L’avenir de l’art néo-néo à « l’ère afterpop »

Si nous avons émis l’hypothèse que l’intérêt pour l’Antiquité dans l’ensemble des arts ces vingt dernières années était corrélatif à la sortie du film Gladiator, nous observons également que l’attrait des artistes pour la référence antique revient de manière cyclique (fig. 50). Depuis 1980, date du début de notre recensement, il est possible de faire le constat d’un intérêt périodique des artistes pour l’Antiquité. Les « vagues » se caractérisent ici par un rythme régulier aux tournants des décennies. Elles résultent de phénomènes de mode rendus possibles grâce aux partages de références culturelles et symboliques communes. Les recours des artistes à l’Antiquité grecque et romaine, ses formes et ses mythes, créent indéniablement une connivence avec les récepteurs. Par conséquence, l’Antiquité n’est plus le centre d’intérêt des élites : elle s’adresse désormais à un public jeune et adepte de culture dite « pop »¹. Nous entendons ici le terme « pop » dans son acceptation englobante, c’est-à-dire ce qui plaît au plus grand nombre, à un très large public².

Des créations de la culture populaire ?

Entre mainstream et culture de l’« entre-deux »

Par définition, est mainstream le produit culturel qui est dominant ou grand public. Comme le remarque le sociologue Frédéric Martel dans Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, il « peut avoir une connotation positive, au sens de “culture pour tous”, comme négative, au sens de “culture dominante”³ ». L’ambivalence de ce terme qui désigne une culture à destination de tous et, dans le même temps, une culture dominante (car perçue au niveau global), est caractéristique, nous semble-t-il, de notre objet d’étude qui se construit sur des couples d’opposés : l’antique et le contemporain, le sacré et le profane, l’unique et le multiple, ou bien encore l’apollinien et le dionysiaque⁴.

En 1986, Lawrence Levine opère la distinction entre, d’une part la culture savante (Highbrow culture) et, d’autre part, la culture populaire (Lowbrow culture)⁵. Toutefois, l’utilisation actuelle qui est faite de l’Antiquité par les artistes n’est, comme nous avons pu le voir jusqu’à présent, ni tout à fait savante, ni tout à fait populaire car, pour apprécier les œuvres que nous avons abordées, il faut pouvoir, si ce n’est les identifier, du moins connaître le contexte dans lequel elles ont été créées afin de comprendre les enjeux qui les sous-tendent. L’expression de Middlebrow culture, c’est-à-dire d’une culture de l’entre-deux, nous semble, in fine, appropriée pour rendre compte du phénomène de reprise dans sa totalité.

Dans le même temps, ne s’agirait-il pas d’envisager les plus récents de nos testimonia comme les témoins d’un passage à une nouvelle ère, que nous pourrions qualifier d’« afterpop » ? Nous reprenons ici la pensée développée par l’écrivain et essayiste Eloy Fernández Porta. Dans l’introduction à l’ouvrage Homo sampler. Culture et consommation à l’ère afterpop, l’auteur fait état du basculement d’un pop non plus immédiat, mais de second degré :

Il n’y a pas si longtemps, on qualifiait le fétiche pop de « niais », « immédiat », « superficiel ». Ces attributs ont été dépassés par l’émergence de nouveaux objets et, avec eux, de nouvelles formes de complexité qui demandent à cor et à cri une lecture de deuxième niveau, lorsqu’il ne la contiennent pas déjà⁶.

Pour penser cette ère afterpop, et de son devenir, il nous faut revenir un instant sur ses causes.

Une aura intemporelle ?

Nous avons évoqué précédemment la force de l’imaginaire collectif comme préalable à la création et au succès de la référence antique dans la création artistique contemporaine. Il nous semble que l’aura des antiques, ce souffle et cette atmosphère qui les entourent, n’ont pas perdu de leur puissance, et se sont même renforcés. Pourtant, dans L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin évoque la perte de l’aura de l’œuvre induite par l’essor des moyens de reproduction qui sont pour l’époque la photographie et le cinéma⁷. En effet, selon l’auteur, puisque l’œuvre est devenue multiple, elle perd de fait son authenticité. Or, comme le remarque Nathalie Heinich dans un article qu’elle a consacré à l’ouvrage de Walter Benjamin :

[…] c’est que les techniques de reproduction, avant de faire apparaître une perte d’aura, sont la condition même de l’existence de cette aura : c’est, au moins en partie, parce que la photographie implique multiplication des images et des spectateurs, rapprochement de l’œuvre avec le public, perte d’authenticité de l’objet, que l’original a pu être perçu, en négatif, comme incarnation de l’unique, de la présence absolue […], et la distance maximum par rapport aux conditions réelles d’appropriation par la reproduction⁸.

