Introduction et contexte

Ce travail s’inscrit dans le cadre de notre recherche doctorale, dans laquelle nous cherchons à établir une typologie du vocabulaire des accords du compositeur de l’état d’Alagoas Hermeto Pascoal. Afin d’établir des catégories et des classifications pour son harmonie (ses accords), tant dans la sphère écrite que dans la sphère sonore/auditive/performative, notre travail est confronté à la nécessité de distinguer l’harmonie écrite, c’est-à-dire son aspect notationnel, typographique, de l’harmonie dans sa forme abstraite, isolée du contexte des partitions et du répertoire de ses compositions, c’est-à-dire son aspect typologique. Une fois établie cette distinction – fondamentale pour notre recherche – nous avons rencontré une diversité et une variété importantes d’accords, tant typographiques que typologiques, dont nous ferons un premier tour d’horizon dans ce texte.

Hermeto Pascoal entretient une relation très particulière avec l’écriture musicale. De nombreux textes – articles académiques ou journalistiques – le présentent comme un musicien autodidacte, ce qu’il a confirmé dans plusieurs entretiens¹. En fait, Hermeto a essayé d’apprendre à lire et à écrire des partitions lorsqu’il était encore adolescent, mais ses tentatives ont échoué, prétendument en raison de sa déficience visuelle, une caractéristique de sa condition d’albinos. Quoi qu’il en soit, son expérience musicale – apprendre à jouer de divers instruments, acquérir de l’aisance dans différents genres musicaux – n’a pas été limitée par l’absence de notation musicale. Au contraire, le fait de ne pas apprendre à lire/écrire des partitions pendant cette période d’apprentissage, de croissance et de maturation musicale a peut-être favorisé le développement d’aptitudes liées à la perception auditive, entre autres². Le fait est que, plus tard, la relation avec l’écriture musicale s’est définitivement établie dans sa routine professionnelle. En 1976, après une période d’intense activité entre les États-Unis (Los Angeles et New York) et São Paulo, au cours de laquelle il produit ses premiers albums, Hermeto s’installe dans le quartier de Jabour, à l’ouest de Rio de Janeiro. C’est là qu’il établit une relation fructueuse avec l’écriture musicale, produisant d’innombrables compositions et arrangements pour une grande variété de groupes instrumentaux au cours des décennies suivantes³.

Variété et diversité typologique et typographique

Le vocabulaire des accords d’Hermeto, leur assemblage et leur orthographe constituent un corpus de connaissances spécifiques, qui a été diffusé oralement par ses disciples directs, principalement Jovino Santos Neto, André Marques et Itiberê Zwarg. Cependant, bien que la critique spécialisée et une grande partie de la littérature académique sur son œuvre reconnaissent l’harmonie comme l’un des aspects les plus significatifs de sa production créative (Borém ; Araújo, 2010 ; Costa-Lima Neto, 1999 ; Araújo, 2006 ; Boukas, 2013 ; Tiné, 2018 ; Rosado, 2019), il n’existe toujours pas d’étude systématique de son lexique harmonique, que ce soit en termes de conception et d’exécution des accords, ou même de leur orthographe. Notre travail vise avant tout à combler cette lacune en recueillant des informations sur la réalisation et l’assemblage des accords dans l’interprétation d’Hermeto et de ses disciples, et en apportant des réflexions sur sa méthode de création, notamment celle liée à l’écriture, qui s’est élargie aux arts visuels, comme nous le verrons plus loin.

Il est très difficile, voire impossible, de faire des distinctions catégoriques sur les méthodes et les processus créatifs d’Hermeto Pascoal. Sa façon de produire, clairement dépouillée et irrévérencieuse, est en même temps (et à sa manière) judicieuse et méthodique. On peut dire que son élan créatif suit une logique inclusive, dans laquelle une méthode, un principe ou une approche n’exclut pas d’autres possibilités créatives. Nous sommes donc en présence d’un modus operandi qui n’obéit pas à des principes exclusifs de méthodologie ou d’esthétique – le typique ceci ou cela mais plutôt à une logique inclusive – ceci et cela – dans laquelle il y a de la place pour la diversité, voire le paradoxe (Costa-Lima Neto, 2010). Sans prétendre fixer des frontières dans cette géographie créative fluide, nous cherchons à trouver, dans le vocabulaire même de l’écriture d’Hermeto, les éléments distinctifs qui nous permettent de mieux comprendre son langage, en respectant et en valorisant les perspectives de diversité et de variété dans son œuvre. Ensuite, nous distinguerons les aspects typologiques et typographiques du vocabulaire d’accords d’Hermeto Pascoal.

