Quatre mains pour un acte : les pièces co-écrites par des femmes à la Belle Époque

L’écriture dramatique collaborative à la Belle Époque

Les tableaux réalisés à partir des annuaires de la SACD, des Almanachs des spectacles et du dépouillement de la presse attestent l’inflation des collaborations et notamment leur progression durant les premières années du XX^e siècle.

Cette pratique est associée à l’industrialisation du spectacle, à l’augmentation du nombre de salles et, par conséquent, au besoin d’alimenter des programmes qui doivent être fréquemment renouvelés. On connaît ainsi le système bien rôdé des collaborations de Labiche ou de Scribe². Dès 1866, la SACD inscrit une règlementation des pratiques de co-écriture, preuve de leur présence accrue et de la nécessité de les encadrer³. Les hommes participent à de nombreuses collaborations car, outre le besoin d’unir des qualités différentes, d’écrire vite et en quantité, les jeunes auteurs doivent souvent passer par cette étape :

Les directeurs de théâtre n’accueillent qu’avec répugnance les œuvres hardiment signées d’un seul nom inconnu, quand ils voient les habiles et les expérimentés associer leurs noms et leurs talents. Ils demandent qu’aux éventualités d’un mérite possible, mais incertain, se joigne la garantie d’une vieille renommée⁴.

Pour les femmes, la collaboration avec un homme peut offrir un moyen de contourner les obstacles liés à leur genre. En effet, si les créations poétiques et romanesques, en dépit de difficultés persistantes, s’ouvrent davantage aux femmes, le théâtre constitue une chasse gardée presque exclusivement masculine, un milieu « fortement endogamique », comme le note Martine Reid :

à un comité de lecture (entièrement masculin le plus généralement), puis à la censure […], assister aux répétitions […], avant de faire face à des critiques partisanes, majoritairement masculines⁵.

Pour Paul et Victor Margueritte, célèbre duo fraternel d’écriture, « la femme écrivain, la femme artiste restera toujours une exception », mais les femmes peuvent et doivent être des « associées », « ces compagnes de laboratoire qui usent leurs yeux et brûlent leurs mains à la recherche de la vérité, ces amies penchées sur la page raturée, les épreuves corrigées⁶ ». Ils évoquent ici les collaborations au sein du couple, mais le statut d’associée entérine plus généralement la domination des créations féminines par les hommes et souligne les entraves pour une femme qui cherche à créer seule. Les co-écritures strictement féminines sont rares, alors que la production des pièces en un acte constitue l’essentiel de leur écriture.

En ce sens, les collaborations féminines pour des pièces en un acte réunissent à la fois l’exception et l’ordinaire. Les tableaux démontrent toutefois une place prépondérante de la pièce en un acte écrite aussi par des hommes, seuls ou en collaboration. Vaudevilles, pièces comiques, pratique des spectacles coupés, des lever et baisser de rideau expliquent l’énorme quantité de ces pièces brèves à la Belle Époque. Les « théâtres à côté », florissants, enchaînent plusieurs pièces en un acte pour créer leur programme et sont de gros consommateurs de formes courtes⁷.

Un entre-soi féminin

Les co-écritures féminines sont rares et n’ont presque pas été conservées, ce qui corrobore les observations de Frederick Hemmings⁸ sur les pièces collaboratives du XIX^e siècle, moins souvent archivées que les œuvres écrites en solo.