Cette aura a une grande importance dans le cadre de notre étude. En effet, bien que reproduite et transformée à l’envi, c’est pourtant l’œuvre- source qui permet d’« insuffler » la vie à l’œuvre- cible. En ce sens, nous aurions tort de penser que la multiplication d’œuvres à partir d’œuvres- source identifiées entraînerait une quelconque perte. Au contraire, les œuvres-source se voient renforcées et diffusées à nouveau au gré des reprises. En revanche, le caractère « sacré » de l’œuvre pourra être remis en question à partir du moment où l’œuvres-source sera répliquée sans aucune modification, si ce n’est celle de la diminution, dans une visée précise : devenir un simple souvenir présenté à la vente dans la boutique d’un musée⁹.

Les années post 2010 (voire post 2015) marquent un tournant dans la multiplication des productions artistiques, puisqu’une nouvelle génération de jeunes artistes habitués des réseaux sociaux photographie, filme et poste sur Instagram ses reprises d’antiques. Ainsi, qu’il s’agisse d’une Vénus de Milo ornée de pierres précieuses, d’un Laocoon tatoué ou d’un Apollon du Belvédère se prenant en « selfie », toutes ces créations contemporaines ont en commun d’être véritables icônes « instagrammées ». Ainsi, force est de reconnaître que toutes ces créations en appellent de nouvelles, lesquelles prennent souvent, comme nous avons pu le constater plus haut, la forme de séries. Pourtant, et quand bien même les œuvres-source et les mythes auxquels recourent les artistes resteraient les mêmes, leurs transformations demeureraient bel et bien uniques et originales.

Nous avons pu observer que les artistes reprenaient souvent aux mêmes œuvres-source. Déjà en 1972, à l’occasion de l’exposition La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, les commissaires Colette Lambrichs et Corneille Hannoset mettaient en exergue les questions liées à la reprise d’une sculpture telle que la Vénus de Milo. Si une cinquantaine d’années s’est écoulée depuis l’événement, le sujet reste d’actualité, et se retrouve même renforcé par des œuvres toujours plus nombreuses. Parmi les exemples les plus récents de transposition de la Vénus, nous pensons aux productions de Daniel Arsham¹⁰ et de Laurent Perbos qui présentent, respectivement, des incrustations de sélénite rose dans une réplique en gypse, et de nouveaux bras pour jouer au tennis (fig. 63).

Quel avenir pour les œuvres néo-néo ?

De l’artistique au décoratif

Dans un monde d’images, tout se doit d’être beau. Nous avons évoqué plus haut la beauté de consommation, mais il semble également à propos d’envisager la fonction décorative des œuvres d’art néo-néo. L’aspect décoratif, s’il hérisse l’historien et le critique d’art contemporain, ne peut être éludé aujourd’hui. Les formes et les lignes offertes par la statuaire antique permettent aux artistes actuels de réaliser des œuvres aux qualités esthétiques certaines. Le domaine de la sculpture est concerné, comme en témoignent les dernières créations d’artistes tels que Daniele Fortuna et Massimiliano Pelletti, mais il en va de même pour le domaine de la peinture et du street art. Le succès de ses graffitti – que le duo PichiAvo désigne volontiers sous l’appellation de « mythologie urbaine » – est tel qu’il réalise, depuis 2017, des peintures à l’huile et à l’aérosol sur toile. L’exposition In Gods We Trust. PichiAvo, organisée à l’été 2017 à la Galerie The Unit (Londres), a permis aux collectionneurs d’habiller les murs de leurs appartements de couleurs vives¹¹, tandis que la collaboration des deux artistes avec la marque de luxe Bulgari l’année suivante a mis en exergue l’aspect accrocheur, et vendeur, de leur travail (fig. 64). La création contemporaine rejoint alors la tendance décorative à la mode, ce « néo-antique » ou « new antic » que les magazines de décoration d’intérieur ont mis à l’honneur ces toutes dernières années¹².