Nous considérons qu’un vocabulaire harmonique est constitué de différents types d’accords, qui seraient les éléments constitutifs de ce même vocabulaire. En considérant un accord comme une agglomération de sons simultanés, on peut en déduire qu’il est constitué de configurations d’intervalles verticales, c’est-à-dire présentant des classes de hauteurs spécifiques, même dans des positions ou des renversements différents dans son assemblage. Nous pourrions alors établir/définir une mélodie comme des configurations d’intervalles horizontaux, c’est-à-dire des sons consécutifs et non simultanés. Dans le cas de la musique d’Hermeto, il existe une grande diversité de types d’accords dans sa vaste production⁴, qui peut également être observée dans une composition spécifique, comme c’est le cas de la pièce n° 151 du Calendário do Som⁵.

L’œuvre d’Hermeto est aussi variée qu’unique. Même les accords « conventionnels » – tels qu’un accord mineur ou un accord demi-diminué, ou d’autres types largement utilisés dans le répertoire de la musique urbaine brésilienne – sont, dans le contexte de sa musique, réalisés d’une manière tout à fait unique, présentant des caractéristiques singulières qui lui confèrent une identité sonore marquée. Au-delà de ce vocabulaire, disons, plus conventionnel, il existe des types d’accords très caractéristiques de la musique d’Hermeto, que l’on retrouve rarement dans d’autres répertoires. On peut citer certains types d’accords augmentés – qui, dans le cas d’Hermeto, s’écrivent généralement comme un accord majeur avec une basse ajoutée une tierce majeure plus bas, comme C/Ab, par exemple. Ou encore un accord comme Eb458/C5+7, très caractéristique de son lexique, qui soulève une série de questions quant à son utilisation réelle et à la façon dont il est orthographié – dans ce cas, en utilisant une notation créée par Hermeto lui-même, que nous aborderons plus loin.

A partir de là, nous avons établi deux manières de classer les accords. D’abord, selon leurs caractéristiques typologiques, c’est-à-dire des types abstraits (isolés du répertoire), classés selon leurs caractéristiques intervalliques intrinsèques : accords majeurs, accords mineurs, accords de dominante, accords augmentés, accords diminués, leurs renversements, accords avec basses alternatives, etc. Ensuite, selon leurs caractéristiques typographiques – la manière dont ils sont représentés graphiquement et aussi en considérant le support matériel qui reçoit cette écriture. Dans les deux cas, on constate une grande variété, tant au niveau des types d’accords (pris isolément) que des supports graphiques et matériels sur lesquels ils sont représentés. Nous présentons ci-dessous les principaux types de notation relatifs à l’harmonie que l’on trouve dans l’œuvre d’Hermeto Pascoal.

« Cacho-de-Uva⁶ » – accords écrits en entier dans des partitions pour des instruments harmoniques tels que le piano, l’harmonium, le Clavinet, la guitare, la viola brasileira. Dans ce cas, toutes les notes qui composent l’accord sont présentes sur le même instrument, qui peut être un soliste ou un instrument d’accompagnement.

« Harmonie orchestrée » – il s’agit d’écrire des grilles pour de grands ensembles, tels que des orchestres ou des big bands, dans lesquelles l’harmonie est répartie entre différents instruments qui, au moment de l’exécution, sonneront ensemble, ce qui donnera l’harmonie voulue.

En plus de ces façons de noter les harmonies, il y a aussi l’utilisation du chiffrage, un moyen de notation très répandu dans la musique populaire, comme moyen efficace de représenter les accords. Dans ce cas, un code alphanumérique indique une note de base sur laquelle l’accord sera réalisé – généralement sa fondamentale, mais il peut aussi s’agir de n’importe quelle note utilisée comme point de départ pour son assemblage – suivie de chiffres ou de symboles qui indiquent les relations d’intervalles pour l’accord envisagé. Le chiffrage est un code utilisé de manière conventionnelle, plus ou moins limité à la communauté qui le partage, et il n’y a pas de consensus international sur son utilisation. Il existe donc différents types de chiffrages. Parmi les exemples pertinents, on peut citer celui utilisé dans le contexte de la musique de jazz nord-américaine, représenté dans ce cas par la Berklee School of Music, et le chiffrage le plus utilisé dans le contexte de la musique populaire brésilienne, que l’on trouve dans les livres de partitions publiés par Almir Chediak.⁷