Les informations sur les autrices sont également difficiles à obtenir, une grande partie d’entre elles étant restée dans un quasi-anonymat. Une typologie permet cependant de repérer quelques éléments constitutifs, dont le premier concerne les adaptations. Sophie Bovet de Courpon fait ainsi jouer L’Article 905, d’après une nouvelle de M^me Comolet (salle du Journal, Société artistique et littéraire Thalie, avril 1908). Marcelle Comolet-Süe, épouse du compositeur Henri Comolet, a publié de nombreux romans édifiants et des manuels d’éducation⁹ ; Sophie de Courpon, épouse Armand de Bovet, écrit des contes, des poèmes et des livrets de ballet et d’opérette¹⁰. Une autre autrice, Berthe Dangennes (Berthe Blanchard) représente, dans le cadre de sa société La Halte, une version française de la pièce Le Veilleur, de l’autrice allemande Marie-Luise Becker (La Halte, Théâtre Michel, février 1911 ; Théâtre-sous-Bois de Marnes-la-Coquette, 1912). Elle a par ailleurs traduit plusieurs de ses poèmes, qu’elle a fait dire « à La Halte et dans les différentes sociétés littéraires, ainsi que dans les salons poétiques¹¹ ». Poétesse, romancière et essayiste, Marie-Luise Becker n’est pas une débutante en Allemagne, mais son œuvre est inconnue en France¹². Précisons que Berthe Dangennes s’est fait passer pour la traductrice de plusieurs auteurs étrangers, tels que Yorimoto-Tashi pour L’Énergie en douze leçons (1911) ou Xanthès pour L’Art de la parole en douze leçons (1913). Point de subterfuge en revanche dans cette traduction, puisque les deux femmes se connaissent – et qu’il n’y aurait sans doute aucun intérêt stratégique à se faire passer pour la traductrice d’une autre femme.

Le second type de collaboration associe une autrice et une musicienne, telles Jane de la Vaudère et Jane Vieu, qui créent une fantaisie-revue en un acte, Guignolette à l’Exposition au Grand-Guignol (août 1900) puis Piège d’amour au Théâtre Grévin (février 1901). Jane de la Vaudère – Jeanne Scrive – a déjà publié plusieurs recueils de poésie et romans¹³ et fait jouer au Grand-Guignol une adaptation d’un conte de Zola, Pour une Nuit d’amour, sous le pseudonyme masculin de Jean Scrive (1898). Jane Vieu, quant à elle, a composé des musiques pour des poèmes et des chansons, ainsi que quelques pièces pour piano¹⁴. Deux artistes, Célanie Carissan et Sophie Bovet de Courpon, présentent ensemble Le Poète et la Colombe (Mathurins, mars 1894), un poème mis en musique, La Ballade du Plongeur (Théâtre d’Application, 1895), renommée La Légende du roi de Sicile, scène dramatique chantée et déclamée (Maison du Travail, janvier 1897). Célanie Carissan a déjà composé nombre de partitions et est connue comme pianiste¹⁵.

Une troisième catégorie comprend les autrices-pédagogues, qui ont principalement écrit des œuvres pour la jeunesse et sont enseignantes¹⁶ pour deux d’entre elles. Maria Trécourt et Jeanne de Chantal donnent ainsi Une Anglaise à Paris et La Retraite dans la salle des Capucines (25 avril 1889). Jeanne de Chantal figure comme membre stagiaire de la SACD à partir de 1895¹⁷ ; Maria Trécourt, institutrice, a publié différents « petits volumes destinés à l’enfance¹⁸ », dont des saynètes et l’on ne peut que logiquement supposer que ces pièces écrites en collaboration appartiennent à la même veine. L’Annuaire SACD indique en 1913 une œuvre de M^lles Marglie et Markovitch, La Fourmi du XX^e siècle à Bordeaux, mais une confusion a en fait été opérée avec le prénom de l’autrice, Marylie : il s’agit d’une pièce écrite seule, pour laquelle cette professeure reçoit un prix de 500 francs au concours de la Ligue de l’Enseignement¹⁹. Rotraud von Kulessa, dans son étude, a ainsi noté que les :

[…] femmes se consacrent souvent au théâtre d’éducation ou de société dans la tradition de M^me de Genlis. Il s’agit donc, dans de nombreux cas, de genres dramatiques courts, comme par exemple des saynètes pour enfants ou alors des saynètes qui paraissent dans les journaux destinés à un jeune public²⁰.

