Venice? » et publié en décembre 2017. Ce dernier révèle que 60 à 70 % des œuvres ont été vendues avant même le début de l’exposition. Les galeries White Cube et Gagosian qui représentent l’artiste ne sont sans doute pas étrangères à cet exploit. Parmi les acquéreurs, sont cités le français François Pinault, mais aussi le canadien François Odermatt, le chinois Qiao Zhibing ainsi que les familles Nahmad et Mugrabi¹¹. Tels des Amotan, tous emplissent, non pas les cales de leur navire, mais leurs collections privées.

Pour reprendre ce qui avait été dit précédemment, en « naviguant » sur une culture collective et partagée des mythes, les riches collectionneurs, qu’ils soient européens, américains (du Nord, comme du Sud) ou asiatiques, peuvent acquérir des productions qui renvoient à leur propre culture. Elles leur permettent aussi de posséder en leur nom propre, des trésors d’un patrimoine normalement inaccessible.

Regards croisés sur les artistes Jeff Koons et Xu Zhen

De prime abord, il ne semble pas évident d’associer les œuvres de Jeff Koons à celles de Xu Zhen. Pourtant, l’observation précise de leurs œuvres respectives (matériaux et techniques employés), l’analyse de leurs discours et l’étude de leurs processus créatifs (de la conception à la diffusion sur le marché de l’art) autorisent bel et bien à qualifier Xu Zhen de « Jeff Koons chinois ». Les séries produites par Xu Zhen et par Jeff Koons présentent de fortes similitudes (usages de copies d’antiques et accessoirisations). Si des ressemblances ont été observées dans l’utilisation de copies d’antiques, il faut reconnaître qu’il en est de même pour deux autres séries, réalisées dans un tout autre médium : la peinture à l’huile sur toile. Contrairement à la série Eternity, Xu Zhen ne recourt pas, à proprement parler, à des références antiques pour Evolution. Toutefois, les œuvres constitutives de la série produisent un rendu visuel similaire à Antiquity (Jeff Koons) puisqu’elles consistent, elles aussi, en de grandes peintures à l’huile sur toile à l’esthétique hyperréaliste. Chaque tableau associe une représentation du Bouddha dont un masque africain vient recouvrir le visage. Les peintures murales conservées dans les grottes de Mogao en Chine sont fidèlement imitées par l’artiste, tout comme les masques en bois issus des tribus Baoulé (Côte d’Ivoire), Fang (Gabon) et Iatmul (Nouvelle-Guinée) reconnaissables dans les œuvres suivantes : Evolution-Seated Buddha from the North Wall of Mogao cave NO.390, Baoule Mask, Evolution-Buddha and Apsaras from the South Wall of Mogao cave NO.249, Fang Ngil Mask, Evolution-Apsaras from the North wall of Mogao Cave NO.321, Iatmul Canoe prow Mask, pour ne citer qu’elles¹². Comment, dès lors, ne pas songer à Uli¹³, l’une des peintures issues d’Antiquity dans laquelle Jeff Koons a inséré une sculpture cérémonielle de Papouasie-Nouvelle-Guinée (conservée au Musée du Quai Branly) ? Toutefois, outre la multiplicité des références artistiques et culturelles qui sont associées, superposées ou bien encore greffées les unes aux autres, d’autres similarités dans la manière de procéder peuvent être observées dans le travail des deux artistes.

La collaboration de Jeff Koons et de Xu Zhen avec des entreprises extérieures, telle que l’Atelier de Moulages de la RMN, est très révélatrice de leur travail¹⁴. Mais au-delà de ce fait, il semble nécessaire de rappeler que ces collaborations sont, d’une manière plus générale, une tendance propre à la création contemporaine. Comme le rappellent brièvement Jean Blanc et Florence Jaillet :

Beaucoup d’artistes actuels travaillent [ainsi] dans une logique de réseau impliquant de multiples acteurs, parfois très éloignés géographiquement, qui collaborent à distance et contribuent à redéfinir peu à peu l’atelier à l’ère du « post-studio »¹⁵.

Néanmoins, l’expression d’une « ère du «post-studio» » doit être nuancée. L’atelier de l’artiste aujourd’hui demeure un lieu de réflexion et de création même si – reconnaissons-le –, l’image du peintre ou du sculpteur seul à façonner son chef d’œuvre, a bien changé. En 2011, l’historien de l’art et universitaire Philippe Dagen a interrogé Jeff Koons à quelques jours de l’ouverture au public de la rétrospective qui lui était consacrée au Centre Pompidou. L’entretien, publié dans Le Monde, a permis d’en savoir davantage sur le fonctionnement de son atelier :

Quand j’ai déterminé la composition, elle est divisée en section, 250 couleurs, jusqu’à ce que l’œuvre soit conforme à l’œuvre originelle. Ce qui peut prendre six mois. Puis mes assistants travaillent, ils repeignent la peinture imprimée. Là aussi, trois fois. Je contrôle, je vérifie. Il n’est pas question que mes assistants, qui sont eux-mêmes des artistes, y mêlent leur subjectivité. Celle-ci, ils l’expérimentent dans leurs travaux personnels. Dans mon atelier, leur tâche est de m’aider à capturer la vision d’origine de mon œuvre¹⁶.

Comme le souligne Philippe Dagen, l’artiste décide et ses assistants exécutent. Cette conception managériale appliquée à la création artistique fait ainsi de lui le véritable chef d’une entreprise qui porte son nom : Jeff Koons, Inc. (Incorporation).

Xu Zhen, quant à lui, crée la MadeIn Company en 2010 puis la MadeIn Gallery quatre années plus tard. Il s’agit de deux entreprises distinctes, mais qui opèrent ensemble. La première permet à un certain nombre d’artistes chinois de produire des œuvres au sein d’une structure semblable à une manufacture. L’artiste-entrepreneur l’explicite en ces termes : « En chinois, ce nom signifie “sans toit”, cela symbolise l’absence de limites, l’infini. Et il y a évidemment un double sens qui joue avec la notion de production made in China¹⁷ ». Ce lieu singulier s’avère donc propice à la création pour des artistes « sans résidence ». Toujours selon son créateur :

Il y a une telle consommation de l’art, aujourd’hui ! Une demande de plus en plus forte des galeries, des musées, des collectionneurs, une compétition de plus en plus grande entre les artistes. Créer une entreprise est une réponse efficace à cette mutation du monde de l’art. Il ne faut pas être dépassé par ce système, il faut le dominer¹⁸.

Afin de « dominer le système », la seconde entreprise (MadeIn Gallery) offre aux artistes la possibilité d’exposer en galerie les œuvres tout juste réalisées : ce circuit court permet à la fois une diffusion rapide des œuvres réalisées, mais aussi, pour les artistes, de répondre aux attentes et aux fluctuations du marché de l’art.

Le rapport au marché de l’art est essentiel et devient même fer de lance de la création. En effet, les collectionneurs et acheteurs européens et, plus généralement occidentaux, sont friands des œuvres réalisées par les artistes asiatiques. Et les Rapports annuels sur l’art contemporain réalisés et édités par Artprice le prouvent. Le marché chinois est aujourd’hui flamboyant. Preuve en est que Xu Zhen est parvenu à se hisser parmi le top 500 des artistes contemporains les plus chers au monde en 2016¹⁹. Plus encore, en 2019, l’artiste a progressé dans le classement, passant du rang 466 (en 2016), au rang 249²⁰. Dès lors, il semble possible d’émettre l’hypothèse suivante concernant le choix de Xu Zhen de se référer à l’Antiquité classique. Cette dernière serait « instrumentalisée » : belle, intellectuelle, rassurante et identifiable, elle pourra trouver des acquéreurs plus facilement. Les motivations seraient donc, en partie tout au moins, guidées par des finalités mercantiles, rendant l’utilisation de l’antique, tant pour Xu Zhen, que pour Jeff Koons, intéressante et intéressée.

Nous remarquerons également que le Journal des Arts, daté du 22 juin 2017, a titré un de ses articles ainsi : « Jeff Koons licencie la moitié du personnel de son atelier ». Le texte, brièvement rédigé, nous informe en ces termes :

Les ventes moins bonnes que prévues des œuvres de la série des « Gazing Balls » et les nouveaux projets de l’artiste qui utilisent des techniques différentes de fabrication entraînent une réduction du personnel de son atelier. […] Ils ne sont plus qu’une trentaine alors qu’ils étaient près de soixante auparavant. La troisième vague de licenciement de l’atelier depuis 2015 a même touché certains assistants qui y travaillaient depuis plus d’une décennie²¹.

