Fills

Comme nous l’avons déjà mentionné, le solo de Pascoal commence par un samba à environ 85 bpm, et le même groove est maintenu jusqu’à la mesure 41 de notre transcription. Pendant toute cette première partie du solo, les musiciens de la section rythmique maintiennent le groove du samba, et d’un point de vue interactif, ce que l’on peut observer, ce sont les fills joués toutes les quatre mesures. La régularité de ces actions musicales est due à la taille du cycle harmonique et à la durée de la plupart des passages mélodiques improvisés par le soliste.

Dans ce contexte d’improvisation, les fills consistent en de brefs passages musicaux exécutés par les instrumentistes de la section rythmique ; ils servent de remplissage (dans les pauses du phrasé du soliste) ou d’actions qui semblent marquer le passage d’une section structurelle de la musique à une autre (comme à certains moments du solo en question, où ils délimitent la taille du cycle harmonique). Dans les enregistrements des concerts en direct du groupe d’Hermeto Pascoal, il est possible d’observer la récurrence de ce type de comportement chez les musiciens de la section rythmique, avec de nombreux remplissages dans les sections où le groove prédomine.

Dans une forme solo simple comme « Renan », dans laquelle il n’y a que trois accords, outre la compétence et la créativité du soliste, les musiciens de la section rythmique doivent faire preuve d’inventivité pour offrir au soliste un environnement qui ne soit pas « stérile », même sans quitter le groove ; en d’autres termes, il est intéressant d’adopter une façon de jouer qui, en plus de la régularité du tempo et du rythme, offre d’autres possibilités musicales implicites qui, même si elles sont déjà standardisées dans la musique instrumentale brésilienne « orientée jazz », sont stimulantes pour le soliste, comme le montre l’exemple ci-dessous.

Sur le premier temps de la mesure 4, le bassiste Itiberê Zwarg et le batteur Márcio Bahia accentuent de manière synchrone les croches et, sur le second, toute la section rythmique joue une accentuation qui prépare le redémarrage du cycle harmonique, dans les deuxième et quatrième double-croches.

À la mesure 8, on assiste à un événement similaire au précédent dans la section rythmique ; cette fois, sur le premier temps, il y a une préparation du batteur Márcio Bahia avec la caisse claire, et dans le deuxième, il y a de nouveau une accentuation dans les deuxième et quatrième double-croches.

Aux mesures 12 et 16, des accents marquent à nouveau la fin du cycle harmonique de quatre mesures, cette fois par Bahia, qui utilise pour cela le tom de la batterie. À la mesure 12, dans la quatrième double-croche du deuxième temps, on trouve encore une accentuation du pianiste André Marques. Dans les deuxième et quatrième doubles croches des deux pulsations de la mesure 16, le contrebassiste Itiberê Zwarg joue des accents de manière homorythmique à Bahia, qui utilise à nouveau les toms de la batterie.

Aux mesures 19 et 20, le pianiste et le batteur jouent un fill de deux mesures pour la première fois depuis le début de l’extrait ; cette action se déroule en homorythmie entre les deux instrumentistes, à partir du deuxième temps de la mesure 19.

Dans la section suivante, nous mettons en évidence le rythme utilisé par le pianiste André Marques pour jouer les accords, et comment ce qu’il joue est lié au solo improvisé. Sur le premier temps de la mesure 23, Pascoal joue une noire, qui marque la fin d’un fragment mélodique commencé à la mesure 21 ; il utilise ensuite un silence sur le second temps de la mesure. Marques remplit l’espace laissé par le soliste en accentuant la deuxième double-croche sur le premier temps de la mesure 23, et en utilisant une cellule rythmique deux doubles-croches/croche sur le second. Par cette action musicale, le pianiste ajoute une couche rythmico-harmonique à la texture fournie par le groove de la basse et de la batterie.

Entre la mesure 25 et le premier temps de la mesure 27, Pascoal répète une cellule rythmique composée d’une double croche et de deux triples-croches. Démontrant la propriété systémique de globalité⁴, cette action fonctionne comme un allumage combinatoire et se répercute dans le jeu du percussionniste Fábio Pascoal qui, à partir de la mesure 26, répète le même rythme à l’aide du pandeiro. À la mesure 28, il y a un fill, exécuté de manière homorythmique par le pianiste et le batteur, qui jouent des accents sur les deuxième et quatrième doubles-croches des deux temps de la mesure.