Cette spécialisation générique est liée au préjugé tenace qui estime que les femmes ne peuvent écrire « que des œuvres mineures » et surtout des œuvres considérées comme particulièrement féminines, à l’instar des « traités d’éducation et de morale familiale », « le domaine réservé aux femmes²¹ ». Plusieurs dramaturges du corpus ont bien publié des ouvrages de savoir-vivre en société ou de pédagogie²², activité notamment favorisée par le développement des éditions mondaines et pour la jeunesse²³.

Les collaborations amicales, sorte d’union des forces des autrices, sont les plus fréquentes et forment le dernier groupe. Florence Gromier, actrice, écrit une pièce en collaboration avec Camille Bias, romancière âgée qui vit dans le dénuement²⁴, Élève et Professeur, pour une représentation donnée à son bénéfice (février 1901, Renaissance). Jeanne-Paul Ferrier et Jenny Thénard composent Pas de politique – un acte uniquement publié en 1901 – et Le Lézard, un acte représenté à plusieurs reprises entre 1900 et 1911. Jeanne-Paul Ferrier compte à son actif plusieurs comédies en un acte²⁵ et Jenny Thénard, comédienne au Théâtre-Français, plusieurs monologues²⁶. Louise d’Alq et Sophie Bovet de Courpon font jouer une comédie, L’habit fait le moine, sous l’égide du Théâtre d’Auditions, fondé par M^me Maguéra²⁷. Cette société présente des œuvres inédites ou méconnues, ce qui intéresse bien entendu les autrices, particulièrement représentées dans cette catégorie. Louise d’Alq – Louise Alquié de Rieupeyroux – a fait paraître des nouvelles et des traités de savoir-vivre. La comédie en un acte, Colin-Maillard, co-écrite par M^me Théo Lemaire et Berthe Mariani (Salle Duprez, décembre 1891²⁸) conserve son mystère, en dépit des recherches. Berthe Mariani, actrice, familière du Chat Noir et du groupe des Incohérents, demi-mondaine, a aussi composé des paroles de chansons et des musiques²⁹. La personnalité et le parcours de M^me Théo Lemaire³⁰ nous sont inconnus. Dans le corpus constitué, une œuvre est un cas-limite : Pèlerinage, de Jeanne Landre et Berthe Dangennes, pièce en deux actes (Théâtre de Verdure du Pré-Catalan, septembre 1913). Ce format est plus rare dans le cas des autrices et se présente comme un progrès vis-à-vis de la quasi-norme constituée par la pièce en un acte.

Avec ou sans les hommes

Les collaborations des autrices avec des hommes représentent une part importante de la production féminine. Les hommes, comme cela a été rappelé, occupent les scènes et nombre de femmes choisissent de s’associer avec eux dans l’espoir d’être jouées. Cette situation est parfaitement décrite dans la pièce de Nadège Nastri – écrite seule – On demande un collaborateur³¹. L’héroïne, autrice, fait paraître dans la presse une petite annonce afin de trouver un associé ; elle se désespère de ne recevoir que des propositions farfelues, mais son secrétaire se révèle être à la fois le futur mari et le collaborateur rêvés. L’une des scènes montre le duo en action de co-écriture, un document fictif, vraisemblablement idéalisé. Ainsi, lorsque Guillot de Saix livre à la presse quelques indications sur son tandem avec Berthe Dangennes, il évoque plutôt une remise de manuscrit qu’il a modifié, puis co-signé³². Le personnage féminin de Nadège Nastri cherche la légitimité de son écriture par l’association avec un homme, ce qui est corroboré par la féministe Jane Misme, qui note, en rendant compte d’une pièce co-écrite par M^me Fred Grésac, qu’elle :

[…] n’arrive point seule devant le public, et que la collaboration de M. de Croisset la pilote en quelque sorte. Il n’en est pas moins de bon augure qu’elle ait pu ouvertement sous son nom, connu et estimé dans les lettres, mais que la grande notoriété n’a point encore consacré […], forcer l’abord de la scène, presque inaccessible jusqu’à présent, sauf exception d’éclat, aux tentatives féminines avouées³³.

