Introduction

Hermeto Pascoal est un musicien de renommée mondiale en tant qu’interprète, compositeur, arrangeur et multi-instrumentiste, qui déborde d’originalité grâce à sa sensibilité en matière d’expérimentation musicale. La diversité des sons explorés par le musicien se manifeste par la difficulté de classer son travail dans une typologie ou un genre musical. Aujourd’hui, Hermeto est reconnu comme une autorité dans le domaine, puisqu’il a reçu plusieurs prix tout au long de sa carrière, le 19^e Grammy Latino étant l’une de ses récompenses les plus importantes (Enciclopédia ITAÚ Cultural, 2020). Cette reconnaissance du public, des institutions et de ses pairs fait de lui un musicien qui peut être étudié dans le cadre de la science de l’expertise¹.

Le champ de connaissances qui cherche à comprendre les capacités des individus qui sont parmi les meilleurs au monde dans ce qu’ils font (les experts) par rapport aux individus qui sont débutants et/ou qui ont moins d’expérience est appelé la science de l’expertise (Ericsson, Charness, Feltovich & Hoffman, 2006). Dans ce domaine de connaissances, il existe une théorie qui tente d’expliquer comment les gens développent des compétences de haut niveau. Il s’agit de la théorie générale de l’expertise, initialement proposée par Anders Ericsson et ses collaborateurs, puis développée par Ericsson et Pool (2017). Selon cette théorie, il existe trois principes de base pour qu’un individu devienne un expert : l’adaptabilité, les représentations mentales et la pratique délibérée.

L’adaptabilité désigne l’adaptation du corps et de l’esprit humains aux nouvelles conditions auxquelles l’individu est confronté. Pour Ericsson, quel que soit le rôle de l’héritage génétique chez les personnes considérées comme « talentueuses », la principale prédisposition qu’elles possèdent est la capacité d’adaptation de leur cerveau et de leur corps aux nouveaux défis auxquels elles sont confrontées tout au long de leur vie.

Les représentations mentales, quant à elles, désignent des structures qui correspondent à un objet, une idée, un ensemble d’informations ou toute autre chose, concrète ou abstraite, à laquelle le cerveau pense et qu’il prend comme référence pendant que l’individu effectue une tâche très complexe. Selon Ericsson, ce qui différencie les experts des amateurs est la qualité des représentations mentales produites lors de la réalisation de ce type de tâche, car alors que les experts accèdent rapidement aux informations stockées dans la mémoire à long terme, les amateurs sont incapables de trouver ces informations rapidement et efficacement. Par ailleurs, Bilalic (2017) affirme que l’efficacité des représentations mentales produites par les experts est directement liée à leur capacité à ignorer les contenus dispersifs pour se concentrer sur ce qui compte vraiment dans la résolution d’un problème.

Enfin, le troisièmeprincipe du TGE d’Ericsson est la pratique délibérée, un modèle de pratique informé et guidé par des experts et leur compréhension de ce qu’ils font. Elle comporte sept caractéristiques :

1. Elle développe des compétences déjà perfectionnées par d’autres personnes et pour lesquelles des techniques d’entraînement efficaces ont été établies ;
2. Elle se déroule en dehors de la zone de confort, exigeant du praticien qu’il essaie constamment des choses qui dépassent ses capacités actuelles ;
3. Elle implique des objectifs bien définis et spécifiques visant à améliorer un aspect cible de la performance ;
4. Elle exige une attention et une conscience totales de ce qui est fait, de sorte que des ajustements puissent être faits ;
5. Elle implique un retour d’information et la modification des efforts en réponse à ce retour d’information, avec l’aide d’un professeur, jusqu’à ce que l’individu atteigne un niveau où il est capable d’autoévaluer ses performances ;
6. Elle produit et dépend de représentations mentales efficaces, qui montrent la bonne façon de faire quelque chose et permettent à l’individu de savoir quand il a commis une erreur et, en ce sens, d’être capable de la corriger ;
7. Elle implique la construction ou la modification de compétences précédemment acquises. En ce sens, il est important que les enseignants fournissent aux débutants les bonnes compétences fondamentales afin de minimiser les risques qu’ils aient à les réapprendre plus tard.

Ce travail fait partie du projet-cadre intitulé « L’expertise du pianiste arrangeur brésilien », du Groupe de recherche sur la musique et l’expertise (GRUME) de l’université fédérale du Paraná, au Brésil. L’objectif de cette recherche spécifique était d’étudier les preuves de situations de pratique délibérée dans le développement de l’expertise d’Hermeto Pascoal.