Dans les mesures 29 et 30, André Marques accentue toutes les quatrièmes doubles-croches des temps. Comme une réverbération du changement rythmique effectué par le pianiste, dans les mesures 31 et 32, le batteur Márcio Bahia accentue les troisièmes doubles-croches de tous les temps sur la cymbale crash.

Aux mesures 35 et 36, il y a à nouveau un fill de deux mesures. À la mesure 35, le contrebassiste Itiberê Zwarg accentue les deuxièmes et quatrièmes croches de chacun des deux temps ; sur le second temps de la même mesure, le pianiste André Marques utilise le même rythme, puis, à la mesure 36, le batteur Márcio Bahia joue un rythme identique à celui utilisé par les deux autres musiciens. En contrepoint à cela, le percussionniste Fábio Pascoal joue à nouveau un groove de frevo au tambourim, suggérant un tempo doublé (environ 170 bpm).

Aux mesures 37 et 38, le contrebassiste Itiberê Zwarg joue un fragment mélodique qui fait contrepoint aux autres éléments joués autour de lui (le solo de mélodica de Pascoal et le groove joué par le pianiste, le batteur et le percussionniste). À la mesure 40, la section rythmique joue à nouveau le fill qui a déjà été présenté, en accentuant les deuxièmes et quatrièmes croches ; sur le premier temps, l’accent est mis sur la grosse caisse et la cymbale charleston, et sur le second temps, le piano est ajouté. Zwarg joue presque le même rythme avec la contrebasse, à l’exception de la note en tête du second temps de la mesure.

Changements de style et de mouvement

Le premier changement de genre et de tempo dans le solo improvisé d’Hermeto Pascoal commence à la mesure 41. Comme nous l’avons déjà mentionné, des éléments tels que 1) le changement de tempo à la fin du solo improvisé de saxophone de Vinicius Dorin ; 2) le début du samba à environ 85 bpm ; 3) le retour au frevo au tempo initial d’environ 170 bpm font déjà partie de l’arrangement de « Renan » joué par Hermeto Pascoal & Grupo. Pour cette affirmation, nous avons pris comme référence l’enregistrement studio sur le disque « Mundo Verde Esperança » (Rádio MEC/2003), ainsi que d’autres enregistrements audio et vidéo de concerts du groupe de Pascoal. Cependant, bien qu’il soit « prévu » dans l’arrangement, l’aspect temporel de l’événement n’est pas fixé à l’avance entre les musiciens, c’est-à-dire à quel moment de la performance le changement de style et de tempo se produira. Cela peut dépendre d’un certain nombre de facteurs, mais surtout de la direction prise par le soliste dans son improvisation. Dans le cas présent, Hermeto Pascoal prend clairement l’initiative de doubler le tempo du solo à partir de la mesure 41. À ce moment-là, alors que le tempo est encore aux alentours de 85 bpm, le soliste joue plusieurs triples-croches, incitant la section rythmique à revenir au frevo initial aux alentours de 170 bpm.

Comme dans l’enregistrement studio de « Renan », à la mesure 42, tous les musiciens de la section rythmique commencent un groove de frevo ; dans cette interprétation, cet événement est basé sur l’allumage combinatoire effectué par Pascoal à la mesure 41. Dans la mesure 42, le soliste continue à utiliser le même rythme que dans la mesure précédente ; cependant, en raison du changement de tempo, les durées qui étaient auparavant écrites comme des triples-croches sont maintenant notées comme des double-croches dans notre transcription.

Dans ce solo improvisé, c’est au soliste de déterminer à quel moment de l’exécution se produiront les changements de style et de tempo, événement déjà cristallisé dans l’arrangement de « Renan ». Ainsi, les autres instrumentistes attendent que se produise un allumage proposé par Pascoal, ce qui met en évidence les propriétés systémiques de globalitéet de téléologie⁵. Dans un groupe de musiciens maîtrisant l’improvisation (et, dans ce cas, les protocoles de communication existant dans le courant stylistique de l’« École Jabour » ), les choix musicaux des interprètes se font en fonction de ce que font les autres instrumentistes, rendant ces choix « coopératifs » (Monson, 1996).

Entre les mesures 47 et 58, Hermeto Pascoal augmente progressivement l’énergie du solo improvisé, une action qui aboutira à un autre allumage combinatoire. Le soliste utilise le même contour mélodique (descendant, formé de trois notes) qui a servi d’amorce combinatoire au changement de genre et de tempo qui a eu lieu précédemment. La mélodie improvisée commence en doubles croches avec les notes mi bémol, ré bémol et do, sur le second temps de la mesure 47, et il y a une augmentation progressive du nombre de notes jouées par temps jusqu’à la mesure 58. Comme on peut le voir dans la figure 12, après l’utilisation de doubles-croches, il y a des quintolets, des sextolets et des triples-croches, de sorte que le solo de mélodica de Pascoal semble « flotter » au-dessus du groove.

