Introduction

Le texte présenté ici fait partie d’une plus large étude sur le vocabulaire harmonique du compositeur de l’état d’Alagoas Hermeto Pascoal, à travers laquelle nous avons cherché à comprendre sa conception harmonique et à établir une typologie de son lexique d’accords. Pour ce faire, nous avons abordé sa musique principalement en termes d’écriture (partitions et annotations) afin de reconnaître et de délimiter les éléments qui composent son langage. Des progrès ont été réalisés, principalement dans la différenciation entre les variétés typologiques et typographiques¹ de son vocabulaire harmonique, ainsi que dans la définition des principaux types d’accords² et de certaines de leurs relations de base. Une partie importante des résultats de la recherche est obtenue grâce à la bibliothèque music21³, qui a fourni des outils efficaces⁴ pour l’obtention, la visualisation et l’analyse des données.

Comme le savent ceux qui étudient et s’intéressent à cette figure unique, Hermeto n’est passé par aucune institution d’enseignement de la musique et n’a reçu aucun soutien direct dans son apprentissage, mais s’est formé musicalement de manière entièrement autodidacte. C’est ainsi qu’il a développé et mûri diverses compétences musicales avant d’établir une relation solide avec la lecture et l’écriture de partitions. Cela se reflète dans la manière idiosyncrasique dont il écrit ses compositions, en particulier lorsqu’il s’agit de noter l’harmonie. Dans cet article, nous nous proposons de présenter, avant tout de manière descriptive, le système de notation créé par Hermeto, que nous appelons Cifrado das Mãos (chiffrage des mains).

Malgré un nombre considérable de disques et de partitions disponibles, ainsi qu’un nombre croissant d’études liées à son œuvre, il existe une lacune en ce qui concerne le chiffrage et la manière particulière dont Hermeto configure ses accords. Dans sa thèse A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993) : concepção e linguagem⁵, Luiz Costa-Lima Neto présente une analyse de la pièce Cores⁶, dans laquelle il nous informe que, « à divers endroits du thème […], les chiffres apparaissent disposés les uns sur les autres. Ce type de notation, qui n’existe pas dans la musique populaire ou le jazz, a été inventé par Hermeto lui-même⁷ ». En effet, plusieurs publications académiques font référence à son chiffrage particulier, mais ne l’abordent pas de manière systématique et ne présentent pas de lignes directrices pour sa réalisation.

On peut également se faire une idée de l’état du chiffrage d’Hermeto en considérant ses partitions publiées à ce jour : Calendário do Som⁸ (2000) ; Tudo é Som⁹ (2001) ; 15 scores¹⁰ (2006) ; Hermeto Pascoal : 75 anos de som¹¹ (2011) ; Só não toca quem não quer¹² (publié au format NFT en 2021) ; Aline Morena por Hermeto Pascoal¹³ (2021). Compte tenu de ce panorama éditorial, nous disposons d’environ 750 pièces, dont la plupart – le Calendário do Som (366 pièces), le livre de partitions Só não toca quem não quer (97 pièces, publiées au format NFT) et Aline Morena por Hermeto Pascoal (200 pièces) – ont été publiées dans des éditions en fac-similé, représentant des copies des manuscrits, sans indications ni éclaircissements sur le chiffrage utilisé.

Le livre d’Aline Morena comprend une légende d’accords « […] pour faciliter la lecture du chiffrage d’Hermeto à ceux qui n’ont pas l’habitude de le lire¹⁴ ». Dans cette publication, Aline présente « intégralement » les 29 types d’accords qui composent sa légende, en écrivant une réalisation des chiffrages dans une disposition piano/clavier, avec deux portées¹⁵. Bien qu’Aline présente sa légende comme « une simple référence pour lire les chiffrages utilisés par Hermeto dans ce livre¹⁶ », elle illustre très bien les formations d’intervalles caractéristiques des accords, en présentant les 29 types avec la basse en Do, comme des modèles à transposer aux autres notes/tonalités telles qu’elles apparaissent dans les 200 compositions du livre. Certains d’entre eux ont été édités dans un logiciel de partitions afin d’offrir une meilleure visualisation des thèmes dont les images fac-similés ont été altérées¹⁷.

Seules les publications organisées par Jovino Santos Neto – Tudo é Som, 15 Scores et Hermeto Pascoal : 75 anos de som – présentent les pièces éditées dans un logiciel de partitions. Il y a cependant une donnée importante concernant le chiffrage. Lorsqu’il organise ses publications, Jovino choisit de traduire les chiffrages dans un modèle plus connu au niveau international :

Pour préparer ces partitions, j’ai choisi d’utiliser le système de chiffrage d’accords le plus répandu dans le monde. Il est important de savoir que les dispositions d’accords utilisés par Hermeto incluent toujours les extensions supérieures. Par exemple, l’accord de septième majeure, chiffré par Hermeto comme 7+9 et ici comme Maj7, incorpore la neuvième, la sixte et souvent la quarte (ou la onzième) augmentée. Cela apparaît clairement lorsqu’on étudie les dispositions des accords écrits par Hermeto dans plusieurs des partitions de cet album. L’accord de septième de dominante avec la neuvième augmentée et la treizième diminuée [sic] est écrit par Hermeto comme 79+13- et ici comme 7alt (altéré). Un autre accord souvent utilisé dans ce recueil est, par exemple, Emaj7/C, que j’ai choisi de laisser ici dans sa notation originale. C’est l’un des accords les plus intéressants pour qui veut approfondir sa connaissance de l’harmonie. Jouez-le, écoutez-le, étudiez-le et voyez la subtilité avec laquelle Hermeto utilise cette couleur harmonique […]¹⁸.

