Partitions audiotactiles

Cette distinction identifie la musique à matrice visuelle comme celle qui :

dans l’histoire de la musique occidentale s’instaure [comme] le processus d’externalisation exosomatique de ses prérogatives expérientielles et formatives à travers le médium double notation/théorie musicale, considéré dans la logique interne spécifique abstractive et cartésienne qui l’informe (Caporaletti, 2018, p. 8).

C’est à partir de cette matrice cartésienne et visuelle que s’établit la notion même de composition, d’auteur, d’œuvre musicale, etc., qui est absente des cultures orales traditionnelles.

Les musiques audiotactiles, quant à elles, sont identifiées comme celles qui, à l’instar du jazz, de la pop, du rock progressif, de la world music, de la musique instrumentale et de la musique populaire brésilienne, entre autres, ont émergé au XX^e siècle. L’auteur conceptualise cela comme le principe audiotactile (PAT) qui « dans un cadre interprétatif médiologique, devient l’inducteur d’une manière de connaître et de représenter la musique, cohérente avec ses propres présupposés organiques, […] intrinsèquement liée à une rationalité corporelle spécifique, projetée – dans un ‘faire’ – dans une interaction active avec le contexte de l’environnement » (Ibidem).

Dans le cas d’Hermeto Pascoal, on observe une relation surprenante entre un esprit créatif audiotactile et les propriétés de la médiation matricielle visuelle/écrite. Soulignons d’emblée qu’Hermeto Pascoal est un musicien maîtrisant parfaitement le processus d’écriture musicale, comme l’observe le chercheur Felipe José O. Abreu (2024) :

Hermeto a une relation très particulière avec l’écriture. Lorsqu’il était adolescent, sa vue l’a empêché de commencer à lire des partitions – il a essayé de prendre des cours, mais plus d’un professeur a refusé de lui enseigner en raison de sa condition visuelle. Il poursuit alors sa carrière professionnelle, jouant dans divers groupes, enregistrant des disques et construisant un vocabulaire musical unique. Au milieu des années 1970, lorsqu’il s’installe dans le quartier de Jabour à Rio de Janeiro, il consolide et approfondit enfin sa relation avec l’écriture, qui se traduira par des milliers de compositions au cours des décennies suivantes².

En fait, sa relation avec l’écriture n’était pas favorable au début, mais cela ne l’a pas empêché d’établir une relation intense avec ce médium, puisqu’on estime qu’Hermeto Pascoal avait déjà composé plus de 4 000 pièces en 2007 (Villaça, 2007 ; Pradines, 2006), dont beaucoup ont été publiées par son ancien disciple, le pianiste et professeur Jovino Santos Neto.

Le chef d’orchestre Giuseppe Mastroianni de la Rádio Difusora à Caruarú s’est rendu compte que le jeune talent avait une oreille absolue, ce qui a conduit Hermeto à partir à la recherche de l’école de musique du chef d’orchestre et violoniste Laranjeiras. Mais on lui a dit qu’il ne pouvait pas y apprendre la musique en raison de sa déficience visuelle, ce à quoi il a répondu : « Maestro, je n’ai pas besoin de leçons pour apprendre la musique. Je connais déjà la musique. Je suis venu ici pour apprendre à écrire de la musique », avant de décider que « la musique n’est pas faite pour voir. La musique, c’est pour ressentir. Si j’arrête de jouer parce que je ne peux pas lire les notes sur le papier, je suis grillé » (Villaça, 2007, p. 42-43). Mais il demande à son ami Zé Gomes de lui acheter un livre de musique, Método para Acordeon [Méthode pour l’accordéon] d’Alencar Terra, de Rio de Janeiro, où, pour la première fois et à l’âge de seize ans, au milieu d’un océan inconnu de symboles musicaux, il voit « cette boule blanche, quatre temps…, cette petite tige…, la blanche toute noire (sic.)… » ³. Il met alors son apprentissage de côté, du moins pour un temps, car cette « …cette théorie allait me gêner » (Barroso, 2009)⁴.