La série Gazing Ball n’aurait donc pas rencontré le succès escompté. Les Rapports annuels sur le Marché de l’Art contemporain des années 2016 et 2017 sont concomitants : Artprice, qui plaçait Jeff Koons à la 3^e place des artistes dont les œuvres se sont le mieux vendues pour l’année 2016, l’a rétrogradé à la 90^e position l’année suivante. Le produit des ventes est ainsi passé de 58 503 501 $ à 22 622 124 $²².

Les productions sérielles en question : des séries d’œuvres aux œuvres en séries

Les artistes Damien Hirst, Jeff Koons et Xu Zhen ont en commun de produire des séries d’œuvres. Mais ils ne sont pas les seuls : un simple regard vers notre corpus le démontre aisément. D’Arman à Léo Caillard, en passant par Sacha Sosno ou bien encore Enrica Borghi, tous ont pensé, puis réalisé, des séries. Il s’agit pour eux de développer un sujet, de se confronter à une matière, mais aussi d’affiner leurs techniques. Pour produire les séries, les supports retenus par les artistes se révèlent déterminants : les séries sont souvent produites en bronze ou en plâtre et, lorsqu’il s’agit de marbre, les sculpteurs sont assistés de robots, lesquels façonnent la pierre avec une extrême précision. Il nous faut aussi observer que les productions sérielles permettent de répondre, en particulier ces dernières années, à la demande croissante des collectionneurs. De la sorte, un basculement semble s’opérer. Il ne s’agit plus de penser des séries d’œuvres, mais des œuvres produites en séries.

En effet, pour les jeunes collectionneurs amateurs d’Antiquité et de culture dite populaire, des artistes tels que PichiAvo et Daniel Arsham vont même jusqu’à proposer à la vente des répliques de leurs propres œuvres en séries limitées. À titre d’exemple, en décembre 2018, ce sont 250 sculptures en plâtre recouvertes de peinture aérosol du duo PichiAvo. Intitulées Hybrid Psyche, elles se sont vendues en quelques heures seulement. Cette vente flash avait été annoncée quelques semaines auparavant sur Instagram. Plus récemment encore, c’est Daniel Arsham qui a proposé une édition limitée de 99 coffrets renfermant chacun trois impressions issues de la série exposée à la galerie Perrotin (Paris, 3020)²³. Intitulée Eroded Classical Prints, l’ensemble de la série a trouvé des acquéreurs en moins d’une heure le 18 juin 2020.

La multiplication des expositions temporaires

Par le passé, l’intérêt pour la création contemporaine faisant elle- même référence à la « matière » antique avait été mis en exergue à travers deux expositions : La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité et D’après l’antique.

La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité avait été présentée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles du 12 octobre au 11 novembre 1972. Une trentaine de productions mêlant art, littérature, publicité et documentation historique²⁴, avait été dévoilée. Parmi les œuvres d’art moderne et contemporain étaient présentées la Vénus de Milo aux tiroirs (1936) de Salvador Dalí, l’Arrachement à la terre de la Vénus de Milo et reconstitution artificielle d’un mythe (1972) d’Anne et Patrick Poirier, mais aussi l’Autopsie de la Vénus de Milo (1972) de Michel Journiac. Les commissaires Colette Lambrichs et Corneille Hannoset, expliquaient le choix de cette exposition en ces termes :

Ainsi cette exposition n’est qu’une pierre de plus à l’édifice de la Vénus. Nous voilà pris à notre propre jeu, au piège de sa célébrité. Sont rassemblés pêle-mêle, au hasard des trouvailles et des rencontres répliques, documents et photos, chansons et poèmes, dessins d’humour, d’enfants, d’artistes, l’histoire et la légende, l’objet de pacotille avec l’œuvre d’art, les propos naïfs et fortuits avec ceux concertés pour la circonstance²⁵.

Cette exposition s’est révélée être, in fine, la première tentative d’un état des lieux relatif à ce que pouvait inspirer la Vénus de Milo à des artistes, mais aussi, et de manière plus générale, aux publics.

D’après l’Antique, présentée au Musée du Louvre du 20 octobre 2000 au 15 janvier 2001, s’est inscrite dans le sillage de l’exposition bruxelloise. Toutefois, le « pêle-mêle » a laissé place à une réflexion plus englobante puisque la Vénus de Milo n’a pas été la seule sculpture de l’Antiquité grecque et romaine à être analysée. Les commissaires de l’exposition Jean-Pierre Cuzin, Jean-René Gaborit et Alain Pasquier ont choisi d’étudier les phénomènes de reprises de sculptures telles que le Gladiateur Borghèse, le Tireur d’épine, le groupe du Laocoon sur un temps long, du Moyen Âge au XX^e siècle. Pierre Rosenberg était convaincu que cette exposition ferait date. Il ne s’était pas trompé. Comme il le soulignait dans la préface du catalogue, D’après l’Antique s’est avérée novatrice à plusieurs titres puisqu’il s’agissait simultanément d’ :

une exposition pluridisciplinaire, une exposition utilisant en priorité les collections du Louvre, une exposition n’hésitant pas à faire appel à l’art moderne, à l’art contemporain ainsi qu’à la photographie historique comme à la photographie récente […]²⁶.

Pourtant, ce dialogue opéré entre des antiques et des créations modernes et contemporaines ne trouva pas immédiatement de suite. Les années 2000-2010 ont bien vu naître des expositions sur la réception de l’Antiquité, mais elles concernaient, en majorité, des artistes reconnus des périodes comprises entre le XIX^e et le XX^e siècles, soit antérieures à notre champ de recherche. Pensons, pour ne citer qu’elles, aux expositions Ingres et l’Antique. L’illusion grecque au Musée Ingres en 2006, Delvaux et le monde antique au Musée des Beaux-Arts de Belgique en 2009, Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’Histoire en spectacle au musée d’Orsay en 2010 ou bien encore Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Léger, Picabia in the Presence of the Antique, au J. Paul Getty Museum de novembre 2011 à janvier 2012²⁷.

Dans une démarche plus spécifiquement tournée vers la question de la polychromie des antiques et sa réception auprès du grand public, soulignons l’exposition itinérante Bünte Gotter/Gods in Color qui, depuis 2003 et sa première présentation à la Glyptothèque de Munich, parcourt le monde. Exportée à près de trente reprises sous le commissariat de Vinzenz Brinkmann, l’exposition a consisté à associer aux sculptures antiques telles qu’on les trouve dans les musées, à savoir blanches, leurs restitutions polychromes, réalisées en atelier par l’équipe de recherche allemande. Ce dispositif audacieux a permis, et permet encore au spectateur de déconstruire tout l’imaginaire qu’il peut avoir sur la sculpture grecque et romaine²⁸.

Si les expositions consacrées aux résurgences antiques dans la création d’artistes de la première moitié du XX^e siècle se poursuivent – Alma-Tadema. At Home in Antiquity au Leighton House Museum en 2017²⁹ ou Bourdelle et l’Antique. Une passion moderne au Musée Bourdelle en 2018³⁰ –, il convient désormais de compter sur de nouvelles, faisant la part belle à des artistes de l’extrême contemporain. Qu’elles soient individuelles ou collectives, toutes font état d’une Antiquité bien présente dans la création plasticienne actuelle. Nous pouvons observer que le rythme des expositions s’est même accéléré après 2015, comme en témoigne un référencement (non exhaustif) des expositions organisées que nous avons effectuée (voir Contenus additionnels). Nous proposons ici de revenir sur certaines d’entre-elles, lesquelles ont toutes un dénominateur commun : elles voient le jour en dehors des musées dits d’art contemporain.

Les institutions publiques : les musées et les sites archéologiques

Deux cas de figures peuvent être relevés lorsqu’il s’agit de présenter dans un musée d’archéologie des créations contemporaines. Si l’artiste invité est seul à exposer ses œuvres, il les présente généralement directement dans les espaces dédiés aux collections permanentes. Le dialogue est alors facilité entre les antiques et l’art contemporain. Le second cas concerne les expositions temporaires collectives. Souvent, des espaces sont dédiés à ces événements qui accueillent un nombre élargi de visiteurs.

Les musées d’archéologie, de Munich à Rome

En 2016, le Musée national archéologique de Naples présentait les œuvres d’Alexey Morosov dans le cadre de l’exposition Pontifex Maximus³¹. Deux années plus tard, c’est la Glyptothèque de Munich qui conviait en ses murs Fabio Viale : intitulée In Stein gemeißelt [Gravé dans la pierre] et présentée du 12 juillet au 30 septembre 2018, l’exposition a fait dialoguer les antiques avec les créations de l’artiste.