Curieusement, l’approche la plus éclairante du cifrado se trouve dans le Caderno de Partituras d’Itiberê Zwarg¹⁹, résultat de ses « Oficinas de Música Universal » (Ateliers de Musique Universelle) à l’école Pró-Arte de Rio de Janeiro²⁰. Le cahier ne contient aucune composition d’Hermeto, mais adopte le cifrado comme système de notation pour les compositions d’Itiberê. Avant les partitions, on trouve des indications sur la manière de jouer le cifrado, y compris un glossaire universel²¹, dans lequel les principaux accords de la publication sont écrits « par extension » (c’est-à-dire sur la portée). À l’instar du Caderno d’Itiberê, nous trouvons également des instructions objectives pour le cifrado dans le document du compositeur et professeur américain Richard Boukas – Hermeto Pascoal : Visionary of Contemporary Brazilian Music²². Les deux publications fournissent des exemples caractéristiques du vocabulaire d’Hermeto, présentant un lexique unique d’accords, à la fois dans la notation idiosyncratique – que nous aborderons plus tard – et dans les configurations d’intervalles et les sonorités elles-mêmes, qui sont souvent difficiles à analyser.

Avant d’entrer dans la description proprement dite du dispositif de notation créé par Hermeto Pascoal, nous présentons deux mises en contexte pertinentes pour notre approche : un aperçu de sa formation professionnelle et de sa relation avec la notation musicale, et un bref regard sur les formes de notation qui peuvent offrir un support pour une meilleure compréhension et un meilleur positionnement de sa façon d’écrire les accords. Enfin, nous décrivons le fonctionnement et les principales utilisations du Cifrado das Mãos, suivis de quelques considérations et réflexions à son sujet.

Contexte : Hermeto et lecture/écriture (L’expérience « musicale » d’Hermeto Pascoal)

Tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la sphère académique, Hermeto Pascoal est reconnu comme un musicien autodidacte, sans formation systématique ni éducation musicale formelle. De nombreux entretiens avec Hermeto lui-même et des écrits académiques confirment cette information :

En raison […] de sa déficience visuelle, due à l’albinisme, Hermeto a adopté une position franchement favorable à la sphère du sensible. Parce que les professeurs de musique n’ayant pas la patience d’enseigner à un garçon albinos qui avait de grandes difficultés à lire la musique, Hermeto a développé son langage indépendamment de la tradition classique, privilégiant l’intuition à la connaissance et la pratique à la théorie²³.

Si, d’une part, il n’y a pas eu d’enseignement formel dans sa trajectoire d’apprentissage, d’autre part, on sait qu’il a accumulé une série d’expériences significatives et variées, pertinentes pour une meilleure compréhension de son « expérience musicale », prise au sens large. Nous présentons ci-dessous quelques informations biographiques afin d’esquisser le contexte de sa formation et de la maturation de son bagage musical, ainsi que pour rechercher dans ces données biographiques des éléments qui nous permettront d’approfondir sa relation très personnelle et particulière avec la notation musicale.

Hermeto est né dans une famille de musiciens. Ses parents, Eulália Vergelina de Oliveira et Pascoal José da Costa, étaient connus pour leur participation active aux fêtes de la communauté d’Olho d’Água da Canoa²⁴ et pour les fêtes qu’ils organisaient chez eux, toujours pleines de musique²⁵. Également albinos, son frère aîné, José Neto, jouait lui aussi de l’accordéon à 8 basses (le pé-de-bode) et animait des fêtes de mariage et d’autres festivités dans la région. La musique a donc été présente dès sa plus tendre enfance. En fait, à l’âge de 7 ou 8 ans, Hermeto jouait déjà du pé-de-bode et participait aux activités musicales de la famille.

L’accordéon à 8 basses est un instrument très particulier qui, en tant que premier²⁶ d’Hermeto, peut nous fournir des informations précieuses pour notre enquête. Contrairement à l’accordéon, qui émet toujours les mêmes hauteurs quelle que soit la direction du soufflet, le pé-de-bode alterne entre différentes notes lorsque le soufflet est ouvert ou fermé, ce qui apporte un plus grand niveau de complexité à celui qui le joue. En outre, le système de boutons de la main gauche limite considérablement le nombre de notes : chaque bouton joue une triade, majeure ou mineure. Comme il n’y a que 8 boutons (à la main gauche), l’instrument ne dispose pas de toutes les triades, ce qui limite considérablement l’exécution de certaines sonorités sur l’instrument.

L’un des passe-temps favoris d’Hermeto pendant son enfance consistait à trouver sur son petit accordéon des sons correspondant à ce qu’il entendait autour de lui. En ce sens, l’atelier de son grand-père, qui était forgeron, offrait un riche arsenal de sons intéressants aux oreilles du garçon. « Il prenait donc ces morceaux de fer et les frappait, reproduisait (en imitant le son du métal) et cherchait les harmoniques de ces morceaux de fer dans le petit accordéon, quelles étaient ces notes […]²⁷ ». Ces expériences d’exploration du son dans l’enfance d’Hermeto ont quelque chose de très significatif. Selon Jovino, c’est là que se trouve la genèse de sa conception harmonique, car c’est en « essayant de reproduire les sons inharmoniques des fers dans les triades et les notes isolées de l’accordéon à huit basses [qu’] Hermeto […] a commencé […] son langage harmonique ». Pour Jovino, « à partir de ces expériences d’enfance […] le musicien a développé et consolidé un langage harmonique basé en partie sur des triades, qu’il a superposées les unes aux autres, générant des groupements verticaux plus ou moins complexes et des tensions d’intervalles²⁸ ».

À l’âge de 12 ans, Hermeto jouait déjà de l’accordéon 32 basses et, à 14 ans, il a déménagé avec son frère José Neto à Recife à la recherche d’un emploi. Ils y ont trouvé un emploi à la Rádio Tamandaré, où ils ont rencontré un autre musicien, également albinos, Sivuca.

Les trois amis avaient l’habitude de jouer ensemble de leurs accordéons et un jour, le propriétaire de Rádio Jornal do Comércio les a vus et, voyant un potentiel commercial dans cet étrange ensemble albinos, a décidé d’engager Hermeto et son frère, baptisant le trio « O mundo pegando fogo » [Le monde est en feu] en raison de la couleur rougeâtre des trois musiciens.
[…] les frevos et les baiões de « O mundo pegando fogo » suffisent à Hermeto pour acheter un autre accordéon, désormais doté de 80 basses, et il reste à la radio pendant deux ans supplémentaires.
À Recife, Hermeto a également commencé à jouer du piano dans des boîtes de nuit, invité par son ami et guitariste Heraldo do Monte, qui était membre de l’orchestre régional de la Rádio Jornal do Comércio. Inquiet que la technique de la main gauche au piano soit très différente de celle de l’accordéon, Hermeto est néanmoins encouragé par Heraldo […]²⁹.