Malgré cette relation intense avec l’écriture musicale, nous nous proposons dans cet essai de distinguer cette relation lorsqu’elle se produit dans les phases poïétique et esthésique. Pour ce faire, nous insistons sur le fait que le point central de cette problématique réside dans le fait que le compositeur a toujours projeté sa musique à travers le médium phonographique (depuis 1967, avec le Quarteto Novo, puis dans les années 1970 sous le nom de Hermeto Pascoal, dans les années 1980 et 1990 sous le nom de Hermeto Pascoal & Grupo, et d’autres formations), c’est-à-dire que sa musique a été diffusée et connue principalement à travers ses disques et ses concerts, à travers son son, à travers le swing, le groove et l’interaction au sein de son groupe. Pour cette raison, le processus d’écriture faisait exclusivement partie de la phase poïétique du processus créatif d’Hermeto.

Cela dit, on constate qu’à un certain moment, vers le milieu des années 1990, Hermeto Pascoal a commencé à privilégier le modèle de diffusion de sa musique par les partitions, par l’écriture. On le voit dès le début avec le projet Calendário do som, et les partitions distribuées lors des concerts (comme notre « partition sur serviettes »), qui se présentent dans leur singularité graphique (écriture à la plume, dessins, portées tracées à la main, etc.) comme chargées de complexité harmonique et formelle, et de défis du point de vue de l’interprétation. Costa-Lima Neto (2009) signale quelques raisons concrètes possibles qui ont conduit notre auteur à cette transition à cette époque :

Les années 1996 et 1997, au cours desquelles Hermeto Pascoal a écrit Calendário do Som, appartiennent à la période de la carrière du compositeur de l’Alagoas au cours de laquelle il est resté le plus de temps sans enregistrer commercialement, c’est-à-dire de 1992 à 1999. Cette interruption forcée de sept ans a commencé en 1992 avec la sortie du CD Festa dos Deuses, enregistré par Hermeto e Grupo chez PolyGram. La maison de disques a retardé la livraison du disque et la tournée de lancement nationale et internationale s’est déroulée sans que le produit ne soit en vente. Ne se sentant pas respecté, Hermeto Pascoal transforme le concert de lancement du CD à la Sala Cecília Meireles (RJ) en un happening de bruit et de fureur et, peu après, rompt son contrat avec la maison de disques, au moment même où le groupe de musiciens qui l’accompagnait depuis douze ans se sépare, faute de perspectives de survie financière. C’est donc en traversant une longue période d’invisibilité commerciale qu’Hermeto Pascoal compose Calendário do Som. D’un côté, sept ans sans aucun enregistrement sur disque de l’auteur, de l’autre, 366 compositions produites en seulement une année⁵.

En fait, à l’époque de la publication du Calendário do som, en 2000, la musique d’Hermeto Pascoal sous forme de partitions était plutôt rare. Rien à voir avec l’envergure de diffusion de la magnifique édition réalisée par Editora Senac et Itaú Cultural, que le musicien a décidé de publier peu après sur son site web. En termes médiologiques, tout cela signifie un investissement significatif de la part d’Hermeto Pascoal dans la diffusion de sa musique à travers la médiation d’une matrice visuelle, et dans cette transition émergent les effets qui nous intéressent dans cette problématique : les effets médiologiques dans une clé phénoménologique et esthétique de cette transition. Nous citons à nouveau Costa-Lima Neto (2009, p. 174) :

La plupart des partitions du Calendário do Som ne comportent aucune indication de tempo, de dynamique, d’articulation ou de caractère. Je ne crois pas, cependant, que ces lacunes soient occasionnelles ou le résultat d’une négligence de la part du compositeur. Deux annotations le prouvent : dans la partition de la pièce n° 99:121, par exemple, Hermeto Pascoal a écrit : « Je n’aime pas parler du style de la musique ou du rythme pour ne pas influencer l’interprète digne de ce nom. Allez-vous faire voir ! » ; tandis que, dans la partition n° 221:243, le musicien d’Alagoas indique que le rythme de cette chanson peut être joué rubato ou a tempo. En ne suggérant que des styles musicaux, des rythmes ou des tempi, Hermeto Pascoal cherche à établir une performance⁶ dialogique ou « polyvocale » avec l’interprète. Pour lui, la composition n’émane pas d’une seule personne, mais plutôt d’une construction collective à plusieurs voix. Ainsi, le compositeur d’Alagoas offre aux interprètes la possibilité d’un choix musical dans sa performance, c’est pourquoi, d’une certaine manière, il les rend co-auteurs des compositions.