Jeanne-Paul Ferrier a ainsi collaboré avec son père, Paul Ferrier et inscrit même cette filiation dans son nom de plume ; Berthe Dangennes a créé plusieurs pièces avec Eddy Lévis et Guillot de Saix³⁴ ; Jeanne Landre a co-écrit avec Henry Rossi, Camille Lemonnier et Gaston Derys. Pour celle qui « ne cesse d’alimenter de ses romans et de ses contes les journaux, témoignant d’une fécondité littéraire³⁵ », la collaboration, avec un homme ou une femme, répond sans doute à des exigences de production. Aucune collaboration masculine n’est repérée pour Maria Trécourt et Marylie Markovitch, vraisemblablement en raison de leur spécialisation dans le champ pédagogique. Les autres autrices écrivent aussi seules, parfois une œuvre relativement importante. Berthe Dangennes compte ainsi plus d’une quinzaine de romans et de manuels pratiques à son actif ; Jane de la Vaudère, une trentaine de romans et recueils de nouvelles, ainsi que des recueils poétiques ; Jenny Thénard, plus d’une vingtaine de monologues. Selon certaines sources, elle aurait créé trois pièces en un acte avec Paul Combier (Pour un Rond de cuir, 1912 ; Pour son Programme, 1911 ; Consultation, 1911). Toutefois, le dépouillement de la presse indique que la pièce Pour un Rond de cuir serait une collaboration avec la comédienne Lucy Combier³⁶, tandis que les annuaires de la SACD ne mentionnent qu’une seule autrice, Jenny Thénard³⁷, sans que les raisons de ces distorsions soient éclaircies.

Dès lors, quel peut être l’intérêt de s’associer pour ces femmes ? Lorsqu’il s’agit d’une collaboration avec un homme, les raisons sont souvent stratégiques. La géographie des lieux de représentation, en effet, révèle une localisation assez spécifique des pièces écrites par des femmes : la province ou la banlieue parisienne ; des salles secondaires ; des cercles et théâtres à côté. La seule pièce co-écrite par des femmes et jouée dans un théâtre assez important, la Renaissance, est une représentation unique à bénéfice, donc un cas exceptionnel. D’autres sont accueillies par des théâtres installés, mais dans le cadre de sociétés artistiques, pour des matinées. On comprend que collaborer avec un homme peut permettre d’accéder à d’autres théâtres et à davantage de visibilité, comme à des pièces plus longues. Les trois actes d’Yvonic, de Paul Ferrier et Jeanne-Paul Ferrier, sont joués à la Comédie-Française (août 1913), les trois actes de La Cornette, à l’Athénée (1910), alors que seule, Jeanne a présenté Fin de bail, comédie en un acte, pour une matinée littéraire au lycée Louis-le-Grand (décembre 1882) et a publié, sans qu’elles ne soient jouées, plusieurs pièces en un acte étiquetées « comédie pour jeunes filles ». La suspicion entoure pourtant ce procédé de collaboration mixte :

La bourgeoise riche et vaniteuse qui veut se faire un nom dans les lettres et trouve chez ses hôtes, parce qu’elle tient table ouverte, parce qu’elle a des filles à marier, des collaborateurs directs et dévoués. L’un d’eux corrigera ses vers, l’autre la prose ; la femme signera³⁸.