Jusqu’à présent, nous avons eu un bref aperçu de la relation d’Hermeto avec ses premiers instruments, du pé-de-bode aux grands accordéons (32 et 80 basses) et à ses premières expériences avec le piano. Si, d’une part, l’accordéon de 80 basses disposait déjà d’un clavier semblable à celui du piano pour la main droite, la main gauche avait des boutons semblables à ceux de l’accordéon de l’enfance d’Hermeto, qui permettaient de faire des accords complets, majeurs, mineurs et de septièmes de dominante. Si l’on examine les particularités de chaque instrument, on constate une nette distinction entre les techniques de la main droite et de la main gauche sur un instrument comme l’accordéon – où chaque main utilise une technique différente, le clavier pour la main droite et les boutons pour la main gauche. Et aussi dans la différenciation entre les instruments à soufflet (accordéon et concertina) et le piano (et d’autres instruments à clavier qui viendront plus tard dans la carrière d’Hermeto, comme les synthétiseurs, les claviers électroniques, etc.). Malgré les différences, il est important de souligner qu’il s’agit d’instruments similaires en ce qui concerne la manière dont chaque dispositif est activé, qu’il s’agisse d’une touche ou d’un bouton.

En 1952, après deux ans à Recife, les frères se séparent et Hermeto part travailler à la Rádio Difusora à Caruaru, à 130 kilomètres de la capitale du Pernambuco³⁰. Dans cette ville,

Hermeto a décidé de se développer et a commencé à étudier la lecture et la théorie de la musique par lui-même, car en raison de sa mauvaise vue, ses professeurs et ses amis musiciens n’avaient pas la patience de lui enseigner.
À l’âge de 16 ans, Hermeto a été présenté par un collègue au chef d’orchestre Laranjeiras de la station de radio Difusora de Caruarú, afin qu’il lui enseigne la théorie musicale. Cependant, lorsque le chef d’orchestre s’est rendu compte de la déficience visuelle d’Hermeto, il a renoncé à lui donner des cours, arguant qu’il ne pouvait pas le placer dans une classe de 50 élèves parce qu’il devrait lui accorder une attention particulière. Face au refus du maestro, Hermeto a acheté la méthode d’accordéon et de solfège d’Alencar Terra.
Pendant un an, Hermeto emporte cette méthode partout où il va. Comme Pascoal ne voyait que ce qui était écrit en gros caractères, après avoir appris les notes de musique, les figures rythmiques et d’autres notions élémentaires, le musicien abandonne la méthode et commence à mettre en pratique sa propre façon d’aborder la musique, qui l’accompagnera tout au long de sa carrière : « Toute ma vie a été consacrée à la déduction. » Les premières études théoriques sont complétées par une pratique musicale intense dans les régionales des radios et la nuit³¹.

Hermeto est retourné à Recife en 1956, a déménagé à João Pessoa l’année suivante pour travailler à la Rádio Tabajara et, en 1958, a déménagé à Rio de Janeiro. À Rio, Hermeto a joué de l’accordéon à la Rádio Mauá, ainsi que dans l’orchestre régional du Pernambuco do Pandeiro et dans les ensembles de Fafá Lemos et du maestro Copinha. Il s’est installé à São Paulo en 1961, gagnant sa vie principalement en tant que pianiste dans des boîtes de nuit et bars.

À São Paulo, Hermeto participe à divers groupes et enregistre pour la première fois ses propres arrangements et compositions. Il participe au Conjunto Som 4 et au Sambrasa Trio (anciennement Sambalanço Trio, dirigé par César Camargo Mariano), avec lequel il enregistre l’album Em Som Maior, aux côtés de Humberto Clayber (basse et harmonica) et Airto Moreira (batterie). Sa première composition, Coalhada, a été enregistrée sur cet album³². En 1966, il rejoint le Quarteto Novo – auparavant Trio Novo – avec Heraldo do Monte (guitariste, son partenaire de l’époque à Recife), Theo de Barros (guitare et viola caipira) et Airto Moreira (percussionniste, également du Sambrasa Trio). Le groupe a accompagné les chanteurs et compositeurs Geraldo Vandré et Edu Lobo lors de la finale du Festival da Canção de TV Record en 1967 avec Ponteio³³. Toujours en 1967, le groupe enregistre un disque 33 tours portant le même nom, dans lequel figure leur célèbre composition, O Ovo³⁴. Une autre expérience marquante de cette période à São Paulo est sa participation au Brazilian Octopus, un groupe instrumental qui accompagnait les défilés de mode, subventionné par la société Rhodia³⁵. C’est avec ce groupe qu’Hermeto a enregistré ses compositions Rhodosando et Chavê.

On peut voir dans ce déplacement du nord-est (comprenant sa terre natale d’Alagoas, ainsi que le Pernambuco et le Paraíba) vers le sud‑est du Brésil (Rio de Janeiro et, quelques années plus tard, São Paulo) la démarcation d’une première phase de sa carrière professionnelle. Il ne fait aucun doute que sa première formation s’est déroulée dans le nord-est du Brésil, avec toute sa remarquable diversité musicale. Bien qu’Hermeto ait eu des contacts avec le jazz et d’autres genres non nordestins (principalement dans la vie nocturne de Recife et de João Pessoa), il est clair que son répertoire et son vocabulaire musical se diversifieront et s’élargiront avec sa migration vers le sud‑est du pays³⁶. Un autre aspect significatif est la migration progressive de l’accordéon/sanfona – encore présent sur le LP Batucando no Morro (1958), de Pernambuco do Pandeiro et son Regional – vers le piano, qui est devenu l’instrument principal d’Hermeto à São Paulo, comme on peut le voir sur les disques du Sambrasa Trio et du Quarteto Novo.