Parmi les œuvres exposées à Munich, Laocoonte et Venere Italica nous intéressent particulièrement³². Installée sur la Königsplatz, la sculpture du prêtre troyen recouvert de tatouages donne le ton de l’exposition. Le graphisme hautement coloré appliqué sur la réplique en marbre indique au spectateur qu’il s’apprête, certes, à franchir la porte d’un musée d’antiques, mais que les œuvres qui y sont conservées seront associées à d’autres marbres bien plus récents. Ainsi, dans la salle IV (Saal des Grabreliefs der Mnesarete), la Venere crée un contraste fort avec les marbres d’une blancheur immaculée issus de la collection permanente. L’enjeu d’une exposition telle que In Stein gemeißelt nous paraît double. Dans un premier temps, la présentation des œuvres de Fabio Viale permet d’offrir au spectateur un nouveau regard sur la sculpture grecque classique et hellénistique grâce aux anachronismes conférés par les tatouages. Dans un deuxième temps, elle rappelle aux visiteurs que l’Antiquité peut encore être une source d’inspiration pour les artistes actuels.

L’année 2019 s’est révélée très riche en termes d’expositions temporaires et a indéniablement confirmé cette tendance puisque deux expositions ont été programmées à Rome (Palazzo Massimo et Crypta Balbi) et à Toulouse (Musée Saint Raymond) : Il classico si fa pop. Di scavi, copie e altri pasticci pour la première, Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, pour la seconde. Il classico si fa pop : Di scavi, copie e altri pasticci a pris place dans deux espaces : la Crypta Balbi et le Palazzo Massimo. Le premier lieu d’exposition a mis à l’honneur le graveur, céramiste et marchand d’antiquités Giovanni Volpato³³ et le designer Piero Fornasetti. Mais c’est indéniablement le second espace de l’exposition temporaire, au rez-de-chaussée du Palazzo Massimo, consacré à la notion d’imitation³⁴, qui retient particulièrement notre attention. Plongées dans la pénombre, les œuvres exposées se dévoilent progressivement dans un jeu de lumière saisissant. La première salle fait la place belle au peintre et sculpteur néoclassique et élève de Giovanni Volpato, Antonio Canova. Ninfa dormiente (gesso, 1820-1822) est présentée à côté de l’antique Hermaphrodite endormi (marbre, II^e s. apr. J.-C., Palazzo Massimo). Les courbes de ces deux corps féminins font volontairement écho à la Venere con Fauno d’Antonio Canova, ainsi qu’au diptyque de l’artiste contemporain Francesco Vezzoli, tous deux présentés dans le cadre de l’exposition. Ce diptyque consiste en deux photographies noir et blanc présentant d’une part la Vénus Borghèse (dite Vénus Victrix) et, d’autre part, l’actrice américaine Eva Mendes prenant la même pose que Pauline Borghèse³⁵. La Vénus d’Urbino du Titien, l’Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres, la Vénus à son miroir de Diego Velázquez et l’Olympia d’Édouard Manet sont, quant à elles, projetées sur les murs dans ce spectacle de son et lumière afin de démontrer la permanence de ces formes à travers l’histoire de l’art occidental. L’Apollon du Belvédère n’est pas oublié. Cette sculpture, élevée au rang de chef-d’œuvre au fil des siècles, n’a cessé d’inspirer et de fasciner les artistes, comme le prouve l’autoportrait de Francesco Vezzoli cherchant à embrasser la statue³⁶. La deuxième salle est consacrée à une autre production majeure de l’Antiquité : le Discobole. Ainsi, pas moins de cinq répliques en bronze et en marbre de la sculpture ont été installées, associées à une photographie de Robert Mapplethorpe³⁷.

Si la présentation consistant à associer les sculptures antiques et néoclassiques à Francesco Vezzoli et à Robert Mapplethorpe mérite d’être soulignée, il convient de revenir sur d’autres aspects de l’exposition, davantage sujets à critiques. Le terme « pop » n’a pas été expliqué, ni dans l’exposition ni dans les 310 pages du catalogue édité³⁸. « Pop », contraction de « populaire », peut renvoyer à la démocratisation d’une Antiquité aujourd’hui diffusée à toutes et tous. Si tel est bien le cas, la présentation des œuvres de Giovanni Volpato et Francesco Vezzoli prennent sens. Mais le « pop » peut aussi faire référence, outre au Pop Art, aux couleurs vives de l’univers psychédélique influencées par l’Op Art. Une installation aux motifs animés et acidulés dans laquelle sont présentés des moulages des Tyrannoctones de Critios et Nèsiotès semble engager cette voie. Dans le même temps, les discoboles, tels qu’ils ont été présentés, évoquent irrésistiblement la scénographie de la double exposition à Milan et Venise de la Fondation Prada, en 2015 : Serial/Portable Classic. The greek canon and its mutations³⁹. En outre, une série des douze assiettes représentant des muses produites par le designer Piero Fornasetti ont été exposées. Or ces dernières avaient déjà été présentées l’année précédente dans le cadre de l’exposition Citazioni pratiche. Fornasetti a Palazzo Altemps⁴⁰. Ces redites nous interrogent. S’agit-il simplement de réinvestir un dispositif de présentation muséal efficace et qui sert le propos ? Ou de re-présenter des œuvres facilement empruntables ? Il semble bien que la réponse à de telles questions se trouve dans la diffusion d’un nouveau phénomène de mode que nous devons en partie aux galeries et aux collectionneurs.

L’exposition Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, quant à elle, a été présentée au Musée Saint Raymond-Musée d’archéologie de Toulouse, du 22 février au 22 septembre 2019. Nous⁴¹ avions souhaité mettre en lumière la présence de l’Antiquité grecque et romaine dans les arts visuels produits ces vingt dernières années (fig. 56).

L’exposition a ainsi abordé l’Antiquité classique sous l’angle de sa globalisation. Pour ce faire, nous nous sommes intéressés aux arts visuels (cinéma, musique, bande dessinée, manga, jeu vidéo et art contemporain) produits après 2000. De la sorte, les créations contemporaines ont côtoyé les antiques qui leur servent de modèle au sein de trois pôles intitulés : L’Europe occidentale, l’Antiquité en héritage ; Les États-Unis, un colosse aux pieds antiques ; L’Asie extrême-orientale, des cultures en contact. Il est à noter que ces sections étaient constitutives de mes recherches menées depuis 2014.

Nous avons souhaité associer les antiques (pour la plupart conservés au musée) avec les créations contemporaines. Pour ne citer que quelques exemples, les super-héros Wonder Woman, Captain America et Superman de Léo Caillard ont été associés à un buste cuirassé en marbre de l’illustre empereur Marc Aurèle (daté entre 170 et 180 av. J.-C.), tandis qu’une sculpture de Xu Zhen l’a été avec une Vénus en marbre (datée du IV^e siècle apr. J.-C.) (fig. 57). Des lampes à huile figurant des décors liés à la gladiature ont été présentées avec un des casques portés par Maximus Decimius Méridius (incarné par Russell Crowe), dans le film Gladiator. Il était possible, pour les visiteurs qui le désiraient, de lire des bandes dessinées et des mangas, ou bien encore de jouer aux jeux vidéo.

Les œuvres d’art contemporain retenues pour l’exposition étaient issues, pour la grande majorité d’entre elles, du référencement préalablement effectué dans le cadre de cette recherche, dont les critères de classement nous ont permis de déterminer les créations les plus pertinentes à présenter au public (qui a atteint quasiment les 40 000 visiteurs). Ont ainsi été présentées (et citées précédemment dans cet ouvrage) : Daughters of Leucippus de Jeff Koons, Judgment of Paris (after Rubens) –Light Helen d’Eleanor Antin, Discobolus Led Neons (fig. 12) et Icarus de Léo Caillard⁴², La Colère d’Achille (Staiv Gentis) et Narcisse (Matthieu Charneau) de Pierre et Gilles, The Severed Head of Medusa de Damien Hirst, New 40403 Stone Statue, Aphrodite Holding her Drapery de Xu Zhen, Core de Meekyoung Shin (fig. 16), ainsi que Athenae (Athènes), l’acropole au V^e s. av. J.-C. de Jean- Claude Golvin.

