de

A continuación, presentamos el análisis del conjunto pictórico de las musas siguiendo la metodología planteada en el capítulo precedente, siempre adaptándola a las características de estos fragmentos pictóricos (Balmelle et al. 2005; Íñiguez 2014).

Características técnicas1

El estado fragmentario en el que se halló el conjunto pictórico dificulta el estudio del reverso, pues no en todas las piezas se conserva la totalidad del mortero. En cualquier caso, cabe destacar la presencia de tres capas.

•     1ª capa (de finalización): 1 mm.

•     2ª capa (preparatoria): 0,5 a 1,5 cm.

•     3ª capa (preparatoria): 1,5 a 2,5 cm.

Tras los resultados obtenidos en los análisis químicos de morteros, se puede concluir que las tres capas están compuestas por una mezcla de cal y áridos en casi las mismas proporciones.

Por otra parte, los fragmentos que han conservado la totalidad de las capas del mortero presentan un sistema de sujeción en espiga. Además, encontramos trazos pintados en ocre aplicado a las líneas que marcaban la decoración general de la pared, es decir, entre el friso superior y la zona media, entre esta última y el zócalo, y en los filetes que separan los campos de macizos vegetales de las imitaciones marmóreas. También hemos constatado la existencia de trazos preparatorios pintados en los candelabros y en los extremos laterales de los paneles medios. En el caso de los candelabros, son de color blanco debido, seguramente, a que el fondo es negro y no se verían si estuviesen realizados en ocre.

El trazo preparatorio inciso se encuentra de tres formas distintas, dependiendo del instrumento que se utilizó: incisiones en línea recta realizadas con regla y punzón o estilete, aplicadas en las bandas que decoraban las esquinas de los paneles medios rojos (Fig. 18); incisiones con compás en los círculos presentes entre los paneles y los interpaneles; e incisiones realizadas a mano alzada en las decoraciones vegetales de los paneles medios2 y también en algunas de las figuras que ornamentan dichos campos, como la musa mejor conservada situada en la pared A, que cuenta con estos trazos en el contorno del cabello y del rostro, y también en la base donde parece apoyarse (Fig. 26). De igual manera, lo encontramos de forma muy sutil en las panteras del friso integrado en el panel central3.

Incisiones realizadas a mano alzada en una de las musas del conjunto homónimo de Bilbilis (Foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 26. Incisiones realizadas a mano alzada en una de las musas del conjunto homónimo de Bilbilis
(Foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

C. Allag (Barbet & Allag 1972, 1027) argumenta que más que visualizar en este método un esbozo de la figura que más tarde se procederá a pintar, hay que ver una intención de relacionar la situación del ornamento respecto al resto del conjunto decorativo. La prueba de este hecho serían las escasas líneas incisas que componen el trazado preparatorio. Un boceto verdaderamente intencionado en este tipo de ornamento sólo lo encontraríamos en una figura femenina de la Casa dei Dioscuri en Pompeya (VI 9, 6-7). Las incisiones presentes en la musa y en las panteras de la predela parecen responder a ese deseo de relacionar el tamaño y situación aproximada de las figuras con el resto de la decoración donde, por otro lado, sobre todo en el caso de las panteras, el dibujo sobrepasa al trazo preparatorio. En nuestra opinión, no ocurriría lo mismo con las decoraciones vegetales, donde los trazos preparatorios incisos, además de cumplir el objetivo de ser un punto de referencia como en los casos anteriores, son también bocetos decorativos propiamente dichos, ya que el dibujo inciso se realizó con sumo detalle.

Respecto a los colores y técnica empleada, el conjunto presenta una de las paletas cromáticas más ricas de todo el yacimiento.

Rojo: procedente del cinabrio –mezclado con óxido de hierro– en la capa superficial, y del óxido de hierro en la subcapa.

Verde: tierras verdes con cristales de azul egipcio.

Blanco: procedente de la cal.

Negro: procedente del carbón.

Amarillo: compuesto de hidróxido de hierro.

Azul: azul egipcio en la capa superficial y tierras verdes en la capa inferior.

Tras los análisis de laboratorio, se observaron ciertas características que hemos creído necesario exponer aquí. El cinabrio únicamente se empleó en las superficies grandes de los paneles, aunque siempre utilizando el rojo procedente del óxido de hierro en una capa inferior. El primero, además, nunca se usó para las decoraciones de los moteados de los zócalos o para obtener las coloraciones violetas.

Llama poderosamente la atención la utilización de azul egipcio en los paneles medios. Como en el caso anterior, se trata de un pigmento caro, por lo que no existen demasiados paralelos de su utilización para grandes superficies: la Casa dell’Atrio a Mosaici (IV 2), en la Casa del Colonnato Tuscanico (VI 17), en la Casa Samnitica (V 1), en la Casa del Tramezzo di Legno (III 11) y en la Casa dell’Albergo (III 19), todas ellas en Herculano (Esposito 2014). En el mundo provincial, curiosamente, uno de los ejemplos más destacados a este respecto es el proveniente del mismo yacimiento, el conjunto A hallado en las termas. Recientemente, se ha constatado la presencia de azul egipcio como color de fondo en el techo del tablino de la Domus 1. Ambos conjuntos con una subcapa a base de calcita y pigmento negro (Íñiguez 2020, 47, fig. 11). También en Cartagena existen algunas noticias de finales del siglo XIX que parecen apuntar a la existencia de grandes superficies decoradas con este color, que tal vez pertenecerían a la Domus del Sectile situada en las proximidades de la actual Calle Gisbert de esta ciudad (Fernández Díaz 2008, 71).

En lo que respecta al orden de la aplicación del color, creemos que con el mortero todavía húmedo se extendieron los colores del fondo, al fresco, para posteriormente aplicar, por medio del “fresco-seco”, los detalles. Para hacer tales afirmaciones nos apoyamos en varios hechos, algunos de los cuales podemos describir por haber trabajado el conjunto de forma directa: por una parte, una pintura realizada al fresco es muy perdurable pero el paso de los años hace que le afecten una serie de agentes externos –agua, humedad, variación de la temperatura, acción del sol y microorganismos– que ejercen una acción destructora sobre la misma, lo que hace que la capa de carbonato que la protege se altere y se vuelva pulverulenta. Esto lo pudimos comprobar fácilmente en los paneles medios rojos y azules al realizar el proceso de limpieza de estos fragmentos. Por otro lado, el informe arqueométrico nos advierte de la presencia de cal en los estratos pictóricos mezclada con los pigmentos y la ausencia de cualquier tipo de aglutinante proteico y lipídico, por lo que los analistas intuyen que la técnica de las pinturas es el fresco4.

El buen estado de conservación de los fragmentos en general hace que nos sea difícil conocer el orden de aplicación de los colores. Es lógico pensar que la pared se empezó a pintar por la zona superior, es decir, extendiendo el color negro de fondo situado en el friso para pasar, posteriormente a las grandes superficies de la zona media, pintando los paneles azules, rojos y amarillos, y también los interpaneles negros. Más tarde se colorearían los campos negros del zócalo y el rodapié y los interpaneles del mismo en amarillo. Realizada esta operación, se enmascararía la unión de las tres zonas en las que se divide la pared con bandas: blanca, entre el friso y la zona media, y negra entre la zona media y el zócalo, si bien la banda que realmente enmascara la pontata, de la que hablaremos en el siguiente párrafo, es de color blanco y aparece rematando a la anterior en su parte superior. Los galones de fondo blanco que separan paneles e interpaneles de la zona media cumplirían similar función. También se pintarían las bandas verdes que señalan el extremo lateral del zócalo rematadas por filetes blancos y las de los extremos laterales de los paneles medios, blancas en todos los casos y rematadas por un filete negro. Tras esto, se añadirían los ornamentos y decoraciones figuradas por un procedimiento que permitiese la superposición de colores y su aplicación de forma pastosa.

Este conjunto también presenta una serie de particularidades. Por ejemplo, se observa, como hemos apuntado, la presencia de la pontata –ponteio: andamio– (Fig. 11), encargada de marcar las fases de trabajo señalando a su vez las diferentes partes de la pared: friso, zona media y zócalo. En nuestro caso, dicho fenómeno aparece clarísimamente entre la zona media y el zócalo, siendo esta la última parte finalizada. Este hecho afectaría a las tres capas de mortero descritas, esto es, que hasta que no se concluyó el friso superior y la zona media, no se comenzó con el zócalo, coincidiendo así con las hipótesis de R. Meyer-Graft, citadas en el capítulo referente a la metodología, sobre los enlucidos pompeyanos. No obstante, la presencia de la pontata en Bilbilis es muy escasa y los únicos fragmentos que constatan su utilización aparecen en el foro (fragmento n°4), y en el conjunto B de las termas.

A la hora de realizar las líneas maestras, ha habido una combinación del uso del trazo preparatorio pintado y la incisión. Por otra parte, se constata la utilización del uso de compás de punta seca en alguno de los círculos, lo que resulta sorprendente porque en el resto de conjuntos bilbilitanos en los que se documentó la utilización de compás, se concluyó tras su estudio que uno de sus brazos había sustituido la punta seca por un pincel5.

Hemos apreciado una pequeña equivocación a la hora de pintar los ornamentos de los interpaneles, subsanada fácilmente con el color rojo.

Es seguro que se procedió al alisamiento poniendo igual atención a las tres zonas, lo cual dio un brillo especial a las pinturas –que aún podemos visualizar hoy– disimulando los trazos de pincel. Este hecho junto con la perfecta adherencia de los colores al muro hace que supongamos que tectores y pictores llevaron a cabo su labor con gran maestría, ya que pintaron con rapidez y de manera coordinada la pared antes de que el enlucido comenzara a secarse.

Descripción y restitución hipotética

Expondremos a continuación, además de la descripción propiamente dicha, una serie de dificultades con las que nos encontramos a la hora de realizar nuestra propuesta de restitución.

En algunas ocasiones averiguamos las medidas exactas de ciertos campos pero en otras nos vimos obligados a permanecer en el terreno de la hipótesis debido, fundamentalmente, a la falta de fragmentos clave. En cualquier caso, resultó una tarea complicada por el estado fragmentario en el que se encontraba el conjunto y también por la cantidad de elementos ornamentales que lo componen. Por este motivo, se plantearon una serie de criterios a seguir de forma combinada y global que permitieran, al menos, conocer la secuencia decorativa.

En lo que respecta al mortero, ni el sistema de sujeción ni su espesor nos iban a dar resultados clave pues en muchas de las piezas sólo se conserva la última capa, bien es cierto que atendiendo al sistema mediante el cual fue aplicado, obtuvimos una serie de indicios. El hecho de que se dispusiera de arriba hacia abajo hace que el enlucido presente en el zócalo sea mucho más grosero que el resto, algo producido por el peso que tiene que soportar. Esto hizo que aquellas piezas con todas las capas y con esta característica fueran fácilmente atribuibles a esta zona. Por otro lado, el alisado efectuado sobre el enlucido hizo que tanto en la parte superior e inferior de la pared como en las zonas laterales, se produjera una pequeña rebaba o, cuando menos, una ligera concavidad. Este fenómeno es particularmente visible en las piezas del friso superior, lo que nos llevó a pensar que por encima del mismo se situó una cornisa, hecho avalado también por la presencia de gotitas azules –color que no se presenta en el friso y que podría pertenecer a la cornisa– en una de las placas. Por último, también fue de gran ayuda la presencia de la pontata, ya descrita, entre la zona media y el zócalo.

Fue de vital importancia la observación de los motivos decorativos, labor que, combinada con la anterior, dio como resultado el esquema compositivo que más tarde propondremos. Aquellos fragmentos que contaban con imitaciones marmóreas o formaban placas de campos negros con macizos vegetales, fueron fácilmente posicionados en el zócalo. Asimismo, las placas que presentaban candelabros dentro de lo que parecía ser un interpanel permitieron situarlas en una parte de la zona media muy específica.

Además de la información que nos ofrecen los propios fragmentos, fue interesante realizar un análisis metrológico, pues un módulo básico nos iba a posibilitar una mejor restitución. Las medidas se adecuarían a los condicionantes de su ubicación o función social, en caso de conocerla; sin embargo, debíamos tener en cuenta las costumbres romanas. De esta manera, sabemos su gusto por la simetría alrededor de un eje y por esto en la mayoría de las paredes encontramos una decoración parietal dividida en paneles impares –1, 3, 5, 7, etc.–. Por otro lado, también atendimos a la medida básica característica, el pie romano, con sus múltiplos y sus submúltiplos.

Ayudándonos por estos criterios y realizando paralelamente el puzle, que nos permitió conectar unos motivos decorativos con otros, la restitución de las cuatro paredes que componen la habitación, articuladas en las tres zonas en las que tradicionalmente se viene dividendo la pared romana, se resolvió de la siguiente manera6.

Pared A (Fig. 27)

Restitución hipotética de la pared A (dibujo de L. Íñiguez)
Fig. 27. Restitución hipotética de la pared A (dibujo de L. Íñiguez)

Zócalo: Comienza en su parte inferior por un rodapié de 13 cm, que rodea toda la estancia, de fondo amarillo y con un moteado en granate, el cual estaría imitando al mármol numídico denominado también chentou o giallo antico.

A continuación, encontramos el zócalo propiamente dicho articulado en tres paneles de 97,8 cm de ancho, coincidiendo así con las dimensiones de los campos monocromos de la zona media, y una altura mayor a 62 cm, sin que los fragmentos nos permitan decir más al respecto. Están decorados con diferentes macizos vegetales, sobre un fondo negro, cada uno de los cuales tiene unas características diferentes: uno de ellos estaría compuesto por flores en tonos violetas brotando de un arbusto en diferentes tonos verdes; otro no poseería flores pero sí unas ramas que sobresalen del arbusto; el último también contaría con flores, alternándose en este caso las de color amarillo y las granates.

Separando estos campos, encontramos interpaneles de 16 cm de anchura, cuya ubicación coincide con la de los candelabros de la zona media. También son de fondo amarillo con un moteado en granate, pero en este caso van rematados, en ambos laterales, por un filete granate, de 0,6 cm, y un trazo blanco de 0,3 cm, si bien el grosor de este último elemento varía a lo largo de la estancia. En la parte superior encontramos también otro filete marrón de 0,6 cm.

En los laterales del zócalo, aparece una banda verde de 4,3 cm separada de los campos negros por un trazo blanco de 0,25 cm, fenómeno que se repite en las cuatro paredes.

La transición hacia la zona media se soluciona en toda la habitación mediante tres elementos. Sobre el zócalo se sitúa: directamente sobre el zócalo se sitúa una cornisa ficticia de 5 cm de espesor grosor, rematada en su parte inferior por un filete gris y en su parte superior por uno rojo, de 0,9 y 0,5 cm de anchura respectivamente. A continuación, se dispone una banda negra de 9 cm, la cual sólo presenta unos elementos cordiformes verdes en aquellas zonas donde, más arriba, arrancarán los candelabros. Se encuentra rematada en su parte superior por un trazo marrón de 0,4 cm. Por último, antes de comenzar la zona media, aparece una banda de fondo blanco, de 4,4 cm decorada con dos ornamentos separados entre sí 3,9 cm: uno de ellos tendría forma romboidal con una suerte de filamentos cortos que lo rodean, el siguiente presentaría una forma lanceolada con un pequeño pie y también dos filamentos que arrancarían de los laterales.

La suma de todos estos elementos daría como resultado un zócalo de 1 m o más alto. Si nos desprendemos, sin embargo, de la zona de transición a la parte media de la pared, tenemos una medida aproximada de dos pies romanos.

Zona media: Se organiza en tres paneles de 1,44 m de alto y 97,8 cm de ancho, los dos laterales de color rojo y el central de color azul. Este último cuenta con una banda decorada en la parte superior y una predela sin decoración en la inferior. Ambos elementos, de 7,7 cm, son de fondo rojo y se encuentran rematados en su parte más cercana al panel, por un filete de 0,5 cm de fondo blanco, decorado con corazones y puntos verdes, y rematado por una línea oscura. La primera es la única que se encuentra decorada por dos felinos, probablemente panteras o guepardos, pintados en tono marrón claro con manchas en marrón más oscuro y en posición enfrentada. Entre ellos se sitúa una suerte de vaso en color verde del que brotarían unas ramas, a derecha y a izquierda. En el centro del panel se encuentra un cuadrito rodeado por un filete blanco y un trazo marrón, y ambos elementos sumarían 0,9 cm. La anchura del mismo sería de 32 cm y la altura no mayor a 35 cm –cálculos realizados con base a la distancia de los ornamentos vegetales respecto del interpanel–. Probablemente, en su interior se encontraría una escena mitológica cuyo fondo sería rosado, sin embargo, el mal estado en el que ha llegado hasta nosotros hace imposible cualquier tipo de identificación. Solamente constatamos la presencia de una cadera femenina en la que se aprecia el ombligo. Flanqueando a este elemento, aparecen unas ramas –como una suerte de guirnaldas– en tonos marrones con hojas en verde y frutos en amarillo, que giran en espiral.

Los paneles laterales rojos están decorados con musas aisladas. En el derecho se sitúa la que ha sido identificada como Euterpe, de 25,5 cm de alto. Se encuentra apoyada sobre una línea imaginaria y mira ligeramente hacia su izquierda. Con la mano derecha se toca el pelo mientras que con la contraria sostiene la doble flauta o aulos, atributo que ha permitido concretar su identificación. En el panel izquierdo se sitúa otra de estas figuras mitológicas pero, debido a los escasos y mal conservados fragmentos que compondrían la misma y, sobre todo, al hecho de que no haya llegado hasta nosotros ninguno en el que se representara un objeto característico, no nos ha sido posible conocer de quién se trata. Aparece también mirando hacia la izquierda y con el brazo de ese mismo lado extendido, doblando el codo en 90o. Ambas llevan el pelo recogido y una toga, si bien la de Euterpe es de manga larga y más tupida, y la de la segunda figura es de manga corta y ligeramente transparente, dejando entrever un pecho.

 Todos los paneles están delimitados en su parte superior por un filete doble, marrón y verde de 1 cm, después del cual nos encontramos con el inicio del friso. En los extremos laterales se marca el final de la pared con una banda blanca de 4,2 cm rematada por un trazo marrón.