Méthodologie

Dans un premier temps, une recherche de matériel a été effectuée sur la plateforme YouTube, en utilisant le terme « Hermeto Pascoal » comme mot-clé. Les fichiers ont été catalogués et tabulés, et le critère de sélection a été l’identification du discours du compositeur sur son œuvre ou plus spécifiquement sur sa pratique musicale. Après avoir sélectionné vingt-six vidéos, il a été retenu une retransmission en direct d’une masterclass avec Hermeto Pascoal au théâtre de l’université Fédérale Fluminense, le 4 août 2016, dans le cadre du festival de musique instrumentale. La vidéo dure 1h55. Lors de l’événement, les participants avaient la possibilité de poser des questions sur un sujet libre ou de donner de courtes performances musicales pour recevoir les commentaires d’Hermeto. Au total, quinze questions ont été posées, les sujets les plus récurrents étant la biographie d’Hermeto, sa carrière musicale, ses influences, ses méthodes d’étude et d’éventuels conseils pour les musiciens moins expérimentés. La vidéo est disponible sur le lien média ↓.

Après avoir transcrit les échanges de la vidéo, un fichier PDF a été généré et soumis à une analyse de contenu (Krippendorf, 2019) à l’aide du programme N-Vivo. Les catégories d’analyse étaient liées aux sept principes de la pratique délibérée (Ericsson & Pool, 2017) et sont présentées dans le tableau ci-dessous, avec leurs définitions respectives et les termes directeurs utilisés :

Afin d’associer les déclarations d’Hermeto lors de cette masterclass aux catégories d’analyse, trois lectures complètes de l’ensemble du matériel transcrit ont été effectuées. Cette procédure a été adoptée en raison de la multiplicité des interprétations et des significations dans la terminologie d’Hermeto, puisque le compositeur n’a pas nécessairement utilisé les termes directeurs d’Ericsson et Pool dans sa classe pour se référer aux caractéristiques de sa pratique délibérée. Nous avons donc opté pour une recherche manuelle de synonymes ou de termes ayant un sens sémantique similaire, la langue portugaise étant constituée d’un nombre important de synonymes, de figures de style, de dialectes, d’argot et d’expressions non conventionnelles qui génèrent des significations spécifiques.

Enfin, il convient de noter que plusieurs rapports étaient liés à plus d’une catégorie et ont été réaffectés en fonction de la logique interprétative utilisée dans l’analyse, étant donné que la pratique délibérée est un processus dynamique dans lequel les étapes dépendent les unes des autres et n’ont pas nécessairement de point de démarcation entre elles.

Résultats et discussion

En ce qui concerne la catégorie « modèles de pratiques d’autrui », le témoignage principal d’Hermeto dans la classe analysée est le suivant :

La personne qui ne connaît pas le Brésil. Vous parcourez l’intérieur du pays… Vous entendez des gens jouer. Il y a des gens qui jouent… C’est comme ça que j’ai appris… J’ai aussi beaucoup appris en écoutant (Pascoal, 2016).

Ce récit montre que l’« apprentissage » d’Hermeto était lié à l’expérience et à l’écoute. L’acte de pratiquer une écoute active ciblée indique une certaine similitude avec l’argument de Woody (2022) selon lequel les musiciens professionnels utilisent des stratégies d’autorégulation et une pratique délibérée lorsqu’ils apprennent la musique. Dans ce cas, l’objectif de l’écoute d’Hermeto était de développer de bonnes références sonores pour son identité musicale. Toujours d’après ce qui précède, l’une des meilleures façons de créer et de maintenir la motivation sociale est de s’entourer de personnes qui vous encourageront, vous soutiendront et vous mettront au défi dans vos efforts (Ericsson & Pool, 2017). En ce sens, Hermeto a entretenu des interactions directes avec divers musiciens de différentes régions du Brésil et du monde tout au long de sa carrière. Compte tenu des voyages, des expériences musicales d’écoute et de partage, du nombre de concerts et de disques enregistrés par Hermeto, il est possible que l’intensité, la périodicité et la cohérence de ces interactions aient servi de référence esthétique, de base créative et de source de motivation dans sa pratique individuelle.