Comme l’a rappelé la conservatrice du patrimoine et directrice du musée Laure Barthet, cette exposition s’est inscrite dans la recherche scientifique en cours :

Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop s’inscrit dans la tradition des expositions du musée Saint-Raymond, tout en proposant une expérience inédite. À la croisée de l’archéologie et de l’art contemporain, elle interroge notre rapport aux mondes anciens et la part de cet héritage dans ce qui fait notre quotidien : bande dessinée, cinéma et série, littérature, arts plastiques. […]. Alors que les études sur la réception de l’Antiquité se développent, le moment paraissait opportun pour le musée d’Archéologie de Toulouse de proposer ce point du vue original⁴³.

C’est pourquoi les contributeurs du catalogue ne sont de fait pas étrangers aux problématiques soulevées, tous ayant été invités à collaborer à ce projet pour leurs expertises scientifiques.

Les sites archéologiques

Il arrive que les œuvres contemporaines soient présentées hors des murs du musée, en particulier dans les sites archéologiques. Les expositions en ces lieux singuliers sont relativement récentes.

Après le succès en 2011 de l’exposition sicilienne Igor Mitoraj. Agrigento-Valle dei Templi⁴⁴, la galerie Contini a présenté Igor Mitoraj a Pompeii, du 14 mai 2016 au 1^er mai 2017. Les sculptures de l’artiste ont à nouveau été installées au cœur du célèbre site archéologique. Placés au milieu des ruines, les grands bronzes les ont « animées », ils les ont fait revivre (fig. 58). Couchées à même le sol, comme Ikaro Blu ou Memorie, certaines des réalisations d’Igor Mitoraj s’apparentaient à des vestiges. L’exemple le plus fameux du dispositif de présentation a sans conteste été la sculpture équestre Centauro, qui a été installée sur un promontoire dont on devine qu’il aurait pu servir de socle à une statue détruite par l’éruption de 79 apr. J.-C. Ce bronze n’a, au final, pas été enlevé après la fin de l’exposition. Il est toujours visible aujourd’hui.

Les expositions organisées dans les sites archéologiques ne concernent pas exclusivement un artiste. Elles peuvent aussi être collectives. Ainsi, du 23 mai au 29 septembre 2013, les œuvres de dix-sept artistes italiens tels que Vanessa Beecroft, Mimmo Jodice, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani et Michelangelo Pistoletto, ont été présentées à Rome dans les sites archéologiques du forum romain et du Palatin. Toutes ont été rassemblées par le commissaire Vincenzo Trione sous le titre Post-classici. La ripresa dell’antico nell’arte contemporanea italiana⁴⁵. Le dispositif le plus abouti a certainement été la présentation de la Vénus aux fripes de Michelangelo Pistoletto, à même le temple de Vénus et de Rome. Le commissaire et l’artiste ont proposé ce que nous appelons un re-enactment, très en vogue ces dernières années. Il consiste, comme le rappelle Aline Caillet, « en la répétition performative ou le re-création de situations et d’évènements historiques connus ou moins connus de l’histoire⁴⁶ ». En effet, cette production de l’artiste est ancienne, puisqu’elle date de 1967. En la représentant en 2013 dans un temple dédié à Vénus, il rappelle qu’elle est intemporelle. On dote par là même la Vénus d’un sens nouveau en la plaçant dans un autre environnement.

Les installations d’œuvres dans des sites archéologiques ne concernent pas exclusivement l’Italie. Ainsi le site archéologique de la ville antique d’Aléria en Corse, dans le cadre de l’exposition Mythologies organisée pour le festival Aleria Antica 2018, a accueilli du 7 juin au 16 septembre 2018 les sculptures en bronze et en fer de l’artiste Christophe Charbonnel. La commissaire Valérie Marchi, qui s’est pour l’occasion associée à la Galerie Bayart, a notamment choisi de mettre en lumière l’Athéna, le Poséidon ainsi que la Tête de Persée monumentale⁴⁷. L’insertion de productions contemporaines au sein d’un site archéologique est audacieuse. Si certains visiteurs trouvent l’association antique/contemporain intéressante et pertinente, d’autres, en revanche, la qualifient de « pollution visuelle⁴⁸ ». En effet, les œuvres qui y sont installées peuvent susciter l’incompréhension, et être envisagées comme des éléments qui dénaturent le site archéologique, brisant, de fait, la rêverie qu’un tel lieu peut procurer⁴⁹. Car, comme le rappelle Alexandre Farnoux à propos de la Grèce – certes pour une période antérieure, mais il nous semble encore valable aujourd’hui –, « les restes de la civilisation grecque antique continuent de susciter une rêverie romantique où la ruine constitue un élément choisi du paysage médité par le voyageur⁵⁰ ».

Si nous sommes revenues sur les expositions temporaires consacrées à Igor Mitoraj ou à Christophe Charbonnel qui ont été présentées au sein de sites archéologiques, il nous faut remarquer qu’elles sont encore peu nombreuses. En effet, plusieurs conditions sont nécessaires pour exposer des œuvres en ces lieux si spécifiques. Au-delà de l’accord formulé par les directeurs des sites pour les accueillir, il convient aux commissaires de sélectionner des œuvres qui font référence à l’Antiquité et qui puissent survivre aux éventuelles intempéries climatiques. Les matériaux comme le bronze, le marbre et l’acier inoxydable sont donc à privilégier.

Tentative d’explication du phénomène

Ces divers exemples, certes de nature bien différente, permettent d’ores et déjà d’établir un premier constat : ce sont les musées d’archéologie (possédant des antiques) qui conçoivent et reçoivent ces expositions. Elles permettent de présenter les collections (qui parfois sont en réserve) sous un nouveau jour, tout en favorisant l’accueil d’un public élargi. Et dans tous les cas, elles font découvrir aux visiteurs, et non sans surprises, des créations contemporaines dans des musées d’archéologie.

Mais la justification du montage de telles expositions ne saurait s’arrêter là. Car comme l’indique Jean-Michel Tobelem dans un article intitulé « Le rôle des expositions temporaires dans les stratégies événementielles des musées », les enjeux sont aussi financiers :

Pour les publics de proximité [toutefois], le rôle des événements – expositions, mais aussi conférences, concerts, lecture… – est plus déterminant car ils permettent de susciter la venue de primo-visiteurs (attirés par la communication organisée autour de l’événement) ou le retour de visiteurs qui connaissent déjà les collections permanentes du musée. […] Autrement dit, l’événement possède une double fonction, communicationnelle et de fidélisation : faire parler de l’établissement et susciter des visites répétées. Il s’agit d’améliorer l’« offre produit » par des innovations, de capter un cœur de cible (les visiteurs réguliers de musées et d’exposition) et de mettre en place des outils de promotion permettant d’élargir la base de clientèle en attirant des visiteurs pouvant être considérés comme « occasionnels »⁵¹.

Plus encore, Catherine Vaudour observe l’importance de la communication des institutions muséales :

Parmi les différentes expressions de création contemporaine, les arts plastiques ont une place privilégiée dans les musées. Musées d’histoire comme Versailles, musées des beaux-arts, mais aussi musées archéologiques, accueillent des artistes plasticiens, parfois jusqu’à la provocation, attitude dont on se demande quelquefois si elle ne deviendrait pas le meilleur instrument de communication⁵².

En ce sens, grâce à ces expositions et aux campagnes publicitaires toujours renouvelées, les musées se font connaître de nouveaux publics et leur fréquentation s’accroît. Par là même, ils ne sont plus seulement des « temples du savoir », ils développent une vision entrepreneuriale dans laquelle l’offre-produit se révèle primordiale et où l’Antiquité dans ce qu’elle a d’actuelle devient une image de marque. Car il s’agit bien de penser un engouement intéressé des musées et des sites archéologiques pour l’art néo-néo et, de manière générale, pour la réception de l’Antiquité dans l’ensemble des arts visuels, puisqu’ils font vendre.

