Une situation harmonique nouvelle

À l’aube des années 1960, il coexiste dans le jazz quatre situations harmoniques dont le chercheur Laurent Cugny définit les contours dans son ouvrage Analyser le jazz (Cugny, 2009) : la tonalité, le blues, la modalité et la non-fonctionnalité. Si la tonalité et le blues sont généralement à présent assimilés par tous, quelques précisions sont en revanche nécessaires concernant la modalité.

L’acceptation courante du terme « jazz modal » décrit le jazz joué sur un seul mode, mais le terme de modalité dans le jazz est équivoque et illustre dans les faits plusieurs réalités bien différentes. Donnons les trois manifestations les plus courantes :

1. On peut exprimer un mode de façon linéaire en maintenant une tonique à la basse et en saturant diatoniquement le mode choisi (Miles Davis, « So What », Kind of Blue, 1959 en ré dorien¹).
2. On peut exprimer un mode, mais sans statisme via une progression d’accords diatoniques au mode donné. (Mongo Santamaria, Afro Blue, 1959. La première partie en fa dorien [Fm7 – Gm7 – A♭ma7 – Gm7 – Fm7] puis la seconde partie en fa éolien [E♭ – D♭ – E♭ – Fm].
3. Enfin, il est possible de créer une modalité par le biais d’une oscillation d’accords qui est mise en circuit fermé un temps conséquent. (Miles Davis, « Flamenco Sketches », Kind of Blue, 1959).

Ces précisions effectuées, nous pouvons aborder la dernière situation harmonique qualifiée de « non fonctionnelle », bien que cette dénomination ne soit sûrement pas la plus appropriée. Elle est d’ailleurs décrite par Laurent Cugny comme une catégorie « par défaut : [qui est] rendue nécessaire pour les cas ne répondant à aucune des trois autres situations. » (Cugny, 2009, p. 180).

C’est de cette situation dont il est question dans le cadre de cette étude, et plus particulièrement lorsqu’elle fait intervenir des enchaînements d’accords dont les logiques tonales ne sont pas ou difficilement identifiables. Ce cas de figure est généralement repérable par l’absence de formules précompositionnelles (ii – V – I et ses variantes) ou de clichés harmoniques (tels Dm – Dm♭6 – Dm6 – D7² ; ou Cma7 – E♭ma7 – A♭ma7 – D♭ma7³) et par la présence de nouvelles natures d’accord (Xsus13 ; Xma7#5, etc.) ainsi que de dispositions spécifiques (Gma7sus2/E5 pour un Em11⁴). Parfois nommée « harmonie modale » (Miller, 1996, p. 12-14 ; Waters, 2011, p. 46), nous lui préférons le terme de polyfonctionnelle ; cette pratique harmonique a attiré certains musiciens/théoriciens qui lui ont consacré des méthodes d’harmonie comme l’incontournable Modal Jazz (Miller, 1996) ou encore Beyond Functional Harmony (Naus, 1998) formalisée à partir de la musique du groupe Yellow Jackets. La littérature scientifique a également tenté de percer ses mystères, surtout du côté des États-Unis⁵, mais leurs approches largement tonales et enracinées dans des théories héritées de la musique écrite savante s’avèrent bien souvent insuffisantes.

Origines et développement

Les premières occurrences les plus significatives de la situation harmonique polyfonctionnelle apparaissent au milieu des années 1960, au sein du Second Quintette de Miles Davis, par le biais des compositions de Wayne Shorter et Herbie Hancock. Mais il est sans doute possible de trouver, ponctuellement, des explorations plus précoces et d’établir une filiation avec John Coltrane (« Naima » et « After The Rain » par exemple). C’est une piste qui a été confirmée lorsque nous avons interviewé Brad Mehldau, qui défend une continuité entre les deux périodes, notamment entre Coltrane et Shorter dont on sait qu’ils ont travaillé ensemble :

Nathan Arnoult : Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre Coltrane et les compositions de Wayne Shorter pour le Second Quintette de Miles Davis ? Je pense à « Naima », par exemple.