L’augmentation du nombre de notes par temps est accompagnée d’un geste d’Hermeto ; le musicien incline son torse vers l’avant. Outre les protocoles de communication purement sonores inhérents à cet environnement d’improvisation, nous considérons dans ce cas la corporalité comme un élément important de la communication entre les musiciens. Le mouvement du corps du soliste accentue ses gestes musicaux, attirant l’attention des autres interprètes ; il existe un circuit instrumentiste-instrument-groupe dans lequel les actions corporelles peuvent souligner ou mettre en évidence des événements musicaux. Les décisions sont prises à chaque instant et sont influencées par les chaînes d’événements musicaux qui émergent pendant l’improvisation. Les événements se succèdent dans le temps, de telle sorte que chaque contour mélodique contribue à déterminer le contour suivant, ce qui accroît l’énergie du solo improvisé. Tout au long de la pièce, la section rythmique maintient le groove de frevo qui a commencé à la mesure 42.

À la mesure 60, Pascoal joue une phrase qui rappelle le style baião. En raison du tempo rapide, l’allumage combinatoire prend quatre mesures pour se répercuter dans le système. Le percussionniste Fábio Pascoal arrête de jouer du pandeiro à la mesure 63, et deux mesures plus tard, il commence à utiliser le triangle, un instrument qui évoque ce style. Toujours à la mesure 63, le batteur Márcio Bahia joue un fill d’une mesure, préparant le changement de style qui survient à la mesure suivante ; les autres musiciens de la section rythmique continuent à jouer le frevo jusqu’à la mesure 63 ; à la mesure 64, ils commencent à jouer le baião proposé par Hermeto, montrant à nouveau les propriétés téléologiques et globales du système.

Pour Monson (1996), en réagissant aux changements continus dans le solo d’un improvisateur, les membres de la section rythmique expriment les réponses musicales qu’ils jugent appropriées à un geste musical donné ; de plus, les réponses des interprètes indiquent les événements qu’ils considèrent comme les plus significatifs. De plus, nous avons observé que, dans l’événement décrit ci-dessus, les réactions et les réponses se font en fonction de la charge sémantique du geste qui les induit, c’est-à-dire que les instrumentistes de la section rythmique jouent un certain style en fonction du matériau musical utilisé par le soliste. Ce point nous semble particulièrement important pour caractériser l’« École Jabour » en tant que courant stylistique.

Dans le milieu social des musiciens – en particulier ceux impliqués dans la musique instrumentale brésilienne « orientée jazz » – il est courant de dire qu’un instrumentiste de la section rythmique « n’écoute pas », dans les situations où il ne modifie pas son jeu au cours d’une performance, même s’il y a – selon un jugement subjectif – une demande en ce sens.

Entre le contretemps du second temps de la mesure 75 et le premier temps de la mesure 76, Hermeto Pascoal joue un fragment mélodique qu’il répète jusqu’au premier temps de la mesure 82. En raison de la nature globale du système, la réitération utilisée par Pascoal induit une action d’André Marques qui, formant une chaîne d’actions interdépendantes, se répercute dans la performance du batteur Márcio Bahia. Le pianiste exécute la première réaction dans la dernière croche de la mesure 77 ; entre les mesures 80 et 83, Marques joue des réponses rythmiques-harmoniques au solo de Pascoal, afin de remplir les espaces laissés par le soliste. Márcio Bahia adopte une attitude plus incisive dans son jeu de batterie, en exécutant des attaques successives sur la cymbale crash et des accents sur la caisse claire ; alors que dans le groove précédant la réitération motivique d’Hermeto, le batteur jouait des séquences de trois ou quatre doubles croches sur les seconds temps des mesures, dans l’extrait en question, Bahia joue la caisse claire sur le contretemps du premier temps de la mesure (mesures 79 et 83), allant à l’encontre de la ponctuation rythmique jouée par Marques sur le piano électrique. Le bassiste Itiberê Zwarg et le percussionniste Fábio Pascoal (qui joue du triangle dans cette section) maintiennent le groove du baião.