L’engouement certain des galeries, des fondations et des musées privés

Le désintérêt des institutions publiques d’art contemporain

En ce qui concerne la France, il suffit de se rendre dans les musées publics d’art contemporain ou dans les FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain) pour s’en rendre compte. Ils ne conservent et ne présentent qu’à de très rares exceptions des œuvres contemporaines néo-néo, puisque dans la majorité des cas, ils concentrent leurs acquisitions sur l’art conceptuel, performatif et vidéo. Les collections reflètent leurs conservateurs, car ce sont eux qui les constituent et les enrichissent. Manifestement, ceux-ci font une distinction sans équivoque entre Antiquité et art contemporain, comme si acquérir des œuvres actuelles antiquisantes ne pouvaient correspondre à l’orientation des musées qu’ils représentent. Même si nous notons en 2017 la collaboration entre le Fonds Régional d’Art Contemporain de Normandie-Rouen et le Musée des Antiquités de Rouen pour l’exposition intitulée À l’antique, il n’en demeure pas moins que les collaborations restent, aujourd’hui, encore extrêmement marginales. Mais l’exemple le plus saisissant concerne peut-être l’acquisition récente (2017) par le Centre Pompidou d’une des Vénus conçues par le peintre et sculpteur américain Jim Dine. Sa Black Venus (Vénus Noire), datée de 1991⁵³, n’est pas le fruit d’un achat, mais celui d’une donation de l’artiste au musée⁵⁴.

Nous sommes dans l’obligation de nous tourner vers d’autres institutions, comme les galeries, car se sont elles qui exposent les productions de notre corpus.

L’importance des galeries dans la diffusion des œuvres

Les collectionneurs, les fondations et les galeries privés jouent aujourd’hui un rôle majeur dans la diffusion des œuvres néo-néo. En ce sens, tous ouvrent la voie à un art qui va a priori à contre-courant de celui présenté au sein des institutions dites officielles.

Les galeries permettent de faire le lien entre les artistes et les futurs acquéreurs. Pour vendre les productions des artistes qu’elles représentent, elles usent de nombreuses stratégies parmi lesquelles la diffusion sur leurs sites Internet ainsi que sur les réseaux sociaux, et la présentation des œuvres à l’occasion de manifestations. Il peut s’agir de salons servant à promouvoir la galerie (la FIAC et Art Basel⁵⁵), mais aussi, et plus encore, d’expositions temporaires. Deux cas se présentent : les oeuvres peuvent en effet soit être montrées dans les espaces de la galerie (dans le cadre d’expositions souvent individuelles), soit être prêtées pour des institutions en vue d’exposititions temporaires.

La promotion des artistes dans les galeries

Nombreuses sont les galeries d’art contemporain à promouvoir les artistes de notre corpus. Pour ne citer que quelques exemples, Aleksandra Domanović (fig. 59 et 60) est représentée par la galerie Leighton, Eleanor Antin par Richard Saltoun, Pierre et Gilles, David LaChapelle et Prune Nourry par Templon et Christophe Charbonnel par Bayart. Une galerie nous intéresse en particulier, parce ce qu’elle promeut, grâce à ses nombreuses expositions, des artistes majeurs de notre corpus : il s’agit de la galerie Perrotin.

Daniel Arsham et Xu Zhen, que nous avons cité précédemment, font partie des artistes internationaux que la galerie Perrotin représente. La large diffusion des œuvres de ces deux artistes se fait par l’intermédiaire d’expositions individuelles au sein même des espaces de la galerie à Paris, mais aussi à l’étranger, grâce aux récentes antennes à Hong Kong, à New York, à Séoul, à Tokyo et à Shanghai. Ainsi du 11 septembre au 10 octobre 2017, Perrotin Hong Kong a accueilli en ses murs Fictional archaeology, une exposition individuelle de Daniel Arsham dans laquelle on pouvait voir son Galate Mourant en béton tandis que, la même année à Perrotin Paris, Xu Zhen présentait Civilization Iteration. Étaient notamment visibles, du 18 mai au 28 juillet, les sculptures Tang Dynasty Bodhisattva of the Hebei Province Museum, Northern Qi Losana Buddha of the Longxing Temple, Bodhisattva of the Xiude Temple, West Pediment of the Temple of Aphaia, New 40403 Stone Statue, Aphrodite Holding her Drapery et Northern Qi Dynasty Painted Bodhisattva, Belvedere Torso⁵⁶. À ce titre, et grâce à l’ouverture d’un marché de l’art faisant la part belle aux artistes asiatiques émergents, cet artiste, qui produit ses œuvres en Chine, les expose et les vend en Occident. Enfin, c’est à Perrotin Paris, puis à Perrotin New York, que Daniel Arsham a dévoilé ses antiques incrustés de pierres semi-précieuses, dans deux expositions intitulées respectivement Paris, 3020 et Time Dilation. Sur une période très restreinte, le galeriste a ainsi organisé quatre expositions d’artistes néo-néo, ce qui a fait de lui un des acteurs majeurs de la diffusion d’antiques modernisés.

Dans certains cas, artistes et galeristes organisent des expositions en extérieur, en collaboration avec des municipalités qui les accueillent. En Italie, nous retiendrons particulièrement le rôle joué par les galeries Contini et Poggiali et la ville de Pietrasanta dans la diffusion de l’œuvre d’Igor Mitoraj et de Fabio Viale. Pietrasanta est surnommée la « piccola Atene » pour sa vivacité culturelle liée au marbre : des expositions dédiées à la sculpture y sont régulièrement organisées et de nombreux artistes, comme par le passé Igor Mitoraj, y ont installé leurs ateliers. C’est aussi une destination privilégiée pour les sculpteurs sur marbre du monde entier. Si le nom de la ville fait en premier lieu référence au podestà qui la fonda en 1255, il renvoie aussi indéniablement au marbre, cette « pierre sainte » extraite à proximité, dans les carrières de Carrare. Chaque année, un artiste est sélectionné pour présenter son travail dans le cadre d’une exposition temporaire estivale. Ainsi, en 2015 et en 2020, les sculptures des artistes Igor Mitoraj et Fabio Viale ont investi la place du Dôme, l’église et le cloître de Sant’Agostino. La première a accueilli près de 54 000 visiteurs, la seconde 45 000, en dépit de la crise sanitaire⁵⁷. Présenter les œuvres de ces deux artistes italiens reconnus a ainsi permis d’attirer de nouveaux touristes.

Lorsque les galeries collaborent avec les institutions muséales

Enfin, les galeries se révèlent des acteurs indispensables à la tenue d’expositions temporaires. Les institutions publiques recourent à elles, par exemple, lorsqu’il s’agit d’exposer des œuvres d’art contemporain dans le cadre de rétrospectives. Ainsi, grâce à la galerie Daniel Templon, l’exposition Pierre et Gilles (Clair-Obscur), présentée au Musée d’Ixelles puis au Musée d’art moderne André Malraux du Havre en 2017 et l’exposition David LaChapelle (After the Deluge), en 2018, au Musée de Beaux-Arts de Mons, ont pu voir le jour. Ces deux expositions ont indéniablement contribué à diffuser au public des œuvres qui, si elles avaient pu être présentées par le passé, ne permettaient pas de rendre véritablement compte de l’ampleur du phénomène de reprises de l’Antiquité, dans le travail de Pierre et Gilles notamment.

De la collection au musée (privé)

Les collectionneurs et mécènes se révèlent aussi indispensables pour la reconnaissance et la promotion des artistes. Nous avons pu constater l’importance d’un mécène tel que François Pinault pour mener à bien l’exposition Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst à Venise. La tête de Méduse en or et argent⁵⁸, elle-même issue de cette série, a ensuite rejoint la collection de Christian Levett. Ce mécène, collectionneur et ancien trader britannique a créé le Musée d’Art Classique de Mougins (MACM), qui a ouvert ses portes de 2011 à 2023⁵⁹. Il s’agissait d’un musée novateur dans la mesure où il était le seul au monde à présenter et à associer, au sein de sa collection permanente, du mobilier archéologique antique et des œuvres modernes et contemporaines en lien avec l’Antiquité. À titre d’exemple, la Vénus bleue d’Yves Klein côtoyait la Vénus au long cou de Salvador Dalí, une sérigraphie de Vénus d’Andy Warhol et une Vénus en marbre datée du V^e siècle apr. J.-C (fig. 61 et 62). Dans un entretien mené par Michael Squire en 2018, Christian Levett expliquait ce choix muséographique en ces termes :

L’idée des juxtapositions est venue lorsque j’achetais des antiquités et que je me suis aperçu qu’il y avait plein d’œuvres d’inspiration classique. Au début, je trouvais que certaines œuvres antiques iraient bien avec des œuvres contemporaines de ma maison. Plus tard, quand la collection s’est agrandie, je me suis dit qu’il serait peut-être bon d’acquérir encore plus d’œuvres récentes : j’ai donc commencé à en rechercher activement afin d’encourager les visiteurs à s’intéresser autant à l’Antiquité qu’au contemporain⁶⁰.