Brad Mehldau : « Naima » est un bon exemple, parce qu’il [John Coltrane] se rapproche un petit peu de Wayne [Shorter]. En fait, il y a des accords de septième majeure puis une pédale harmonique en-dessous et on commence à avoir une tonalité riche. […]

Pour l’essentiel, nos recherches actuelles⁶ montrent que du début des années 1960 jusqu’au milieu des années 1975, on ne retrouve cette pratique harmonique uniquement à travers des compositions originales, le plus souvent sur un tempo lent, parfois sans pulsation et sortant la plupart du temps de l’esthétique be-bop/hard bop pour le jazz et bossa nova, samba jazz ou sambalenço pour la musique brésilienne.

Diffusion

Émergeant du Second Quintette de Miles Davis, les innovations harmoniques évoquées ci-dessus semblent se diffuser un peu partout par le biais des enregistrements à partir du milieu des années 1960 (Milton Nascimento, Bobby Hutcherson, Chick Corea, etc.), puis massivement à partir des années 1970, dans le jazz, mais aussi dans le jazz rock et le jazz dit « européen », notamment au sein du label allemand ECM (Keith Jarrett, Jan Garbarek, Bobo Stenson, Ralph Towner, Egberto Gismonti, etc.).

Le Brésil aussi est affecté par l’aura du jazz post-bop. Comme en témoigne Dom Salvador, le jazz a d’ailleurs occupé une place privilégiée dans les oreilles des Brésiliens dès les années 1950 :

Dans les années 1950, à Rio, on écoutait plus de musique américaine que brésilienne (Leymarie, 2021, p. 54).

Cette influence n’a pas faibli au cours du temps et plusieurs collaborations attestent d’un intérêt et d’un partage mutuel autour des nouvelles pratiques harmoniques mentionnées plus haut. Citons-en les principales :

• Clare Fischer applique très tôt ses propres concepts harmoniques avancés au répertoire brésilien dans ses albums Bossa Nova Jazz Samba (1962) et Só Danço Samba (1964).
• Lorsque Wayne Shorter et Herbie Hancock rencontrent Milton Nascimento au Brésil, ils en sont tout de suite émerveillés (Mercer, 2007, p. 164-174). Le saxophoniste enregistre en 1970 un arrangement de la composition de Nascimento « Vera Cruz » et invitera le musicien quelques années plus tard sur son album Native Dancer (1975). Le Brésilien conviera à son tour les deux musiciens sur son album de 1976 Milton.
• En 1970, Miles Davis intègre Hermeto Pascoal à sa formation pour plusieurs lives enregistrés qui donneront l’album Live-Evil. Le trompettiste souhaitait d’ailleurs enregistrer beaucoup plus que les deux compositions de Pascoal :

[Après que Pascoal lui ait joué ses compositions, Miles Davis] dit : « Ah, si seulement je pouvais enregistrer tous ces morceaux, c’est dommage que je ne puisse pas tous les graver sur un seul album » (Neto, 1999).

• Pour finir, à partir du milieu des années 1970, Egberto Gismonti enregistre pour le label ECM et joue notamment avec Jan Garbarek, Colin Walcott et Ralph Towner, trois musiciens ayant une place centrale dans le développement de la situation harmonique qui nous intéresse.