Existen dos interpaneles de fondo negro, de 18,4 cm de ancho y 1,44 m de alto –medida que coincide con los paneles puesto que no traspasan la parte superior zona media– flanqueados por unos filetes de 0,8 cm de fondo blanco y ornamentados con corazones en tonos morados, y puntos rojos enmarcados por líneas negras. Los elementos cordiformes divergen a partir de un segmento de círculo de fondo blanco y con una flor esquemática en tono marrón en su interior, que se encuentra situado en el centro entre el panel y el interpanel. Este objeto es tomado como centro a partir del cual la decoración de los interpaneles se articulará de forma casi simétrica. El candelabro en sí, que imita modelos metálicos, sobrepasa la zona media en su parte inferior hasta casi apoyarse en la cornisa ficticia, si bien no cuenta con un pie que lo sustente. A lo largo del fuste dorado y muy delgado, se van alternando flores de loto esquemáticas con elementos en forma de crátera, uno de los cuales actúa como remate del mismo, y también seis series de tres puntos, dos verdes y uno rojo. Detrás de él se sitúan dos filetes rojos verticales de 1 cm y unidos entre sí en dos ocasiones por bandas horizontales de 3,8 cm, del mismo color. Ambos elementos están enmarcados por trazos blancos. Van intercalándose en ellos ornamentos fusiformes en tono blanco y ribeteados interiormente por pequeños semicírculos marrones y verdes. Finalmente, en el último plano, hacia la mitad del interpanel, se sitúa un rectángulo de, aproximadamente, 10 cm de alto y 11 cm de largo, de fondo amarillo y con dos elementos ultrasemicirculares y morados, a ambos lados y recorridos por cuatro círculos en su parte exterior representando así, de manera esquemática, una suerte de flor.

Zona superior: Tiene una anchura de 16 cm a lo largo de toda la pared, si bien cabe destacar que sufre una curvatura hacia la parte inferior cuando coincide con el eje de los candelabros.

Separando la zona media del friso superior aparece una banda, de 4,5 cm de fondo blanco decorada con motivos semicirculares con engrosamiento en la parte central, en tonos verdes y marrones. Podrían ser flores de loto esquemáticas entre las que se intercala un punto rojo. La zona va flanqueada por el filete que ya hemos descrito al hablar de los paneles medios y por una línea marrón en la parte superior. Esta banda marca la transición entre la zona media y la zona superior.

El principal campo del friso está ocupado por una banda negra de 9 cm. Se encuentra decorada con diferentes motivos entre los que destacan las jarritas de tipo metálico situadas en el lugar donde se curva el friso. Existen también pequeños cuadraditos de 7,6 cm de alto y 10 cm de largo, decorados con flores cuadripétalas en tono marrón muy claro con ciertos matices rojos, sobre un fondo verde en el caso de estar situadas sobre un panel rojo de la zona media, y seguramente amarillo –por analogía con el resto de paredes–, en el caso de estarlo sobre uno azul, aunque no lo tenemos constatado en esta pared. Finalmente, una serie de motivos vegetales recorren toda la banda flanqueando los elementos antes señalados. Quizás también se sitúan aquí unas flores de loto rojas, de las que no pudimos saber muy bien su ubicación.

Por último, hay una banda roja de 2,5 cm separada de la anterior por un trazo blanco de 0,3 cm. Esta se viene a unir con la banda roja lateral del mismo color y medida que se sitúa en los extremos laterales que marcan el final de la pared.

Pared B (Fig. 28)

Restitución hipotética de la pared B (dibujo de L. Íñiguez)
Fig. 28. Restitución hipotética de la pared B (dibujo de L. Íñiguez)

La estructura y medidas generales de la pared serían las mismas que en la A e iría enfrentada con ella.

Zócalo: Se articularía de la misma manera que la pared A. Es en este muro donde tenemos la placa que mejor documenta esta composición decorativa. En este caso, el primero de los macizos vegetales cuenta con flores, en amarillo y granate, que sobresalen de un matorral; el segundo no presenta ningún motivo floral; y en el tercero salen ramas en altura en tonos verdes y granates.

Zona media: En su estructura organizativa, el panel central es rojo y los paneles laterales azules. El central va ornamentado con un cuadrito del que solo podemos saber que va enmarcado por una línea exterior marrón y está encuadrado interiormente por un filete del mismo color. Una vez más, la escasez de fragmentos no permite ver el motivo con el que iría decorado, seguramente una escena mitológica. Flanqueando este ornamento, encontramos a ambos lados ramas vegetales, que posiblemente también girarían en espiral. En este caso, arrancan tanto de los círculos medios del interpanel como del cuadrito central. Los paneles laterales están decorados con imágenes aisladas entre las que se conserva una figura alada con una lira, de factura muy similar a la de Euterpe.

También en este caso, para marcar el límite superior de los paneles, se ha optado por un filete doble marrón. De la misma manera, una banda blanca seguida de un trazo marrón marca el extremo lateral de los mismos. Todos estos elementos cuentan con las mismas medidas que los estudiados en la pared A.

Los interpaneles, de fondo negro, también van flanqueados por elementos cordiformes y puntos que divergen a partir, en este caso, de un círculo que se sitúa donde antes veíamos el segmento de círculo de fondo blanco, a partir del cual por un lado nacen las ramas vegetales que ornamentan el panel central y por otro se organiza la decoración del candelabro de forma simétrica. Estos círculos, decorados con flores cuadripétalas, son de fondo rojo cuando marcan la transición entre el interpanel y un panel de fondo azul, y de fondo azul si les sigue un panel rojo. En el candelabro, más vegetalizado que en el caso anterior, se alternan elementos en huso con flores de loto esquemáticas. En un segundo plano tenemos nuevamente elementos fusiformes en verde y amarillo. Esta vez, no se unen por filetes rojos verticales sino por una suerte de filamentos vegetales, los cuales forman en su recorrido elementos cordiformes, situándose entre ellos unos semicírculos rojos cuando las líneas ondulantes se acercan al eje del interpanel. Finalmente, en un tercer plano tenemos también unos cuadritos en el centro, al lado de los círculos descritos anteriormente, de fondo amarillo y decorados, en cada mitad en la que queda dividido por el fuste del candelabro, por unos elementos acampanados a los que acompañan pequeños círculos.

Zona superior: El friso superior de esta pared situado en el lado derecho se conserva en muy buen estado y es el que nos ha servido para comprender la decoración de la habitación en esta zona. De esta manera, se puede comprobar todo lo dicho anteriormente, especialmente la jarrita apoyada en la zona curva del friso y el cuadrito amarillo situado encima del panel azul.

Pared C (Fig. 29)

Restitución hipotética de la pared C (dibujo de L. Íñiguez)
Fig. 29. Restitución hipotética de la pared C (dibujo de L. Íñiguez)

Se estructura de igual manera que las dos anteriores pero sus dimensiones totales no están muy claras. El problema radica en el número de paneles que poseería.

Zócalo: Si la habitación fuera cuadrada, tendría las mismas medidas que A y B mientras que si la habitación fuera rectangular el muro que ahora nos ocupa, tendría cinco o incluso siete paneles. No habría cambios en él y solo destacar la presencia de dos macizos vegetales más que, en todo caso, deberían seguir la alternancia que hemos descrito anteriormente. Los escasos fragmentos de esta pared que han llegado hasta nosotros nos hacen muy difícil la restitución de la misma.

Zona media: Se articula por medio de un panel central de color azul y dos laterales de color amarillo con figuras aisladas. Una de ellas es un amorcillo con una cornucopia, del que se ha conservado el rostro y el lado derecho; la otra es una liebre muy cercana al candelabro, hecho apreciable en la placa que la contiene, pues a muy poca distancia se encuentran los galones con corazones tan característicos de esta zona, como ya hemos visto en las anteriores paredes. Posiblemente estuviera apoyado sobre algún tipo de decoración vegetal, algo por lo que abogamos por la comparación con otro animalillo presente en la pared D. Por su situación, quedando el candelabro a su izquierda, se debería situar en el panel derecho mientras que el amorcillo lo haría en el izquierdo. En el panel central volvería a aparecer el cuadrito central con una escena mitológica en su interior. Si hubo decoración vegetal flanqueando este ornamento es algo que ignoramos.

Nuevamente encontramos el filete doble marrón marcando el límite superior en el panel azul central. En los paneles amarillos no hemos hallado ningún fragmento que corrobore este hecho. Si la habitación fuera cuadrada, el límite lateral, por lógica y analogía con el resto de paredes, habría de estar marcado por una banda blanca seguida de un trazo marrón en los campos. Sin embargo, ningún fragmento nos avala esta cuestión.

Si la habitación fuera rectangular se añadirían, al menos, dos paneles más que seguramente irían decorados con figuras aisladas. En cuanto al color de los paneles amarillos, podrían ser tanto rojos, respetando la alternancia cromática con el resto de la habitación, o azules, siguiendo en este caso la alternancia cromática sólo de esta pared.

Los interpaneles, diferentes a los descritos anteriormente, son de fondo rojo flanqueados, eso sí, por galones con elementos cordiformes. El candelabro en sí imita modelos vegetales pero con un fuste mucho más grueso que en los casos anteriores donde, por este motivo, se aprecia mucho mejor el juego de luces y sombras que, con gran maestría, realizó el pintor para dotarlo de relieve. Debido a los pocos fragmentos que han llegado hasta nosotros, no podemos saber la forma con la cual se remataba en la parte superior. La parte inferior, en esta pared, no llega hasta la cornisa ficticia, sino que se apoya directamente sobre el final de la zona media, aunque tampoco tiene pie. En un segundo plano, encontramos nuevamente los elementos fusiformes unidos entre sí por una serie de filamentos vegetales que también forman elementos cordiformes. En este caso, la mayoría de los elementos fusiformes se han pintado con un tono marrón muy claro por encima del cual se han dispuesto una serie de decoraciones geométricas coloreadas de un marrón más oscuro; otros son de fondo verde. En el último plano, en la parte central del interpanel, volvemos a encontrarnos con un cuadrito verde decorado con elementos acampanados, de forma similar a la vista anteriormente. También, entre el interpanel y el panel, tenemos constancia de los círculos a partir de los cuales se organiza la decoración de forma simétrica. Aquí, una flor cuadripétala blanca se situaría sobre un fondo de color granate. Estos serían los dos únicos interpaneles en el caso de ser la habitación cuadrada.

Si fuera rectangular, se añadirían, al menos, dos interpaneles más que pudieran ser de fono rojo, como los ya constatados para esta pared, o negros como corroboraría la pieza que conecta un interpanel negro con un campo amarillo y cuenta con un elemento fusiforme en rojo.

Zona superior: Se estructura exactamente igual que en las paredes anteriores. El cuadrito situado en la banda negra y encima de un panel amarillo bien pudiera ser rojo, de acuerdo con la alternancia de colores constatada: a un panel rojo le corresponde un cuadrito verde, a un panel azul le corresponde un cuadrito amarillo, y así, a un panel amarillo podría corresponderle un cuadrito rojo. Sin embargo, en los círculos centrales de los interpaneles de la zona media, no se produce esta alternancia: mientras que para los paneles azules y rojos le han correspondido círculos rojos y azules respectivamente, en el caso de los paneles amarillos hemos visto que la solución adoptada era un círculo morado, por lo que también existe la posibilidad de que este fuera el color escogido para el cuadrito del friso superior. Por otro lado, el hecho de que el fondo de los interpaneles de esta pared sea rojo, puede haber afectado a la elección.

Si la habitación fuera rectangular, sólo podemos añadir que el friso sería de mayor longitud.

Pared D (Fig. 30)

Restitución hipotética de la pared D (dibujo de L. Íñiguez)
Fig. 30. Restitución hipotética de la pared D (dibujo de L. Íñiguez)

Esta pared iría enfrentada a la anterior y, por lógica, también aquí se contemplaría la posibilidad de que la habitación fuera cuadrada o rectangular.

Zócalo: Se repetiría el mismo esquema que hemos visto para las paredes anteriores. No hemos encontrado ningún fragmento que ponga en duda esta hipótesis.

Zona media: Se organiza con una alternancia de paneles rojos y azules. El central, de color rojo, tendría un cuadrito con una escena mitológica, flanqueado por una serie de motivos vegetales que también arrancarían tanto del cuadrito central como del círculo del interpanel, a juzgar por la posición, similar a la que se constata en la pared B, que presenta uno de ellos. Los paneles laterales azules estarían decorados por animalillos –como la garza sobre motivo vegetal que tenemos documentada– y posiblemente figuras aladas o musas.

Si la habitación fuera rectangular nuevamente se añadirían, como mínimo, dos paneles más de los que tampoco podemos saber el color ya que, aunque solo tengamos documentada la banda blanca que marca el final de la pared sobre paneles rojos y azules, podríamos argumentar de nuevo que, casualmente, no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza de un campo amarillo con una banda de este tipo.

Si la habitación fuera cuadrada, los interpaneles serían de fondo negro, exactamente igual que los que hemos constatado para la pared B. Si la habitación fuera rectangular, pudiera ser que se repitiera el mismo interpanel o que fuera de fondo rojo, como el que hemos visto para la pared C, y entonces obligatoriamente tendría que dar paso a un panel amarillo. También podría ocurrir que se situara aquí la pieza que conecta el interpanel negro con un campo amarillo y así tendríamos que apostar nuevamente por la presencia de un panel de este color señalando el final de la pared, siempre y cuando apostemos por una pared de cinco paneles y no de más.

Zona superior: También en esta pared contamos con una placa muy bien conservada que nos ha servido, fundamentalmente, pare conocer el motivo que decora el cuadrito verde central. Si comparamos el friso presente en esta pared y el que hemos situado en la pared B, podemos comprobar que los motivos vegetales que flanquean al citado cuadrito son distintos dependiendo del color que muestra: si es amarillo, los elementos vegetales son fusiformes, y si es verde, son hojas de hiedra.

En cuanto a la restitución y con base a lo dicho, podemos establecer que tenemos una habitación de cuatro paredes donde dos de ellas –A y B– tienen una anchura aproximada de 3,25 m, es decir, 11 pies romanos, y las otras dos –C y D– serían iguales si la habitación fuera cuadrada. Si la habitación fuera rectangular, estas medirían, en el caso de que se añadieran dos paneles e interpaneles más, 5,53 m, lo que nos llevaría, casi de manera exacta, a los 19 pies romanos. El en caso de que estas dos paredes tuvieran 7 paneles, la habitación mediría 7,8 m, unos 26 pies aproximadamente, lo que se nos antoja bastante improbable debido a que la estancia quedaría demasiado estrecha y muy larga. La altura, teniendo en cuenta que nos faltaría por saber la medida exacta del zócalo, se estimaría en torno a los 2,64 m, sin contar con la cornisa que tendría casi con total seguridad.

Tanto las medidas como la disposición de la pared en general nos remiten nuevamente a modelos itálicos, Sí es cierto que si en el zócalo añadimos los tres elementos de transición hacia la zona media –cornisa ficticia, banda negra y banda decorada–, el zócalo se nos presenta excesivamente grande –más de 1 m– en comparación con la zona media, realmente pequeña –1,44 m–, teniendo en cuenta, además, que el friso superior tampoco es de dimensiones muy grandes. Ciertamente, para un zócalo de estas características debería corresponderle, en principio, una zona media no inferior a 1,75 m (7 pies) (Fernández Díaz 2008, 77). Esto nos ha llevado a plantear la posibilidad de que pudo proseguir la decoración por encima de la cornisa, lo que tampoco sería extraño.

En lo que respecta a la forma de la estancia, sin que podamos establecer una conclusión rotunda, apostamos aquí por una habitación rectangular en la que las paredes C y D serían los lados largos de la misma. Defendemos esta hipótesis principalmente por la pieza que presenta un interpanel negro seguido de un panel amarillo. Aunque la situemos en la pared C o en la D, lo cierto es que su presencia nos obliga a pensar en la presencia de más de dos interpaneles. También debemos apuntar la existencia de muchas placas de candelabros, que no sabríamos posicionar si no abogáramos por la existencia de más de dos interpaneles en las paredes C y D. Por último, también decir que sólo constatamos la presencia de las bandas blancas que marcan el final de la pared en los laterales de la zona media, en fragmentos rojos o azules de tal manera que, en la pared C, los paneles amarillos no podrían suponer el final del muro a no ser que no se hubiera conservado ningún fragmento que así lo indicara.

Hay varios factores para tener en cuenta a la hora de entender la restitución propuesta: por un lado, sabemos, por lógica, que la habitación tuvo vanos –puertas y/o ventanas– que no hemos podido situar por no haber hallado ningún fragmento en ángulo. Asimismo, muchas de las piezas las hemos emplazado fácilmente en una zona u otra de la pared –zócalo, zona media y friso– pero, dentro de esto, la colocación en uno u otro muro –A, B, C o D– ha sido más dificultosa. En aquellas piezas donde no se aprecian todas las capas del mortero, ni la dirección de la pincelada, etc., sólo nos hemos valido de la decoración, que hemos analizado exhaustivamente, para proponer una pared de emplazamiento, de tal manera que muchos de los fragmentos que presentan motivos que se repiten en toda la pared –macizos del zócalo, cornisa ficticia, banda decorada, etc.–, se han colocado de forma aleatoria, ya que permiten una mejor visualización del conjunto y no afectan en absoluto al estudio y comprensión del mismo.

Finalmente, hay que señalar la multitud de cuestiones abiertas que se presentan al estudiar esta pared. Ciertamente, la escasez de fragmentos no nos permite saber la decoración del cuadrito central, si los elementos vegetales aparecen en todas las paredes o sólo en el panel central, qué figuras completaban la decoración, etc.

En resumen, tenemos por tanto una estancia, cuadrada o rectangular, con un zócalo articulado en paneles negros con macizos vegetales y un rodapié e interpaneles de fondo amarillo y moteados en granate. Una cornisa ficticia, una banda negra y otra blanca dan paso a la zona media. En esta, el número de los paneles que la componen es impar a partir del central –3 en las paredes A y B, y 3, 5, 7, etc., en las paredes C y D–, engalanado con un cuadrito central, flanqueado por elementos vegetales. Los colores, rojo y azul, mayoritariamente, van alternándose, de tal manera que sólo constatamos el amarillo, en la pared C, sin que descartemos que también se pueda encontrar en la pared D. Musas, amorcillos y animales son las figuras que completarían la decoración. Los interpaneles son todos de fondo negro salvo, en principio, los dos de la pared C que son de fondo rojo. Los candelabros insertos en ellos imitan a modelos metálicos en la pared A y se presentan más vegetalizados en el resto de muros. Lateralmente, unas bandas blancas marcan el final de la pared. El friso superior, igual en toda la estancia, está compuesto por una banda negra, que supone el campo principal, decorada con elementos vegetales, jarritas y cuadritos con flores cuadripétalas mayoritariamente. Está flanqueada en su parte inferior por una banda blanca decorada con flores de loto esquemáticas, y en su parte superior por una banda que marca el límite final de la pared en esa zona.