En ce qui concerne la catégorie « élargir la zone de confort », le principal témoignage trouvé dans la classe analysée est le suivant :

Je suis tellement satisfait de ce que je fais, cela ne veut pas dire que je me complais dans ce que je fais ! Il y a des gens qui pensent qu’ils le sont, ‘ah je le suis déjà ! Puis ils se complaisent et, au bout d’un moment, ils manquent de faire plus de choses qu’ils ne le pourraient. Alors je ne m’arrête pas, parce que je suis sûr que je plante beaucoup de musique et qu’il doit y avoir un résultat (Pascoal, 2016, p. 14).

Une fois qu’une personne a atteint un bon niveau de performance et d’automatisation dans un domaine donné, des années de travail supplémentaires ne conduisent pas à une amélioration. Au contraire, la simple répétition du travail peut même conduire à une baisse des performances en termes de compétences (Ericsson & Pool, 2017). Hermeto se montre un praticien actif et opposé à ce contexte. Ensuite, le musicien exprime une certaine conscience que le simple fait de répéter ou de s’arrêter pour chercher à s’améliorer entraîne un sentiment de pénurie. Cette caractéristique peut également être interprétée comme une source de motivation pour le musicien car, selon Csikszentmihalyi (1990), les meilleurs moments de la vie d’un individu se produisent généralement lorsque son corps ou son esprit est poussé à ses limites dans un effort volontaire pour atteindre un accomplissement difficile et gratifiant.

Le discours d’Hermeto montre également qu’il comprend que certaines activités ne doivent pas être réalisées à un moment donné parce qu’elles peuvent être trop éloignées de sa zone de confort. Il complète son argumentation en soulignant que la pratique doit être consciente et ordonnée :

Si vous pensez que vous allez trop loin dans votre façon de jouer, au-delà de ce que vous pouvez jouer, vous savez que ce n’est pas bien. Je veux dire que si vous devez monter une échelle, vous ne montez pas le premier et le troisième échelon, vous montez le premier et le deuxième échelon. Dans la vie, tout se fait progressivement […]. Ensuite, quand on est passé, on ne se rend même pas compte qu’on est passé à autre chose. Alors ne soyez pas pressés, continuez, faites les choses, ne sautez pas une chose pour en faire une autre, ne faites pas ça, allez dans l’ordre, d’accord ? (Pascoal, 2016, p. 2).

Ericsson et Pool (2017) corroborent le récit d’Hermeto, affirmant que les praticiens de niveau expert développent leurs compétences extraordinaires au fil d’années de pratique dévouée, s’améliorant étape par étape dans le cadre d’un processus long et exigeant en termes de main-d’œuvre. Une pratique qui ne suit pas ces hypothèses est appelée, par les auteurs, une pratique naïve – un modèle de pratique qui consiste uniquement à effectuer une activité par la répétition – en d’autres termes, une pratique qui ne dépasse à aucun moment la zone de confort. Par conséquent, selon les déclarations d’Hermeto et la théorie présentée, on peut déduire que tous deux conviennent que, dans le processus de développement de l’expertise, l’expansion de la zone de confort devrait idéalement se produire progressivement, constamment et consciemment.

En ce qui concerne la catégorie « objectifs définis », Hermeto n’aborde pas le sujet du développement de compétences spécifiques. En revanche, il mentionne ses objectifs personnels en tant que musicien :

Combien de fois j’ai arrêté de gagner… Avec des enfants en bas âge, j’ai arrêté de gagner deux mille par mois, je gagnais mille par mois, ce qui ne suffisait même pas à couvrir le loyer, à jouer mieux, à jouer bien, à jouer mieux que moi (Pascoal, 2016, p. 15).

Les problèmes financiers génèrent souvent des troubles de la conscience. Ces troubles peuvent également être appelés entropie psychique et sont définis par Csikszentmihalyi (1990) comme des états mentaux qui surviennent lorsque des informations entrent en conflit avec les objectifs et les buts de l’individu, provoquant des distractions. Pour surmonter ces troubles, l’individu doit développer sa capacité à trouver de la joie et un but dans la vie indépendamment des circonstances extérieures, c’est-à-dire s’affranchir des récompenses sociales et apprendre à se récompenser par ses propres convictions, même si cela nécessite un changement d’attitude radical sur ce qui est important et ce qui ne l’est pas.