Dans le cas de notre étude, l’utilisation de chiffrages pour noter les harmonies joue un rôle important, puisque dans l’écriture d’Hermeto Pascoal coexistent différents chiffrages. Nous n’entrerons pas ici dans les détails des chiffrages utilisés, mais nous soulignerons la variété que l’on trouve dans ses manuscrits. On trouve au moins trois types de chiffrages dans ses partitions : un plus proche de celui lié au jazz, dans lequel il y a une tendance à synthétiser l’écriture de l’harmonie⁸ ; un autre plus proche du « chiffrage brésilien » (comme celui d’Almir Chediak) et, encore, un type créé par Hermeto lui-même, que nous avons nommé Cifrado das Mãos⁹ – dans lequel il indique des points de départ pour les deux mains d’un instrumentiste à clavier, réalisant des configurations d’intervalles spécifiques et très précises, également appelées chiffrage « par étage » ou même Chiffrage Universel (Zwarg, 2006). Il convient de noter que tous ces types de chiffrage suivent une logique unique propre à Hermeto, qui obéit à l’organisation grammaticale de la langue portugaise, en indiquant d’abord l’intervalle, puis le type ou l’altération : quinte augmentée (5+), septième majeure (7+), neuvième mineure (9-), onzième augmentée (11+), etc¹⁰.

La partition élargie : les supports matériels et l’aspect plastico-visuel de la production écrite d’Hermeto

Reconnaissant l’importante diversité et la variété du vocabulaire harmonique d’Hermeto, tant au niveau des types d’accords que des différentes manières de les représenter graphiquement, nous présentons ci-dessous un bref aperçu des différents supports matériels qu’il utilise pour ses partitions, ainsi que des informations et des premières réflexions sur la relation entre son écriture musicale et les arts dits visuels.

Il est encore trop tôt pour dresser un inventaire exhaustif des supports matériels utilisés par Hermeto dans son écriture musicale. Depuis au moins le milieu des années 1970, lorsqu’il décide de s’installer dans le quartier de Jabour, son rapport à l’écriture s’établit et, à travers une production intense, se consolide de manière robuste, soutenu surtout par l’expérience développée avec son groupe tout au long des années 1980¹¹. Au cours de cette période, l’écriture musicale est devenue non seulement un outil d’organisation et d’enregistrement d’idées, mais aussi un engagement et même une habitude quotidienne. Cette relation devient, à travers l’interface avec la sphère publique – des répétitions et des rencontres avec des musiciens de différentes sphères de la profession, suivies de nombreux articles journalistiques, d’interviews et d’émissions en direct – une marque fondamentale de son identité artistique, esthétique et même politique.

Dans sa routine de vie, à la maison ou au cours des innombrables voyages qu’il a effectué (à l’intérieur et à l’extérieur du Brésil) au cours des cinq dernières décennies, l’acte d’écrire une partition prend, à certains moments, un statut performatique actif dans le contexte artistique, professionnel, médiatique et aussi personnel d’Hermeto.

En 1996, Hermeto entame un projet qui fera date dans sa production : écrire systématiquement une pièce par jour pendant 366 jours consécutifs : « Je veux humblement – à travers la musique – honorer tous les habitants du monde, sans distinction » (Pascoal, 2000).