Estudio iconográfico

Algunos de los ornamentos que presenta nuestra pared hicieron que, desde el mismo momento en que se exhumó el conjunto, se abogara por datarlo dentro de un III estilo maduro.

Imitaciones marmóreas

El caso que aquí presentamos imita al mármol numídico denominado también chentou o giallo antico.

La imitación de mármoles en los zócalos es un recurso ornamental utilizado durante toda la historia de la pintura romana haciéndose especialmente importante en las provincias en los inicios del III estilo. En las ciudades campanas7, sin embargo, los ejemplos se reducen llegando a esta etapa, más si obviáramos los zócalos salpicados que están imitando realmente granitos y no mármoles propiamente dichos (Guiral et al. 1986, 277). Sólo encontramos imitación de mármol en este periodo en el triclinio (c) de la Casa (VI 14, 37) (Bragantini 1994, 375, fig. 4), en el triclinio l de la Casa de Spurius Mesor (VII 3, 29) (Sampaolo 1996b, 917, fig. 32), y en el atrio (7) y fauces de la Casa del Fauno (VI 12, 2) (Hoffmann 1994, 90-91 y 114-116, figs. 9a y 43-44). Además, se trata de reparaciones de paredes decoradas bajo cánones de estilos anteriores por lo que no reproducen las modas del momento. Se atestigua este fenómeno especialmente en las fauces de la Casa del Fauno, cuyo zócalo de imitación marmórea, que corresponde a una reforma de esa zona de la pared en un momento en el que ya en otras casas se estaba decorando con los ornamentos propios del III estilo, no hace sino seguir la decoración de la zona media y superior, es decir, continúa con la imitación de mármoles tan característica de I estilo.

En el mundo provincial en este periodo, sin embargo, el recurso que ahora tratamos goza de gran extensión. Un ejemplo de imitación de mármol numídico se encuentra en Carcassone (Le Trésault) (Rancoule & Sabrié 1985, 62-63), fechado en la primera mitad del siglo I d.C. y donde esta decoración se limita también a los paneles estrechos, como en nuestro caso. Se constata la misma cronología para la imitación de mármol chentou presente en los zócalos de Soisson (Sala VII) (Defente 1987, 178, fig.13). En Magdalensberg (AA 15/f) (Kenner 1972, 210, fig.1), en Austria, también contamos con un zócalo compartimentado, fechado en las primeras fases del III estilo, que cuenta en algunos de sus sectores con imitaciones marmóreas de fondo amarillo, mientras que en Colonia (Insula JK/1), en Alemania, se documenta también el fenómeno, en este caso en época de Claudio (Thomas 1984, 46).

 En España, imitaciones de mármoles encuadradas dentro del III estilo tenemos, entre otros lugares, en Cartagena (Domus de Calle Soledad esquina Calle Nueva, sector B) (Fernández Díaz 2008, 131, lám. 17); en Ampurias (Casa 1) (Nieto 1979-1980, 284); y en Bilbilis (conjunto A del templo y de la crypta del teatro) (Guiral & Martín-Bueno 1996, 449).

A tenor de los ejemplos citados, sobre todo en el mundo provincial, podemos concluir que las imitaciones de mármoles son más abundantes en los inicios del III estilo hasta el cambio de Era y en la fase final de este, 35-45 d.C. En cualquier caso, constatamos la extensión del uso de este recurso ornamental tanto cronológica como geográficamente.

Macizos vegetales

El origen de este tipo decorativo se encuentra en el II estilo, concretamente en la fase Ic (Bastet & De Vos 1979, 69), y responde al deseo de dotar a la pared de un supuesto jardín pintado. La evolución estilística hizo que los elementos se fueran simplificando y esquematizando, de tal forma que la sugestión inmediata del jardín deja paso a un simbolismo palpable. Se mantiene durante todo el III estilo, donde suelen combinarse con diseños geométricos tales como tirsos o cruces en los que alguna vez encontramos elementos colgantes, utilizándose de manera profusa en el IV, periodo en el que los elementos geométricos suelen sustituirse por cenefas caladas.

Los macizos vegetales en el III estilo también pueden aparecer en un friso corrido o en diferentes paneles. Además, podemos hallarlos formando parte de escenas de caza, con zancudas u otras aves que casi siempre se encuentran “picoteando” sus frutos. En Pompeya tenemos ejemplos de todas estas variedades8. Un caso similar al nuestro se sitúa en la cripta del Edificio di Eumachia (VII 9, 1) (Bastet & De Vos 1979, 190, tav. XVIII, 34), donde el motivo, presente en compartimentos anchos, se alterna con otros estrechos. Como veremos cuando estudiemos otros conjuntos en este mismo capítulo, el IV estilo retomará este tipo decorativo. Sobre todo para las estancias principales, se combinará con otros elementos similares a los ya vistos para el anterior periodo; y sin embargo, sólo serán tratados de manera aislada para las estancias secundarias.

El mismo fenómeno se constata en el mundo provincial. En este caso, algunos de los ejemplos más similares y cronológicamente más cercanos a nuestro conjunto, los documentamos en Soissons (lycée Gérard-de-Nerval, sala VII)9, donde se alternan con imitaciones de mármol (Defente 1987, 178, fig. 13; Barbet 1987a, 14). Más alejados son los casos de Ste. Colombe (rue Garon) (Le Bot & Bodelec 1984, 40); Vienne (place Saint-Pierre) (Barbet 1982, 62, fig. 9); Lyon (Maison à péristyle) y Avenches (Salón rojo de la Insula 18) (Fuchs 1989, 28, figs. 8a y b), por citar algunos de los lugares más representativos.

En España, este tipo de decoración va a estar muy generalizado en las pinturas de la segunda mitad del siglo I d.C. Los macizos vegetales aparecidos en zócalos de distintos conjuntos del propio yacimiento bilbilitano –conjuntos A y B hallados en las termas (Guiral & Martín-Bueno 1996, 96-125)– así lo confirman. Dentro del III estilo, y remitiéndonos a enclaves cercanos, vendrán representados por las pinturas de Calahorra (La Clínica) (García Ramírez et al. 1986, 176-177) fechadas en la fase IIb. La cronología del que aquí presentamos, también nos dirige hacia fechas tardías dentro de este estilo, por lo tanto, corroboramos que este ornamento en nuestro país aparece en la fase madura del citado periodo.

Cornisa ficticia

Se encuentra situada entre el zócalo y la zona media. Tiene su origen en el II estilo, algo especialmente palpable aquí pues se trata de un elemento de clara funcionalidad arquitectónica, una de las características principales de los ornamentos pertenecientes a ese periodo. En el III estilo, este tipo decorativo suele aparecer entre el zócalo y la zona media, a partir de la fase Ia. Se mantendrá también durante todo el IV estilo (Riemenschneider 1986, 44).

Es en Francia donde va a adquirir tanta importancia que se establecerá como uno de los ornamentos más característicos para las pinturas de todo este periodo10. En España sólo tenemos constatada su utilización en el III estilo en Ampurias, (panel A de la Casa 1) (Nieto 1979-80, 290-291, fig. 10-13), y también en Bilbilis, conjunto B del templo (Guiral & Martín-Bueno 1996, 46) y en los conjuntos A y B de la Casa del Larario del mismo yacimiento (Guiral & Martín-Bueno 1996, 349-361).

Tenemos por tanto un motivo decorativo que, a pesar de utilizarse en un periodo amplio de tiempo, podemos decir que, tal y como se presenta aquí, es característico de la primera mitad del siglo I d.C. ya que, posteriormente en la segunda mitad, la cornisa es sustituida por una banda verde bordeada por filetes blancos desprendiéndose prácticamente de su reminiscente carácter arquitectónico del II estilo.

Banda decorada entre el zócalo y la zona media (Fig. 31 y 32)

Dibujo de la banda entre el zócalo y la zona media (dibujo de J. Lope)
Fig. 31. Dibujo de la banda entre el zócalo y la zona media (dibujo de J. Lope)
Candelabro metálico situado en la pared A (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 32. Candelabro metálico situado en la pared A (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

Puesto que luego vamos a tratar este tema en profundidad al hablar de la imitación de cornisa que se presenta en el friso superior, diremos por ahora que estos tipos de bandas decoradas entre el zócalo y la zona media o entre esta y el friso superior, aparecen tras la fase Ia del III estilo, desapareciendo el carácter arquitectónico que tenían en el II estilo y siendo sustituidas por frisos decorados.

En nuestro caso, tenemos en esta banda decorada dos tipos de elementos: el primero de ellos parece una suerte de rombo del que salen pequeños filamentos y el segundo es un motivo en forma de hoja lanceolada con un pie del que salen dos apéndices. Encontramos similares ornamentos tanto juntos como alternándose cada uno de ellos con otros desde la fase Ic del III estilo, como se puede apreciar en la Villa di Boscotrecase (Riemenschneider 1986, 74-75), concretamente en las habitaciones 15, 16 y 19. En el mundo provincial, destaca el fragmento procedente del Nuevo Museo de Cherchel (Argelia) (Zinai 2018, 278, fig. 2). Ningún caso es igual al nuestro pero sí que en todos ellos se constata un deseo de combinar un elemento romboidal con otro del que salen filamentos. El segundo de los motivos descritos perdura en las siguientes fases del III estilo, como observamos en la Casa di Lucretius Fronto (V 4a) (Riemenschneider 1986, 81), de la fase IIb, si bien se presenta mucho más desarrollado. Mención especial merece el documentado en la Casa del Labirinto (V 11, 10) (Riemenschneider 1986, 77), de la fase IIa, muy similar al que aquí presentamos. Cabe destacar también un paralelo del motivo lanceolado en un friso hallado cerca de la Casa de la Cisterna en Bilbilis pero de procedencia desconocida, que se presenta alternándose con unas flores de loto, fechable también en el III estilo por la misma comparación que hacemos con la Villa de Boscotrecase (Guiral & Martín-Bueno 1996, 450).

Prelada (Fig. 32)

Se sitúa en la parte inferior del panel central azul de la pared A, y no entre la zona de transición y el arranque de la zona media, como ocurre en la mayoría de los casos documentados en el occidente del Imperio. En la parte superior de este panel, encontramos una banda decorada con panteras, motivos vegetales y un vaso que actúa como elemento simétrico. Ambos son de fondo rojo.

Esta apelación viene del vocabulario medieval y de la pintura del Trecento. Se adecúa bien a un espacio cerrado, normalmente bajo los paneles principales, como esos estrechos frisos que decoraban la parte inferior de los retablos. El origen de este tipo decorativo parece estar nuevamente en el II estilo, lo cual se nos antoja como otra reminiscencia de las funciones arquitectónicas de la pintura mural romana en este periodo, aunque su aparición, tal y como se presenta en este conjunto, tiene lugar en el último decenio del siglo I a.C. (Mostalac 1996, 19).

En Pompeya tenemos varios ejemplos atestiguados del uso de este recurso, tanto sin decoración –como es el caso de la predela de nuestro conjunto– como ornamentada con multitud de pequeñas figuras. De todos los casos documentados en la citada ciudad (Bastet & De Vos 1979, 119, nota 11 y 12), nos interesan especialmente aquellos que se presentan en el panel central. Lo encontramos, por ejemplo, en la Casa di Orfeo (VI 14, 20) (Bastet & De Vos 1979, 197, tav. XXV, 47) y en la Casa dell’Ancora (VI 10, 7) (Bastet & De Vos 1979, 185, tav. XIII, 24) entre otros muchos lugares.

En el mundo provincial constatamos varios ejemplos dentro del III estilo, entre los cuales podemos señalar como casos representativos: Soissons (rue Paul-Deviolaine, sala II) (Barbet 1987a, 14), Vaison-la-Romaine (Édifice au nord de la cathédrale) (Barbet 1983, 143, fig. 22), y Pérygueux (Cave Pinel) (Barbet 1982, 69, fig. 16). Cuentan con los mismos motivos ornamentales que hemos visto para los casos pompeyanos; sin embargo, hemos de decir que la decoración de este último guarda especial similitud con el friso decorado y simétrico a la predela de nuestro conjunto, cuyo análisis abordaremos luego. En España, en el periodo que nos ocupa, Ampurias (Casa 2B), en la fase IIb, representa el único ejemplo de predela situada, en este caso, entre la zona de transición y el arranque de la zona media, por lo que el parecido con nuestro conjunto se reduce al momento cronológico de la utilización de este tipo decorativo, no así tanto a la disposición del mismo (Nieto 1979-80, 327-328, figs. 63-64).

Friso decorado con felinos

En una banda roja situada en la parte superior del panel central, tenemos dos leopardos en posición dinámica y enfrentada separados por una suerte de copa en tonos verdes de la que brotan a ambos lados motivos vegetales que se rizan sobre sí mismos.

Es habitual encontrar animales adornando tanto las predelas como este tipo de frisos situados antes de la zona superior, muchos de ellos en Pompeya11. Mientras que en origen estas bandas están ocupadas principalmente por aves, hacia el final del III estilo e inicios del IV, son las escenas propias de la caza las que las ornan. En todos los casos en los que una banda de este tipo se dota de decoración, siempre aparece una supuesta línea de suelo y unos elementos vegetales que ayudan a situar la escena. En este sentido, la posicionada en la parte superior de nuestro conjunto no se aleja de lo habitual, pues todos los ornamentos están perfectamente dispuestos y simétricos. Algunos de los ejemplos más próximos al motivo objeto de nuestro actual estudio son, respecto a la situación del friso, el triclinio de la Casa di Orfeo (VI 14, 20) (Bastet & De Vos 1979, 197, lám. XXV, 47), y el cubículo de la Casa di Lucretius Fronto (V 4a) (Bastet & De Vos 1979, 202, tav. XXX, 55), entre otros; y respecto al repertorio decorativo, el caso más similar es el de la Casa di Lucretius Fronto (V 4a) (Bastet & De Vos 1979, 203, tav. XXXI, 57).

Dentro del mundo provincial, volvemos de nuevo la mirada hacia Périgueux (Cave Pinel), ya que se trata de uno de los ejemplos más cercanos al nuestro. Se documentó una predela en la que se puede ver un combate de animales que pone frente a frente a un grifo y a un felino. Igual que ocurría con las predelas, no documentamos en España frisos de este tipo que además se encuentren decorados. Sin embargo, si individualizamos el ornamento en sí, las panteras, podemos obtener resultados o, cuando menos, establecer hipótesis muy interesantes. En Celsa (Casa C o Domus de los Delfines), se encuentran decorando el techo de la estancia 12, fragmentos de una pantera pintada en tonos marrones y sobre fondo negro, de extraordinaria similitud con la nuestra en cuanto a tamaño, color y posición (Mostalac & Beltrán 1994, 87-117). También en Caesar Augusta, en el triclinio de la Calle Añón (Guiral et al. 2019, 224, fig. 7), las panteras están presentes en la decoración del techo. En contraposición a nuestro conjunto, aparecen en actitud de reposo y son de mayores dimensiones pero también se hallan mezcladas con elementos vegetales y coinciden en número, pues son dos. Cronológicamente, ambos conjuntos pertenecen a una fase madura del III estilo.

En ambos casos no se dudó en relacionar panteras muy similares a las que aquí presentamos con una temática dionisiaca, bien es cierto que tales interpretaciones no han sido propuestas sin realizar antes un minucioso análisis del resto de componentes del repertorio decorativo.

Galones decorados con corazones y puntos

Estos motivos suelen aparecer con cierta asiduidad en las pinturas pompeyanas del III estilo perdurando también en el IV, si bien asociados a orlas caladas (De Vos 1982, 341, fig. 17; Barbet 1982, 62, fig. 7b; Mostalac & Guiral 1990, 163), casi siempre representados en colores oscuros y sobre filetes de fondo claro, cuya anchura no excede los 10 mm, como es nuestro caso.

Tras el análisis de este motivo en distintas pinturas italianas12, M. De Vos distingue dos formas de representación: la primera formada por listeles con motivos en V que suelen datarse en la fase I del III estilo, para pasar a una simplificación y añadir puntos en los flancos de los listeles en la fase II (Bastet & De Vos 1979, 128). Los dos galones con elementos cordiformes que más se asemejarían a nuestro conjunto serían los que están en las paredes de la Casa di Orfeo (VI 14, 20 r y l) (Barbet 1982, 72, fig. 7c; Bastet & De Vos 1979, 197-198, tav. XXV, 47 y XXVI, 48), si bien no presentan los puntos que separan a los corazones; y los que se encuentran en la Casa di Paquius Proculus (I 7, 1) (Barbet 1982, 72, fig. 7b), que sí cuentan con los puntos de separación entre los corazones pero también a ambos lados de los mismos, algo que no ocurre en nuestra pintura.

Tenemos también este elemento muy bien representado en la pintura provincial, siendo muy similar, de nuevo, el ejemplo de Périgueux con puntos de separación entre los corazones aunque también en los lados y con una morfología muy parecida a la de los nuestros; y el de Austria (AA 15/f) (Kenner 1985, lám. 32-33). En España lo hallamos, dentro del III estilo, en algunos de los yacimientos ya citados en este trabajo. Traemos a colación Celsa, donde encontramos una variedad de cuatro tipos diferentes, todos ellos pertenecientes a decoraciones de la fase II. También encontramos este tipo de motivos en Segobriga, en el conjunto B procedente del relleno del anfiteatro (Fernández Díaz & Cebrián 2020, 165-167, fig. 12), en la villa romana de Bruñel (Fernández Díaz 2010, fig. 390), en Vic, Can Terrés (Mostalac & Guiral 1990, 161, fig. 2) y Carthago Nova (Calle Ángel) (Fernández Díaz 2008, 153-154, lám. 23) encuadrados dentro de las últimas fases del III estilo. Los ejemplos presentes en Calahorra (La Clínica) (García et al. 1986, 181, fig. 4) y Valentia (Plaza de Mosén Milá) (Ribera 1983, 87, lám. VII) se sitúan ya en fechas más tardías.

Si mantenemos la hipótesis sobre la cronología en la cual se encuadraría nuestro conjunto –fase madura del III estilo–, podemos afirmar entonces que no coincidimos con la teoría expuesta por F. L. Bastet y M. De Vos que hemos apuntado en la introducción de este epígrafe. Los galones que aquí presentamos están realizados sobre fondo blanco y no cuentan con puntos en sus laterales; por tanto, estaríamos de acuerdo con A. Barbet cuando dice que la diferencia entre los distintos motivos no se debería a su factura en diferentes épocas sino a la realización de los mismos por distintos talleres (Barbet 1984, 32).