Pour Luiz Costa-Lima Neto, le « Quarteto Novo est le point médian de la carrière d’Hermeto, entre le musicien instrumentiste engagé par les stations de radio et les boîtes de nuit, et l’arrangeur et compositeur de renommée internationale³⁷ ». En effet, durant cette période de production d’arrangements pour les différentes éditions du Festival da Canção et l’enregistrement de ses premiers disques (non plus en tant qu’accompagnateur, mais avec un rôle significatif), il est clair que l’écriture musicale fait partie de ses habitudes. Cependant, nous ne disposons pas d’assez de données pour dire quelle était la relation d’Hermeto avec l’écriture à cette époque.

En 1969, Hermeto reçoit une invitation d’Airto Moreira et de sa compagne, Flora Purim, à se rendre aux États-Unis pour jouer avec le groupe de Miles Davis :

Le trompettiste leur a demandé s’ils connaissaient un pianiste. Hermeto a été sollicité. « Miles a payé son billet », se souvient Flora, qui a assisté à la rencontre historique entre le Brésilien qui ne parlait pas anglais et l’Américain qui ne parlait pas portugais. « Demandez-lui s’il peut composer une musique », demande Miles Davis. « Dites-lui que je l’ai déjà fait », répond Hermeto, déjà embarqué dans une improvisation. « Vous en avez d’autres ? » demande Miles avec enthousiasme. « Bien sûr que j’en ai³⁸ ».

La période aux États-Unis est très importante, car elle place le musicien de l’Alagoas dans le circuit international du commerce musical, d’une manière plus importante que ce qu’il avait connu jusqu’alors. Le pont jeté par le couple Airto Moreira et Flora Purim, qui met Hermeto en contact direct avec Miles Davis (alors devenu une star mondiale du jazz), représentera un jalon décisif dans sa carrière professionnelle.

C’est là qu’il entre en contact avec plusieurs noms représentatifs de la scène jazz nord-américaine. À New York, il enregistre son premier disque, Hermeto, publié en 1970 par Cobblestone Records. En formation Big Band, l’album présente ses compositions ainsi que celle de son frère Zé Neto, A Flor do Amor. Les arrangements sont tous de Hermeto, ce qui indique une relation déjà établie avec l’écriture musicale³⁹. À la même époque⁴⁰, Hermeto participe à l’album Live-Evil (1971) de Miles Davis, sur lequel figurent ses compositions Little Church (Igrejinha), Nem um Talvez et Selim (Miles épelé à l’envers)⁴¹. En tant que compositeur, on peut dire qu’Hermeto s’est d’abord imposé au niveau international, avant de devenir un nom connu au Brésil.

En 1972, après un séjour aux États-Unis, Hermeto retourne dans son pays natal. En 1973, il sort son premier disque au Brésil, A Música Livre de Hermeto Pascoal. Jusqu’en 1976 au moins, Hermeto a travaillé entre le Brésil et les États-Unis, ce qui a abouti à la sortie de son deuxième disque aux États-Unis, Slaves Mass, sur le label Warner⁴².

En 1975, Hermeto achète une maison dans le quartier de Jabour, à l’ouest de Rio de Janeiro. Malgré plusieurs opportunités et invitations à vivre aux États-Unis, il décide de s’installer dans la banlieue de Rio (à l’époque, Jabour était une zone semi-rurale) et entreprend de former son propre groupe musical. À partir de ce moment-là, il consolide et approfondit enfin sa relation avec l’écriture musicale, ce qui donne lieu à une volumineuse production de compositions et à la création de sa propre notation pour ses accords, que nous appelons cifrado das mãos.

On peut reconnaître les différents moments de la formation d’Hermeto en observant ses déplacements géographiques tout au long des années 1950, 1960 et 1970, de la jeunesse à l’âge adulte. Depuis ses premières expériences en Alagoas, avec sa famille, en passant par le Pernambuco et le Paraíba, il s’imprègne de la musique traditionnelle du nord-est du Brésil, travaille dans les stations de radio locales et joue également dans la nuit (1950–1958) ; il se dirige vers le sud-est, élargit son répertoire et son bagage, joue la nuit et aussi dans des groupes plus établis, fait ses premières expériences phonographiques, d’abord à Rio de Janeiro puis à São Paulo (1958–1969) ; jusqu’à son séjour aux États-Unis, son arrivée sur la scène musicale de New York (et plus tard de Los Angeles) par la grande porte (via Airto et Flora), l’enregistrement de son premier véritable album et sa participation directe à la scène musicale de l’époque, principalement par la voie phonographique ; Hermeto absorbe, comme une éponge, la musique et la musicalité des lieux qu’il traverse. Il devient une sorte de chaudron musical, avec des ingrédients et des épices provenant de différentes géographies, souvent pas encore combinés dans la même recette musicale. Toute cette riche diversité s’épanouira au cours des décennies suivantes, dans un nombre incalculable de compositions et d’idées créatives, en expansion constante.

Chiffrage

SIPHR, terme d’origine arabe, qui peut signifier zéro, vide ou rien ; d’où viennent cypher (code, ou code secret, en anglais) et chiffre (nombre, digit, ou même acronyme – les initiales d’un nom, par exemple) ; en portugais cifra, et donc cifragem et aussi cifrado. En abordant le terme par l’étymologie, on rencontre le vaste territoire des codes, des signes et des symboles.

Le sujet est lui-même vaste et diversifié. Il en va de même pour la notation musicale. De la définition du nom des notes de musique par Guido D’Arezzo (992–1050)⁴³, de l’Hymne à Saint Jean-Baptiste à la nomenclature utilisée en théorie des ensembles pour les classes de hauteur (comme le Forte number)⁴⁴, il existe un nombre infini de variables, de subtilités et même de déviations dans le domaine de la notation musicale. Nous ne disposons pas d’autant d’espace et nous ne souhaitons pas non plus faire une étude exhaustive des types de notation dans l’histoire de la musique occidentale. Nous nous limiterons à aborder certaines formes d’écriture musicale qui peuvent, avant tout, nous aider à (re)comprendre les principaux antécédents historiques susceptibles de fournir des éléments tangibles pour mieux contextualiser et comprendre le cifrado d’Hermeto. Dans cette quête de la meilleure localisation de sa création notationnelle, nous aborderons trois types de notation qui nous semblent les plus pertinents dans le cadre de notre enquête.