L’association avec un homme peut néanmoins occasionner des démêlés juridiques, comme pour M^me Fred Grésac qui a fait appel à l’arbitrage de la SACD lorsque Francis de Croisset a fait représenter sous son seul nom Le Bonheur, Mesdames (Variétés, 1907) alors qu’elle y avait travaillé et a obtenu qu’il lui verse une partie des droits. Nadège Nastri, qui a finalement fait représenter seule toutes ses pièces, avait d’abord payé un collaborateur pour l’aider à transformer son manuscrit, Maroussia, en œuvre recevable par un théâtre. Le collaborateur a gardé l’argent et n’a en aucune manière élaboré le texte, ce qui s’est soldé par un procès au Tribunal civil de la Seine, en 1908, au bénéfice de Nadège Nastri³⁹. Comme l’indique clairement le titre de l’ouvrage collectif Femmes artistes et écrivaines dans l’ombre des grands hommes⁴⁰, les autrices ont souvent été effacées, si ce n’est spoliées, par les figures masculines. Aucun conflit n’éclate en revanche pour ces collaborations entre femmes. Sans doute le fait de rencontrer les mêmes obstacles à leur carrière, si ce n’est un désir de sororité, explique-t-il que l’entente soit plus aisée. Les autrices bénéficiant d’une certaine assise, comme Berthe Dangennes et Jeanne Landre, Jenny Thénard et Jeanne-Paul Ferrier, s’unissent apparemment sans que l’une ne soit le faire-valoir de l’autre. Paul Ferrier et Jenny Thénard sont entrés à la SACD comme sociétaires la même année, en 1883, et la comédienne évolue dans le même monde que le père et la fille. Berthe Dangennes, par ses activités de réseau féminin, est entourée de femmes artistes, dont Jeanne Landre, qui participe aux représentations de la Halte⁴¹. Cette dernière bénéficie d’une certaine notoriété pour ses romans, en particulier la série Échalote⁴², mais est inexpérimentée au théâtre et cette collaboration avec Berthe Dangennes, qui a déjà fait jouer des pièces, peut constituer une entrée en matière.

Camille Bias, autrice de « cinquante romans remarquables et cent nouvelles charmantes⁴³ » et l’actrice Florence Gromier constituent un cas spécifique, car leur carrière dramatique est cantonnée à une pièce de circonstance. Jenny Thénard met à profit son expérience de la scène pour le Lézard, co-signé avec Jeanne-Paul Ferrier, sous-titré « comédie en un acte pour dames » et joué à la création par Jenny Thénard elle-même et Lucie Combier⁴⁴, interprétant les deux personnages féminins, M^me de Brionne et M^me de Cérigny. La pièce figure dans le Répertoire analytique de pièces choisies pour familles, sociétés, patronages, institutions, 2e série, Dames et jeunes filles⁴⁵, s’inscrivant donc dans un champ édifiant. Les collaborations entre autrice et compositrice apparaissent comme équilibrées et harmonieuses, à l’instar des duos formés par Jane de la Vaudère et Jane Vieu ou Célanie Carissan et Sophie Bovet de Courpon. Les rôles sont ici clairement définis et délimités : à l’une l’écriture du texte, à l’autre celle de la musique. Célanie Carissan, reconnue comme une « excellente musicienne », cherche à être identifiée « comme compositrice⁴⁶ » car « on a longtemps refusé aux femmes le don de la composition musicale⁴⁷ ». Il est possible que certains hommes hésitent donc à collaborer avec une compositrice, alors que Sophie Bovet de Courpon écrit elle-même des musiques : son choix de travailler avec une autre compositrice révèle une absence de rivalité⁴⁸. Jane de la Vaudère semble avoir accompagné sa cadette, Jane Vieu, dans son envol artistique, puisque cette dernière va être consacrée pour sa création musicale de l’opérette Madame Tallien (1902). Jane de la Vaudère ne parvient pas, en dépit du nombre de ses œuvres, à intégrer la Société des Gens de Lettres⁴⁹ et poursuit ses expériences théâtrales en solo, comme si la collaboration lui avait permis de s’affirmer à la scène. Elle donne notamment deux comédies en quatre actes : Le Virage (1906) et Mademoiselle de Fontanges (1909), pièces longues qui sont extrêmement rares pour les femmes, surtout en solo.