En incitant les visiteurs de son musée à découvrir et à envisager des liens entre les productions de l’Antiquité et celles plus bien plus récentes, Christian Levett avait ainsi justifié une approche pédagogique de la muséographie. Dans cette même visée, il convient de remarquer que les œuvres de la collection Levett ont circulé (et circuleront encore⁶¹). Car, si elles sont parfois prêtées pour des expositions temporaires, elles peuvent aussi être étudiées. Pour Christian Levett, les productions acquises ont pour finalité d’être montrées aux yeux de tous :

Les collectionneurs privés qui font l’acquisition d’antiquités sont constamment critiqués par les milieux universitaires, mais je trouve cela injuste. Si des pièces sont achetées auprès de ressources publiques, avec la plus haute éthique, et si elles sont ensuite disponibles pour un prêt ou des études, dans un monde où les musées nationaux ont du mal à trouver les fonds nécessaires pour survivre, et encore moins pour acheter des œuvres, ça me semble très bien. Cela permet également aux musées et aux institutions d’emprunter les œuvres lorsqu’il est nécessaire⁶².

Ainsi, un certain nombre d’entre elles ont été présentées du 2 mars au 28 avril 2018 à Londres (The Classical Now), du 22 février au 22 septembre 2019 à Toulouse (Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop), du 15 avril au 30 novembre 2023 à Lillebonne (Qui es-tu Apollon ? De Juliobona à la culture pop)⁶³.

Nous retenons que les collections privées se révèlent essentielles pour la diffusion et la promotion des artistes. La sculpture de Xu Zhen Winged Victory of Samothrace, Tianlongshan Grottoes Bodhisattva a, quant à elle, été acquise par la Fondation Louis Vuitton. Elle a ensuite été présentée au public à l’occasion de l’exposition Bentu. Des artistes chinois dans la turbulence des mutations, du 27 janvier au 2 mai 2016. Plus récemment encore, nous pouvons citer la Collection Lambert à Avignon qui, du 2 mars au 10 juin 2019 a mis en exergue un artiste de sa collection, l’italien Francesco Vezzoli. Intitulée Francesco Vezzoli. Le Lacrime dei poeti, l’exposition qui a été pensée telle une rétrospective, a présenté pour la première fois en France les œuvres majeures de l’artiste. Les vingt-trois sculptures ont dialogué avec des productions de Louise Lawler, Giulio Paolini et Cy Twombly⁶⁴. Au total, ce sont près de soixante œuvres contemporaines antiquisantes qui ont été mises en lumière.

Indéniablement, les partenariats entre tous ces acteurs (galeristes, collectionneurs, musées privés) sont favorisés. Les prêts d’œuvres (en vue d’expositions temporaires) constituent en effet un enjeu, qui plus est double pour les galeries et fondations : d’une part un nouveau public est amené à découvrir ou redécouvrir des œuvres, et d’autre part les artistes gagnent en visibilité.

Les liens qui unissent les artistes producteurs d’œuvres néo-néo avec les publics et le marché de l’art actuel amènent l’historien de l’art à s’interroger sur le devenir de ce phénomène global. En effet, reproduites, transformées, « resémantisées », et présentées dans de nombreuses expositions, les sculptures et les sujets de l’Antiquité grecque et romaine ne sont, de fait, plus de simples artefacts présentés dans les musées et réservés à la seule observation des esthètes. Et les publics, à savoir les récepteurs, tendent indéniablement à se diversifier. En effet, la diffusion de la « matière antique » par l’intermédiaire des nouveaux canaux que sont les réseaux sociaux et les lieux d’exposition contribue grandement à sa visibilité. Le phénomène s’accentue encore lorsque des artistes comme Francesco Vezzoli ou Damien Hirst invitent l’actrice Eva Mendes ou les chanteurs Pharrell Williams et Rihanna à collaborer avec eux⁶⁵. En intégrant l’Antiquité grecque et romaine dans les moindres interstices de l’ensemble de la création visuelle, les artistes permettent d’assurer la notoriété et le succès de leurs œuvres.