Basse chiffrée

C’est une forme de notation qui combine des hauteurs et des durées notées sur une portée avec des chiffres – c’est pourquoi on l’appelle aussi basse figurée –pour indiquer des accords, ou plutôt des façons d’assembler des accords. À partir de la note sur la portée, des chiffres sont utilisés pour indiquer des intervalles pris à partir de la note de base. Ces intervalles établissent la distance entre la note de la portée et les autres notes de l’accord, dont certaines sont implicites, ce qui indique un système de notation lié à une pratique musicale bien établie, basée sur la tonalité.

Cette pratique a été largement utilisée pendant la période baroque européenne pour indiquer symboliquement les renversements et les changements d’accords.

Selon Bosseur,

La technique de la basse continue a contribué à cette conception très souple du jeu musical. Une première numérotation des intervalles harmoniques apparaît dans les traités du XVI^e siècle ; dès le siècle suivant, des indications numériques permettront de préciser la nature des accords à réaliser en relation avec la basse continue ou le chiffrage (jusqu’à dix-huit chiffres dans le traité de Peri et Caccini)⁴⁵.

La basse continue est un précurseur direct du chiffrage utilisé aujourd’hui, car elle indique les types d’accords, les renversements et les relations d’intervalles à partir d’un point de départ : dans le cas de la basse continue, une note sur la portée et, dans le cas du chiffrage, une lettre qui indique la note de base.

Tablature

Du latin tabulatura, à partir du terme tabula : tablette d’écriture, et donc tableau. C’est une forme de notation qui indique les chiffres pour jouer un passage musical, qu’il s’agisse de notes mélodiques (une à la fois) ou de notes harmoniques (jouées en même temps). Il s’agit donc d’indications techniques liées à l’exécution musicale. Ainsi, les tablatures sont des diagrammes qui représentent les parties à « doigter » sur chaque instrument : les cordes (pour les instruments comme la guitare et le luth), les trous (pour les instruments à vent) et les clés (pour l’orgue et le clavecin, par exemple).

Pour Bosseur,

Plusieurs systèmes de notation ont coexisté à la Renaissance, compte tenu de la nature des instruments ; la tablature […] a connu un succès considérable, […] parce qu’elle reflète avec une acuité particulière l’aspect visuel du jeu sur certains instruments comme les instruments à clavier, et surtout les instruments à cordes, en particulier le luth⁴⁶.

L’utilisation de la tablature s’étend de la Renaissance à nos jours. Les premières références à son utilisation concernent l’écriture d’orgue, dès le XIV^e siècle.

Contrairement à la basse chiffrée, qui indique les relations d’intervalles (traitant des éléments musicaux), la tablature fait un usage opérationnel de la notation, indiquant de manière pragmatique où et quand le doigt du musicien doit être positionné pour jouer chaque note – les hauteurs sont donc indiquées implicitement, plutôt qu’explicitement comme dans la notation sur portée. En allemand, deux termes illustrent la différence entre la basse chiffrée et la tablature : Tonschrift (notation du son) et Griffschrift (notation du doigté)⁴⁷.

Chiffrage — chord symbols

Les chiffrages sont utilisés par les musiciens à diverses fins. L’un d’entre eux consiste à décrire les accords et leurs renversements de manière symbolique et codée. En indiquant la note de base de l’accord (généralement la fondamentale), le type d’accord et ses extensions et/ou altérations à l’aide d’un code alphanumérique (lettres et chiffres), le chiffrage est devenu le principal moyen de notation harmonique dans la sphère de la musique urbaine et non académique. Les codes sont utilisés pour guider les musiciens de session – ceux qui jouent l’accompagnement, participant à la structure rythmique harmonique de la musique, jouant du piano, de la guitare acoustique, de la guitare et de la contrebasse, par exemple. En plus de guider les pratiques d’accompagnement, le chiffrage est également crucial lorsqu’il s’agit d’improvisation idiomatique, que ce soit dans le jazz ou dans les genres urbains latino-américains tels que le tango, le choro et la samba, ainsi que dans les chansons. Les chiffrages sont également utilisées dans le rock ou la musique pop, souvent de manière plus déterminée et plus littérale que dans le jazz, par exemple.

La question du chiffrage est cruciale dans le contexte de l’enseignement et de la propagation du répertoire (et des réflexions et apprentissages qui en découlent). Cependant, bien que son utilisation soit répandue dans d’innombrables contextes de production et de plaisir musical, il n’existe pas de standardisation ou de consensus sur sa forme de notation. Il existe différents types de chiffrage, plus ou moins délimités par les pratiques et les contextes géographiques correspondants. Pour Carlos Almada,

[…] en général, dans le contexte des genres musicaux populaires, les chiffrages correspondent au type privilégié de représentation harmonique […] Leur diffusion n’est cependant pas sans poser de problèmes. Le principal, reconnu par la littérature spécialisée […] est l’absence de standardisation de la symbologie utilisée. De nombreux systèmes de chiffrage coexistent […] (Almada, 2022, p. 27).

Il existe en effet un espace fertile de débat sur la question du chiffrage, tant sur le plan pratique, dans la diffusion et la réalisation de divers répertoires, que sur le plan de la réflexion critique.

Nous pouvons dire que, outre les caractéristiques graphiques du code de notation des différents systèmes de chiffrage, il existe également des distinctions claires en ce qui concerne le répertoire qu’ils représentent. Ainsi, au Brésil, nous pouvons constater la présence de deux principaux types de chiffrage actuellement utilisés. D’une part, les chiffrages liés au jazz, représentés principalement par les publications de la Berklee School of Music et de Jamey Aebersold, et d’autre part, les publications musicales brésiliennes d’Almir Chediak⁴⁸.