Dans ce passage, nous mettons en évidence une procédure d’interaction qui est soulignée dans les performances en direct des groupes appartenant à l’« École Jabour ». Nous considérons qu’une caractéristique importante de ce courant stylistique est la manière dont les parties improvisées sont complétées par tous les instrumentistes. La ligne solo induit un contrepoint rythmique de la part du pianiste, qui à son tour provoque, en plus des accents, une augmentation de l’énergie de la part du batteur ; ces trois lignes distinctes gagnent en force avec la régularité du groove, qui est maintenu par le bassiste et le percussionniste. Dans cet extrait, sur la base de la superposition des structures montrées dans la figure suivante (et décrites ici), il est possible d’identifier la structure systémique et l’un des modes de fonctionnement⁶ du milieu d’improvisation en question, plus précisément l’intersection des interactions locales entre certains sujets (soliste, pianiste et batteur) et le maintien de la structure du groove par d’autres sujets (basse et percussion), montrant une « division des tâches ».

De manière générale, on constate que, même s’il y a une interaction locale basée sur l’allumage combinatoire, il y a à la fois la possibilité pour les autres musiciens de maintenir le groove et d’effectuer ensemble les transitions majeures. Le choix d’un chemin dépend des décisions individuelles des instrumentistes, qui sont prises en quelques instants, tout en étant influencées par les décisions de leurs pairs. Ainsi, nous pouvons voir un ensemble articulé d’activités des sujets qui dirigent le processus musical, exerçant des fonctions de manière dynamique, mais conditionnées par la structure (du groove (et donc), du genre, du chœur et de l’instrumentation utilisée dans l’exécution), un ensemble de mécanismes qui définissent la forme de fonctionnement du système.

Dans l’anacrouse de la mesure 85, Hermeto utilise dans son phrasé un matériau mélodique qui contraste avec celui qu’il utilise depuis la mesure 60 (point de départ du passage qui fait référence au genre baião). Si, dans les passages précédents, le soliste utilisait de courts fragments mélodiques, entrecoupés de pauses (ce qui laissait suffisamment d’espace pour entendre les ponctuations des autres musiciens), il opte désormais pour un passage avec des doubles-croches consécutives⁷. Cette action induit une réaction des musiciens de la section rythmique qui, de manière auto-organisée, exécutent un nouveau changement de genre, démontrant une fois de plus la propriété de globalité du système. Aux mesures 86 et 87, le batteur Márcio Bahia joue un fill, préparant le retour du groove de frevo, qui se produit à la mesure 88. Le percussionniste Fábio Pascoal joue du triangle jusqu’à la mesure 86 ; à la mesure 88, il joue à nouveau du reco-reco, un instrument récurrent dans le frevo.

Entre les mesures 92 et 95, Hermeto Pascoal utilise à nouveau le procédé de répétition séquentielle d’un matériau ; le musicien joue au mélodica les notes des triades majeures A, Bb, B, C, D et Eb, avec un passage par la note do dièse entre les accords de C et de D. Les arpèges de triades sont joués de telle sorte que les notes fondamentales soient jouées sur le temps, et les deux notes restantes (tierce majeure et quinte juste) en contretemps (à l’exception de l’arrivée dans la triade de Mib, où la quinte est omise). Ce chromatisme est utilisé sur l’accord Fm7, ce qui donne lieu à un parcours harmonique intéressant dans lequel il y a une permutation entre les sections intérieures et extérieures.

Le passage joué par Pascoal fonctionne comme un allumage combinatoire et induit deux réactions, de nature rythmique et harmonique, qui se produisent simultanément : sur le contretemps du second temps de la mesure 94, le batteur Márcio Bahia joue de la cymbale crash et de la caisse claire en rimshot, et le pianiste André Marques commence une section dans laquelle il joue deux accords : Emaj7, puis D7, sur le contretemps du premier temps de la mesure 95. Ensuite, deux autres événements se produisent : Bahia exécute un break à la mesure 95, et le résout en utilisant à nouveau la cymbale crash et la caisse claire en rimshot sur le premier temps de la mesure 96 ; Marques, qui avait maintenu le groove de frevo au piano depuis l’anacrouse de la mesure 84, laisse cette activité de côté ; à partir de l’anacrouse de la mesure 96, dans la continuité de la transition harmonique qu’il a exécutée (et en réaction aux activités de Pascoal et de Bahia), il commence à jouer les accords avec une durée plus longue, jusqu’à la mesure 98 de notre transcription. Dans cette section, les émergences aboutissent à un ensemble cohérent, qui explicite l’interdépendance qui existe entre les sujets agissant dans le système, conduisant à une connexion globale, et soulignant une fois de plus la globalité du système.