Candelabros

Ya hemos visto que existen tres tipos de candelabros, uno que simula un fuste de metal muy delgado –candelabros de la pared A– y otros dos que siguen a modelos más vegetalizados. Entre estos diferenciamos los situados sobre fondo negro –paredes B y D–; y los que están sobre fondo rojo –pared C– bastante diferentes de todos los anteriores.

En el III estilo, los elementos heredados de las arquitecturas del II estilo sufren un importante cambio de ornamentación y así las columnas, tan características del mismo, son sustituidas por una variadísima gama de candelabros: vegetales, los que imitan modelos metálicos, tirsos, trípodes, los constituidos por la superposición de varios elementos, o los procedentes de vasos de los que nacen tallos vegetales en diversas formas13. La abundancia de estos elementos decorativos en el periodo que nos ocupa, condujo a denominarlo como “estilo de candelabros”. Sin embargo, ha sido uno de los ornamentos menos tratados hasta su sistematización tipológica por M. De Vos, dentro de un estudio global y un primer intento de catalogación de pintura pompeyana (De Vos 1976, 59-64).

A. Barbet, por su parte, distingue seis tipos de candelabros. En un primer momento, estos elementos serían lisos, sin sombrillas, sin tallos vegetales, imitando modelos metálicos, con pies con una suerte de ruedas –tipo A– o imitando la garra de un animal –tipo B– con elementos campaniformes en el fuste en este segundo caso. En un segundo momento, los tallos se vegetalizan y se llenan de bulbos y bayas, portando una variada gama de ornamentos o aves. La autora incluye dentro de este grupo cuatro variedades distintas: tipo C, totalmente vegetalizado con sombrillas y multitud de accesorios; tipo D, también vegetalizado pero sin sombrillas; tipo E, con una suerte de balaustrada en el pie; y tipo F, vegetalizado con sombrillas secundarias (Barbet 1987a, 21-22). Es interesante también la clasificación presentada por N. Hathaway y A. Spühler (2018) a partir de los candelabros documentados en Suiza en los siglos I y II d.C., distinguiendo seis categorías: candelabros con sobrillas, candelabros desestructurados, candelabros con tallos cruzados –o candelabro torso– tallo vegetal, astil con tallo vegetal enrollado, y otros motivos como la columna vegetalizada. Un aspecto sobre lo que sería necesaria una reflexión es si podemos denominar a este tipo de decoración como “candelabro” en aquellas decoraciones, situadas sobre todo a partir de finales del siglo I d.C. y siglo II d.C., cuando este como concepto ya no se representa.

En la pintura conservada en España, los candelabros aparecen desde la fase Ia del III estilo. Los ejemplos más interesantes proceden de Ampurias, Badalona, Zaragoza, Bilbilis, Calahorra, Clunia, Celsa, Can Terrés y Cartagena (Mostalac 1996, 23).

Procedemos a continuación al análisis de los dos tipos de candelabros presentes en nuestro conjunto.

Candelabro metálico

El tipo de candelabro presente en la pared A, sigue modelos metálicos. Está ejecutado con tres colores básicos: amarillo, ocre y ocre-castaño que, como puede observarse, son variedades de un mismo color que se utilizan para representar la tonalidad metálica del candelabro original, a la vez que suponen un indicio de la situación del vano de entrada a la estancia que decoraba. Esto último lo podemos observar en el fuste, donde la parte más clara se sitúa a la izquierda, lugar donde recibiría la luz. La parte derecha así, quedaría “a la sombra”. Se trata de una práctica decorativa de gran ayuda en este sentido (Fig. 32)14.

El candelabro de tipo metálico y extremadamente fino aparece ya en una fase precoz del III estilo, como elemento representativo del nuevo gusto. Con el paso de los años, se va introduciendo el candelabro vegetal que decora pequeños paneles hacia al 10-20 d.C.; sin embargo, no será hasta después del 20-25 d.C. cuando ambos tipos muestren su completo desarrollo, evolucionando hacia formas muy ornamentadas durante todo el siglo I d.C. En nuestro caso, se mantiene el modelo metálico pero sí es cierto que a lo largo del fuste aparece una suerte de flores de loto que indican ya un proceso de vegetalización en el mismo.

Puesto que es un ornamento que perdura durante todo el III estilo, tenemos muchos casos documentados desde la primera fase de este periodo; sirva como un ejemplo de los primeros usos de este recurso ornamental, el constatado en la Pirámide de Caius Cestius en Roma (Bastet & De Vos 1979, 157, fig. 2). Un ejemplo del esplendor que alcanza en este período lo tenemos en la Villa de Agripa Póstumo en Boscotrecase (Von Blanckenhagen & Alexander 1962). Asimismo, podemos ver candelabros realizados en el final de esta fase pictórica en la Casa di Sulpicius Rufus (IX 9, 18) (Bastet & De Vos 1979, 222, tav. L, 88) y en la de Lucretius Fronto (V 4a) (Bastet & De Vos 1979, 203, tav. XXXI, 57), aunque por supuesto perduran durante el siguiente estilo, principalmente en aquellos conjuntos menos fantásticos y que más de cerca siguen al periodo anterior. En épocas posteriores, las decoraciones de los candelabros experimentan renacimientos parciales y localizados sin alcanzar nunca el apogeo en el III estilo.

En el mundo provincial, también constatamos varios ejemplos de candelabros que imitan modelos metálicos, tipos A y B según A. Barbet. En la Galia, entre otros, podemos citar los presentes en Lyon (rue des Farges), en Vienne (Banque de France y place Saint-Pierre), en Metz (rue Marchand), en Saint-Roman-en-Gal, en Le Garon y en Sainte Colombe (rue Garon). A pesar de que la mayoría remiten a los primeros momentos del III estilo, también es cierto que el conjunto hallado en Vienne (Place Saint-Pierre) está fechado estilísticamente hacia el año 40 d.C. (Barbet 1987a, 14). A este respecto, A. le Bot y M. J. Bodolec afirman que en el estado actual de las investigaciones no se puede tomar a los candelabros metálicos como un “fósil director” pues tanto en Italia como en provincias perdura durante mucho tiempo, sobrepasando así los límites del III estilo aunque sean representativos del mismo. Por otro lado, también hay que apuntar que todos estos ejemplos se alejan bastante del tipo que aquí presentamos. Efectivamente, todos cuentan con un pie con tres bolitas o en forma de garra de animal, algo que no se aprecia en el nuestro ya que tiene un pie tan fino que ni siquiera se podría considerar como tal (Le Bot & Bodolec 1984, 35-39).

En España, a pesar de que tenemos un variado elenco de candelabros que imitan modelos metálicos, ni dentro del III estilo ni en épocas posteriores hemos encontrado ningún ejemplo que se acerque al modelo aquí presentado. Los paralelos más cercanos a este candelabro los vamos a ver en el siguiente apartado, debido a la extraordinaria similitud que guardan los ornamentos de este con los de su compañero más vegetalizado, y ambos con los ejemplos campanos.

Candelabros vegetales

Ya hemos visto en el apartado anterior el proceso de vegetalización que sufren los candelabros a lo largo de todo el III Estilo. El que ahora tratamos, presente en los interpaneles de las paredes B (Fig. 33) y D, muy similares entre sí, supone un tipo ya muy desarrollado, como una suerte de evolución del presente en la pared A con el que, sin embargo, guarda extraordinario parecido, sobre todo en cuanto a los ornamentos que los acompañan.

Candelabro vegetal situado en la pared B (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 33. Candelabro vegetal situado en la pared B (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

Dentro del mundo provincial no hemos encontrado interpaneles similares a los nuestros. Sólo apuntar que en la Galia hallamos las formas cordiformes que realizan los tallos del candelabro. Por otro lado, hay que decir que dentro de la clasificación que nos presenta A. Barbet, este candelabro se insertaría dentro del tipo D, es decir, un candelabro vegetalizado pero sin sombrillas. El ejemplo más similar que reúne ambas características se encuentra en Plassac (Barbet 1983, 131, fig. 14), aunque también localizamos tallos formando elementos cordiformes, por ejemplo, en Vienne (les Nymphéas) (Barbet 1982, 57, fig. 2), en un candelabro que corresponde, sin embargo, al tipo C, si bien se alejan mucho de nuestro modelo.

Posiblemente, fueron realizados a partir del segundo cuarto del siglo I d.C. pero, en un intento por acotar más la cronología, hemos acudido a paralelos campanos con los que, en algunos casos, guardan extraordinario parecido. Cabe señalar en primer lugar y de manera muy destacada, el candelabro presente en el atrio de la Casa dei Quadretti teatrali (I 6,11) (Bastet & De Vos 1979, 218, tav. XLVI, 82), que presenta los mismos elementos fusiformes y cuadros que todos los candelabros sobre fondo negro con los que contamos. Traemos a colación también los interpaneles en el atrio (b) de la Casa di Lucretius Fronto (V 4a) (Bastet & De Vos 1979, 200, tav. XXVIII), que también alternan cuadritos con elementos fusiformes. Según F. L. Bastet y M. De Vos, se encuadran dentro de las formas ulteriores del III estilo, concretamente en su fase IIb (35-45 d.C.) (Bastet & De Vos 1979, 86).

Después de este recorrido por algunos de los principales conjuntos pictóricos del III estilo en Italia y el mundo provincial, hemos de concluir que existen tantos tipos de candelabros como paredes conservadas, por lo que adquiere relevancia el hecho de que los tipos que aquí presentamos tengan tantas semejanzas con el interpanel de la Casa dei Quadretti teatrali (I 6,11), ya que conecta la decoración bilbilitana con la de paredes pompeyanas sin que presenciemos desfase cronológico alguno.

Hay algunos elementos de los dos tipos de interpaneles que hasta ahora hemos descrito, que han de ser analizados de manera conjunta debido a su similitud. El primero de los aspectos a tener en cuenta es la presencia de elementos lotiformes esquemáticos a lo largo del fuste. Los candelabros que presentamos no cuentan, por tanto, con grandes sombrillas separadas por filas de hojas de diversos tamaños, tan propias de un III estilo maduro; todo lo contrario, alrededor de un tallo, que en el caso de la pared A se trata de un fuste metalizado, las sombrillas se convierten en el citado motivo que, si bien hemos señalado que es esquemático, ofrece detalles de gran realismo.

Los capullos de loto están ampliamente atestiguados en la pintura campana, como en el ambiente (21) de la Casa del Citarista (I 4, 5-25) (De Vos 1990, 154, fig. 62) y en la pared oriental del tablino (c) de la Casa di Paquius Proculus (I 7, 1) (Parise Badoni 1990, 512, fig. 46). En el mundo provincial, en la Galia tenemos ejemplos claramente similares; nos referimos a los candelabros de Plassac (Barbet 1983, 131, fig. 14), de Vienne (les Nympheas) (Barbet 1981b, lám. II), de Lyon (rue des Farges) (Le Bot & Bodolec 1984, 39) y de la Villa de Saint Romain y sus termas (Clyti-Bayle 1990, 101, fig. 3). En nuestro país, recordemos, tenemos documentado este motivo en un candelabro procedente de Cartagena, en la Domus de Calle Soledad esquina Calle Nueva (Fernández Díaz 2008, 137, lám. 19).

Los capullos de loto aparecen en la primera fase del II estilo junto con la presencia de rosetas, ornamentos ambos que se atestiguan en las paredes y en los techos. Al llegar la fase IIb, estas flores de loto experimentan una gran esquematización, convirtiéndose en simples pétalos arqueados que se unen entre sí, para luego ausentarse nuevamente del repertorio iconográfico. En la fase Ia del III estilo vuelven a aparecer, siendo corrientes a partir del tránsito de la fase Ic a la IIa y IIb, periodos, estos dos últimos, en los que se aprecia el máximo apogeo de este motivo, según se deduce de la pintura italiana y provincial.

A. Fernández Díaz (2008, 139) se plantea si este motivo puede analizarse bajo criterios histórico-religiosos, ya que las flores de loto son un símbolo isiaco. Calígula (37-41 d.C.) fue el restaurador de la religión isiaca en Roma tras su exclusión por parte de Augusto en el 20 a.C., y el sucesivo cierre de los santuarios de la diosa alejandrina decretado por Tiberio en el 19 d.C. Atendiendo a estos preceptos, nuestra pintura, en tanto que portadora de estos símbolos, no podría ser anterior a la citada fecha. Sin embargo, como explica la autora, no creemos que este sea nuestro caso, ya que la utilización de este motivo obedecería más a una moda que a un concepto religioso. Ni siquiera creemos que esta hipótesis tenga validez para conjuntos del IV estilo, cuando ya el culto es autorizado, pues parece que se sigue utilizando como mero recurso ornamental.

La moda de la que hablamos respondería al gusto de la sociedad romana por los motivos orientales, algo que comenzaría tras la conquista de Egipto por Roma, en el 30 a.C. Los edificios públicos se colmarán de elegancia, lujo y ornamentos de carácter fantástico y exótico. Esto tiene rápida repercusión en los ambientes privados. No es de extrañar que Vitruvio, entre otros autores adeptos a la tradición clásica romana, se posicione contra estas prácticas que se adentraban en la alta sociedad romana. En la época en la que encuadramos nuestras pinturas, de esta moda sólo quedarían los tipos decorativos desprovistos de cualquier significado (Madurga & Íñiguez 2018).

El tercer tipo de candelabro que hallamos en nuestra pared es más difícil de analizar debido a los escasos fragmentos que han llegado hasta nosotros. Al menos se presentaría dos veces en la pared C (Fig. 34) sobre un fondo rojo. También corresponde a modelos vegetales pero se aleja de los descritos hasta ahora. Sólo podemos apreciar un fuste liso, más grueso que en los casos anteriores, que realiza también el juego del claro-oscuro para dar relieve al mismo y situar el foco de luz, que provendría de la izquierda. Una suerte de tallos vegetales se entrecruzan, de la misma manera que en los candelabros de las paredes B y D, formando elementos fusiformes en color crema.

Fragmento de candelabro vegetal situado en la pared C (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 34. Fragmento de candelabro vegetal situado en la pared C
(foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

Tanto los elementos fusiformes como los tallos formando figuras cordiformes tendrían los paralelos más cercanos en los ejemplos que hemos citado anteriormente y a los que nos remitimos.

Figuras aladas

En la estancia que presentamos tenemos dos tipos de figuras aladas. Una de ellas, que hemos situado en el panel derecho de la pared B, parece ser una figura femenina de perfil que porta una lira, de la que sólo nos han llegado fragmentos que dejan entrever un ala, una parte pequeña de la cabeza y parte de la vestimenta. Podemos decir que no se alejaría mucho, en cuanto a peinado e indumentaria se refiere, de las musas que luego estudiaremos y, debido a la importancia de estos dos aspectos, los trataremos en mayor profundidad cuando abordemos el apartado referente a las mismas. Otra de estas figuras sería un amorcillo que porta una cornucopia o cuerno de la abundancia, de factura ciertamente muy diferente al resto de motivos figurados que tenemos y el cual hemos situado en uno de los paneles amarillos izquierdos de la pared C.

La moda de las figuras aladas en el centro de los paneles de la zona II se introdujo en el III estilo y su utilización se prolongó también en momentos posteriores. La constatamos desde los inicios de este periodo, como demuestra su presencia en la pirámide de Caius Cestius en Roma, encontrándose ampliamente documentada en muchos conjuntos italianos a lo largo de toda esta fase estilística y durante la siguiente (Barbet 1983, 144). Sirvan como ejemplo el tablino de la Casa (VI 2, 16) (Bastet & De Vos 1979, 229, tav. LVII) y la Casa del Citarista (I 4, 5-25) (Bastet & De Vos 1979, 174, tav. II, 3).

Esta moda se expande de manera temprana en la Galia, como demuestran las pinturas presentes en Estrasburgo (rue Saint-Thomas), de los inicios del estilo; y se perpetúa durante todo el periodo, algo apreciable en los conjuntos de Narbonne (Clos de la Lombarde) (Barbet & Vermeersch 1980, 120-132, figs. 2-4) y también en Vaison-la Romaine (La Cathédrale) (Allag et al. 1987, 34-42), fechado este último hacia mediados del siglo I d.C., constatándose su uso también en momentos muy posteriores15. En España, el ejemplo más representativo dentro del periodo que nos ocupa se encuentra en Cartagena (Calle Monroy) (Fernández Díaz 2008, 163-165, lám. 7), si bien su uso también se documenta hasta fechas muy tardías (Abad Casal 1982c, 361, cuadro 9). En todos estos ejemplos, las figuras aladas de variados tipos –amorcillos, victorias y genios, entre otros– se encuentran en muy diversas posiciones, es decir, tanto en el panel central como en nuestro caso, como ocupando la parte superior de candelabros o en el entablamento, y abarcan una amplia cronología. Es por eso que en la descripción detallada de nuestras figuras volantes, acotaremos más en cuanto a paralelos se refiere. Debe tomarse este apartado, por tanto, como una introducción al motivo que nos ocupa, que trata de probar la extensión del tipo iconográfico.

Figura femenina alada con lira (Fig. 35)

Figura femenina alada con lira (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 35. Figura femenina alada con lira (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

Tenemos una figura femenina de perfil y portando una lira, de la que la escasez de fragmentos no nos deja apreciar ningún rasgo más. Sin embargo, sí conviene analizar algunos aspectos de sumo interés.

La figura simbólica de la mujer alada es antigua. El tipo de la Niké griega seguramente sirvió de modelo. En nuestro caso, nos es difícil saber qué tipo de figura se encuentra aquí representada. Algo similar ocurre en el Palacio del Esquilino (Roma), donde la identificación de las mujeres aladas que animan las paredes ha sido variada y ha dado lugar a muchas especulaciones sobre su posible función y significado. Sus alas, que se designan como “divinas”, los instrumentos báquicos o las coronas que transportan, su pose volante y otras características, hacen pensar en la representación de diferentes divinidades: estaciones, gracias y, sobre todo, musas o victorias, como iconografía más próxima (Perrin 1982, 311).