Ces femmes se connaissent donc et choisissent de s’unir, alors que dans le cas des collaborations mixtes, il s’agit parfois d’une collaboration imposée, par une direction de théâtre ou à cause des préjugés envers les autrices. Peut-être aussi misent-elles sur une force plus grande en s’associant, même s’il n’est pas certain que deux femmes soient plus attractives pour le public que le nom d’une seule sur une affiche. Sophie Bovet de Courpon et Berthe Dangennes, avec leurs adaptations, paraissent relever d’un processus de visibilisation⁵⁰ des œuvres écrites par des femmes, de même que Louise d’Alq, qui a d’ailleurs publié seule une Anthologie féminine⁵¹, dans une semblable entreprise de visibilité et d’histoire des créations féminines.

La co-écriture : contrainte ou stratégie ?

Pas plus que pour la majorité des hommes on ne connaît le détail précis de ces collaborations féminines, la façon dont se répartit le travail, les modalités de rédaction. La seule certitude réside dans l’existence de réseaux amicaux et mondains, dans lesquels ces femmes évoluent et se rencontrent. Les associations avec des hommes s’apparentent à une stratégie de légitimation, puisque les œuvres de femmes sont toujours considérées avec suspicion, notamment au théâtre. Christine Planté, dans La Petite Sœur de Balzac, a bien montré que « la position marginale » des femmes dans le champ artistique nécessite, socialement, qu’elles soient « initiées, autorisées par une instance supérieure et compétente⁵² », c’est-à-dire des hommes. C’est particulièrement vrai à la Belle Époque, où le monde des lettres déplore une « crise du théâtre » et une « décadence de la civilisation », qui seraient liées à la « féminisation des mœurs⁵³ » .

Ces femmes ont signé de leur vrai nom ou d’un pseudonyme clairement féminin, preuve d’une volonté d’affirmation. Seules Jane de la Vaudère, Jane Vieu et Célanie Carissan ont épisodiquement recouru à des pseudonymes masculins au cours de leur carrière (Jean Scrive, Pierre Valette et Nassirac), mais jamais pour ces associations féminines. Les autrices du corpus ont exercé dans divers domaines, notamment la poésie, la nouvelle et le roman, phénomène classique pour les femmes qui doivent en général multiplier les champs artistiques afin d’améliorer leurs perspectives de carrière et contourner les obstacles spécifiques au théâtre. Dans tous les cas, les formes brèves sont les plus nombreuses, mais l’association a permis à certaines d’entre elles d’aborder le genre dramatique qui ne faisait pas partie de leur carrière en solo. Comme le note Rachel Sauvé, « les femmes qui ont signé seules des œuvres pour le théâtre ont surtout produit des pièces en un acte et se sont cantonnées dans les genres légers⁵⁴ ». Les comédies et les œuvres édifiantes dominent bien les œuvres du corpus, ce qui fournit une hypothèse quant à la collaboration entre femmes : quel homme, en effet, aurait accepté d’apposer son nom dans un genre considéré comme strictement féminin ? La place des pièces en un acte est également prépondérante. Écrire à quatre mains une forme aussi brève souligne sans doute les difficultés auxquelles les femmes sont confrontées. Il s’agirait donc plutôt d’un choix par défaut, qui s’explique par l’impossibilité de faire accepter des pièces plus longues, mais nous devons cependant rappeler le fait que les hommes collaborent aussi pour des formes brèves.

Les femmes, en s’associant, tentent a priori de peser davantage, de cumuler la notoriété de chacune pour convaincre les directions de monter leur œuvre. Pourtant, elles ont été jouées dans des théâtres secondaires, la collaboration ne leur a pas permis d’atteindre des lieux plus prestigieux et elles demeurent dans une sphère « à côté », en marge. Il semble que cette écriture collaborative, si elle n’a pas toujours permis aux créatrices d’être pleinement reconnues, a le mérite de leur apporter un contexte favorable pour élaborer leur œuvre. En outre, deux signatures féminines empêchent que la critique et les publics ne considèrent, comme dans le cas des collaborations mixtes, que l’homme a tout fait et que la femme ne figure qu’à titre anecdotique. C’est donc aussi une forme d’empowerment⁵⁵, qui place les femmes artistes au premier plan, sans présence masculine.