De la journée d’études dont est issu cet ouvrage s’était dégagée l’idée qu’Hermeto Pascoal n’était pas influencé par ce qu’il se faisait dans le monde, mais semblait plutôt « sentir » la musique à venir. Sans contester le génie de Pascoal, notre travail tend à largement nuancer une telle affirmation. On observe précisément que ce n’est qu’au moment de son passage chez Miles Davis pour le disque Live-Evil en 1971 qu’un certain vocabulaire harmonique apparaît chez le musicien brésilien. De façon plus générale, c’est après avoir découvert la musique du Second Quintette de Miles Davis, que les compositions polyfonctionnelles s’observent véritablement dans la musique brésilienne. Les premières compositions (à notre connaissance) étant celles de Milton Nascimento, enregistrées après 1967⁷, c’est-à-dire après les albums studios du Second Quintette de Miles Davis, dont le Brésilien considère comme ses maîtres les musiciens qui le composent :

Je connaissais Herbie [Hancock] et Wayne [Shorter] et tous ces musiciens parce qu’ils jouaient dans le Second Quintette de Miles [Davis]. Pour moi, Miles était au-dessus de n’importe quoi et de n’importe qui, Miles était un dieu, et toute personne qui était proche de lui était au même niveau. J’ai eu le sentiment que j’aurais pu mourir juste en étant touché par un de ces musiciens (Mercer, 2007, p. 165).

Liens entre jazz post-bop et musiques brésiliennes

À partir de cette proximité, il est possible de rapprocher des caractéristiques partagées par le jazz dit « post-bop » et certaines musiques brésiliennes, en particulier celle de Pascoal.

1) Système de chiffrage singulier

Hermeto Pascoal est notamment connu pour son système de notation non conventionnel utilisant une approche intervallique. Parmi de nombreuses autres partitions manuscrites, celle de « Little Church » gravée en 1970 avec Miles Davis comporte des dispositions très intéressantes : par exemple le 5^e et 6^e accord : E4 7/F# et F#10 11+ [Fig. 7⁸]. Le premier chiffrage indique une structure en quartes mi – la – ré avec un fa# à la basse, le second indique un accord de trois notes composé d’un fa# à la basse et d’une tierce (dixième, la#) accolée à une onzième dièze (si#). Mais cette façon de procéder n’est pas isolée et il existe des expériences analogues à partir des années 1960.

Miles Davis et Bill Evans proposent dès 1959 un chiffrage avec simplement des échelles modales de sept notes.

Wayne Shorter adopte quant à lui des méthodes encore plus directes dès le milieu des années 1960, comme l’explique Keith Waters :

Tous les lead sheets de Shorter pour [les compositions de l’album The All Seeing Eye, Blue Note, 1966] abandonnent les chiffrages standards du jazz avec la basse et les natures d’accords ; à la place, Shorter écrit les voicings et la mélodie des soufflants. De même, trois des lead sheets de Shorter pour ses compositions enregistrées avec [le Second Quintette de Miles] Davis (« Pinocchio », « Nefertiti » et « Paraphernalia ») comportent des voicings écrits : ils y sont alternés avec des symboles d’accords plus habituels (Waters, 2011, p. 29).

Quasi identique à l’approche de Pascoal, le saxophoniste Dave Liebman démontre dans sa méthode (Liebman, 1991) plusieurs types de chiffrage, dont un chiffrage intervallique¹⁰ où apparaît la basse (X) puis « add » (X^add) suivis de bas en haut par le détail des intervalles. Une virgule (voire deux) permet d’indiquer une note à l’octave supérieure.

Cette directivité nouvelle interpelle : plus qu’un simple choix esthétique, elle semble être une nécessité au bon fonctionnement des progressions impliquées. L’utilisation de chiffrages intégrant à la fois des nouvelles natures d’accords et des dispositions particulières grâce au système d’accord sur basse (Xm/Y) témoignent d’un éloignement de la pensée harmonique uniquement fondée sur des tierces et d’un intérêt renouvelé pour des dispositions d’accords spécifiques. Tout cela étant porté à l’extrême via le chiffrage intervallique de Pascoal et Liebman ou l’écriture en toutes notes de Shorter.

2) Exemples d’innovations partagées

Nous avons donc choisi des exemples illustrant quelques innovations retrouvées à partir du milieu des années 1960 de part et d’autre du continent.

a) Nouvelles natures d’accord et dispositions spécifiques (ma7(#4), 7sus13)

b) Parallélisme d’accords non conventionnels (ma7#11, 7sus)

La composition de Joe Henderson, « Inner Urge¹¹ », se construit presque entièrement à partir d’accords ma7#11 transposés sur plusieurs toniques (sol, fa, mi♭, fa#, mi et do#).