Notes

1. Bénédicte Gattère, « L’épave de Damien Hirst a été vue par 360 000 visiteurs », Le Journal des Arts, 06/12/2017 [en ligne] https://www.lejournaldesarts.fr/marche/lepave-de-damien-hirst-ete-vue-par-360-000-visiteurs-134728.
2. Voir Harry Bellet, « Enchères record pour la vente Damien Hirst », Le Monde, 16/09/2008 [en ligne] https://www.lemonde.fr/culture/article/2008/09/16/encheres-record-pour-la-vente-damien-hirst_1095778_3246.html.
3. Les propos de l’artiste sont extraits du film documentaire Treasures from the Wreck of the Unbelievable, op. cit.
4. Id.
5. Id.
6. Id.
7. François Pinault, op. cit., p. 5.
8. Ibid.
9. Pensons au Persée tenant la tête de Méduse de Benvenuto Cellini (1545-1554, bronze, H : 519 cm, Loggia dei Lanzi, Florence) ; à la Méduse de Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit (le) Caravage, (1597-1598, huile sur toile de lin, montée sur bouclier en peuplier, 60 x 55 cm, Musée des Offices, Florence). Dans des périodes plus récentes, retenons la Méduse comme emblème de la maison de haute couture italienne Versace depuis 1981, ou incarnée par l’actrice Uma Thurman dans le film Percy Jackson : le Voleur de foudre, en 2010. Voir, par ailleurs Sous le regard de Méduse. De la Grèce antique aux arts numériques, cat. exp., Caen, Musée des Beaux-Arts, 13 mai – 17 septembre 2023, Musée des Beaux-Arts de Caen/In Fine éditions d’art, 2023.
10. Damien Hirst aurait confié à la British Broadcasting Corporation (BBC) ce chiffre, repris par un article de Sabine Gignoux, « À Venise, le show monstre de Damien Hirst », La Croix, 18/05/2017[en ligne] https://www.la-croix.com/Culture/Expositions/A-Venise-show-monstre-Damien-Hirst-2017-05-18-1200848179.
11. Nate Freeman, « Which Collectors are actually buying Work from the Massive Damien Hirst Show in Venice? », ARTnews, 05/12/2017 [en ligne] http://www.artnews.com/2017/05/12/which-collectors-are-actually-buying-work-from-the-massive-damien-hirst-show-in-venice/.
12. Xu Zhen, Evolution-Seated Buddha from the North Wall of Mogao NO.390, Baoule Mask, 2016, huile sur toile, 145 x 105 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/jinhuamogaoku390kuzhushibeibizuofobaoule-mianju/ ; Evolution-Buddha and Apsaras from the South wall of Mogao cave NO.249, Fang Ngil Mask, 2016, huile sur toile, 180 x 125 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/jinhua-mogaoku249kuzhushinanbifoliangcefeitianfang-ngil-mianju/ ; Evolution-Apsaras from the North wall of Mogao Cave NO.321, Iatmul Canoe prow Mask, 2016, huile sur toile, 166 x 250 cm, Voir [en ligne] https://www.xuzhenart.com/en/product/jinhuamogaoku321kuzhushibeibifeitianiatmul-dumuzhouchuantoumianju/.
13. Jeff Koons, Uli (série : Antiquity), 2013, huile sur toile, 259,1 x 350,5 cm, collection particulière. Voir [en ligne] https://jeffkoons.com/artwork/editions-prints/antiquity-uli.
14. Pour leurs séries respectives Eternity et Gazing Ball, Xu Zhen et Jeff Koons ont fait appel à l’Atelier de moulage de la Réunion des Musées Nationaux. L’artiste américain avait exigé que les moules utilisés en vue de la réalisation de copies soient ceux qui ont touché l’original grec ou romain. Si la réalisation de la Vénus accroupie (2013, plâtre, verre, 111,6 x 51,6 x 69,9 cm, collection particulière) n’a pas posé de problèmes majeurs, celle de l’Hercule Farnèse (2013, plâtre, verre, 326,4 x 170 x 123,5 cm, collection particulière) a, en revanche, été bien plus fastidieuse à réaliser, comme le rapporte cette anecdote consultable sur le site de l’institution : « La prise d’empreinte sur l’original en Italie étant impossible, il fallut obtenir le prêt d’une copie en plâtre du XIX^e siècle appartenant aux ateliers des musées Royaux de Bruxelles : négociation sur les droits de reproduction, demande de prêt, assurances, transport, prise d’empreinte puis reproduction, le tout dans des temps records afin qu’elle soit envoyée à New York à temps pour une exposition ouvrant début mai ». Collectif, « Un été à la découverte des ateliers d’art : Jeff Koons et l’Hercule Farnèse », Grand Palais, 24/07/2013 [en ligne] https://www.grandpalais.fr/fr/article/un-ete-la-decouverte-des-ateliers-dart-jeff-koons-et-lhercule-farnese.
15. Jean Blanc et Florence Jaillet, Dans l’atelier des artistes. Les coulisses de la création de Léonard de Vinci à Jeff Koons, Paris, Beaux-Arts édition, 2011, p. 17.
16. Philippe Dagen, « Jeff Koons, l’incarnation artistique du capitalisme », Le Monde, 21/11/2014 [en ligne] https://www.lemonde.fr/m-actu/article/2014/11/21/dr-jeff-et-mr-koons_4526423_4497186.html.
17. Nicolas Trembley, « Qui est Xu Zhen, artiste exposé à la Fondation Louis Vuitton à l’occasion de “Bentu” ? » Numéro, 22/03/2016 [en ligne] http://www.numero.com/fr/qui-est-xu-zhen-artiste-expose-la-fondation-louis-vuitton-loccasion-de-bentu.
18. Natacha Wolinski, « Rencontre avec Xu Zhen, un artiste entrepreneur », The Good Life, 16/12/2016 [en ligne] thegoodlife.thegoodhub.com/2016/12/16/rencontre-avec-xu-zhen-un-artiste-entrepreneur/.
19. Artprice, « Top 500 des artistes contemporains : n° 451 à n° 500 », Le rapport annuel sur le Marché de l’Art contemporain 2016, 22/02/2017 [en ligne] https://fr.artprice.com/artprice-reports/le-marche-de-lart-contemporain-2016/top-500-artistes-contemporains/top-500-451-wang-huaxiang-500-borlongan-elmer/. Le classement est effectué à partir des produits de ventes aux enchères.
20. Artprice, « Top 500 des artistes contemporains par produit de ventes aux enchères (juillet 2018-juin 2019) », Le rapport annuel sur le Marché de l’Art contemporain 2019, 07/10/2019, p. 40 [en ligne] https://imgpublic.artprice.com/pdf//le-marche-de-lart-contemporain-2019.pdf.
21. Ida Simon, « Jeff Koons licencie la moitié du personnel de son atelier », Le Journal des Arts, 22/06/2017 [en ligne] https://www.lejournaldesarts.fr/jeff-koons-licencie-la-moitie-du-personnel-de-son-atelier-133248.
22. Voir Artprice, « Top 500 des artistes contemporains : n° 1 à n° 50 », 2016, op. cit. ; « Top 500 des artistes contemporains : n° 51 à n° 100 », 2017, op. cit.
23. Il s’agit d’impressions de trois études réalisées au crayon en 2019 : Study of Eroded Lucius Verus, 2019, graphite sur papier, 61 x 45,7 cm ; Study for Eroded Venus of Arles (detail), 2019, graphite sur papier, 61 x 45,7 cm ; Study for Eroded Melpomene (front view), 2019, graphite sur papier, 45,7 x 61 cm. Chaque coffret était proposé au tarif de 9 500 $.
24. Voir la liste complète des œuvres exposées dans La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, cat. exp., Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 12 octobre-11 novembre 1972, Louis Musin Éditions, 1972, p. 45.
25. Ibid. p. 2.
26. Pierre Rosenberg, « Préface », dans D’après l’Antique, cat. exp., op. cit., p. 17.
27. Voir Ingres et l’Antique. L’illusion grecque, cat. exp., Montauban, Musée Ingres, 15 juin–15 septembre 2006, Arles, Actes Sud, 2006 ; Delvaux et le monde antique, cat. exp., Bruxelles, Musée des Beaux-Arts de Belgique, 23 octobre 2009 – 31 janvier 2010, Bai Éditeurs, 2009 ; Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Léger, Picabia in the Presence of the Antique, cat. exp., Los Angeles, Museum of the Getty Villa, 2 novembre 2011-16 janvier 2012, Getty Publications, 2011.
28. Présentée pour la première fois de décembre 2003 à février 2004 au Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek de Munich, elle a ensuite voyagé tant en Italie (Musées du Vatican, novembre 2004–janvier 2005), qu’aux États-Unis (Villa du Getty, mars–juin 2008), en Espagne (Museo Arqueológico Regional de la comunidad de Madrid, décembre 2009–avril 2010), au Danemark (Ny Carlsberg Glyptotek, septembre–décembre 2014), au Mexique (Museo del Palacio de Ballas Artes, octobre 2016–janvier 2017), ou bien encore en Belgique (Musée gallo-romain de Tongre, octobre 2023-juin 2024).
29. Voir Lawrence Alma-Tadema. At Home in Antiquity, cat. exp., Londres, Leighton House Museum, 7 juillet–29 octobre 2017, Prestel, 2017.
30. Voir Bourdelle et l’Antique. Une passion moderne, cat. exp., Paris, Musée Bourdelle, 4 octobre 2017–4 février 2018, Paris-Musées, 2017.
31. Voir supra Chapitre VII. Un art néo-néo global ou l’odyssée de la référence antique.
32. Fabio Viale, Laocoonte, 2018, marbre blanc et pigment, 198,5 x 134 x 81 cm, lieu de conservation non renseigné ; Venere Italica, 2016, marbre, pigments, 173 x 52 x 75 cm. Voir [en ligne] https://www.fabioviale.it.
33. Le grand centre de table en biscuit Le triomphe de Bacchus et d’Ariane, composé de 115 figurines, permet d’emblée de faire (re)découvrir aux visiteurs son travail. Le rôle prédominant de Volpato dans le développement des « souvenirs » initiés au XVIII^e siècle lors du Grand Tour, a également été abordé.
34. Nous retrouvons projetée sur un des murs la célèbre phrase de Johann J. Winckelmann, issue des Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755) : « C’è un solo modo per noi di diventare grandi e forse ineguagliati ed è l’imitazione degli antichi ».
35. Francesco Vezzoli, La nuova Dolce Vita (from the Triumph Paolina Borghese to Eva Mendes), 2009, photographie, et encadrement, 156 x 100 cm (x 2), collection de l’artiste.
36. Francesco Vezzoli, Self-portrait as Apollo del Belvedere’s Lover, 2011, marbre, 76 x 51 x 50 cm ; 85 x 52 x 50 cm, Fondazione Prada, Milan. Voir [en ligne] https://artsandculture.google.com/asset/self-portrait-as-apollo-del-belvedere-s-lover-francesco-vezzoli/kQEQLUJleOF5Rw.