Todas estas figuras mitológicas suponen posibles candidatas con las que podríamos identificar la que aquí presentamos. No creemos que se trate de una de las estaciones ya que, si bien encontramos un ejemplo de una de ellas con alas en la Casa di Octavius Quartio (De Vos 1991, 72, fig. 48), siempre acompañan a estas representaciones femeninas atributos referentes a la estación del año que personifican. También se nos antoja imposible identificarla con una de las gracias porque siempre se representan en grupo y la lira no es uno de sus atributos característicos. Lo mismo ocurre con la interpretación como una posible Victoria: sí es cierto que es la iconografía más próxima, por ser una figura femenina alada y estar vestida con el chiton, y la que cuenta con más ejemplos dentro de la pintura mural, pero entre sus atributos característicos –corona, palma, cornucopia, etc.16– no se encuentra la lira. La diosa griega Niké, sin embargo, sí contó en algunas ocasiones con este instrumento, como se demuestra en distintas cerámicas griegas (Goulaki-Voutira 1992, 879). Respecto a su identificación con una musa, contamos en Pompeya, en el atrio de la Casa del Naviglio (VI 10,11), con una posible musa alada que además porta una cítara, del siglo I a.C.; sin embargo, también hay que decir que no se descarta que sea Victoria. Una figura en similar actitud y con el mismo atributo encontramos en la sala 15 de la Casa del Menandro (I 10, 4), fechable en época claudio-neroniana e interpretada como Erato (Ling 2005, 390, fig. 52). Finalmente, cabe apuntar que en Boscoreale se identificó a la musa Melpómene en esta actitud, datada en este caso en el siglo I d.C. (Lancha 1994, 1020). A pesar de esto y de situarse nuestro personaje dentro de un contexto en el que las imágenes principales son musas, se nos antoja muy difícil que alguna de estas divinidades se representara con alas.

La lira, instrumento portado por esta figura, es un objeto de gran importancia en la mitología clásica. Construida por Hermes y dado por este a Apolo, tenía entonces siete cuerdas, por el número de las Pléyades. Posteriormente, Apolo se la dio a Orfeo, hijo de Calíope, el cual le puso nueve. Al ser despedazado Orfeo por las bacantes de Tracia, las musas, tras enterrar al malogrado músico, pidieron a Zeus que la catasterizase (Ruiz de Elvira 1988, 481-482). Vemos por tanto que es un atributo en clara relación con las figuras mitológicas dominantes en nuestro conjunto pictórico y de hecho así se aprecia en multitud de representaciones en las distintas artes romanas, sin que sea atributo característico de una u otra musa (Lancha 1994, 1033), sino que más bien la solemos encontrar presente vinculada a Apolo, divinidad con la que las musas se encuentran estrechamente ligadas17, y Orfeo.

Basándonos en lo expuesto, parece que nos encontramos ante una figura alada femenina que porta un instrumento muy relacionado con la temática iconográfica que se desarrolla en la pared, sin que por ello se deba identificar con una divinidad concreta. En Pompeya, figuras aladas fueron interpretadas como victorias portando distintos atributos –flores, abanicos, antorchas, etc.– en los triclinia del edificio del Agro Murecine (Pagano 1983, 358-359, figs. 23-30), mientras que en dos habitaciones de la Casa de Meleagro (VI 9, 2), los personajes femeninos presentes en paneles laterales no fueron asemejados a una divinidad específica ya que se consideró que eran “graciosas figuras femeninas” que acompañaban a la escena del panel central, más importante, formada por Argos e Io por un lado, y Marte y Venus por otro. Es por eso por lo que apostamos por algo similar en nuestro conjunto (Bragantini 1993b, 682, fig. 52).

Otro aspecto a tener en cuenta es su posición de perfil, lo que supone una rareza puesto que en la mayor parte de la pintura mural romana los ejemplos conservados de figuras aladas de perfil corresponden a esfinges. Por el contrario, personajes femeninos de este tipo, la mayoría correspondientes a victorias aladas, se representan de frente y con las alas desplegadas ocupando el centro del panel (Barbet & Vermeersch 1980, 132). No son habituales, por tanto, las figuras aladas de perfil que no sean esfinges, y entre los escasos ejemplos en los que así se representan cabe citar los procedentes de Estrasburgo (Saint-Thomas), donde se documenta un genio alado; Famechon, si bien es verdad que no se sabe con certeza si es una figura femenina alada, un genio o una esfinge (Barbet & Vermeersch 1980, 128); Cartagena (Calle Monroy) (Fernández Díaz 2008, 165) donde encontramos una figura alada femenina en cuclillas; y de la Schola Armaturarum (III 6, 3) en Pompeya, con una pared en la que una Victoria está en la misma posición, también con las alas desplegadas.

Amorcillo con cornucopia (Fig. 36)

Amorcillo con cornucopia (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 36. Amorcillo con cornucopia (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

Una figura con el aspecto de un niño alado, interpretado como un amorcillo, porta una cornucopia.

Ya hemos visto que los amorcillos junto con victorias y otras figuras aladas, abundan en el III estilo. En Pompeya, contamos con muchas paredes que avalan este hecho, sirva como ejemplo la Casa di Spurius Mesor (VII 3, 29) (Bastet & De Vos 1979, 185, tav. XIII, 23) o en el cubículo (r) de la Casa di Orfeo (VI 14, 20) (Bastet & De Vos 1979, 198, tav. XXVI, 48), habitación en la que el amorcillo, además, se sitúa sobre un panel de fondo amarillo (Bastet & De Vos 1979, 65-66).

En relación a su iconografía y siguiendo las definiciones de los autores que han tratado la cuestión en profundidad (Collignon 1877-1919, 1595-1611; Stuveras 1969, 165-172; Blanc & Gury 1986, 1043-1044), las características fisonómicas son: una silueta infantil, rechoncha, casi siempre desnuda, con cortas alas de pájaro y una cara mofletuda. Por lo que se refiere a su morfología, aparece con tres aspectos distintos: adolescente, muchacho y bebé, y es este último, denominado comúnmente putto, el más característico del arte romano. Generalmente están desnudos o ligeramente cubiertos con clámides, y su peinado presenta una gran variedad: cabellos cortos o largos, lisos o rizados, y a veces, recogidos en un “corimbo” o pequeño moño sobre la frente, como sucede en nuestro caso.

Los amorcillos, también conocidos como erotes, tuvieron un gran éxito en cualquiera de las formas de expresión artística ya desde época helenística. Por lo que se refiere al mundo romano se asocian a distintas divinidades, esencialmente a las del cortejo báquico o marino, aunque pueden acompañar o estar al servicio de la mayor parte de los dioses del panteón. Tienen también entidad propia, y son representados en diversas actitudes y desempeñando varias labores, entre las que destacamos las actividades artesanales, gimnásticas o lúdicas, musicales o de vendimia. Además, existe una larga serie en la que portan los atributos de otros seres divinos o legendarios (Blanc & Gury 1986, 1020-1024, 1045). Es un tipo iconográfico muy difundido en la pintura romana desde el siglo I d.C. tanto en Italia como en la pintura provincial y los ejemplos son ciertamente numerosos18.

Vale la pena destacar la presencia de la cornucopia o cuerno de la abundancia, elemento ornamental muy utilizado a partir, una vez más, de las decoraciones parietales del III estilo. En la pintura mural romana lo solemos encontrar colmado de frutas y rodeado de tallos vegetales y flores. Se trata de un símbolo de prosperidad y augurio. Puede presentarse de varias maneras: como parte de un candelabro o de una cariátide, dispuesto simétricamente con otro cuerno de la abundancia, con la extremidad formando una voluta, etc. Desgraciadamente, el estado fragmentario de la placa que lo contiene y la mala conservación de la misma, nos hace imposible saber de qué estaba colmado, más bien parece estar vacío, y la forma exacta del mismo.

Sin que podamos establecer una cronología exacta con base al análisis de estas dos figuras, sí podemos afirmar que estamos ante motivos decorativos con una simbología propia en boga en el III estilo en Italia y en aquellos conjuntos provinciales que siguen la moda que impera en la metrópoli.

Musas19(Fig. 37)

Musa completa interpretada como Euterpe y fragmentos de otras dos musas (fotos de J. Lope)
Fig. 37. Musa completa interpretada como Euterpe y fragmentos de otras dos musas (fotos de J. Lope)

Origen y significación

A juzgar por los fragmentos que han llegado hasta nosotros, podemos decir que en la pared que hemos estudiado hubo al menos tres musas de las cuales solo se ha conservado en perfecto estado la que hemos situado en el panel derecho de la pared A. La representación de estas divinidades es un motivo muy habitual en la Antigüedad clásica existiendo así muchas variantes. Antes de abordar este tema, debemos hacer un breve resumen de la significación de estas figuras mitológicas para comprender su importancia dentro del mundo romano.

El origen mitológico de las mismas aún no es totalmente conocido. Pudo ser una abstracción deificada, es decir, la personificación del don poético en un sentido abstracto y subjetivo, representando así la inspiración en sí misma. Esta concepción tendría su desarrollo intelectual adquiriendo, posteriormente, un significado concreto que representaría la música, el canto o la poesía, considerándose más tarde divinidades propiamente dichas, que ya aparecen como tal en la Ilíada (Homero, Iliada, I 601; II 484, 591; 760; XI 218; XIV 508; XVI 112), la Odisea (Homero, Odisea, I; VIII; XXIV) y en los himnos homéricos (Homero, a Apolo, 179; a Hermes, 409 y 436; a las Musas y a Apolo, 1; a los Dioscuros, 1).

También pudieron tener un origen naturalista siendo primitivamente las ninfas de las montañas y las aguas. Los epítetos con los que más tarde se las conocerá –piérides, libethrides, entre otros– hacen siempre alusión a lugares rocosos y montañosos cerca de ríos, donde suelen habitar las ninfas, y es precisamente allí donde encontraremos los santuarios de las musas en épocas muy diversas. Tuvieron gran fama estos lugares de culto, sirva como ejemplo el situado en el monte Helicon (Beocia), cerca de una fuente en Corinto, y también el ubicado en Delfos, próximo a la fuente Castalia, entre otros muchos. Este origen naturalista y más aún fluvial, también está confirmado por las relaciones legendarias que tienen con Dioniso quien además de ser el dios del vino, también lo es de la “naturaleza húmeda”.

Estos epítetos también nos parecen estar hablando del origen geográfico de estas figuras mitológicas. Es en Pieria, entre Tesalia y Macedonia, donde parece que nació el culto de las musas, en un ambiente rocoso regado por fuentes naturales, de ahí su epíteto de Piérides. En estos momentos, el carácter de estas figuras todavía se halla muy alejado del que tendrán en época clásica. Será en Beocia, alrededor del Helicon –por eso el epíteto de libethrides, pues a la parte de esta cadena montañosa que daba a Coronea se le llamaba Libethrion– donde la veneración de las musas se constituya definitivamente. Aunque la población de esta región reclamaría el culto como autóctono, parece ser que fue la inmigración tracia la encargada de implantarlo. También serían veneradas en otros lugares, como en Delfos, donde parece que está el origen de su relación con Apolo: originariamente, los dos cultos eran independientes pero la analogía de ciertas de sus funciones los acercarían y terminarían por confundirlos. Apolo, quien cuenta con la cítara como uno de sus atributos principales, se volvió naturalmente el jefe del coro danzante y cantante de las musas, de ahí su epíteto de musageta. Importante sería también el culto a las musas en Atenas –instalado allí por importación tracia– en Corinto, Sición, Esparta, Mesene, Megalópolis, Tegea, Estagira, Alejandría, y Lesbos, entre otros lugares.

Más tarde, penetrarían en el Latium. Sería Numa, según la tradición, quien les consagraría a las puertas de Roma un bosque regado por muchas fuentes, en particular la de Egeria. Fueron identificadas en un primer momento con las Camenas, ninfas inspiradoras de las fuentes. Posteriormente, ya se las relacionaría con las musas de la mitología griega heredando todas sus atribuciones.

La genealogía de las musas también es objeto de discusión. La noción más común, entre otras muchísimas, es que eran hijas de Zeus y Mnemósine aunque también se ha llegado a apuntar que eran hijas de Urano y Gea. Pausanias (Descripción de Grecia, IX 29, 1) resuelve esta cuestión explicando que había dos generaciones de musas, siendo las primeras y más antiguas hijas de Urano y Gea, y las segundas de Zeus y Mnemósine.

Su número y nombre también varió, adorándose en un primer momento a tres en el monte Helicón hasta llegar a las nueve canónicas, cifra apuntada una única vez en la Odisea (Homero, Odisea XXIV), donde tampoco se les individualiza con un nombre. Es Hesíodo (Teogonía, 77-80) quien nos proporciona el nombre de las nueve canónicas y ensalza sus servicios: no sólo serán inspiradoras de poesía y música, sino que también serán cantoras divinas en sí mismas, cuyos coros e himnos deleitan a Zeus y los demás dioses. Además, presiden el pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasión, sabiduría, Historia, Matemáticas y Astronomía. También acompañan a los reyes y les dictan palabras convincentes y adecuadas para aplacar las riñas y restablecer la paz entre los hombres; ellas serán quienes les conferirán el don de la dulzura que les valdrá el amor de sus súbditos. Desde época clásica se impone ya la cifra de nueve, admitiéndose generalmente la lista que sigue: Calíope, la primera de todas en dignidad y musa de la Poesía épica; Clío, de la Historia; Polimnia, de los himnos y la pantomima; Euterpe, de la música de flauta; Terpsícore, de la danza; Erato, de la lírica coral; Melpómene, de la tragedia, la poesía coral y la danza; Talía, de la comedia; y Urania, de la Astronomía. No obstante, hay que apuntar que las funciones son variables según los autores y, en cualquier caso, las van adquiriendo paulatinamente. También hay que decir que no poseen ciclo legendario propio y, normalmente, se limitan a intervenir como cantoras en todas las grandes fiestas de los dioses.

La importancia de las musas en la iconografía

Los autores clásicos nos indican que estas divinidades fueron objeto de representación desde época temprana. Así, se dice que se hallaban figuradas en el escudo de Heracles o en el célebre cofre de Cípselo (650/620 a.C). En cualquier caso, se documentan en varias cerámicas de figuras negras donde impera un carácter impersonal y poco definido entre los personajes femeninos que se identifican como musas –sobre todo porque acompañan a Apolo o Dioniso– aunque también como ménades o ninfas. El único objeto que verdaderamente nos ofrece una clara representación temprana de estas divinidades es el vaso François (570 a.C.), que presenta ocho figuras parecidas entre ellas aunque cada una con un nombre que coincide con los citados por Hesíodo.

En las cerámicas rojas, a veces, también se indican los nombres y en ellas ya comienzan a aparecer algunos atributos que más tarde serán característicos de una u otra, como los papiros o las tablas. De todas formas, es la presencia de Apolo en estas escenas la que, nuevamente, permite identificarlas como tales. Curiosamente, el número varía de uno a ocho, no constatándose nunca nueve. Por otra parte, la rigidez propia de representaciones anteriores se pierde documentándose así variadas posiciones: sentadas, de pie, bailando, tocando la flauta o la cítara, leyendo, con las manos apoyadas en la cadera, etc. Por lo tanto, vemos que la actitud que tiene nuestra musa mejor conservada, que identificamos como Euterpe, sigue una tradición que conecta directamente con Grecia. Por supuesto, las representaciones de estas figuras no se limitaban a la cerámica y así podemos apuntar que también decoraron, por ejemplo, el frontón del templo de Apolo en Delfos en el siglo V a.C.

En el siglo IV a.C. se suelen representar como jóvenes vestidas con chiton e himation. A este respecto destacan, entre otros casos, algunas figuras y bajorrelieves realizados por Praxíteles y hallados en el curso de las excavaciones realizadas por la Escuela Francesa en 1887 en Mantinea. Se constata aquí la continuación del proceso de individualización y adquisición de atributos los cuales, por otra parte, están la mayoría relacionados con la música, aunque su distribución sigue siendo caprichosa.

El periodo helenístico marca una etapa esencial dentro del desarrollo y la constitución del tipo de musas. Se busca ya intencionadamente una individualización de cada una aunque la dificultad de llegar a un sistema único aceptado hace que el proceso dure muchos siglos. Por otra parte, había que elegir de entre todas las artes, aquellas que fueran “dignas” de personificación. En cuanto a los atributos, la dificultad principal se presentaba ante la ambigüedad que mostraban algunos de ellos. Por ejemplo, no será hasta una convención posterior cuando la cítara pase a ser el símbolo de la lírica, y lo mismo ocurrirá con las tablas o el papiro. Así pues, hay en esta época un verdadero esfuerzo a la hora de recurrir a estas figuras mitológicas pero un carácter equivocado en cuanto a su representación, pues llegamos a ver muchas de ellas sin atributos o uno mismo para dos.

Cuando el tipo iconográfico pase a Roma, se asiste al final de este camino: se detendrá la arbitrariedad en cuanto a la mayoría de los atributos, se asignará a cada musa una función específica y se repartirán los nombres mencionados por Hesíodo de forma definitiva.

Atendiendo a lo dicho, podemos decir que la personalidad de cada musa es el resultado de tres elementos que no se constituyen simultáneamente: tipo artístico, función y nombre. Ya hemos visto la lentitud con la que se asocia el tipo artístico con la función. Paralelamente a este primer trabajo pero de forma todavía más ralentizada, se provee a cada una de estas divinidades de un nombre permanente.

Centrándonos ya en la importancia de las musas en la cultura romana, hemos de decir que desde la etapa augústea hasta el siglo V d.C., notamos la persistencia y renovación de estas figuras mitológicas dentro de las artes figuradas tanto en la escena pública como en los ambientes privados. Evidentemente, en un primer momento las representaciones de estos sujetos se basan en copias de modelos helenísticos realizados con mayor o menor fidelidad. Ahora bien, podemos decir que impera el eclecticismo en el sentido de que no se trata a cada una de ellas de manera individual, con un tipo definido, sino que se utilizan a todas por su significado dentro de cierto contexto. La segunda novedad es la extensión pues las encontramos en casas privadas, vajillas de lujo y villas imperiales, entre otros ejemplos de los que hablaremos más tarde.

Las musas en la pintura romana

La representación de las musas es así un motivo habitual en las distintas artes, teniendo este fenómeno su reflejo en la pintura mural romana, donde se documentan muchas variantes según su disposición en la pared20. Llama la atención, eso sí, los escasos ejemplos anteriores al IV estilo, siendo a este respecto representativas en Pompeya, la Villa dei Misteri y la Casa degli Epigrami (V 1, 18), ambas del II estilo; la Casa (I 7, 13), fechable en un II estilo tardío; el cubículo de la Casa (I 7, 19), del III estilo; y en el mundo provincial, el conjunto de Lyon (rue des Farges), del III estilo (Moormann 1997a, 101). Respecto a su situación dentro de la pared, existen figuras de este tipo que se integran en los elementos arquitectónicos, ya sea de la zona superior o de la zona media, y otras que copan el centro de los paneles medios, en cuadros o en viñetas. Dentro de este segundo tipo, pueden representarse sobre ménsulas copiando modelos escultóricos o sobre una línea de suelo ficticia, como es nuestro caso. Así, la disposición de las musas en nuestra pared no debió ser muy diferente de la que presentan el oecus de la Casa delle Muse (IX 5, 11) (Lancha 1994, 1014, fig. 5) o el atrio de la Casa (IX 5, 11) (Tran-Tam-Tinh 1974, 35, fig. 10), ambos ejemplos en Pompeya. Recordemos también que pueden presentarse dentro de medallones como ocurre en Sirmium (Rogić 2018, 905-907, figs. 1 y 2).