Selon ce récit, Hermeto s’est fixé comme objectif de jouer mieux qu’il ne le faisait à ce moment-là et que sa musique devienne universelle, accessible à tous. Dans ce cas, on constate que la musique a été une priorité à plusieurs moments de la vie du compositeur. Cette déclaration peut donc servir de base à l’objectif général de l’expertise du musicien, lié à sa joie et à son but dans la vie. Une fois qu’il a déterminé ce qui était le plus important, le compositeur a cherché des stratégies pour rendre ces objectifs possibles et est resté concentré sur son but, quelles que soient les situations extérieures. Cependant, même si Hermeto a suivi fidèlement son objectif, on peut constater que les déclarations trouvées dans cette vidéo ne sont pas directement liées à la théorie d’Anders Ericsson, puisque, pour l’auteur, il est essentiel que le praticien ait des objectifs spécifiques liés aux compétences nécessaires au développement de son expertise.

En ce qui concerne la catégorie « concentration et attention », il a été possible d’identifier dans les déclarations d’Hermeto des signes de concentration et d’attention dans le moment présent au cours de ses pratiques musicales :

Je vis dans l’instant présent, aujourd’hui. À ce stade de l’entretien, je ne me préoccupe pas de ce qui va suivre, car je suis certain de ce qui vient. Parce que ce que je fais, c’est ce que vous plantez, vous le récoltez. Ce que je fais, ça viendra toujours et ça ne s’arrêtera jamais. Aujourd’hui, je suis un type qui a pratiquement dix mille chansons sur papier (Pascoal, 2016, p13).

Nous avons également trouvé un rapport directement lié à la concentration et à l’activité musicale du compositeur. Lorsque l’un des auditeurs de sa classe lui a demandé avec quel instrument Hermeto se sentait le mieux, il a répondu :

Mec, c’est celui que je joue en ce moment (Pascoal, 2016, p. 5).

Les signes de concentration et d’attention d’Hermeto Pascoal suggèrent qu’il se sent tellement impliqué dans son activité que rien d’autre ne lui semble pertinent pendant qu’il joue. Ce phénomène ne se produit que lorsque la conscience est harmonieusement contrôlée (Csikszentmihalyi, 1990). À travers les récits présentés, Hermeto Pascoal se révèle être un individu dont l’attention est totalement tournée vers le moment présent. Selon le même auteur, une personne qui contrôle sa propre conscience a la capacité de focaliser son attention, d’être absorbée par les distractions et de se concentrer aussi longtemps que nécessaire pour atteindre un objectif donné. On voit qu’Hermeto alloue son temps directement à son objectif, ce qui rend chaque moment unique et sans distraction, afin de maintenir le contrôle et l’harmonie de sa conscience active. En outre, le compositeur renforce l’affirmation d’Ericsson et Pool (2017) selon laquelle la pratique délibérée nécessite une attention et une conscience totales des actions réalisées, ainsi que le fait que cette procédure est récurrente chez les experts.

En ce qui concerne la catégorie « feedback », selon les récits d’Hermeto, il n’a pas eu de contact avec l’enseignement formel de la musique. Par conséquent, le retour d’information qu’il a trouvé était lié aux réactions des personnes (ou des oiseaux) qui ont vécu les moments où il a fait de la musique :

Je me souviens quand j’avais 16 ans, je jouais dans le Régional [du Pernambuco]… Quand j’ai changé un chorinho, quand j’ai changé un accord comme ça avec une septième majeure avec une onzième augmentée, un homme est arrivé… Un homme d’une soixantaine d’années. J’avais 17, 18 ans… Il m’a dit : « Si tu refais cet accord, je te jette en bas ! » J’étais au sixième étage (Pascoal, 2016, p. 2).

Ce récit montre qu’Hermeto a été réprimandé par un collègue du groupe. De plus, l’histoire prouve qu’Hermeto a reçu un retour immédiat de la part de musiciens plus expérimentés pendant les répétitions et très probablement après les représentations, ce qui signifie qu’il est possible d’établir une analogie entre l’environnement de travail d’Hermeto et la figure d’un enseignant dans une approche formelle. Dans cet environnement, Hermeto était en contact avec des personnes plus expérimentées qui lui donnaient un feedback, même si ce n’était pas de manière didactique. D’après la vidéo analysée, on peut supposer que ces situations ont pu façonner une partie de la façon de penser et de faire de la musique d’Hermeto Pascoal au fil des ans. Dans le récit suivant, Hermeto nous raconte un peu comment les oiseaux ont réagi à sa musique :

Dans cette histoire, Hermeto montre qu’il modifie ses efforts en fonction du feedback. Enfant, il a remarqué que les oiseaux ne s’approchaient que si le son produit par l’instrument de musique était différent de celui produit par l’oiseau lui-même. À ce moment-là, bien que ‘inconsciemment, il est probable qu’Hermeto ait modifié ses efforts pour créer des sons différents afin d’attirer l’attention du public, un fait qui se répète dans ses concerts jusqu’à aujourd’hui.