Alors même que l’Antiquité grecque et romaine n’a jamais été aussi éloignée de nous dans le temps, ses formes survivent et ne cessent de fournir matière à penser et à créer. Les nouvelles approches de l’art, qui prennent place en dehors de l’espace muséal, laissent entrevoir un « futur » partagé « du classique »¹³, entre art contemporain, décoration, et design.

Un artiste en particulier permet de faire la synthèse des analyses que nous avançons. Il s’agit de l’artiste Daniel Arsham.

Les uchronies de Daniel Arsham. Analyse d’une œuvre syncrétique

S’il semble délicat de prédire l’avenir de toutes les pratiques hyperartistiques, Daniel Arsham ouvre tout de même des pistes de réflexion à travers la réalisation d’uchronies^14[14], mises en lumière dans deux expositions : Paris, 3020, présentée en 2020 à Perrotin Paris, et Time Dilation, présentée 2021 à Perrotin New York¹⁵. L’artiste a donné à voir de nouvelles fictions archéologiques¹⁶ dans lesquelles il questionne le temps qui passe, le devenir du matériau et, in fine, les vies des sculptures. L’artiste choisit 3020 comme année de la redécouverte à Paris d’antiques qui, érodés, rendent apparent les minéraux que sont le quartz, la sélénite, mais aussi la pyrite et, plus étonnamment encore, la cendre volcanique. Le processus technique de « cristallisation » des œuvres a été si minutieusement réalisé que la statuaire paraît être, dès son origine constituée, de ces pierres semi-précieuses. Au final, une vingtaine de moulages compose la série présentée à la galerie Perrotin. Plus précisément, celle-ci renferme six bas-reliefs, sept bustes et sept statues. Dans le fascicule offert au visiteur, ce dernier peut lire que : « dans cette exposition, Daniel Arsham présente une nouvelle série de sculptures composée de bustes, de frises et de sculptures emblématiques de l’Antiquité classique¹⁷ ». Si, nous pouvons aisément identifier la Vénus de Milo, le buste de Caracalla ou le bas-relief de l’Aphrodite détachant sa sandale (constituant un des éléments sculptés du parapet du temple d’Athéna Niké sur l’Acropole d’Athènes)¹⁸, il nous faut aussi observer que les bornes chronologiques ont été étendues, puisque le bas-relief des tributaires mèdes de Khorsabad (d’époque néo-assyrienne), le Moïse de Michel-Ange (ornant le tombeau de Jules ii en l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome depuis 1513), ou bien encore l’Hamadryade d’Antoine Coysevox (1710)¹⁹ font partie de la sélection. Leur intégration peut surprendre. Comprenons que les œuvres convoquées par l’artiste sont pensées pour faire référence à la sculpture dite « classique », en marbre, et à ses formes caractéristiques.

La trentaine d’œuvres produites et rassemblées pour Paris, 3020 ne se compose pas exclusivement de sculptures. On trouve aussi une dizaine de dessins (graphites sur papier) finement réalisés qui sont envisagés comme des études préalables aux œuvres. Ainsi, à chaque étude correspond une sculpture produite à l’échelle 1. Prenons un exemple, Study for Eroded Venus of Arles²⁰. Des zones érodées sont figurées sur le visage, le corps et le drapé de la divinité et de courts textes manuscrits nous renseignent sur la sculpture étudiée, en indiquant le contexte lié à sa découverte, et les idées de transformations qui seront appliquées par l’artiste en vue de la réalisation de la sculpture Quartz Eroded Venus of Arles²¹ : « Found in multiple pieces at the Roman Theatre at Arles », « Ist Century BC Quartz Crystal » et « reformed 3020 Blue Calcite and Quartz ». Parfois, plusieurs dessins peuvent se référer à une même œuvre. Nous retrouvons ainsi sur une autre planche uniquement la tête de la Vénus²² avec les informations suivantes : « Quartz crystal erosion », « Venus of Arles end of 1st century BC. Lost, discovered 1651, lost, discovered 3019 reformed pink quartz + Selenite ». Ces dessins inédits ont été ajoutés au dernier moment à l’exposition. Ils permettent, comme l’affirme l’artiste, de dévoiler le caractère fictif de son récit et le contexte de la création de l’œuvre²³.