Aunque las musas son nueve, ya hemos visto que muchas veces no se representaban todas ellas, dependiendo en el caso de la pintura mural, del número de paneles que tuviera la pared, entre otros muchos factores entre los que también destaca la propia temática decorativa. A veces, aparecen también figuras afines a su ciclo mitológico como Apolo, Marsias, Dioniso y Orfeo, e incluso filósofos o ménades (Cánovas & Guiral 2007, 487), por lo que no sería extraño que alguno de estos personajes mitológicos se hallara, por ejemplo, en alguno de los cuadritos centrales que se sitúan en ciertos paneles medios, como analizaremos más adelante.

En el conjunto que presentamos, conservamos fragmentos de tres posibles musas. Una la hemos situado en el panel izquierdo de la pared A y de ella únicamente conservamos parte de la cabeza y del torso; otra, situada en la pared D, sólo nos permite ver parte de la cintura. La mejor conservada y que hemos situado en el panel derecho de la pared A, la identificamos con Euterpe, sobre todo porque porta su atributo más característico, la doble flauta o aulos. Se encuentra en posición estante sobre un suelo ficticio. En su mano izquierda porta el citado instrumento mientras que el brazo derecho se encuentra elevado y semiflexionado de tal forma que la mano queda a la altura de la cabeza, la cual se encuentra ladeada hacia la izquierda, como si se estuviese tocando el pelo. Respecto a las características de esta musa, hemos de decir que Euterpe fue primitivamente una divinidad de la alegría y el placer. Su atributo principal, el aulos, es uno de los instrumentos del culto dionisiaco. Aunque las musas se relacionen la mayor parte de las veces con Apolo, la que ahora tratamos sería una de las más alejadas de esta ligazón ya que, en bastantes ocasiones, se encuentra formando parte del alegre cortejo de Dioniso.

Un aspecto importante y sobre el que debemos detenernos es la vestimenta y el peinado con el que se atavía, algo extrapolable a la figura alada femenina ya que presenta similares características. En relación pues a su indumentaria, podemos afirmar que viste un chiton21 de color blanco en el que en un intento extraordinariamente bien conseguido de darle volumen, se han aplicado tonos grises, los cuales decoran los pliegues de la túnica. La prenda no va sin mangas, como sería lo habitual en este tipo de vestimentas; todo lo contrario, le reviste todos los brazos hasta las muñecas. Sobre el chiton lleva una suerte de himation que le cubriría el hombro izquierdo cayendo por delante y enrollándose en la cintura. Desgraciadamente, la similitud en cuanto al color de las dos prendas hace que los límites entre ambas se confundan.

Las musas representadas en la pintura romana siempre portan vestidos griegos drapeados de manera más o menos fiel a la estética clásica. Lo cierto es que Euterpe se suele representar con el manto enrollado en la cintura y así se constata en la Casa delle Muse en Ostia (Moreno & Felleti Maj 1967, 27, lám. IV,2); por tanto, es un factor más para identificarla como tal. Este hecho, sin embargo, no es definitivo, ya que en la Casa de Julia Felix (II 4, 3) en Pompeya, la musa Melpómene presenta el mismo tipo de nudo en la cintura) (Tran-Tam-Tinh 1974, 31, fig. 6). En cualquier caso y como decimos, hay muchísimas variedades en cuanto a posición del vestido y del manto e incluso conocemos ejemplos en los que se deja semidesnudo el torso, como es el caso de la representación de Erato en la Casa di Ercole (VI 7, 6) (Bragantini 1993a, 381, fig. 20).

En cuanto al peinado, tanto Euterpe como la otra posible musa y la figura alada femenina, al menos la parte conservada, nos remiten nuevamente a los modelos griegos más clásicos. Así, a partir del siglo V a.C. se opta por recoger los arcaicos rizos que caían sobre los hombros en un moño, al que a menudo se añade una diadema o una faja, como ocurre en nuestro caso (Beaulieu 1971, 56). Se les suele representar así o con coronas laureadas (Tran-Tam-Tinh 1974, 35, fig. 10). Una particularidad es representarlas con plumas, cuando se quiere subrayar su triunfo frente a las sirenas.

De la figura de la segunda posible musa que hemos situado en el panel izquierdo de la pared A, los fragmentos, en bastante peor estado de conservación, solo nos dejan ver la parte superior del torso y la mitad inferior de la cabeza. Sin embargo, son piezas suficientes para hacernos saber que esta figura se encuentra con la cabeza ladeada hacia la izquierda y con el brazo de ese mismo lado extendido, de tal forma que el antebrazo quedaría a la altura de los hombros y el brazo, según parece indicar la posición del codo, se flexionaría formando todo un ángulo obtuso. También porta un chiton, en este caso de manga corta y mucho más transparente que en el caso anterior; tanto es así que se le adivina su pecho izquierdo. No parece, por otra parte, que se le haya añadido un himation. Por lo demás, el peinado sería similar al que hemos señalado para Euterpe.

Evidentemente, ante la escasez de fragmentos, resulta difícil identificar a esta musa. No obstante, el hecho de que tenga el brazo extendido nos puede dar una serie de pistas para, al menos, establecer algunas hipótesis. Lo cierto es que estas divinidades presentan variadísimas posiciones pero, mayoritariamente, hemos documentado el brazo extendido de la manera que presentamos en Talía y, sobre todo, en Melpómene, musas de la comedia y la tragedia respectivamente, que la mayoría de las veces extienden la extremidad superior mostrándonos su atributo más característico, una máscara teatral relacionada con el género que protegen. Si atendemos solo a los casos documentados en pintura mural, encontramos a Melpómene con el brazo de forma similar en la Villa di Boscoreale (Lancha 1994, 1020, fig. 67), en la Casa di Ercole (VI 7, 6) (Bragantini 1993a, 383, fig. 21) –ambos ejemplos en Pompeya– y en Cádiz (Casa del Obispo) (Cánovas & Guiral 2007, 487). A ambas musas posicionadas de igual manera las constatamos en la Casa de Julia Felix (II 4, 3) en Pompeya (Tran-Tam-Tinh 1974, 31 y 33, fig. 6 y 7). El hecho de que su actitud y atributo sea tan similar hace que, algunas veces, sea difícil identificar una figura con una u otra musa y así ocurre por ejemplo en la Casa delle Muse en Ostia (Moreno & Felleti Maj 1967, 27, lám. IV,2), entre otros casos. Quizás la clave nos la dé la pintura hallada en la Villa della Farnesina en Roma, donde una musa sin atributos se identifica con Melpómene debido al “gesto dramático que hace con uno de sus brazos” (Lancha 1994, 1024, fig. 103a), hecho que también se repite fuera de la pintura. Baste citar como ejemplo el mosaico de la Villa de Torre de Palma (Monforte), donde la actitud de Melpómene se analiza en este caso como “un gesto de declamación”, sin duda por su relación con el teatro (Lancha 1994, 1015). Tras el análisis de los citados ejemplos, parece que Talía suele presentar una actitud más comedida mientras que Melpómene suele mostrar un gesto más dramático, como parece ser nuestro caso.

Por otro lado, atendiendo a su vestimenta, Talía suele representarse vestida con chiton e himation, como podemos comprobar en la Casa de Julia Felix (II 4, 3) o en la Casa di Fabius Rufus (VII 2, 16) (Tran-Tam-Tinh 1974, 31 y 33, figs. 6 y 7), mientras que Melpómene varía más en cuanto a su indumentaria. Hemos de recordar aquí que la figura objeto de nuestro estudio no porta himation por lo que puede ser un factor más a la hora de identificar la figura con Melpómene aunque, como hemos visto en el caso de Euterpe, nunca debemos tomar la información que nos da el vestido como algo definitivo.

Así pues, queda planteada la hipótesis de que nos encontramos ante la presencia de Melpómene quien, originariamente, inspiraría los cantos. Más tarde ya se identifica como protectora de la tragedia por eso sus atributos son la máscara trágica y a veces una clava. Un dato curioso, necesario destacar aquí por las descripciones de otros ornamentos de la pared, es su relación con Dioniso a quien muchas veces se le llamaba Melpomenos por ser esta musa la patrona de la tragedia dionisiaca (Lancha 1994, 1040). Por tanto, en el caso de ser válida esta idea, tendríamos otra figura en nuestro conjunto pictórico relacionada con Dioniso unida a Euterpe y a las panteras.

La tercera de las posibles musas, que hemos situado en uno de los paneles rojos de la pared D, es totalmente imposible de identificar, pues únicamente se han conservado fragmentos que muestran parte del talle. De ella sólo podemos decir que porta un chiton ceñido a la altura de la cintura, como es característico de esta prenda, dejando así más amplia la parte de arriba, pero sin mostrar los grandes pliegues y nudos que veíamos en Euterpe, optando así por un cinturón de pequeñas dimensiones.

Relación entre la decoración y la funcionalidad de la habitación

Pretendemos analizar en este apartado si se puede establecer una relación entre la función de la habitación y la decoración de la misma basada en la representación de musas.

Nos ha parecido así conveniente traer a colación aquí el estudio de E. Moormann sobre el tema que nos ocupa, el cual se fundamenta en habitaciones con este tipo de decoración (Moormann 1997a, 97-102). La cuestión principal que plantea es si una habitación así decorada podría considerarse un musaeum privado, una biblioteca, una pinacotheca u otro ambiente dedicado a actividades culturales. Para comprobar la verosimilitud de todas estas posibilidades, el citado autor intentó buscar en las estancias campanas la presencia de nichos para libros u otros muebles de este tipo, no encontrando nada al respecto. El hecho de que tampoco hubiera huellas de cuadros en las paredes, invalidaba la idea de que fuera una pinacotheca. Se planteó también la hipótesis de que fuera un ambiente cultual pero, al no hallar ningún objeto que lo corroborara, hizo que desechara la idea inmediatamente.

Lo cierto es que la mayoría de las estancias sobre las que realizó su estudio estaban situadas adyacentes al atrio o al peristilo y no diferían en formato y contenido con otros espacios de la casa. La única conclusión a la que llegó, que nos parece muy válida para el caso que aquí presentamos, fue que este tipo de piezas pertenecerían a la zona pública o semipública de la casa, sin poder precisar más acerca de su funcionalidad. Esta hipótesis, además, también ha sido validada por otros investigadores, como S. Falzone (2007, 62, n. 18) quien ha estudiado el ciclo pictórico de las musas en la casa homónima de Ostia Antica.

Si no iban asociadas a una estancia definida, podría ser que la misión de este tipo de ornatos fuera la de transmitir la humanitas del propietario como mantenía K. Schefold (1962), pero es posible que tanto las musas como las escenas reproducidas en los cuadritos centrales sólo mostraran un tema que gozaba de gran popularidad. En cualquier caso, esta es una cuestión que analizaremos más adelante.

Pequeños animales sobre elementos vegetales (Fig. 38)

Garza y liebre sobre elementos vegetales (fotos de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 38. Garza y liebre sobre elementos vegetales (fotos de L. Oronich y L. Íñiguez)

Nos encontramos con una serie de elementos vegetales en algunos paneles medios, con la posibilidad de que sólo se encuentren en el campo central o pudiendo decorar la totalidad de la zona media de la habitación. Constatamos la existencia de una garza sobre las ramas de uno de estos ornamentos, lo que nos hace plantear la hipótesis de que hubiera más animalillos que los decoraran en otras paredes. A este respecto, nos hemos planteado la posibilidad de que la liebre situada sobre uno de los paneles amarillos pudiera estar apoyada también sobre una rama, sobre todo, porque presenta una posición similar a la de la citada garza aunque ligeramente oblicua, muy cercana al interpanel y, por tanto, contigua al roleo del que nacen las ramificaciones. Sin embargo, también pudiera ser que apoyara sobre un suelo ficticio como ocurre con las musas. El hecho de que no poseamos fragmentos de su parte inferior ni ninguno que documente la presencia de ornamentos vegetales en paneles amarillos hace que no podamos corroborar estos planteamientos.

Los animales sobre elementos vegetales son muy comunes en la pintura mural romana a partir del III estilo. Ahora bien, en la mayoría de ejemplos de este periodo, tanto en Italia como en provincias, estos se sitúan sobre las ramificaciones de los candelabros vegetales sin que sobrepasen a los paneles medios, algo que sí ocurre en nuestro caso. Las ramificaciones como las que aquí presentamos y aún más desarrolladas, son una moda que cuenta con un gran auge pocos decenios antes de la erupción del Vesubio y se manifiesta en algunos edificios de Pompeya y Herculano (Cesaretti & Ravara Montebelli 2004, 70; 2007).

Los paralelos más cercanos que hemos documentado se encuentran, una vez más, en Italia: en el pórtico (60) de la Villa di Poppea en Oplontis (Cesaretti & Ravara Montebelli 2004, 65, fig. 2); en el cubículo (12) de la Villa di Arianna en Stabia (Cesaretti & Ravara Montebelli 2004, 66, fig. 3); en el oecus (7) de la Casa del Centenario en Pompeya (IX 8, 3-6) (Cesaretti & Ravara Montebelli 2004, 67, fig. 5); y en el ambiente (16) de la casa del Bel Cortile de Herculano (V 8) (Esposito 2014, tav. 151, figs. 3-4). Todas estas estancias, fechadas en el IV estilo, cuentan, sin embargo, con un barroquismo palpable en el desarrollo de estos elementos vegetales, que inundan la totalidad de los paneles medios.

Cabe destacar que nos encontramos con un elemento que parece conectar directamente con los cánones imperantes en el IV estilo aunque no se llega a mostrar de forma tan desarrollada como en los ejemplos constatados para ese periodo. Por otro lado, los estudios sobre todos los ejemplos nombrados siempre ponen en relación la finura, simetría y calidad de este tipo de decoración, con el alto poder adquisitivo del propietario.

Cuadritos centrales (Fig. 32)

En los paneles centrales de al menos tres paredes –A, B y C, y probablemente también en la D– creemos poder defender la existencia de cuadritos centrales que seguramente contendrían escenas mitológicas, algo que no podemos establecer como seguro debido a la práctica inexistencia de fragmentos.

Encontrar ornamentos de este tipo en el III estilo es algo muy corriente. Los cuadros mitológicos son una creación de finales del siglo I a.C. Ya en el II estilo, el paisaje aparecía a gran escala como una gran ventana abierta en medio de la pared. Los personajes, de grandes dimensiones en un primer momento, tendieron a disminuir en tamaño respecto del paisaje. Más tarde, en las últimas fases del III estilo y también en el IV, los tableros son muchos más pequeños, salvo casos particulares (Barbet 1983, 126 y 137).

Podríamos citar una lista interminable de ejemplos itálicos a este respecto, con géneros muy variados: naturalezas muertas, escenas de gineceo, escenas idílico-sacras y, sobre todo, tableros mitológicos, dentro de los cuales hay temáticas que sólo aparecen una vez y otras que gozaron de gran popularidad. Así pues, destacan Artemis observada por Acteón, la liberación de Andrómeda, el romance entre Polifemo y Galatea, o la historia de Ícaro y Dédalo. Según P. Von Blanckenhagen, supone un tipo decorativo que, aunque pase al IV estilo, es característica indiscutible del III22.

En el mundo provincial también están documentados y así los podemos comprobar, por ejemplo, en la Galia, en Ile Sainte-Marguerite (Barbet 1983, 141, fig. 21), Bordeaux (Allées de Tourny) (Barbet 1983, 137), y Lyon (rue des Farges) (Barbet 1987a, 15), ejemplos todos ellos donde predomina la temática idílico-sacra. Cronológicamente, todos ellos se pueden situar en torno al primer tercio del s. I d.C.

En España destacamos los ejemplos de Ampurias (Casa 1, panel A) (Nieto 1979-80, 293), donde el fragmento que se conserva, fechado en la fase Ia del III estilo, parece corresponder con un tablero de considerables dimensiones; y de Cartagena (Calle Monroy), en un conjunto en el que se documentan cuadros de este tipo con escenas idílico-sacras datadas en una fase tardía del III estilo (Fernández Díaz 2008, 168-169, figs. 24 y 25). También en una fase madura se sitúa el ejemplo de Pinos Puente (Cerro de los Infantes) (Blech & Rodríguez 1991, 181, fig. 4); y ya de mediados del s. I d.C. debemos mencionar el cuadrito con representación femenina procedente de Alcolea del Río (Sevilla) (Fernández Díaz 2010, 234-235, fig. 322). Mención especial merecen las viñetas decoradas con musas en Cádiz (Casa del Obispo), fechadas también a mediados del siglo I d.C. (Cánovas & Guiral 2007, 487-490, fig.1).

En nuestro caso, no podemos saber el tema desarrollado en los cuadritos centrales, donde sólo parece adivinarse una cadera femenina en el perteneciente al panel central de la pared A. Así pues, el material es realmente escaso para intentar una aproximación a la escena representada, sin embargo, la posibilidad de analizar los cuadros mitológicos que ocupan los espacios centrales de las paredes decoradas con musas nos tienta a establecer hipótesis sobre la misma.

En un primer momento, nos planteamos que se podía desarrollar una escena de temática dionisiaca. Ciertamente, no faltan argumentos: la ligazón legendaria de las musas con esta divinidad, la presencia de los felinos e incluso de Euterpe y posiblemente Melpómene –de las nueve, son las dos más relacionadas con el cortejo del dios– junto a otros ornamentos característicos de la esfera dionisiaca23, el hecho de haber documentado la vinculación de varios de estos elementos con esta divinidad en otros conjuntos decorativos, como los presentes en Celsa (Mostalac & Beltrán 1994, 87-117) y Caesaraugusta (Guiral et al. 2019, 227), además de las conjeturas de A. Balil (1992, 23), sobre el « gusto »  hipanorromano por la temática dionisiaca en pintura mural, nos da pie a ello. Por otro lado, cabe destacar que la asociación entre Dioniso y las musas tampoco es un tema extraño en Roma y el mosaico de la Villa de la Torre de Palma (Monforte) (Lancha 1994, 1015, fig. 11) o la pintura de la Casa delle Ierodule en Ostia (Lancha 1994, 1024, fig. 104) así lo avalan. Por otra parte, la cadera que aparece en los escasos fragmentos del cuadrito central de la pared A, hace que, al menos para esta, apostemos por una compañía femenina para Dioniso. A este respecto, cabe decir que en los cuadritos centrales de las paredes pompeyanas las figuras femeninas que acompañan al dios son las características de su ciclo mitológico, destacando sobremanera la presencia de Ariadna, como podemos comprobar en la Casa del Citarista (I 4, 5-25) o en la Casa della Caccia Nuova (VII 10, 3) (Gasparri 1986, 554, figs. 180 y 181), y los personajes femeninos propios de su cortejo, como las ménades. Sin embargo, no se trata de estancias en las que estén presentes las musas.