Les observations de Costa-Lima Neto, qui soulignent la perspective d’établir un lien avec les interprètes et une relation de co-auteur de l’interprète dans la composition, semblent très pertinentes d’un point de vue médiologique. Surtout parce que de tels liens n’appartiennent pas à l’ensemble des effets induits par la médiation visuelle dans la production musicale. Ce que nous observons dans ce cas, c’est un phénomène de fusion au sein de cette poétique que nous appelons « partitions audiotactiles » de Hermeto Pascoal. Une analyse plus approfondie de ce phénomène peut être faite en utilisant les notions de schéma conceptuel et de subsomption médiologique, telles qu’elles sont élaborées dans le cadre théorique de la théorie audiotactile.

Subsomption médiologique et schémas conceptuels

La notion de subsomption médiologique couvre les relations possibles de prévalence/subordination entre la visualité et l’audiotactilité dans le processus de création musicale. En définissant le principe audiotactile (PAT) comme un medium cognitif distinct du medium cognitif visuel/écrit, la musicologie audiotactile considère que chaque medium possède un système d’exploitation et une logique fonctionnelle inhérents, qui induisent leur propre manière de connaître et de concevoir la réalité musicale. De cette distinction découle le principe de subsomption médiologique, pour lequel : « un seul medium formateur est responsable de l’ordre cognitif établi : il peut cependant subsumer d’autres media dans sa propre logique fonctionnelle » (Araújo Costa, 2018, p. 2), c’est-à-dire qu’il y a toujours le medium formateur (le medium qui démontre sa « capacité à former l’expérience ») et le medium formé qui lui est subordonné.

Pour caractériser le medium formatif, on examine précisément la « capacité formative » de chaque medium : la notation/théorie musicale, du côté de la matrice visuelle, et le système psychosomatique, du côté de la matrice audiotactile. La capacité formative est comprise comme l’ensemble des aspects cognitifs liés aux systèmes d’exploitation et aux logiques internes propres à chaque médiation. Du côté de la médiation cognitive qui forme l’expérience de matrice visuelle, elle comprend les aspects cognitifs induits par les principes épistémologiques de segmentation, d’homogénéisation, de répétabilité uniforme, etc. Du côté de la médiation cognitive qui forme l’expérience audiotactile, le PAT, il regroupe, par analogie, la manière d’interpréter et d’« agir » sur la réalité à partir d’une logique organique, intuitive, fondée sur la corporéité ou, plus précisément, sur la « rationalité corporelle ».

Revenant à la question de la subsomption médiologique, nous considérons deux cas paradigmatiques : (1) celui où le medium formatif audiotactile (le PAT) « audiotatilise », c’est-à-dire réduit l’écriture musicale occidentale (le medium formé) à sa propre logique fonctionnelle ; et (2) celui où, à l’inverse, le medium formatif visuel (la « matrice visuelle ») réduit la rationalité du corps (le medium formé) à sa propre logique épistémique. Nous identifions le modèle d’Hermeto, bien sûr, dans le contexte formatif audiotactile, où la logique fonctionnelle d’Hermeto dans son interface psycho-corporelle unique (spécifiée ici conceptuellement comme PAT) subordonne la notation et la théorie musicale à sa propre logique épistémique. Pour reprendre les mots du compositeur d’Alagoas : « J’utilise la théorie, la théorie ne m’utilise pas… » (Cavalcanti, 2004, s.p.).

Jusqu’à présent, nous avons analysé les aspects du rapport d’Hermeto à l’écriture dans la phase poïétique du processus créatif. Cependant, dans le cas du Calendário do som et des partitions originales distribuées lors des concerts – comme le manuscrit « Ao Belo Povo de Vitória », qui sera présenté ci-dessous – cette relation est intentionnellement projetée dans la phase esthésique. En d’autres termes, Hermeto ne produit pas ces partitions pour l’usage interne du processus créatif – produire les arrangements avec son groupe, puis les enregistrer en studio pour la production d’un LP ou d’un CD – mais, cette fois, pour la jouissance directe du public.