37. Robert Mapplethorpe, Il modello Von Hackendahl nella posa del Discobolo, 1985, photographie argentique, dimensions non renseignées, Galerie de l’Académie, Florence.
38. Il classico si fa pop. Die scavie, copie e altri pasticci, cat. exp., Rome, Crypta Balbi et Palazzo Massimo, du 14 décembre 2018 au 07 avril 2019, Milan, Electra, 2019.
39. Serial/Portable Classic. The greek canon and its mutations, cat. exp., op. cit.
40. Citazioni pratiche. Fornasetti a Palazzo Altemps, cat. exp., Rome, Palazzo Altemps, 16 décembre 2017-9 septembre 2018, Electa, 2017.
41. Nous étions deux commissaires : Mathieu Scapin, docteur en sciences de l’Antiquité de l’Université Toulouse II Jean Jaurès et médiateur culturel au musée, et moi-même.
42. D’autres œuvres de l’artistes faisaient également partie de la sélection : Marcellus (série : Hipster in Stone), 2016, plâtre et vêtements, 190 x 90 x 60 cm, Collection de l’artiste ; Wonder Woman (série : Heroes of Stone), 2017, résine marbrée, 80 x 60 x 40 cm ; Superman (série : Heroes of Stone), 2017, résine marbrée, 80 x 60 x 40 cm ; Captain America (série : Heroes of Stone), 2017, résine marbrée, 80 x 60 x 40 cm, Collection de l’artiste.
43. Laure Barthet, « Le mot de la Directrice », op. cit., p. 9.
44. Igor Mitoraj. Agrigento-Valle dei Templi, cat. exp., Agrigente, avril-novembre 2011, Londres, Verba Volant, 2011.
45. Voir Post-classici. La ripresa dell’antico nell’arte contemporanea italiana, cat. exp., Rome, Forum romain et Palatin, 23 mai-29 septembre 2013, Electa, 2013.
46. Aline Caillet, « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? », Marges, 17 |2013 [en ligne] https://journals.openedition.org/marges/153#ftn1.
47. Christophe Charbonnel, Athéna, 2010, bronze, 65 x 24 x 54 cm, lieu de conservation non renseigné ; Poséidon, 2011, bronze, 120 x 65 x 40 cm, lieu de conservation non renseigné ; Tête de Persée monumentale, 2012, bronze, 234 x 130 x 102 cm, lieu de conservation non renseigné.
48. Cette expression a été employée par une touriste française pour faire part de son mécontentement face à l’installation de l’Ikaro Blu d’Igor Mitoraj à l’entrée du forum pompéien. Une autre personne, issue du même groupe de touristes, a quant à elle déclaré « ça n’a rien à faire ici. C’est beau, mais pas là » (propos recueillis par l’autrice en août 2016).
49. La gêne, occasionnée par la présentation d’objets anachroniques dans de tels lieux s’est cristallisée, nous semble-t-il, lors de l’exposition de Jeff Koons au château de Versailles en 2008. Outre les critiques à l’égard de l’artiste, ce sont aussi et surtout les mélanges des styles qui ont été mentionnés, dans la presse particulièrement. Lire, à ce propos, la presse de l’époque : « Jeff Koons à Versailles : De l’art ou du homard ? », L’Express, 09/09/2008 [en ligne] https://www.lexpress.fr/culture/art-plastique/jeff-koons-a-versailles-de-l-art-ou-du-homard_557920.html ; « Jeff Koons crée la polémique au château », Le Parisien, 10/09/2008 [en ligne] http://www.leparisien.fr/yvelines-78/jeff-koons-cree-la-polemique-au-chateau-10-09-2008-211733.php ; « Controverse autour de l’exposition Jeff Koons à Versailles », L’Obs, 10/09/2008 [en ligne] https://www.nouvelobs.com/culture/20080910.OBS0765/controverse-autour-de-l-exposition-jeff-koons-a-versailles.html.
50. Alexandre Farnoux, « Ruines, vestiges et patrimoine », dans Sophie Basch (dir.), La Métamorphose des ruines. L’influence des découvertes archéologiques sur les arts et les lettres (1870-1914), Actes du colloque international organisé à l’École française d’Athènes (27-28 avril 2001), Collection Champs hellénistiques modernes et contemporains, École française d’Athènes, 2004, p. 17.
51. Jean-Michel Tobelem, « Le rôle des expositions temporaires dans les stratégies événementielles des musées », Revue française du marketing, septembre 2011, n° 232 – 2/5, p. 47.
52. Catherine Vaudour, « Expositions temporaires et création contemporaine dans un musée archéologique », Les nouvelles de l’archéologie, 122, 2010, §3 [en ligne] https://journals.openedition.org/nda/1258?lang=fr. Catherine Vaudour a été conservateur en chef du patrimoine et directrice du Musée archéologique départemental au conseil général du Val-d’Oise.
53. Jim Dine, Black Venus, 1991, teinture noire sur bois d’érable, 197 x 69 x 66 cm, Centre Pompidou, Paris, inv. AM 2017-370. Voir [en ligne] https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c4Enrxn.
54. Nous noterons que c’est d’ailleurs à la faveur d’une donation faite par l’artiste que le Centre Pompidou lui a consacré une rétrospective du 14 février au 23 avril 2018 et intitulée Jim Dine. Paris Reconnaissance.
55. En raison de la pandémie de coronavirus, la foire internationale Art Basel de 2020 s’est tenue en ligne. Parmi les œuvres sélectionnées par les galeries et visibles sur le site de l’institution, retenons en particulier alors de nouvelles créations telles que : Laocoon de Xu Zhen (2020, Shanghart Gallery), Antiquity de Jeff Koons (2019, Two Palms), Study for Eroded Caracalla de Daniel Arsham (2020, Galerie Perrotin), Calf Bearer d’Aleksandra Domanović (2020, Galerie Tanya Leighton), Paris II de Sara van der Beek (2020, Metro), Vis-à-vis (Amazzone) de Giulio Paolini (2019, Galleria Alfonso Artiaco) et The Mete of the Muse de Fred Wilson (2006, Galerie Pace).
56. Voir [en ligne] https://www.perrotin.com/fr/exhibitions/zhen_xu-civilization-iteration/3150.
57. Voir, par ailleurs, Tiphaine A. Besnard, Giuseppe Indino, « Fabio Viale et les métamorphoses du marbre. Échanges avec un sculpteur sur marbre à l’occasion de son exposition Truly (Pietrasanta, juin-octobre 2020) », op. cit.
58. Damien Hirst, The Severed Head of Medusa, 2017, or et argent, 32 x 39,7 x 39,7 cm, Collection particulière.
59. Le 31 août 2023, le Musée d’Art Classique de Mougins a fermé ses portes pour laisser place, en 2024, au FAMM (Female Artists Mougins Museum). Le musée présentera les œuvres d’artistes femmes de la Collection Levett. Les visiteurs découvriront les productions de Joan Mitchell, Louise Bourgeois, ou bien encore Elaine de Kooning. Nous faisons le choix ici de conserver l’intégralité du propos consacré au MACM, exception faite du temps (du présent, à l’imparfait).
60. Christian Levett, Michael Squire, « A passionate collector », Minerva. The International Review of Ancient Art & Archaeology, Vol. 29, n° 2, Mars/Avril 2018, p. 16. Notre traduction.
61. Le 14 novembre 2023, Christian Levett a fait savoir, par un communiqué de presse, la vente de sa collection précédemment exposée au MACM chez Christie’s. Pas moins de six ventes seront organisées. La première, intitulée « A collecting Odyssey. Ancient to Modern Art from the Mougins Museums of Classical Art, Part 1 » s’est tenue le 7 décembre 2023. Dans le catalogue de vente, le collectionneur affirme notamment que « pouvoir partager ainsi ma collection avec le public et constater combien elle a donné du plaisir aux visiteurs du monde entier m’a procuré un immense plaisir et je suis fier de tout ce que nous avons accompli » (Notre traduction). Il indique également les chiffres de fréquentation du MACM : 250 000 visiteurs se sont rendus au musée durant les douze années de son ouverture. Voir A Collecting Odyssey. Ancient to Modern Art from the Mougins Museum of Classical Art. Part. I., cat. vente, Christie’s, Londres, novembre 2023, p. 9.
62. Id.
63. Voir The Classical Now, cat. exp., op. cit.; Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, cat. exp., op. cit.; Qui es-tu, Apollon ? De l’Antiquité à la culture pop, cat. exp., op. cit.
64. Francesco Vezzoli : Le Lacrime dei poeti. Sculptures de Francesco Vezzoli en dialogue avec des œuvres de Louise Lawler, Giulio Paolini et Cy Twombly, cat. exp., op. cit.
65. Francesco Vezzoli, La nuova Dolce Vita (from the birth of Venus Ludovisi to Eva Mendes), 2009, photographie couleur, 145 x 235 cm, lieu de conservation non renseigné ; La Nuova Dolce Vita (Eva de Milo), 2009, collage, 200 x 125 cm, lieu de conservation non renseigné. Les sculptures Aten (2015, marbre rouge, agate grise et feuille d’or, 127,3 x 64,5 x 65,5 cm) et Unknown Pharaoh (2015, granit bleu, or et agate blanche, 74,5 x 53,8 x 28,5 cm), issues de Treasures from the Wreck of the Unbelievable, ne sont pas de simples bustes d’illustres inconnus Égyptiens, puisqu’il s’agit de Rihanna et de Pharrell Williams. Ces chanteurs « pop », élevés au rang d’icônes mondiales, rejoignent les héros des mythes antiques. Nous soulignerons qu’il en va de même pour les personnages Disney que sont Mickey Mouse et Dingo, car ils ont eux aussi droit à leur représentation (Mickey, 2016, bronze, 91 x 71 x 61 cm ; Goofy, 2015, bronze, 126 x 56,7 x 58,7 cm). Dans ces conditions, nous sommes à même de nous demander si Damien Hirst ne chercherait pas lui aussi cette élévation, passant du statut d’inconnu à celui de personnage légendaire. Preuve en est la sculpture en bronze intitulée Bust of the Collector (2016, bronze, 81 x 65 x 36,5 cm) : les traits physiques de Cif Amotan II ne sont autres que ceux de Damien Hirst lui-même ! Par ailleurs, en 2013, et à la demande de Damien Hirst pour le 25^e anniversaire du magazine British GQ, Rihanna avait posé sous l’objectif de Mariano Vivanco en Méduse.