A pesar de lo argumentado, sería muy arriesgado establecer qué tipo de juego iconográfico poseemos en el cuadrito central. La búsqueda de paralelos es válida para encontrar posibles talleres que hubieran trabajado en varias zonas, buscar referencias cronológicas, etc., pero no tanto para concluir que por la coincidencia de ciertos ornamentos, se desarrolla la misma escena mitológica. Si algo podemos afirmar tras profundizar en el estudio de la pintura romana, es que no existen dos paredes iguales.

Otra figura con la que estas divinidades se relacionan es con Apolo y así se hace constar en la mayoría de ejemplos de pintura mural romana donde aparecen las musas, ya sea ocupando este un papel preponderante o en el cuadro central protagonizando una escena mitológica. Además, contamos con la presencia de alguno de sus atributos característicos, como la lira que porta la figura alada. Esto hace que también planteemos hipótesis de su posible presencia en alguno de los cuadritos centrales. Ante la ingente cantidad de ejemplos, hemos intentado acotar la búsqueda de paralelos a cuadritos centrales de ambientes decorados con musas en las que Apolo se relacione con una o varias figuras femeninas. Uno de los ejemplos más representativos se encuentra en Cádiz (Casa del Obispo) (Cánovas & Guiral 2007, 489). También destacan aquéllos en los que aparece Apolo presidiendo el concurso de belleza entre Héspero y Venus, como el presente en la Casa di Gavius Rufus (VII 2, 16) (Sampaolo 1996a, 565, fig. 57). Curiosamente, no hay unanimidad a la hora de interpretar la figura masculina que aparece entre las dos diosas. Para algunos es Dioniso y otros lo relacionan con Apolo (Simon 1984, 363-446).

En cualquier caso, todo lo dicho se debe tomar como meras hipótesis. Lo cierto es que la decoración que encontramos en nuestro conjunto también se podría relacionar con otras figuras muy ligadas con las musas, como Marsias, poetas, filósofos, etc.; pues no es extraño encontrar a estos personajes acompañando a las musas tal y como podemos ver en el conjunto procedente de la habitación XXVIII de la casa d’Aiôn à Arles (Boislève & Rothé 2020). Podría presentar así un ciclo mitológico más amplio en el que se pudieran hallar varios de los personajes que hemos descrito, como ocurre en la Casa di Epidius Rufus (IX 1, 20).

Sí que podemos decir que la escena no ocuparía mucho espacio dentro del panel central. El hecho de que el cuadrito “comparta” panel con los elementos vegetales, nos ha permitido establecer cálculos sobre sus dimensiones. De esta manera sabemos que mediría 32 cm de ancho con una altura inferior a 35 cm según hemos podido deducir de las piezas conservadas.

Imitación de cornisa (Fig. 39)

Imitación de cornisa en la zona superior (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 39. Imitación de cornisa en la zona superior (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

En la parte más inferior del friso superior encontramos una banda blanca ornamentada cuyo fin es imitar una cornisa.

Podríamos analizar estos tipos decorativos como la estilización de un cuarto de círculo que encierra en sí mismo una palmeta o como una flor de loto esquematizada de cuya simbología ya hemos hablado en el análisis de los candelabros. Sea palmeta o sea flor de loto esquematizada, este motivo aparece como componente de una banda como la que aquí presentamos en la fase Ic del III estilo en las pinturas pompeyanas. En las dos primeras fases de dicho periodo, las cornisas pintadas horizontales, ubicadas en la zona de transición entre el zócalo y la zona media o entre esta y la superior, pierden el carácter de cima recta y/o reversa tras la fase Ia, desapareciendo sucesivamente su carácter arquitectónico para ser sustituidos por frisos con flores estilizadas24.

Es en la fase IIb cuando comenzamos a encontrar estos motivos florales de la manera que aquí presentamos. Un paralelo similar podemos ver en el cubículo de la Casa dei Ceii (I 6, 15), fechada efectivamente en la fase IIb del III estilo (Riemenschneider 1986, 81). El mismo ornato aunque de forma mucho más elaborada lo encontramos en el tablino de la Casa di Lucretius Fronto (V 4a) (Bastet & De Vos 1979, 203, tav. XXXI, 57) y en el tablino de la Casa di Caecilius Iocundus (V 1, 23-26) (Bastet & De Vos 1979, 212, tav. XL, 72), datados en la misma fase. Hemos de decir, sin embargo, que nuestro motivo se nos antoja un poco más esquemático que los que se muestran en estas estancias.

En la pintura provincial encontramos algunos casos similares a veces combinados con otros elementos, como en Neuvy-Pailloux, donde esta decoración, a la que llaman “palmeta en semicírculo” se alterna con una suerte de volutas estilizadas. Se encuentra situado en la banda de transición entre la zona media y el zócalo y está fechado en la fase final del III estilo (Barbet 1983, figs. 25 y 26). También en Francia tenemos el ejemplo de Ruscino, un poco anterior (Sabrié 1990, 29, fig. 8), conjunto en el que se destaca la influencia directa de la metrópoli a través de talleres itálicos por este ornamento. En cualquier caso y como ya pasaba en Pompeya, en todos ellos el ornato se encuentra representado de manera más realista que en el nuestro.

En España, destaca sobremanera el friso ornamental de la ladera norte del cerro del Castillo en Medellín pues cuenta con las mismas flores de loto –denominación con la que se refieren a dicho tipo decorativo– (Almagro-Gorbea & Martín 1994, 89, fig. 7), realizadas de un modo tan esquemático como en el friso que ahora estudiamos, aunque acompañadas de unas volutas, en un conjunto datado ya en la transición del III al IV estilo. Otras variantes, dentro del III estilo, un poco más alejada del modelo que aquí presentamos –pues el motivo en sí se suele combinar con otros elementos o se representa de manera más realista– lo encontramos, entre otros lugares, en Bilbilis (teatro) (Guiral & Martín-Bueno 1996, 71, fig. 17), con una datación entre el 35/45 d.C.; en Celsa, donde hay dos ejemplos, uno procedente de la Casa de Hércules asociado a pinturas de la fase II del III estilo y el otro exhumado en la Casa de la Academia de San Luis, donde el motivo que nos ocupa se encuentra en posición invertida; y en Vic, donde la factura de los frisos se aleja completamente de la nuestra (Mostalac & Guiral 1990, 165).

Este recurso decorativo se representa durante todo el siglo I d.C. (Riemenschneider 1986a, 529). El tipo presente en nuestra banda de fondo blanco se asemeja más a ciertos casos de este momento que a los citados anteriormente. Así lo podemos comprobar en Bilbilis (Guiral & Martín-Bueno 1996, 108-109, 124), Calahorra (La Clínica) (García et al. 1986, 179), Arcobriga y en Cartagena (Calle Duque) (Fernández Díaz 2008, 315). Sin embargo, una vez más, en todos ellos el ornamento se combina con motivos diferentes.

Cabe destacar que se trata de un elemento absolutamente itálico a juzgar por todos los paralelos pompeyanos similares o a veces idénticos a los que se puede acudir.

Según hemos visto, se fecha claramente entre el 35 y el 45 d.C. aunque, realmente, la esquematización que presenta conecta con otros frisos realizados ya en la transición de un periodo a otro e incluso con aquellos fechados en el IV estilo.

Jarritas en miniatura (Fig. 40)

Jarritas en el friso superior (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)
Fig. 40. Jarritas en el friso superior (foto de L. Oronich y L. Íñiguez)

En la banda negra que ocupa la mayor parte del friso superior encontramos en la parte de arriba de cada interpanel, una jarrita de color dorado y aspecto metálico. Por otro lado, traemos a colación también aquí el vaso en miniatura que se encuentra entre las dos panteras que decoraban el friso integrado en el panel central de la pared A25.

Las jarras y vasos miniaturistas van a ser un recurso muy apreciado durante el siglo I d.C., aunque también se dan en época posterior. Forman parte del repertorio habitual del III estilo y se pueden hallar, además de en el lugar en que aquí los documentamos, formando parte de viñetas, en el centro de la pared e incluso en interpaneles. Todos ellos tienen una serie de características comunes: aspecto reluciente, intentan imitar el oro, la plata y a veces el bronce, factura muy fina y pequeña talla. Es un elemento que consideramos buen representante de los motivos caligráficos y miniaturistas que reinan en dicho periodo.

Ejemplos del uso de estos motivos los tenemos en el triclinio de la Casa di Orfeo (VI 14, 20) (Bastet, & De Vos 1979, 197, lám. XXV, 47)y en la Casa di Spurius Mesor (VII 3, 29) (Bastet & De Vos 1979, 185, tav. XIII, 23), entre otros, de factura y situación muy similar a la nuestra. Cronológicamente, abarcan todo el III estilo. Dentro del mundo provincial los casos más cercanos en cuanto a la forma que presentan de las jarritas situadas encima de los interpaneles, se encuentran en Roquelarre (Barbet 1983, 117, fig. 6) y Bordeaux (Barbet 1983, 136, fig. 17), identificadas en ambos casos como oinochoes. Para el vaso situado entre las dos panteras, contamos con un paralelo idéntico en Le Vert (Barbet 1987a, 25).

Esquema compositivo

Ya hemos expuesto a lo largo de la descripción que la articulación de la pared se resuelve en una alternancia de paneles anchos y estrechos, con un cuadrito en el central y pequeñas figuras en los laterales. Este programa decorativo así constituido corresponde a la categoría II en la clasificación que realiza A. Barbet a la hora de analizar los programas decorativos en los que existe una profusión de motivos figurados (Barbet 1985, 205). Este sistema, en el que cuadros mitológicos de pequeñas dimensiones en los paneles centrales se acompañan por figuras volantes en los laterales, parece tener un gran auge en la fase IIb del III estilo, como demuestran las paredes del cubículo de la Casa dei Ceii (I 6, 15) (De Franciscis et al. 1991, lám. 10), o las del cubículo de la Casa del Sacerdos Amandus (I 7, 7) (Bastet & De Vos 1979, tav. XLIII, 76), entre otras. También pasará al IV estilo como corrobora la Casa dei Vetti (VI 15, 1) (Barbet 1985, 205, fig. 127), aunque ciertamente su disposición es mucho más complicada.

Por otro lado, es un hecho a destacar que el sistema decorativo compuesto de amplios paneles de color rojo, separados por anchas franjas negras en las que se alojan candelabros de muy diversos tipos, se va a convertir en uno de los más frecuentes en las decoraciones provinciales del Imperio a partir de la segunda mitad del siglo I (Abad Casal 1982c, 289). Es por tanto un factor a tener en cuenta para seguir afirmando que algunos aspectos de nuestro conjunto conectan ya con el IV estilo.

Datación

De acuerdo con la ya citada datación directa, el material que también se encontraba en el relleno de la habitación donde se halló el conjunto pictórico objeto de nuestro estudio, consistente en ollas de borde exvasado de los grupos III y VI establecidos por Aguarod para Celsa y un semis de Augusto acuñado en Calagurris, no aportaba información cronológica precisa (Martín-Bueno & Sáenz 2003, 357-358) por lo que, para aquilatar la cronología del conjunto, hemos de acudir a criterios estilísticos.

Hemos visto que el esquema compositivo que presenta basado en un panel central con un cuadrito mitológico flanqueado por otros con pequeñas figuras parece estar muy en boga en las paredes pompeyanas de la fase IIb del III estilo.

Centrándonos ahora en los elementos ornamentales propiamente dichos, también hemos constatado algunos que nos llevan directamente a esa fecha. Tal es el caso de la simetría que presentan entre sí la predela situada en la parte inferior del panel central de la pared A y el friso decorado con felinos situado en la parte superior del mismo. Efectivamente, este fenómeno decorativo se constata a partir de la fase IIb. Otro elemento, sin duda clave para nuestro estudio, es la imitación de cornisa situada en el friso superior. Las palmetas/flores de loto que, si bien se documentan desde la fase Ic del III estilo, es en la fase IIb cuando se realizan de la forma que aquí presentamos. Del mismo modo, el uso de paneles amarillos en la zona media comienza a emplearse en la Península a partir de la fase IIb (Mostalac 1996, 20).

Otros elementos de uso cronológico más amplio también nos han ayudado a corroborar esta hipótesis. Las imitaciones de mármol, por ejemplo, se utilizan en los inicios del III estilo, pero también en la última fase del mismo, es decir, en la IIb, lo que, combinado con los datos anteriores, hace que podamos tomar este hecho como otro dato fehaciente. Lo mismo ocurre con los cuadritos centrales de los paneles medios: es cierto que podemos encontrarlos durante todo el periodo, pero las pequeñas dimensiones con las que se presenta en nuestra pared, nos envía nuevamente hacia fases tardías del estilo que nos ocupa. Por último, debemos atender también a las flores de loto esquemáticas que se posicionan a lo largo de los fustes de los candelabros menos del situado en el interpanel rojo. A pesar de representarse durante todo el III estilo, sabemos que su mayor apogeo se produce en la fase IIa y IIb.

Por otro lado, también podemos marcar un límite superior. Muchos o casi todos los elementos decorativos tratados en el estudio estilístico perduran en el IV estilo. Sin embargo, también contamos con ciertas pistas para encuadrarlos dentro de una fase todavía del III estilo: uno de los ejemplos en los que basamos nuestra hipótesis es la cornisa ficticia situada entre el zócalo y la zona media. Bien es cierto que perdura en la época siguiente pero la forma de representarla es diferente: los filetes grises y marrones se sustituyen por una banda verde bordeada por filetes blancos, así que, tal y como se muestra aquí, sólo puede datarse en la primera mitad del siglo I d.C.

 También podemos corroborar esta idea si atendemos a la información proporcionada por las características técnicas de la pintura. Ciertamente, la presencia de cristales de azul egipcio en el pigmento verde es el dato más fehaciente al que podemos acudir para afirmar con rotundidad que nuestro conjunto debe datarse en la primera mitad del siglo I d.C. –y por tanto antes de iniciarse el IV estilo–, única época en la que podemos encontrar dicho color así constituido.

Atendiendo a lo dicho en este capítulo y de acuerdo con los paralelos expuestos, consideramos que las pinturas deben fecharse dentro de la fase IIb de F. L. Bastet y M. De Vos o en la fase de madurez de A. Barbet, es decir, entre los años 30 y 45 d.C.

Estudio iconológico y conclusiones

El uso de determinados pigmentos como el azul egipcio y el rojo cinabrio, así como la maestría en cuanto a la técnica de realización, son cuestiones que nos llevan a hablar de las altas posibilidades económicas del propietario que pudo costear materiales ciertamente caros26 y la gran maestría del taller que fue pagado por dichos comitentes y que elaboró esta decoración.

Parece claro, tras el análisis técnico pero sobre todo estilístico, que los artesanos eran de origen itálico, quienes reprodujeron los ornamentos en boga en su lugar de origen. La finura con la que se presentan los elementos decorativos hace que pensemos que se trataba de unos artesanos que, además de tener un origen itálico, habían alcanzado gran pericia en su trabajo, lo que podría tener consecuencias a efectos remunerativos. El Edicto de Diocleciano nos informa de que el sueldo de los talleres estaba regulado: un pictor parietarius cobraba 75 denarios y un pictor imaginarius 150. No obstante, no debemos olvidar que se trata de una fuente muy posterior a la época que tratamos. Además, el propietario era el encargado de pagar los materiales de los cuales se valía el taller para realizar las pinturas, por lo que sí variaría el precio de unos y otros (Barbet 1981a, 68-70).

En cuanto a los comitentes, una de las cuestiones que nos planteamos, y que tiene que ver con una simbología sólo comprensible dentro de la cultura romana, es si podemos ver en la iconografía mostrada un reflejo de la humanitas característica del dominus de la casa de origen itálico. Otra posibilidad sería que los habitantes fueran indígenas y la decoración respondiera en tal caso a un deseo de equipararse a una cultura con la que querían ser identificados para alcanzar cierto status. También podría ocurrir que el propietario quisiera demostrar ser “hombre de musas”: la relación con estas divinidades y con el resto de decoración era sinónimo de un cierto reconocimiento social ya que en el mundo romano el acceso a la cultura estaba reservado a la élite aristocrática (Cánovas & Guiral 2007, 490).

Otro punto derivado de lo que acabamos de decir es si realmente podemos considerar a la pintura mural romana como una fuente para el conocimiento de la cultura al exhibir uno u otro tema o, simplemente, debemos admitir que se limita a reproducir las modas imperantes del momento, sin buscar una significación más profunda (Moormann 1997b, 305-306). Es cierto que el interés en cuestiones puramente romanas es escaso en las pinturas pompeyanas, algo diametralmente opuesto a lo que ocurre en las provincias, donde parece que imperan este tipo de temáticas. R. Thomas afirma que fuera de la metrópoli hay un deseo por parte de los emigrantes de respetar la tradición romana, hecho que plasmarían en las distintas artes provocando la admiración de los nuevos ciudadanos integrantes de esta cultura (Scagliarini 1974-76; Thomas 1995).

Por último, la conservación de las cuatro paredes de la estancia nos ayuda a establecer varias hipótesis acerca de la funcionalidad de la misma. No obstante, debemos tener presente, como paso previo al establecimiento de cualquier conclusión sobre el conjunto pictórico que ahora tratamos, que fue hallado formando parte del relleno de una estancia distinta a la que decoró en origen, por lo que no podemos asegurar la procedencia del mismo. Sin embargo, cabe destacar que, por norma general, la cultura romana fue poco proclive a dedicar excesivos esfuerzos a la eliminación de residuos producidos. La tendencia, como hemos dicho, era desprenderse de los escombros en espacios próximos, si era posible, reaprovechándolos con una misión diferente a la inicial, haciendo gala así de la practicidad característica y manifiesta en todas sus actuaciones (Remollá 2000, 111; Guiral & Íñiguez 2020, 240). Parece bastante probable que las decoraciones de estancias situadas en plantas superiores fueran arrancadas debido al inminente derribo de la casa y reaprovechadas como relleno en espacios cercanos. Quizá la estancia (T.7) sea un ejemplo representativo de esta práctica.