À la fin de la mesure 101 de notre transcription, Pascoal change d’instrument ; il abandonne le mélodica et commence à utiliser le synthétiseur. Dans la vidéo du concert en direct, il est possible de voir qu’à ce moment-là, par un contact visuel, les musiciens de la section rythmique se rendent compte que le soliste a laissé le mélodica derrière lui, et immédiatement, toujours à la mesure 101, ils commencent un break de trois mesures, afin de marquer le changement d’instrument d’Hermeto. Dans les mesures 102 et 103, Marques et Bahia soulignent les contretemps et Zwarg joue des croches ; le percussionniste Fabio Pascoal interrompt le groove frevo en jouant des croches à la mesure 102 et des accents sur les contretemps à la mesure 103, dans un rythme qui converge avec celui utilisé par les autres instrumentistes.

Dans cette section, le break qui souligne le changement d’instrument de Pascoal accumule de l’énergie pour un retour au groove à la mesure 104. À la mesure 107, il y a un autre fill, joué par Fábio Pascoal et Márcio Bahia, en préparation d’un nouvel événement, qui commence à la mesure 108. En plus des habitudes existantes du groupe et du changement d’accord qui se produit à ce moment-là, il faut une perception précise de la part des musiciens de la section rythmique pour se rendre compte qu’Hermeto va changer le caractère de ce qu’il joue et préparer rapidement la nouvelle section. La synergie⁸, mise en évidence par l’efficacité de la communication dans des passages comme celui-ci, est une propriété systémique qui différencie un groupe cohérent de musiciens d’un rassemblement occasionnel d’instrumentistes. Il y a une compétence dans l’intercommunication non seulement dans le domaine sonore, mais aussi visuel de la part de ces interprètes, ce qui rend claire l’idée que, dans des moments comme celui-ci, le tout est plus que la simple somme des parties.

Après la préparation effectuée précédemment, à la mesure 108, le soliste et la section rythmique reviennent simultanément au baião. Ce changement rapide de genre, en plus d’être une caractéristique stylistique importante de l’« École Jabour », démontre une fois de plus l’efficacité de la communication du groupe. Dans ce passage, le percussionniste Fábio Pascoal prend deux mesures pour changer d’instrument, laissant de côté le reco-reco pour revenir au triangle à la mesure 110. Jusqu’aux dernières mesures du solo improvisé, les musiciens maintiennent le baião, avec une dynamique et une vigueur fortes. Le pianiste André Marques accentue tous les contretemps ; le batteur Márcio Bahia utilise la caisse claire et la cymbale crash de manière ostentatoire dans le groove, en maintenant le volume et l’énergie. La façon de jouer de Bahia correspond à la ligne jouée par Hermeto Pascoal, qui atteint un autre point culminant à la fin du solo en répétant des notes, une caractéristique récurrente dans son approche du genre baião. Il faut souligner la maîtrise technique des musiciens sur leurs instruments respectifs, étant donné la difficulté de jouer un tempo aussi rapide que celui de la fin du solo.

À partir de la mesure 133, le bassiste Itiberê Zwarg commence à jouer un groove du genre Caboclinho. Selon Marques (communication personnelle, 13 janvier 2016⁹), cette procédure est fréquente dans leurs concerts, en particulier dans les situations où le groupe joue un baião rapide.

Aux mesures 146 et 147, le solo se termine ; un break du batteur Márcio Bahia prépare le retour au thème. Dans cette section, Hermeto Pascoal, qui improvise au synthétiseur, crie pour attirer l’attention des autres musiciens sur la fin de son improvisation et le retour au thème ; à la mesure 148, le soliste joue un glissando descendant à partir d’un cluster, renforçant le mouvement de fin de session. L’attitude consistant à crier, afin d’attirer l’attention des autres instrumentistes sur l’achèvement d’un solo improvisé, n’est pas un procédé courant dans la musique instrumentale orientée « jazz », et elle n’est pas considérée avec étrangeté par les musiciens qui partagent la scène avec Pascoal seulement parce que c’est le chef du groupe qui le fait, une personnalité dont l’importance est reconnue non seulement sur la scène de la musique instrumentale, mais aussi dans la carrière des propres membres de son groupe. Dans des passages comme celui-ci, la liberté d’interprétation offerte par la position de leader d’Hermeto est évidente ; dans l’improvisation, il y a des personnalités musicales qui interagissent, et pas seulement des instruments, des hauteurs et des rythmes.