De même pour la composition de Herbie Hancock, « Maiden Voyage¹² », construite presque entièrement à partir d’accords 7sus4 transposés sur plusieurs toniques (ré, fa, mi♭, ré♭).

Enfin, la grande majorité des accords de « Little Church » sont des ma7#11 transposés sur plusieurs toniques (ré, fa, mi♭, sol, la♭, la).

c) Contraste harmonique sur une même tonique

Hermeto Pascoal et « Little Church »

Entre les années 1965 et 1975, seulement trois compositions de Pascoal comportaient une situation polyfonctionnelle, dont deux sont enregistrées avec Miles Davis.

• Hermeto Pascoal, « Guizos », Hermeto, Cobblestone, 1970
• Miles Davis, « Nem um Talvez », [« Selim » = « Nem um Talvez »], « Little Church », Live-Evil, Columbia, 1971.

C’est cette dernière composition qui va nous intéresser.

On retrouve un premier enregistrement de « Little Church » sur le disque de Miles Davis Live-Evil gravé en 1971. Le rendu est assez unique puisque le thème est joué par la trompette de Davis, mais aussi sifflé par Pascoal et accompagné à l’orgue par Keith Jarrett. La basse de Dave Holland, très mélodique et souvent dans l’aigu ajoute encore un peu plus de difficulté dans la lecture de la grille harmonique. Enfin, comme pour la composition de Wayne Shorter « Nefertiti¹⁵ », seul le thème est répété en boucle, sans improvisation.

[Jovino] Santos Neto explique que l’une des compositions de Pascoal pour Miles, intitulée « Little Church », a été inspirée par les souvenirs d’enfance du Brésilien, qui entendait sa mère et ses amies chanter des neuvaines à la Vierge Marie. « Pascoal entendait ces voix traverser les murs de l’église », raconte Santos Neto. « Il avait peur d’entrer, alors il s’asseyait dehors et écoutait sa mère chanter. C’est ainsi qu’il a écrit cette magnifique mélodie » (Arcos, 2017).

Une brève analyse nous montre que la composition fait quinze mesures et peut être découpée en A (sept mesures) + B (huit mesures). Toute la mélodie est construite autour d’une polarité, le la4, note sur laquelle la mélodie revient se poser en permanence. Elle s’ouvre vers l’aigu les trois premières mesures (m1 = la4 – ré5 ; m2 : la4 – fa#5) avant de revenir se figer sur les quatre mesures suivantes en un motif répété trois fois (m3 : fa#4 – si4 – la4). Sur le B, toujours à partir du la4, un motif de quatre notes est transposé, en prenant appui toutes les quatre mesures sur cette note essentielle.

En octobre 2023, nous recevions cinq pianistes de jazz renommés pour solliciter leur expertise sur les innovations harmoniques du jazz à partir des années 1960.

Chacun s’est prêté à une expérimentation en trois étapes comportant un test de perception, un entretien avec piano et un concert-conférence, ces rencontres étant filmées et enregistrées. Le concert se déroula en solo avec répertoire imposé. Nous avons entre autres proposé la composition « Little Church » d’Hermeto Pascoal.

Nous offrons d’abord un aperçu général des cinq interprétations avant de nous concentrer sur deux approches singulières.

Tout d’abord, comme sur l’originale, deux des cinq versions ne comportent pas de solo improvisé, préférant une répétition stricte du thème. Toutes les versions partagent un vif intérêt pour la mélodie et une très grande liberté de réharmonisation de celle-ci. Cela permet de rappeler que ce type de mélodie, lyrique et non directive, est propice aux libertés harmoniques¹⁶.