En ce qui concerne cette interaction musicale avec le public, Hermeto raconte à un autre moment à quel point il était agacé lorsque le public parlait trop et ne prêtait pas attention à sa musique, dans des endroits tels que les bars et les clubs. Il souligne qu’il reconstruisait les arrangements pour essayer de faire en sorte que les gens se taisent et écoutent le concert :

Pour ne pas être dérangé (par le bruit du public), qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai écrit les arrangements pour le groupe. Je leur ai dit : les gars, ça va chauffer ! Je défie quiconque d’arriver à parler […] (Pascoal, 2016, p. 23).

On peut donc en déduire qu’Hermeto est un musicien qui porte probablement une attention particulière à la manière dont sa musique est reçue par le public au moment de sa performance, et cela peut avoir été formé dans des expériences comme celles-ci. Enfin, dans cette catégorie, il est possible de voir qu’Hermeto a modifié ses efforts en réponse au feedback, comme le postulent Ericsson et Pool (2017). Cependant, ce feedback n’a pas été donné par un enseignant et s’est déroulé d’une manière non conventionnelle.

En ce qui concerne la catégorie « représentations mentales », Hermeto se révèle être un compositeur qui utilise des métaphores pour signifier sa façon de faire de la musique. Dans la déclaration suivante, on peut déduire que la représentation mentale d’Hermeto correspond à la fluidité du vent et de l’eau, éléments qui, d’une certaine manière, sont présents sur toute la planète et qui corroborent le concept de musique universelle du compositeur :

C’est ce que je souhaite pour la musique universelle. On ne perd pas cette chose parce qu’il n’y a pas de pays, il n’y a pas de pays. Ce n’est que si Dieu crée un autre monde que vous aurez le droit de dire qu’il n’y a qu’une seule chose. Il n’y a pas qu’une seule musique ! La musique est comme le vent, l’eau et l’air que nous respirons. Nous sommes semblables en tout, quelle que soit notre couleur, quel que soit notre âge, nous sommes tous semblables (Pascoal, 2016, p. 3).

Conformément à ses paroles, Hermeto propose sa façon de faire de la musique en fonction de la représentation mentale selon laquelle son travail ne doit pas être exclusif à un peuple ou à une région spécifique, mais doit pouvoir accueillir tous les auditeurs de la même façon. Bien qu’il s’agisse d’une représentation mentale qui ne fasse pas directement allusion à une capacité cognitive spécifique telle que présentée par le TGE d’Ericsson, les indices suggèrent que cette représentation mentale a fonctionné comme un paramètre permettant au musicien de définir si sa musique sonne ou non comme une musique universelle. De cette manière, il peut corriger la fluidité du discours de ses compositions lorsqu’elles s’écartent de ce concept. On peut donc en déduire qu’Hermeto Pascoal utilise une représentation mentale pour composer une partie de la conception imaginaire de ses pièces. Cela renforce le fait que la diversité des sonorités explorées par le musicien se manifeste par la difficulté de classer son œuvre dans une typologie ou un genre musical (Enciclopédia ITAÚ Cultural, 2020). Dans ce cas, le paramètre correctif pour lui est la diversité sonore de ses compositions, c’est-à-dire que s’il a un sentiment de copie, de standardisation ou de répétition, il faut chercher une autre voie.

En ce qui concerne la catégorie « modification des compétences », le récit suivant montre que le compositeur a dû modifier ses compétences en fonction du contexte présenté dans une situation particulière de sa carrière musicale :

Quand j’étais petit, je m’entraînais à… attends une minute, si un jour je perds un doigt… À cause de l’accordéon… Quelle idée folle, n’est-ce pas ? Si je perds un doigt, qu’est-ce que je fais ? […] Ensuite, j’ai eu un panaris, c’est-à-dire une plaie sur le doigt. Regarde, tu vois cette marque sur mon pouce ? […] À l’époque, j’avais 16 points de suture et j’ai échappé de peu de perdre mon pouce. Si le pouce arrêtait de jouer, que se passerait-il ? Je me suis préparé à cela, sans cela. J’étais déjà en train de prendre l’accordéon, de le marteler en arrière et puis il n’y a rien eu, Dieu merci. Cette technique que j’utilisais sur l’accordéon, j’ai aussi commencé à l’utiliser pour faire d’autres choses à l’intérieur de l’accordéon lui-même (Pascoal, 2016, p. 25).