Afin d’analyser le paradoxe entre les schémas de conception de la réalité induits par la médiation de la matrice visuelle/écrite et les schémas projetés dans la poétique des partitions audiotactiles d’Hermeto, nous utilisons la distinction faite par Caporaletti (2005, p. 233) basée sur la notion de schémas conceptuels, dans le cadre de la philosophie analytique⁷. Le concept de schéma conceptuel vise à expliquer la « manière dont une réalité est structurée et schématisée, ou comment un paradigme de la réalité est normalisé ».

Dans un premier temps, l’auteur identifie le « schéma conceptuel dyadique », où la relation dyadique de la réalité de l’œuvre musicale est établie à partir de la médiation d’une matrice visuelle (théorie de la musique, système de notation musicale, partition). En d’autres termes, la réalité musicale est conçue en deux phases : la phase où l’œuvre existe en tant que texte écrit, sans élément sonore, et la phase où l’œuvre existe en tant qu’exécution non répétable, exécutée par un interprète ou un orchestre à un moment et dans un lieu donnés. Dans le modèle dyadique, la distinction entre le compositeur et l’interprète est garantie.

Ensuite, l’auteur précise le modèle de réalité musicale du « schéma conceptuel audiotactile », dans lequel l’œuvre musicale existe en tant que texte sonore enregistré par le support d’enregistrement musical. Dans le cas d’Hermeto, il s’agit des années 1970 à 1990, sur des disques microsillons. La musique serait jouée par le biais de reproductions des phonogrammes sur disque, dans les foyers, et éventuellement lors de concerts. À aucun moment, un texte musical écrit n’est nécessaire, bien qu’il puisse exister, et dans le cas d’Hermeto Pascoal, c’était le cas.

Dans le cas de la poétique spécifique d’Hermeto Pascoal à travers les partitions – à partir du Calendário do Som – ces partitions sont projetées comme des médias imprégnés de valeurs audiotactiles, ce que nous appelons ici des « partitions audiotactiles », fusionnant les valeurs induites par la médiation d’une matrice visuelle et les valeurs induites par la médiation d’une matrice audiotactile dans les partitions elles-mêmes.

Chaque jour a un son très différent, chaque jour a le son qu’il mérite (#51, p. 390). Je compose toutes ces chansons sur place. Soudain, chaque jour est une histoire. Vive le son (#66, p. 391).

Revenons aux observations de Costa-Lima Neto sur l’attente d’Hermeto d’établir un lien avec les interprètes et une relation de co-auteur entre l’interprète et la composition. Nous remarquons que cette projection est à l’opposé de ce qui est observé dans le schéma conceptuel dyadique, car elle transgresse la relation compositeur/interprète telle qu’elle est conçue dans le paradigme dyadique. La poétique des partitions audiotactiles transgresse également certains aspects du schéma conceptuel audiotactile, dans la mesure où, dans son esthétique, elle se passe du son du compositeur, tout en exigeant le son de l’interprète dans la catégorie des co-auteurs.

Le manuscrit « Ao belo povo de Vitória »

La composition a été écrite à la main sur dix feuilles de serviettes en papier numérotées et disposées sur cinq feuilles de papier A4 puis photocopiées. La première page portait la mention « Ao belo povo de Vitória », avec la signature du compositeur et un dessin de son visage [Fig. 1]. Les partitions ont été écrites avec un stylo noir épais. Les portées sont également manuscrites. Le type de graphie suit le même modèle que celui trouvé dans le livre de compositions Calendário do som (2000).

Présentation de la source primaire

Dans un premier temps, nous avons constaté que les cinq premières feuilles de serviette étaient datées du 08/06/2010, et que les cinq autres feuilles avaient été composées le lendemain, 09/06/2010. Dans notre édition, nous avons décidé de diviser la partie composée le premier jour en Partie I, et la partie suivante en Partie II. La partie I se termine par un point d’orgue, qui semble être un autre signe que l’idée musicale trouve une certaine conclusion à ce stade de la pièce. Ainsi, la composition comporte deux parties symétriques de 60 mesures chacune. Cependant, il y a un changement de signature temporelle, de 2/4 à 3/4, au vers 38, c’est-à-dire au quatrième feuillet de la première partie, qui marque un contraste à l’intérieur de la partie I.