À partir de ce moment-là, l’écriture constante, une sorte de journal musical, s’est pleinement établie dans sa routine. Un engagement à écrire de la musique, quelle que soit la situation dans laquelle il se trouve : à la maison, dans d’autres villes ou pays, et même en transit. Dans ses archives, nous avons trouvé des partitions écrites dans des magazines et des prospectus dans des avions ou des trains, des notes qui indiquent qu’il les a écrites dans le bus, dans des fourgonnettes, des voitures, etc. Les matériaux nous indiquent qu’ils ont été écrits au milieu de la routine de la vie : menus de restaurants, contrats de concerts professionnels, reçus d’indemnités journalières, formulaires d’hôtels, listes de blanchisserie, badges d’accréditation pour des festivals et des théâtres, carnets de notes et papiers de toutes tailles. Les objets du quotidien sont naturellement intégrés à l’acte d’écrire, comme si la devise « tout est son » pouvait être traduite dans le domaine matériel de l’écriture : « tout est partition ». L’utilisation de couleurs vives est omniprésente dans cette production, au moins depuis les années 1990 – Hermeto a toujours quelques « stylos de couleur » dans ses poches. Des matériaux non conventionnels, voire peu propices au graphisme, sont également utilisés, remettant en question la capacité même de ces matériaux à soutenir leur écriture pendant une période prolongée : serviettes, serviettes de table, morceaux de papier toilette, vêtements, tissus divers, planches en bois, chapeaux, sacs en cuir, entre autres, qui perdent nécessairement leur netteté au fil du temps. Des boîtes à chaussures, des couvercles de sièges de toilettes, d’innombrables plateaux en polystyrène (provenant de boîtes à lunch, par exemple) sont remplis de pentagrammes et de figures musicales, organisés et numérotés selon le plan de composition : d’abord le dessus du couvercle du siège de toilettes, puis l’intérieur du couvercle, suivi du dessus du siège lui-même, dans le sens des aiguilles d’une montre. Ainsi, une seule composition peut couvrir un objet entier (comme une théière, une tasse, une poêle ou un autre ustensile), ou s’étendre sur plusieurs objets (comme les badges d’accréditation de toute votre équipe lors d’un festival), ou encore sur toutes les pages d’un menu de restaurant, y compris la couverture et la quatrième de couverture. Toute cette production, diverse et variée, sans cesse en expansion matérielle, comprend, outre le graphisme spécifique de l’écriture musicale, des dessins de toutes sortes, souvent superposés et nettement multicolores. Ci-dessous, quelques photographies de partitions sur objets, extraites de l’exposition Ars Sonora Hermeto Pascoal.

Certaines des pochettes d’album présentent le travail visuel d’Hermeto : Cérebro Magnético (1980) ; Mundo Verde Esperança (2002) ; Chimarrão com Rapadura (2006, en duo avec Aline Morena), cette dernière étant la partition du thème Nós, qui figure sur l’album. Hermeto a participé pour la première fois en tant qu’artiste visuel à une exposition dans le cadre de l’exposition collective Sinais da pista au musée de Petrópolis en 2006. Pendant les périodes olympique et paralympique, entre mai et septembre 2016, l’exposition Hermeto Pascoal 80 years a été organisée par le secrétariat municipal à la culture et la mairie de Rio de Janeiro, sous la direction de Teca Nicolau. L’artiste, commissaire et critique espagnol Adolfo Montejo Navas, enchanté par l’aspect plastique de la production d’Hermeto, l’a convaincu d’organiser une exposition, en présentant une première version d’Ars Sonora à la Biennale de Curitiba en 2019, suivie de l’exposition du même titre à Sesc Bom Retiro à São Paulo (2024), la première exposition personnelle d’Hermeto en tant qu’artiste visuel. Navas déclare dans une interview que « le processus a été long pour convaincre Hermeto Pascoal qu’il est un artiste visuel ». Il poursuit :

Hermeto travaille avec des formes, il choisit les objets. On ne peut donc pas dire qu’il a fait les choses simplement pour composer. Il travaille avec des matériaux qui sont de nature esthétique, de nature artistique, dans toutes ses créations. C’est pourquoi cette relation entre l’art et le son est l’une des clés de l’exposition (Arcanjo, 2024).

Ana Luisa Sirota, directrice du Sesc Bom Retiro, rappelle que le musicien allie « inventivité et bonne humeur » en s’appropriant « les matériaux et les supports les plus divers, brisant les hiérarchies comme il le fait avec les genres musicaux » (Arcanjo, 2024). Son fils, le producteur de musique et percussionniste Fábio Pascoal définit de la même manière la fluidité entre le visuel et le sonore dans l’œuvre de son père :

Unique dans son processus créatif et sa manifestation musicale, il enregistre constamment des compositions sur n’importe quel objet à portée de main (casseroles, magazines, lavabos, abattants de toilettes, serviettes, théières, chapeaux, plateaux, assiettes, verres et même murs), les transformant en base de partitions avec la même habileté qu’il extrait des sons et des notes mélodiques d’objets insolites¹².

Navas propose de considérer l’œuvre d’Hermeto également comme une « musique visuelle (qui s’ouvre aux horizons transgéographiques de la musique universelle des sens) […] une écriture musicale et visuelle à la fois […]¹³ ».

Il ne s’agit là que de premières notes sur la diversité typographique de la production d’Hermeto Pascoal. Son élan créatif, dont on sait qu’il défie les limites et les conventions préétablies, s’exprime, dans ce cas précis, dans ce que l’on pourrait considérer comme une sorte de partition en tant que performance¹⁴. Cette attitude, ce geste ou cet acte inventif, à la fois vigoureux et dépouillé, franchit les frontières entre les arts sonores et visuels, comme le prouvent les témoignages cités