Dans cette déclaration, nous pouvons voir que le besoin d’Hermeto de modifier ses compétences est apparu dans une situation quotidienne dans laquelle, face à une difficulté, il l’a transformée en une opportunité de continuer à s’entraîner et à poursuivre son objectif de « bien jouer ». Pour Csikszentmihalyi (1990), le type de personne capable de créer des expériences fluides, même dans un contexte défavorable, est défini comme un individu à la personnalité autotélique, qui transforme facilement les menaces potentielles en défis agréables et maintient ainsi son harmonie interne. Hermeto pourrait être considéré comme ce type d’individu, car dans une situation défavorable, sa conscience était suffisamment harmonieuse pour faire l’effort de modifier ses capacités. Il convient de renforcer l’association entre les actions d’Hermeto à ce moment de sa vie et la pensée d’Ericsson et Pool (2017, p. 19) selon laquelle, pour surmonter les défis imposés par le développement de nouvelles compétences, la première étape consiste à essayer quelque chose de différent. En outre, l’utilisation flexible des stratégies d’étude est l’une des caractéristiques de la pratique des musiciens qui ont un niveau d’expertise élevé (Barros, 2015). Cette caractéristique est également présentée dans le récit suivant d’Hermeto sur son processus créatif :

Je faisais déjà quelque chose d’autre, et cela m’a beaucoup aidé, parce qu’alors je ne le répétais pas et je passais à autre chose. Il faut donc avoir ces options pour l’esprit, c’est un bon exercice que l’on fait bien, c’est de là que vient l’idée, n’est-ce pas ? (Pascoal, 2016, p. 20).

Enfin, la carrière d’Hermeto est également caractérisée par le fait d’être multi-instrumentiste, ce qui signifie qu’il devait toujours étudier et développer de nouvelles stratégies pour chaque instrument qu’il jouait :

J’ai commencé à jouer de la flûte traversière précisément à l’époque du Quarteto Novo. […] Toutes ces choses que j’ai enregistrées, j’étais au tout début de la flûte, mais modestie mise à part, j’ai étudié très dur et j’y suis allé, je ne donnais pas l’impression de commencer, parce que j’ai donné le meilleur, j’ai donné le meilleur ! (Pascoal, 2016, p. 8).

Il est vrai que la méthodologie d’Hermeto Pascoal pour l’acquisition de nouvelles compétences n’avait pas de procédures préétablies ni d’organisation par ordre de complexité. Cependant, la leçon analysée montre qu’à certains moments de sa carrière, le musicien a dû modifier ses efforts, apprendre de nouvelles techniques et les incorporer à celles qu’il avait déjà développées.

Considérations finales

D’après les recherches effectuées, il est possible de déduire qu’Hermeto a trouvé sa raison d’être en tant que musicien et, d’une certaine manière, a cherché ses modèles de pratique dans chaque contexte avec lequel il a interagi ou dont il a fait partie, en essayant toujours d’être attentif et de se concentrer sur le moment présent de ses performances. Il est également possible de suggérer que le processus incessant d’essayer de jouer mieux et différemment a permis à Hermeto une sorte de feedback immédiat basé sur les erreurs et les réussites qui se sont produites dans chacune de ses performances. Sur la base des références esthétiques générées par les interactions sociales d’Hermeto avec d’autres musiciens, ce feedback a probablement servi de base à la création de ses propres représentations mentales, c’est-à-dire que les résultats empiriques obtenus par Hermeto tout au long de sa carrière l’ont aidé à sélectionner les meilleures stratégies pour s’entraîner et réaliser ses performances de haut niveau.

Cette recherche a permis d’identifier certaines intersections entre la pratique délibérée et l’expertise d’Hermeto Pascoal. Parmi les caractéristiques analysées, seuls les modèles de la pratique d’autrui, la présence de feedback et l’utilisation de représentations mentales se sont révélés être des thèmes moins explicites dans la vidéo analysée. En outre, il a été possible d’observer que l’expertise d’Hermeto semble s’être construite de manière informelle, sans nécessairement cesser de présenter les caractéristiques d’une pratique délibérée. Cela ouvre également un champ pour de futures problématisations sur les relations possibles entre l’environnement musical informel d’un individu et sa pratique musicale.