Pour autant, on peut dégager des particularités différentes pour chaque interprétation résumées sous la forme d’un tableau (ci-dessous).

La stratégie d’Alfio Origlio

La veille du concert, Alfio Origlio nous confiait qu’il avait cherché – et trouvé – une solution à un problème purement instrumental. En effet, la mélodie de « Little Church » comporte de longues notes tenues irréalisables au piano. L’astuce d’Alfio Origlio consiste à répéter une note tout du long qui traverserait chaque harmonie, quitte à franchement dissoner sur certains accords. À partir de cette idée, le pianiste a tout simplement testé plusieurs configurations avant de choisir le la, note naturellement présente dans toute la composition. Du début à la fin, il va s’arranger pour garder un débit rythmique continu, avec une majorité de la répartis sur plusieurs octaves, entraînant parfois des rencontres à très forte tension harmonique comme à la mesure 12 de la composition (voir la première mesure de la figure 14, le la devient une neuvième mineure ♭9 sur l’accord de A♭ma7#11). Ainsi, comme une sorte d’écho persistant, Alfio Origlio parvient à obtenir le liant que son instrument percussif ne semblait pas pouvoir lui procurer en premier lieu. Le procédé est introduit dès le début avec un la pédale à la basse supportant plusieurs couleurs en guise d’introduction (qui sera réutilisé pour l’outro). Lors du thème, la note ne sera répétée que dans les voix intermédiaires, au service de l’harmonie et du thème original de Pascoal qui ne subit que très peu de modifications.

Aydın Esen et l’art de la suggestion

Aydın Esen est sûrement l’un des plus grands pianistes au monde¹⁸. Sa technique est prodigieuse et ses capacités cognitives dépassent l’entendement : il peut entendre, mémoriser puis rejouer à peu près tout ce qu’il entend, peu importe la difficulté¹⁹.

En concert, Aydın Esen joue rarement des morceaux, mais préfère improviser librement ou à partir d’un matériau (parfois difficile à retrouver). S’il s’est tout de même prêté au jeu pour cette expérimentation, cette dimension centrale de l’improvisation demeure. Aydın Esen est un maître dans l’art de la suggestion, c’est-à-dire qu’il parvient à nous faire entendre quelque chose sans vraiment le jouer. C’est ce qu’il a fait selon nous lors de sa version de « Little Church » dont nous proposons une lecture parmi d’autres possibles en découpant son improvisation en trois parties : 1) Impression ; 2) Chaos ; 3) Essence.

1) Impression : Aydın Esen semble d’abord se familiariser avec la composition. On retrouve l’expansion du motif mélodique A revenant sans cesse à une note pôle, répétée à la manière du m3 avec une harmonisation différente à chaque occurrence. Ensuite, le pianiste turc développe et transpose un motif en tierces ainsi qu’une montée/descente de gamme sur toute la tessiture du clavier que l’on retrouvera par la suite.

On retrouve l’inspiration harmonique de la composition originale avec une majorité d’harmonies majeures à tendance lydienne, mais auxquelles Aydın Esen applique parfois certains concepts qu’il nous livrait pendant l’interview précédant le concert : par exemple, la gamme élargie (extended scale) comprenant une #15²¹.

2) Chaos : s’ensuit une phase plus libre dans laquelle ces premiers éléments se désagrègent rapidement. De cela émergent à nouveau les successions de tierces ainsi que le motif mélodique du B traité de façon brutale, sans harmonie et réparti sur toute la tessiture du clavier.