La première partie, qui commence en 2/4 et dont le motif rythmique est syncopé, suggère un tempo moyen léger et un rythme de type frevo plus propulsif. Les informations de la partition qui indiquent le rythme harmonique créent un contrepoint rythmique qui permet d’explorer cette approche de l’arrangement jusqu’au début de la section en 3/4, où la mélodie et le rythme harmonique entraînent une dépulsion dans la composition. Cet effet de dépulsion ne se produit pas dès le début de la section en 3/4, mais un peu plus loin, ce qui permet une approche de type valse, contrastant avec la première section de la première partie. À la fin de la première partie, il est possible de conclure la paire frevo-valse par un point d’orgue.

D’un point de vue harmonique, la première partie commence en sol mineur, puis passe en sol majeur. Dès l’apparition du 3/4, l’harmonie passe en mi majeur à partir de l’accord Am7. Cette nouvelle région oscille entre majeur et mineur, évoquant progressivement le mi mineur.

Dans la troisième mesure de la feuille 3, il n’est pas possible de voir complètement le chiffrage écrit à cause de la coupure faite par la photocopieuse. Nous déduisons de la relation entre la mélodie et les parties chiffrées apparentes que le premier accord est Ré^{5- (9)}, et le second accord est Sib^{7+ (9)}. Pour le premier accord, il n’y a pas beaucoup de doute, et pour le second, les preuves sont les traits du motif numérique ⁽⁷⁺⁾ et⁹, et le trait inférieur apparent de la lettre chiffrée qui fait un renflement, éliminant les lettres A, F, et suggérant un D ou un B. En reliant ces deux lettres au motif ⁷⁺ et ⁹, l’accord Bb^{7+ (9)} correspond au mouvement mélodique 5^e – #11^e – 3^e majeure, qui est un motif acceptable dans les compositions d’Hermeto, et au mouvement de 3^e descendante par rapport à l’accord précédent, qui est le motif des cinq premières mesures de cette feuille de serviette.

Le début de la partie II, vers 60, reste à 3/4 et intensifie la présence du Mi mineur. Pour l’approche de l’arrangement de la partie II, nous considérons que les 3/4 durent jusqu’au vers 74, soit trois blocs de quatre mesures. À partir de là, on reprend le 2/4 et l’approche rythmique frevo du début de la première partie. Le rythme de la mélodie est plus propulsif qu’au début de la première partie et l’harmonie explore la région de si bémol mineur et de si bémol majeur.

Au vers 85, toujours après trois blocs de quatre mesures, la mesure à 3/4 est reprise, toujours en mi mineur interchangeant avec le majeur, sans changement de métrique ni établissement de nouvelles régions jusqu’à la fin de la pièce, c’est-à-dire pendant neuf blocs de quatre mesures. Il y a cependant une alternance intéressante de structures rythmiques, de sorte qu’un bloc de mesures caractérise le 3/4 avec des croches et des doubles-croches simples et continues, entrecoupées de mesures avec quatre croches ponctuées. Ainsi, la dialectique binaire versus ternaire est réitérée dans le premier et le dernier bloc. Le bloc central, quant à lui, développe sa propre structure rythmique.

La feuille 9 présente une plus grande variété de motifs rythmiques qui, progressivement de la troisième à la sixième mesure (cc. 99-102), accumule des figures de doubles croches qui propulsent la mélodie. Ensuite, la figure de noire pointée favorise un contraste en ponctuant le rythme de quatre séquences de phrases. La feuille 10 commence par une phrase ascendante en croches, culminant dans une figure de noire pointée qui commence une séquence de deux phrases descendantes en croches. Dans le deuxième système de cette feuille, le motif de quatre croches pointées dans une mesure à 3/4 (présentes dans les feuilles 5 et 8) réapparaît, et pour la première fois, le motif de trois triolets de croches. La pièce se termine par deux noires pointées sur les accords B⁽⁷⁺)/G et A⁽⁷⁺)/E.

Édition

L’édition présentée dans les pages suivantes divise les Parties I et II en fonction des dates de composition de chaque feuille de serviette, et identifie les serviettes avec les chiffres 1 à 5 entourés dans chaque bloc de trois systèmes. C’est une façon de présenter la composition, mais je crois qu’il est possible d’utiliser les unités « serviette » et « jour » indépendamment ou non subordonnées l’une à l’autre, en exploitant le potentiel audiotactile de ces partitions.