Même avec la figure d’Hermeto et son leadership inhérent sur scène, nous pensons que la plupart des développements musicaux – des plus discrets aux plus proéminents – émergent des interactions entre les musiciens. Une exception évidente à cette règle est le changement de tempo prédéterminé dans l’arrangement, au moment où les instrumentistes commencent à jouer un groove de frevo. Cependant, le baião joué à partir du moment où Pascoal change d’instrument n’a pas été retrouvé dans d’autres enregistrements d’interprétations du même morceau¹⁰. En outre, dans un entretien, le pianiste André Marques confirme notre hypothèse selon laquelle cela se produit généralement de manière non planifiée ; ainsi, de tels événements émergent dans le système de manière auto-organisée. La manière dont les séquences d’actions et d’événements s’alimentent mutuellement, générant des nuances d’énergie musicale au sein du chorus, met également en évidence la synergie qui existe au sein du groupe. Cela crée un environnement de création musicale dans lequel le tout est, en fait, plus que la somme de ses parties, étant donné l’intense dépendance des actions de chaque interprète pour obtenir le résultat musical observé.

L’interaction observée dans l’extrait et la reproduction des pratiques à l’« École Jabour »

Dans l’analyse effectuée, nous avons trouvé des propriétés émergentes qui se révèlent à partir de l’interaction entre les sujets, ces émergences résultant de la combinaison d’une série de facteurs. Dans ce contexte, il est possible d’identifier que la propriété systémique qui ressort le plus est la globalité, étant donné le nombre notable d’occasions dans lesquelles elle est évidente ; ainsi, nous considérons qu’il est possible d’affirmer que cette propriété se révèle presque comme un présupposé de la praxis musicale observée dans ce travail.

Associé à la fluidité du discours improvisé et à l’excellence du jeu instrumental, l’état de préparation constant des musiciens est remarquable, les amenant à interagir le plus possible de manière explicite. Nous pouvons également constater que l’adhésion d’un instrumentiste à un allumage combinatoire exécuté par un autre interprète est, dans une certaine mesure, due à l’éloquence de l’événement proposé, qui, dans de nombreuses situations, inclut les gestes corporels qui englobent l’action.

D’une manière générale, nous pouvons constater que tant dans le solo de Pascoal que dans l’« École Jabour » en général, les genres musicaux populaires brésiliens servent de références pour la construction collective, guidant une certaine récurrence des éléments musicaux dans les discours improvisés des instrumentistes. Dans de nombreuses situations, ce phénomène peut même conduire à une certaine « organisation de l’imprévisibilité » de l’improvisation, reflétée dans les interactions entre les musiciens. Comme on peut le voir dans l’extrait analysé, une grande partie des processus d’interaction entre les interprètes qui génèrent effectivement des émergences musicales, des climax et amènent l’ensemble à des strates différentes, se produisent grâce à la connaissance potentielle partagée entre tous ceux qui sont impliqués.

Dans la musique instrumentale brésilienne « orientée jazz », il existe différentes conceptions du comportement de la section rythmique ; dans certains courants, une manière « plus plate » de jouer est privilégiée. Dans cette façon de jouer « plus plate », le comportement le plus habituel des musiciens de la section rythmique comprend principalement le groove et le comping¹¹, dans un arrangement de l’espace sonore dans lequel ces actions musicales n’empiètent normalement pas sur la ligne mélodique développée par l’improvisateur. En revanche, le style plus incisif adopté par l’« École Jabour » comprend, outre le groove et le comping, des passages imitatifs récurrents, des interjections et des breaks, qui peuvent provenir de n’importe quel instrumentiste, comme une incitation à des combinaisons musicales ou une réponse à un stimulus.

Sur la base de l’analyse entreprise, ainsi que des observations sur le terrain des performances live entre 2004 et 2011, nous pensons que l’improvisation – ainsi que les questions connexes, telles que l’interaction entre les interprètes – est une compétence particulièrement importante dans l’« École Jabour » ; cette question fait l’objet d’une attention particulière de la part des musiciens et des auditeurs. D’une manière générale, si l’on considère l’ensemble de la musique instrumentale brésilienne « orientée jazz », on peut affirmer que les formes d’interaction adoptées dans le courant stylistique de l’« École Jabour » ne sont pas très répandues. Dans ce contexte, il existe à la fois des stratégies, des dispositifs et des pratiques déjà diffusés par ailleurs auxquelles s’ajoute l’exploration d’idées novatrices.