Cabe detenernos, en primer lugar, sobre el posible uso de la estancia. Determinar la función de un espacio, más aún si de ella únicamente contamos con el esquema decorativo sin que este nos proporcione las medidas totales, es sumamente dificultoso. La propia noción de “función de un ambiente” es difícil aplicarla de manera unívoca, pues sabemos que en las viviendas romanas muchas veces una misma habitación tenía varios usos (Barbet 1993, 9; Allison 1992; Wallace-Hadrill 1994). De todo ello se deduce que hemos de ser muy cautelosos para no caer en sobreinterpretaciones, tan comunes en este campo.

Así pues, ¿cómo reconocer la función de nuestra habitación ante la escasez de restos llegados hasta nosotros? Efectivamente, no tenemos ningún tipo de objeto mueble ni pavimento que nos dé alguna pista para su identificación. Ni siquiera conocemos las medidas exactas de la estancia y, además, esta se encuentra desplazada de su lugar de origen. Ante estos hechos, sólo queda la información proporcionada por la decoración a la que añadiremos ciertos criterios, aportados por P. Uribe en su tesis doctoral, para la identificación de espacios cuando estos se encuentran desprovistos de cualquier elemento físico; como son la metrología y la consulta de fuentes clásicas27. También deberemos tener en cuenta las habitaciones que ya han sido reconocidas en la Domus 3.

Antes de comenzar con la enumeración de las distintas funcionalidades que puede tener la pieza, hay que detenerse sobre el hecho de que nos vamos a referir a los principios globales que inspiran uno u otro espacio, sobre todo en lo que concierne a la decoración. Puede ocurrir así que desechemos una posibilidad porque esta no se adapte a los criterios generales establecidos a la hora de identificar una estancia y que en realidad se trate de una variante que, por razones prácticas o de otra índole, se ha alejado de lo canónico y cuya funcionalidad sí se hubiera podido identificar en el caso de haber conservado los vanos, el pavimento, la posición dentro de la distribución interna de la vivienda, o la orientación.

En lo que respecta a la decoración de una habitación, hemos de entender que esta nunca fue algo irreflexivo o aleatorio, sino una acción producida por unas causas concretas –como las características del espacio que se quería pintar– que buscaban producir determinados efectos tanto en los habitantes como en los posibles visitantes. Los elementos presentes en la estancia que estudiamos parecen corresponder con una función pública o semipública de la misma, aunque es cierto que existen cubicula privados muy decorados.

Su riqueza iconográfica y, más aún, la presencia de musas no es un elemento clave para aplicarle una función determinada. Los principales paralelos campanos únicamente parecen indicarnos que este tipo de ambientes cuentan, efectivamente, con una función de representación, es decir, aquella destinada a la recepción de invitados por parte del propietario y cuya misión principal era reflejar la imagen que el dominus quería ofrecer de sí mismo. Partiendo de esta premisa, se nos abren infinitas posibilidades a analizar.

Podríamos pensar que se trata de un triclinio, donde la cena –comida más consistente del día– era un acto de representación social (Uribe 2015, 90). La decoración que aquí presentamos se adaptaría perfectamente a este contexto. Por otro lado, contamos con varios paralelos de este tipo de estancias decoradas con musas, de las cuales destacamos la Casa del Menandro (I 10, 4), la Casa dei Casti Amanti (I 10, 11), la Casa di Epidius Rufus (IX 1, 20) y la Casa del Ristorante (IX 5, 14), todas ellas en Pompeya (Moormann 1997a, 100-101). Finalmente, también podríamos basarnos en las dimensiones que hemos propuesto para nuestra estancia –5,53 x 3,25 m– si la habitación tuviera cinco paneles en los lados longitudinales, las cuales no diferirían mucho de las medidas documentadas en Pompeya para este tipo de salas –6 x 4 m de media–. Sin embargo, se aleja de la norma decorativa que impera en este tipo de espacios, que consiste en la presencia de una partición entre el lugar de tránsito y el de banquete. Por otro lado, en la Domus 3 ya se ha documentado la existencia de un triclinio cuya decoración sí se adapta perfectamente a las características antes señaladas. Pudiera ser que uno de ellos fuera el triclinio de verano y otro el de invierno, o dos triclinios sin diferenciación estacional. Este fenómeno se documenta en muchas viviendas romanas, sirva de ejemplo a este respecto la Casa de Hércules en Celsa, la Casa de Villanueva y la Casa 2B, estas dos últimas en Ampurias (Uribe 2008, 540-543). Por tanto, no podemos sino dejar esta cuestión abierta.

Otra posibilidad sería que se tratase de un salón triclinar. Entendemos por este concepto aquellas estancias siempre decoradas de forma lujosa destinadas a la recepción de las visitas y también usadas en algunas ocasiones como sala de banquetes, aunque sin estar decoradas como un triclinio. Podría ser lo que denomina oecus (Sobre la Arquitectura, VI 3), término mediante el cual el autor clásico se referiría a una suerte de subcategoría de comedores con elementos arquitectónicos en su interior, como columnas y pilastras.

En cualquier caso, la mayoría de habitaciones de este tipo presentan unas dimensiones muy superiores a las propuestas para nuestro caso. (Uribe 2015, passim). Finalmente, hemos de acudir al a propia lógica: el triclinio ya identificado en la Domus 3 tendría un muro de 8,45 m ante lo cual nos preguntamos ¿Realmente tendría sentido un salón triclinar más pequeño que el triclinio? Por otro lado, también sería ilógico apostar por una habitación de este tipo habiendo desechado, en principio, la hipótesis de la existencia de dos triclinios.

Pudiera ser que se tratara de un tablino ya que es este tipo de estancia la que define mejor el sentido público anteriormente comentado. Además, también contamos con varios casos de tablinos decorados con musas, por ejemplo, en la Casa della Caccia Nuova (VII 10, 3) y en la Casa dei Dioscuri (VI 9, 6), ambos ejemplos en Pompeya (Moormann 1997a, 100-101).

Se presentan, sin embargo, varios problemas a la hora de validar esta hipótesis. Los criterios fundamentales para identificar una estancia como tablino son de carácter arquitectónico no pudiendo señalar aquí ningún esquema decorativo estandarizado, como hemos hecho para el caso de los triclinios. Efectivamente, se han documentado como tablinos aquellas habitaciones dispuestas en la cabecera del atrio abiertas totalmente al mismo y sin puerta, de tal manera que se encuentran vinculadas a viviendas que cuentan con atrio o también peristilo. La planta de la Domus 3 no presenta ninguna de estas características y, además, la estancia que estudiamos tendría cuatro paredes por lo que, forzosamente, no quedaría totalmente abierta. Cabe decir, por otra parte, que este último argumento no es irrefutable ya que también encontraríamos habitaciones de este tipo que presentan cuatro muros con un acceso realizado a través de una pequeña entrada.

En cuanto a las medidas, cabe destacar también que, si se tratara de un tablino, sería de forma y dimensiones –3,25 x 5,53 m– distintas a las que las mismas estancias presentan en la Domus 1 y 2, de 3,40 x 3,76 m y de 3,34 x 3,63 m respectivamente (Uribe 2015, 210 y 216), lo que, en principio, tampoco debería extrañarnos ya que el triclinio identificado de la Domus 3, de 8,45 m de longitud, también contaría con unas medidas mayores a las de este tipo de espacios presentes en las citadas casas contiguas, de 3,17 x 4,52 m y 3,07 x 4,93 m.

Por último, de acuerdo con el carácter público que suponemos, también nos hemos planteado la posibilidad de que fuera un cubículo suntuoso con un uso menos reservado al que se piensa para este tipo de habitaciones y cuya función conectaría con la vida social del dominus28. No es extraño tampoco encontrar musas decorando cubículos en Pompeya y así se hace constar en la Casa (I 7, 19), en la Casa del Menandro (I 10, 4), en la Casa di Caecilius Iucundus (V 1, 26) y en la Villa dei Misteri (Moormann 1997a, 100-101).

Con base a lo dicho, creemos que no nos podemos decantar por una u otra opción, fundamentalmente por la falta de datos, es decir, por el hecho de encontrar la estancia fuera de su lugar original, por no contar ni con todos los fragmentos que nos podrían permitir una restitución total ni con el pavimento que la completaba, y también por no poder establecer unas dimensiones seguras para la misma. Así pues, concluimos que se trataría de una habitación de representación sin que los indicios arqueológicos, las características del hallazgo, la propia decoración y los paralelos establecidos, nos dejen concretar más a este respecto.

Notes

  1. Véase capítulo dedicado a la Arqueometría para conocer los detalles de los análisis químicos efectuados tanto del mortero como de la capa pictórica.
  2. Llama la atención la diferencia del grosor del trazo inciso en cada una de las decoraciones vegetales. Seguramente se debe a que se utilizó distinta punta a la hora de realizarlos; mucho más evidente, en los dibujos de este tipo situados en los paneles medios azules.
  3. Todas las incisiones que hemos descrito parecen estar hechas antes de la aplicación del color de fondo. El hecho de que sean la base de elementos decorativos dispuestos sobre colores mayoritariamente claros –azul egipcio y rojo fundamentalmente–, hizo que no hubiera problema a la hora de visualizar el trazo aunque se aplicase el color de fondo sobre ellos. L. Abad Casal (1982b, 147) argumenta que en el caso de que los colores de fondo fueran oscuros, como ocurre en el interpanel, la incisión habría de hacerse después, pues la aplicación de colores oscuros sobre ella haría que no se observara, quedando así inservible. Como hemos visto más arriba, constatamos trazos preparatorios pintados para dibujar el candelabro pero no encontramos ninguna línea incisa que marque su eje bien sea porque no existe, bien sea porque no tenemos ningún fragmento sin la suficiente pérdida de capa pictórica para apreciarlo.
  4. A pesar de que la analítica realizada parece corroborar nuestras hipótesis, estamos de acuerdo en ser prudentes ante esta cuestión. La presencia de carbonato cálcico no tiene por qué implicar el uso del fresco ya que este componente se puede haber utilizado como un simple pigmento. Por otro lado, el contar con aglutinantes en los análisis como prueba del temple tampoco es siempre posible ya que estos pueden transformarse o desaparecer. Los de origen animal o vegetal, a causa de cambios químicos, los cuales hacen que se disgreguen por su fermentación. También por cambios físico- mecánicos, que provocan que se vuelvan rígidos y frágiles, y por tanto se fragmenten.
  5. C. Guiral ya documentó esta técnica en Bilbilis, concretamente en las cenefas caladas del conjunto B de las termas (Guiral & Martín-Bueno 1996, 112-113, fig. 34).
  6. Para una mayor comodidad, hemos denominado a cada una de las paredes: A, B, C y D.
  7. Una obra de referencia que recopila en un corpus los mármoles pompeyanos es la elaborada por Eristov 1979.
  8. Para conocer un elenco de todos los zócalos de III estilo decorados con macizos vegetales, véase Bastet & De Vos 1979, 122, nota 38.
  9. También se encuentran en la sala II pero los presentes en la sala VII son un paralelo más cercano (Defente 1987, 177, fig. 10).
  10. Para conocer el amplio elenco de pinturas del mundo provincial que presentan este ornamento en el citado periodo, consultar Barbet 1987a, 14-15, epígrafe pseudo moulures ornées u ombrées.
  11. Remitimos al epígrafe predella figurata del cuadro sinóptico para encontrar un amplio repertorio de esta temática (Bastet & De Vos 1979, 135)
  12. Los ejemplos más destacados de Pompeya en los que se basó la citada autora son: la Casa degli Amorini Dorati (VI 16, 7) (Bastet & De Vos 1979, 179, lám. VII, 12), el Edificio di Eumachia (VII 9, 1); en el triclinio de verano de la Casa del Moralista (III 4, 2-3); en la habitación (f) de la Casa di Paquius Proculus (I 7, 1), en la Villa dei Misteri (Barbet 1982, 72, fig. 7b, f y g); en el cubículo amarillo y el triclinio de la Casa di Orfeo (VI 14, 20 r y l) (Barbet 1982, 72, fig. 7c; Bastet & De Vos 1979, 197-198, tav. XXV, 47 y XXVI, 48); el triclinio del Termopolio (I 8, 8) (La Rocca & De Vos 1976, 219); y en el tablino de la Casa di Trebius Valens (III 2, 1) (Bastet & De Vos 1979, 223, tav. LI, 91). Fuera de las casas pompeyanas también contamos con otros casos, como el de la Casa del Colonnato Tuscanico (VI 17) en Herculano y el de la Villa de Varano en Stabia (Barbet 1982, 62, fig. 7 a y b).
  13. Sí es cierto que los candelabros aparecen ya en el II estilo, pero lo hacen subordinados a otros elementos principales. Por nuestra parte, analizaremos este tipo decorativo desde la época en que estos elementos se convierten en verdaderos protagonistas de la composición, separando los paneles más amplios.
  14. El IV Coloquio de l’AIRPA “Pittura Luce Colore”, celebrado en junio de 2021, estuvo dedicado a la utilización de la luz en pintura mural romana. Recomendamos también la consulta de los numerosos estudios de A. Santucci sobre esta cuestión.
  15. Finalizado el III estilo se sigue utilizando este elemento decorativo hasta fechas muy tardías como lo demuestran los conjuntos de Limé (Villa d’Ancy) y Famechon, en Francia (Barbet & Vermeersch 1980, 117 y 132).
  16. Remitimos a la consulta de R. Vollkommer (1997, 237-239), para el conocimiento de todos los atributos característicos de las victorias.
  17. No en vano, existen decoraciones en las que las Musas aparecen junto a Apolo, como por ejemplo en la Insula delle Muse de Ostia (Falzone 2004, 182; 2007, 63, fig. 23).
  18. Algunos de ellos han sido recopilados por S. Reinach (1970, 68-76) y por N. Blanc y F. Gury (1986).
  19. Navarre 1877-1919, 2059-2070; Lancha 1994, 1013-1059; Mancinelli 2001-2006, Muse.
  20. Aunque iremos trayendo a colación algunos ejemplos, para una consulta de todas las pinturas murales romanas que cuentan con representaciones de musas remitimos a Moormann 1997a, 99-102, obra a la que deben sumarse los casos hallados posteriormente y recopilados por Fernández Díaz et al. (2018, 664). A estos estudios sumamos también el conjunto decorado con musas procedente de la pieza XXVIII de la casa d’Aiôn à Arles (Bouches-du Rhône) fechando entre finales del siglo II y principios del III d.C. (Boislève & Rothé 2020) y el documentado en Sirmium (Sremska Mitrovica, Serbia) (Rogić 2018, 905-907, figs. 1 y 2) del siglo II d.C. De entre todos los ejemplos recogidos, destacamos las musas documentadas en las últimas décadas en Hispania, concretamente, en Gades (Casa del Obispo) (Cánovas & Guiral 2007, 487-490), de mediados del siglo I d.C.; en la habitación 14 del Edificio del Atrio de Carthago Nova (Fernández Díaz et al. 2018), de la segunda mitad del siglo I d.C.; en la habitación 3 de la Domus d’Avinyó de Barcino (Fernández Díaz & Suárez 2014); y en Caesaraugusta (C/ San Agustín) (Del Real 2004, 20-22), ambas del siglo II d.C.
  21. La aplicación de terminología griega para una pintura romana se debe a que la mayor parte de las esculturas de época romana no reproducen vestidos reales de este tiempo sino que copian prototipos del mundo griego. El chiton corresponde a la tunica romana y el himation a la palla.
  22. Remitimos a la consulta de este autor (Von Blanckenhagen 1968, 106) y también de I. Bragantini y V. Sampaolo (2009) para conocer un amplio repertorio de cuadritos centrales en paredes pompeyanas.
  23. J. Bayet (1921-22, 249) argumenta, bajo epígrafe “Simbolismo dionisiaco: Hércules y Baco”, que las liebres y los instrumentos musicales, muy especialmente la flauta y la lira, se suelen relacionar con Dioniso y su cortejo en escenas donde también aparece Hércules.
  24. F. L. Bastet y M. De Vos (1979, 135), bajo el epígrafe bordo a motivi floreali estilizzati recogen la práctica totalidad de los ejemplos del III estilo; también contamos un buen repertorio gráfico de estos en Riemenschneider, 1986, 72-83.
  25. Recientemente, A. Fernández Díaz y G. Castillo (en prensa) han realizado un estudio de las representaciones de vasos y otros recipientes metálicos, en vidrio o cerámicos, en la pintura mural romana. Recomendamos su consulta para ampliar la información. Entre las conclusiones obtenidas destaca aquella que atestigua la imposibilidad de ligar un recipiente concreto a la funcionalidad de una estancia.
  26. No debemos olvidar, a pesar de este supuesto poder adquisitivo, que hemos documentado procedimientos que seguramente tuvieran como fin abaratar el precio final de la obra. En los paneles medios, la utilización tanto de una capa de rojo procedente del óxido de hierro bajo el rojo cinabrio y de una capa grisácea bajo el azul egipcio parecen haber tenido tal fin.
  27. Evidentemente, la autora aporta una lista más extensa de criterios en los que nos podemos basar para la identificación de una estancia: la posición del espacio dentro de la vivienda, la morfología en planta, los objetos materiales presentes en la misma, etc. Sin embargo, por las características de nuestro hallazgo, nos es imposible basarnos en ellos para la tarea que ahora nos ocupa (Uribe 2015, 86).
  28. Nos referimos a la “multifuncionalidad de los espacios reservados”, tema tratado por P. Uribe (2015, 122-123).
ISBN html : 978-2-35613-494-3
PRIMALUNA_18
Posté le 09/11/2022
EAN html : 9782356134943
ISBN html : 978-2-35613-494-3
Publié le 09/11/2022
ISBN pdf : 978-2-35613-495-0
ISSN : 2741-1818
44 p.
Code CLIL : 3668; 3682; 4117
DOI : 10.46608/primaluna18.9782356134943.6
licence CC by SA

Comment citer

Íñiguez Berrozpe, Lara, “Conjunto de las Musas”, in : Íñiguez Berrozpe, Lara, Metodología para el estudio de la pintura mural romana: el conjunto de las musas de Bilbilis, Pessac, Ausonius éditions, collection PrimaLun@ 18, 2022, 71-115, [en ligne] https://una-editions.fr/conjunto-de-las-musas [consulté le 24 octobre 2022].

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Illustration de couverture • Musa completa interpretada como Euterpe (foto J. Lope).
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