Cifrado das mãos (chiffrage des mains)

En cherchant à approfondir la compréhension du langage d’Hermeto, nous avons remarqué qu’un des points les plus significatifs de sa pratique musicale réside dans son rapport à l’écriture. Nous voulons observer comment il incorpore et transforme à sa manière le système de notation des partitions, en particulier le code alphanumérique utilisé pour déterminer les accords et les harmonies, son chiffrage. Le « chiffrage universel⁴⁹ », que nous avons appelé ici cifrado das mãos, est utilisé par Hermeto comme outil pour indiquer des formations verticales de hauteurs spécifiques (voicings déterminés)⁵⁰. Il s’agit d’indications d’intervalles qui sont établies à partir d’une note spécifique pour chacune des mains – dans une relation explicite avec les instruments à clavier. Grâce à ce chiffrage, il est possible de déterminer n’importe quelle configuration de hauteurs pour les accords, sans avoir besoin d’utiliser la notation sur portée, ce qui contribue utilement au flux créatif d’Hermeto. Il convient de préciser que la logique principale de son écriture suit le principe de la « mélodie chiffrée », également appelée leadsheet⁵¹. Comme d’autres types de chiffrage, cette notation – que nous appellerons également cifrado à partir de maintenant – est un code alphanumérique, car elle utilise des lettres et des chiffres pour marquer des types d’accords (triades, tétrades, etc.) et/ou d’autres configurations d’intervalles spécifiques. Voici une description de son fonctionnement.

Il commence toujours par une lettre, suivie d’un (ou de plusieurs) numéro(s), qui peuvent indiquer soit des extensions/dégradations d’un accord, soit des intervalles pris à partir du point de départ déterminé par la lettre⁵². La lettre (toujours en majuscule) correspondra aux notes de musique : A (La) ; B (Si) ; C (Do) ; D (Ré) ; E (Mi) ; F (Fa) ; G (Sol), et peut être suivie des symboles # (dièse, indiquant que la note est augmentée d’un demi-ton) ou b (bémol, indiquant que la note doit être diminuée d’un demi‑ton). La lettre m (en minuscule) peut être utilisée pour indiquer un accord mineur. Une autre façon d’indiquer l’accord mineur, très utilisée par Hermeto, est le signe – (moins), après la lettre initiale du chiffre (ou après le dièse ou le bémol, le cas échéant)⁵³. Jusqu’à présent, le principe de notation est le même que dans les systèmes de chiffrage plus établis, tels que ceux publiés pour le répertoire de jazz et la musique brésilienne.

Les chiffres indiquent les intervalles par rapport au point de départ, en suivant une sorte de convention quant aux valeurs qui leur correspondent : 2 (seconde majeure) ; 3 (troisième majeure) ; 4 (quarte juste) ; 5 (quinte juste) ; 6 (sixte majeure) ; 7 (septième mineure) ; et leurs valeurs composées (neuvième : 9 ; onzième : 11 ; treizième : 13). Les intervalles qui diffèrent de ces valeurs utiliseront les signes + (« plus », indiquant un majeur ou un augmenté) et – (« moins », indiquant un mineur ou un diminué). Contrairement aux modèles conventionnels, dans lesquels la logique de la langue anglaise prédomine, la définition des intervalles dans le cifrado suit la structure du portugais : les adjectifs viennent de préférence après le nom. Ainsi, une quinte augmentée sera notée 5+, une septième majeure 7+, une neuvième mineure 9-, une tierce mineure 3- et ainsi de suite⁵⁴. Jusqu’à présent, nous disposons des critères de notation des intervalles pour le cifrado d’Hermeto. Cependant, leur utilisation fait apparaître de nouvelles dimensions.

L’une des caractéristiques les plus uniques du cifrado est la possibilité de noter séparément les mains d’un claviériste. Selon Itiberê : « La barre que nous utilisons traditionnellement pour séparer un accord de sa basse alternative (C/D, par exemple) servira à séparer les notes jouées par les mains gauche et droite du pianiste/claviériste⁵⁵ ». L’utilisation de la barre oblique permet de prendre en compte différents niveaux lors de la lecture du chiffrage, ce qui peut également être appelé « par étages⁵⁶ ». Métaphoriquement, si l’on considère l’architecture de la construction d’un accord, on pourrait dire que la main gauche joue le « premier étage » de l’accord, tandis que la main droite joue le « deuxième étage⁵⁷ ».

Au-dessus de la barre (main droite), la lettre peut représenter :

1. des triades ou des tétrades ;
2. le point de départ (note de base) d’autres intervalles qui lui seront ajoutés.

Au-dessous de la barre (main gauche), la lettre représente la note la plus basse de l’accord, et est prise comme point de départ des intervalles qui lui seront ajoutés, le cas échéant.

En d’autres termes⁵⁸, à la main gauche, nous aurons toujours une notation normative, qui indiquera la note de base de l’accord (lettre majuscule), ainsi que des intervalles spécifiques (chiffres et autres signes). S’il n’y a que la lettre, elle n’indique que la note qui lui correspond. Dans la main droite, le chiffrage peut indiquer à la fois ce même type de notation (prescriptive, avec des intervalles spécifiques) et la notation plus conventionnelle, descriptive – ouverte, car elle offre plus d’une possibilité de lecture/réalisation⁵⁹. Voici quelques exemples qui illustrent la diversité d’utilisation de cette notation.

Les deux premiers accords de la figure 3 (G4565/C et G4568/C) ont une notation prescriptive, car ils indiquent spécifiquement les notes et l’ordre dans lequel elles doivent être jouées. Les accords C/Bb et C/Bb6, en revanche, ont une notation descriptive, qui permet différents renversements pour la main droite. Voici quelques accords caractéristiques du lexique d’Hermeto.

Le premier accord de la figure 4, E/G7, suscite des réflexions intéressantes. Sans tenir compte des questions d’enharmonie, la tierce de la triade de Mi majeur pourrait être soit un sol#, soit un la♭. Nous pourrions alors comprendre cet accord comme un G79‑13 (Sol majeur avec septième, neuvième mineure et treizième). En fait, nous trouvons ce chiffrage/accord dans des contextes où il agit comme une dominante, etc. Cependant, le chiffrage d’Hermeto favorise une perception différente, car il sépare les notes des accords en différentes strates. Selon Itiberê, le chiffrage d’Hermeto « a pour but de montrer des tonalités qui se chevauchent⁶⁰ ».