3) Essence : dans cette dernière partie, Aydın Esen semble créer une nouvelle composition à partir de « Little Church » ou plutôt en retient et en révèle l’essence. Du point de vue de l’analyse on retrouve la plupart des éléments essentiels du morceau. À la suite d’une courte introduction harmonique, Aydın Esen propose une alternative au motif m3 en répétant trois notes différentes (do# – ré – mi ; do# – si – la) conservant le balancement harmonique original entre les harmonies Gma7 et F#m7. Ce motif de trois notes est transposé (sol – la – si) et allongé par l’ajout d’un retour sur la note la, hauteur pôle de la composition originale. Chaque occurrence fait l’objet d’une nouvelle harmonisation, piochant de nouveau dans les harmonies du « Little Church » original. Un dernier motif formé d’une quinte descendante est transposé trois fois, accompagné par les harmonies du B. Finalement, une reprise de l’élément initial, cette fois constitué de quatre notes (la – si – do# – ré) parvient à une formule conclusive dont la mélodie sur le cycle des quintes est harmonisée librement jusqu’à s’évanouir dans le grave et la dissonance.

Bien que le résultat final soit du pur Aydın Esen, le lien avec la composition de Hermeto Pascoal n’est jamais rompu. Même dans un contexte d’improvisation relativement libre, les éléments principaux de la composition sont mis à l’honneur tout du long. Malgré un vocabulaire harmonique habituellement très avancé, Aydın Esen se contente d’un nombre limité d’accords, pour la plupart issus de la composition originale. Cela est éloquent lorsqu’on connait l’émancipation du pianiste vis-à-vis de la pratique commune, n’hésitant pas à transformer le moindre standard jusqu’à le rendre méconnaissable²². On peut alors penser que le cadre harmonique fourni par Hermeto Pascoal lui a paru assez novateur pour qu’il en conserve l’essentiel et n’opère que des transformations limitées lors de son interprétation.

Conclusion

Au cours de notre recherche sur une pratique harmonique émergeant au cours des années 1960 dans le jazz, il est apparu que la musique brésilienne a joué un rôle important, bien qu’il soit assez difficile de déterminer si ces innovations ont été le résultat d’influences directes, ou si ces pratiques ont émergé à différents endroits à la même époque.

En ce sens, nous pouvons avancer quelques éléments contradictoires. D’un côté, une partie de la musique brésilienne pré-1960 semble déjà posséder des traits innovants comme les notes caractéristiques modales (non résolues) à la mélodie et des progressions harmoniques non conventionnelles. D’un autre côté, les compositions brésiliennes retenues pour notre corpus arrivent après celles de Wayne Shorter dont l’influence sur Milton Nascimento est actée²³ et celle sur Hermeto Pascoal est vraiment flagrante²⁴. Par ailleurs, les seules compositions de Pascoal comportant ces caractéristiques sont celles enregistrées avec Miles Davis²⁵. Pourtant, Pascoal est déjà prolifique à cette époque puisqu’il compose notamment une douzaine de morceaux enregistrés sur deux albums d’Airto Moreira, mais il faudra attendre la fin des années 1970 pour entendre à nouveau d’autres compositions polyfonctionnelles²⁶.

Peut-être est-ce une coïncidence, peut-être Milton Nascimento et Hermeto Pascoal se sont-ils fondus dans l’ambiance de l’époque dont Miles Davis, Wayne Shorter et Herbie Hancock étaient parmi les figures principales ? Toujours est-il que la composition « Little Church » nourrit et participe à la nouvelle direction musicale de cette époque. Sa mélodie partage des similarités avec des thèmes de Wayne Shorter tels que « Nefertiti » ou « Vonetta » : elle se compose de quelques motifs entrecoupés de respirations et de notes longues. Intéressante « en soi », ce type de mélodie surplombe la composition par son lyrisme et sa non directivité harmonique. Que Hermeto Pascoal ait été influencé ou non par les musiciens cités plus haut, « Little Church » présente une ambiguïté harmonique caractéristique du jazz post-bop, autorisant en ce sens de nombreuses perspectives pour son interprétation tout en gardant un puissant ADN caractéristique des grandes compositions.

En tout cas, Pascoal a su saisir l’esprit du temps et se fondre dans le décor davisien. En cela, il partage l’engouement de nombreux musiciens brésiliens pour le jazz post-bop, ne serait-ce que le temps d’un enregistrement.