Le deuxième accord de la figure 4 soulève également des considérations pertinentes. Dans la strate supérieure (main droite), la tétrade B7 et, en dessous (main gauche), l’intervalle G6 (pas une tétrade, mais juste les notes de sol grave et une sixte majeure au-dessus, mi). Alors que la main droite peut effectuer différents montages⁶¹ pour B7, la main gauche ne joue nécessairement que les deux notes indiquées. Il s’agit d’un accord emblématique, à la fois dans le vocabulaire harmonique d’Hermeto et dans le contexte de la notation, car il soulève des questions analytiques intéressantes. D’un point de vue notationnel, bien qu’il fasse preuve de souplesse dans l’assemblage du tétracorde supérieur, il détermine sans équivoque sa structure inférieure, qui ne sera probablement pas notée de manière aussi efficace avec un chiffrage conventionnel. Dans le Caderno d’Itiberê, cet accord est présenté comme G7M (5+6/9), « qui, écrit comme B7/G6, nous donne toujours cette vision de superposition tonale⁶² ». Le chiffrage G7M (5+6/9) n’indique certainement pas la réalisation de l’intervalle voulue par Hermeto et/ou Itiberê. De plus, on peut s’interroger sur la définition de la note sol comme tonique de cet accord⁶³.

L’accord G458/E5+7, très caractéristique de ce vocabulaire, pose également des difficultés d’analyse en termes de fonctionnalité et d’harmonie. La configuration de l’intervalle de la main gauche (mi, do, ré, dans une direction ascendante) pourrait être notée comme E6‑7 (mi, sa sixte mineure au‑dessus, do ; et la septième mineure, ré) ; cependant, Hermeto écrit toujours cet intervalle comme une quinte augmentée (5+), ce qui montre la non‑pertinence de l’enharmonie dans sa notation⁶⁴.

Les deux premiers accords de la figure 5 montrent l’aspect pratique du cifrado, en résolvant très efficacement des aspects de la configuration harmonique qui ne pouvaient être définis qu’à l’aide de la notation conventionnelle (les cachos-de-uva d’Hermeto, c’est‑à-dire la notation sur portée). En fait, nous avons ici le même accord noté de trois manières différentes. Le premier chiffrage, G257+/Eb, a une lecture fermée pour les deux mains, indiquant un voicing spécifique. Le deuxième chiffrage, D/Eb10, définit deux zones distinctes et même autonomes : la triade de Ré majeur pour la main droite, et l’intervalle de mib avec sa dixième majeure (la tierce majeure composée, sol) pour la main gauche⁶⁵. Le troisième chiffrage, Eb7+9+11+, est également présent dans les partitions d’Hermeto. Bien qu’il soit le plus cohérent d’un point de vue analytique, il ne détermine ni la disposition fermée du premier chiffrage ni les strates harmoniques distinctes que l’on peut observer dans le deuxième chiffrage. On voit ici clairement la nécessité de distinguer les aspects typologiques et typographiques de l’écriture des accords d’Hermeto⁶⁶. Les trois chiffrages présentés montrent la possibilité d’une diversité typographique pour un même exemple typologique (après tout, il s’agit du même type d’accord). L’accord B/C10 est du même type, mais structuré à partir d’une autre note, le do.

Le dernier accord de la figure 5, B467+/C6, illustre également la conception structurelle particulière des accords d’Hermeto⁶⁷. Il s’agit d’un véritable défi analytique, qui se manifeste par une efficacité notationnelle explicite. Une fois de plus, les deux strates de l’accord, séparées dans le chiffrage par la barre (qui sépare également les mains de l’instrumentiste), présentent des structures d’intervalles relativement faciles à classer, mais potentiellement complexes lorsqu’elles sont présentées en même temps⁶⁸. À la main droite, nous avons une triade de Mi et sa quarte augmentée (une des sonorités caractéristiques de ce vocabulaire), tandis que la main gauche joue l’intervalle de sixte majeure do‑la. Si l’on considère cet accord selon la logique d’organisation des classes de hauteur (équivalence d’octave), on obtient une configuration vraiment stimulante, du moins dans le cadre de ce que l’on considère habituellement comme la musique populaire, qu’il s’agisse du jazz ou de ce que l’on appelle la MPB.

Nous présentons ci-dessous deux manuscrits choisis pour illustrer la réalisation du cifrado. Les figures 6ab montre un extrait d’une composition dont le cifrado a été réalisé à l’aide d’un logiciel d’édition, tandis que la figure 7 montre la réalisation écrite par Hermeto lui‑même.

Considérations finales

L’objectif principal de notre travail était de présenter la manière dont le cifrado das mãos est lu (et écrit) par Hermeto Pascoal. Il s’agit d’une notation objective et fonctionnelle, efficace dans la représentation des configurations de hauteurs, en principe réalisables sur un instrument à clavier. Même s’il est soutenu comme modèle d’écriture, le cifrado ne remplace pas le chiffrage plus conventionnel. Au contraire, les deux coexistent – même dans la graphie d’un même accord – en s’(in)formant mutuellement.

Le cifrado est un dispositif de notation – visuel, donc – qui active un dispositif tactile – les mains⁶⁹. En établissant des relations d’intervalles spécifiques, tirées du petit doigt de la main gauche et du pouce de la main droite, une métatablature est créée, un espace objectif de notation, et aussi de création.

Il est symptomatique que la (petite) taille des mains d’Hermeto soit si directement liée à la genèse du cifrado. Itiberê Zwarg, dans son Caderno (2006), commente le sujet dans le texte d’introduction de ce qu’il nomme le Cifragem Universal :

Parler de l’écriture musicale créée par Hermeto Pascoal, c’est d’abord évoquer sa manière intuitive et personnelle de composer et d’arranger. Dans son ingénieuse construction autodidacte, Hermeto a créé une nouvelle conception musicale et a donc transformé l’écriture musicale pour que d’autres musiciens puissent jouer ce qu’il a composé et arrangé.

Partant du principe que moins il y a d’obstacles à la lecture de la musique, plus le résultat est expressif, il a rapproché le plus possible la théorie de la pratique, en brisant les différents paramètres qui existaient dans notre tradition séculaire de la théorie musicale.

L’un des ingrédients indispensables à cette façon d’écrire de la musique est né d’un fait curieux qui nous montre à quel point le goût harmonique d’Hermeto est créatif : on lui avait dit qu’il ne pouvait pas jouer du piano à cause de la petite taille de sa main, alors pour adapter ses besoins musicaux à sa réalité, il a créé des montages différentes des dispositions habituelles.

En brisant les schémas, Hermeto surprend et nous montre, alors que rien ne l’empêche de s’exprimer avec fluidité, qu’il est toujours possible de créer.

Cette écriture est la manière universelle de « regarder le son » que le Champion a créée⁷⁰.

Le discours d’Itiberê exprime certains aspects qui sont appropriés pour nos considérations finales sur le sujet. Commençons par les petites mains d’Hermeto qui, bien avant (et tout au long) de ses expériences avec le piano, habitaient déjà (efficacement et affectivement) le sanfona, un instrument fondamental dans sa formation et sa conception harmonique. Cet instrument sépare clairement les notes, les sonorités disponibles et le mode d’activation de chaque main, d’où notre conviction de son influence fondamentale sur la genèse du cifrado. Ces mains – qui, en effectuant des dispositions différentes des dispositions habituelles (leurs voicings particuliers), finissent par supporter un code d’écriture – sont, en quelque sorte, la matérialité de ce que cette notation peut représenter – donc le cifrado leur appartient.

Quand Itiberê dit qu’Hermeto « a rapproché le plus possible la théorie de la pratique […] », il n’exagère peut-être pas. Alors que le chiffrage conventionnel présuppose des connaissances analytiques (sur les types d’accords, par exemple), le cifrado offre un moyen plus direct, presque littéral, de déterminer les harmonisations. Cette praticité de lecture finit par favoriser des usages plus créatifs, car – sans perdre en efficacité notationnelle – elle s’affranchit des obstacles théoriques.

C’est précisément pour cette raison que le cifrado – ou plutôt son utilisation – pose certains problèmes d’analyse. L’accord G458/E5+7 [Fig. 3] par exemple, est très caractéristique du vocabulaire d’Hermeto, et peut très bien illustrer cette distance entre la faisabilité notationnelle et la difficulté analytique. Il s’agit d’une disposition particulière de l’accord de Do majeur, dont la basse est à la tierce (mi). On y ajoute la neuvième majeure (et aussi la seconde majeure – la note ré, dans la main gauche comme dans la main droite). D’une part, l’harmonisation (voicing) est garantie (avec les notes do, ré et sol octaves) ; d’autre part, le chiffrage n’indique pas la fondamentale de l’accord – à notre avis, il ne s’agit pas d’un sol ou d’un mi, mais d’un do (un Cadd9/E ou C2/E). Comme pour d’autres accords de ce vocabulaire, nous sommes confrontés à des défis que nous n’avons pas encore relevés.

Les questions relatives à la fonctionnalité harmonique sont les premières à se poser dans une approche des accords. Des réflexions ont déjà été menées⁷¹, mais encore sous une forme initiale. Le concept de polytonalité est utile à plusieurs moments de notre démarche. D’une part, il offre une voie d’analyse déjà parcourue dans d’autres répertoires, mais qui comporte le risque de simplifier ou d’orienter notre regard de manière biaisée. En cherchant à délimiter les procédures harmoniques de manière plus localisée (et moins complète), nous nous heurtons au concept même de tonalité, qui reste ouvert. La difficulté même d’établir des fondements évidents pour certains accords précède une véritable analyse fonctionnelle.

L’utilisation de la barre dans le chiffrage – séparant et distinguant les strates harmoniques qui composeront l’accord (qu’Itiberê nomme métaphoriquement des étages) – peut indiquer des façons d’aborder la nature des accords d’Hermeto (et évidemment sa notation). Dans ce sens, le concept de cordioïde – hauteurs structurées d’une manière qui ne configure pas nécessairement un accord conventionnel – s’est avéré être une option appropriée pour notre recherche. Jovino Santos Neto propose une autre métaphore pour l’utilisation de la barre dans le chiffrage, suggérant qu’elle peut être considérée comme une sorte de charnière, qui articule différentes strates harmoniques, indépendamment du fait qu’elles soient considérées comme inférieures ou supérieures dans la construction des accords. L’idée d’une charnière harmonique articulée à partir d’une note pivot (divisant en même temps les mains en faveur d’une fonctionnalité notationnelle et permettant également la superposition de triades, tétrades et cordioïdes) fournit une figure tridimensionnelle pour traiter/visualiser le matériel, qui peut être combinée avec les méthodologies déjà développées, permettant des avancées dans notre approche du vocabulaire d’accords d’Hermeto.

L’une des procédures méthodologiques de base de notre projet est la réécriture des partitions, dans laquelle nous avons opté pour une fidélité totale au manuscrit. Les questions de mise en page (conserver le nombre de mesures par système) et de texte musical (en l’occurrence, principalement les chiffrages) sont traitées afin de préserver la manière dont Hermeto a choisi d’écrire sa musique. Ceux-ci, réécrits grâce au logiciel, sont ensuite accessibles par la bibliothèque music21⁷² – un allié important dans le traitement des données musicales, leur visualisation, leur analyse et même l’édition de partitions.

Il existe de nombreuses possibilités d’édition pour son œuvre – si volumineuse qu’il est trop tôt pour en déterminer la quantité réelle. On peut choisir de conserver l’écriture d’Hermeto ou de la traduire en d’autres formes de chiffrage (comme le fait Jovino dans ses publications). D’une part, pour valoriser l’ouverture créative de sa notation, en la propageant aux côtés des pratiques de création/performance/apprentissage de la dite «École Jabour⁷³ » ; d’autre part, pour offrir au marché de la musique des publications accessibles à un plus grand nombre de musiciens et de personnes intéressées au niveau international. Avec l’utilisation de music21, nous pouvons également envisager d’autres options, qui ne s’excluent pas mutuellement. Les lignes directrices éditoriales du travail d’Hermeto Pascoal sont essentielles.