La démarche de Daniel Arsham s’inscrit dans un work in progress, ce qui explique pourquoi l’exposition Paris,3020 n’a pas été pensée pour clôturer la réalisation d’une série. L’intérêt de l’artiste pour l’archéologie fictionnelle est ancien. En 2010 déjà, avec des peintures à la gouache sur bâches telles que Man ou The Eyes, l’artiste remplaçait la jambe droite et le bras gauche de l’Apollon du Belvédère, ainsi que les yeux du Hermès en marbre conservé au Metropolitan Museum de New York par des parallélépipèdes rectangles²⁴. En 2015, c’est le Galate mourant qui retenait son attention. The Dying Gaul revisited²⁵ présentait un jeune homme, dans la même pose que l’original, mais vêtu à la mode vestimentaire du XXI^e siècle : chemise, jean’s, et Nike Air aux pieds. Le 16 janvier 2021, dans le cadre de l’exposition Time Dilation présentée à la galerie Perrotin new yorkaise, de nouvelles œuvres inédites ont été dévoilées et, parmi elles, à nouveau des sculptures érodées d’œuvres majeures de l’Antiquité classique telles que l’Apollon du Belvédère, l’Ariane endormie, les portraits de Lucius Vérus en frère Arvale, de Périclès, d’Aspasie ou bien encore du prêtre troyen Laocoon²⁶. Deux sculptures en bronze patiné à sujet antique ont également été exposées : Bronze Eroded Bust of Zeus, Bronze Eroded Venus of Arles²⁷, les autres figurant des Pokémon, ces personnages des jeux développés par la firme japonaise Nintendo.

La présence de personnages tels que Salamèche ou Pikachu en bronze ou en gypse peuvent au premier abord surprendre, car ces figures sont bien loin de s’apparenter à la statuaire de l’Antiquité grecque et romaine²⁸. Pourtant, elles font partie d’une culture contemporaine commune. Telle la gorgone Méduse, Daniel Arsham les capture et les fige dans le gypse, car il est convaincu qu’ils traverseront le temps comme l’ont fait avant eux les héros de l’Antiquité. Certaines de ces sculptures ont par la suite été intégrées dans des peintures à l’acrylique sur toile de l’artiste qui, pour dix d’entre elles, ont été présentées à New York.

Le 6 mars 2020, Daniel Arsham a présenté en avant-première aux 955 000 abonnés de son compte Instagram la première œuvre constitutive d’une nouvelle série d’uchronies, alors en cours de réalisation : Cave of the Sublime, Iceland²⁹. Dans un camaïeu de bleus peint sur une grande toile, l’artiste a figuré une grotte gelée dans laquelle se trouvent des sculptures abandonnées, comme ses transpositions de Vénus d’Arles, de la Vénus de Milo ou bien encore de l’Hamadryade. Sa proposition évoquera pour certains la grotte de Tibère à Sperlonga³⁰ dont les vestiges archéologiques auraient, cette fois-ci, été redécouverts intacts.

Les neuf autres peintures reposent sur des caractéristiques similaires. Si les fictions archéologiques mettent en scène les sculptures dans divers espaces intérieurs comme extérieurs, sur et sous terre, émergées ou immergées, toutes ont en commun d’être installées dans des univers naturels rocheux, traitées dans des camaïeux de couleurs (bleu, ocre et gris vert). Aussi, la présence de l’homme, lorsqu’elle est visible, ne se limite-t-elle qu’à de rares et petites silhouettes contemplant des espaces aussi monumentaux que les sculptures qui les habitent. En effet, Daniel Arsham a ici joué avec les dimensions des antiques, contrairement à ce qu’il fait à ses sculptures érodées qui conservent l’échelle 1 des « originaux ». À titre d’exemple, ses Athéna dite Athéna à la ciste et Vénus d’Arles présentées à Paris, se retrouvent dans l’acrylique sur toile intitulée Valley of the Sublime, Patagonia³¹. Elles y sont représentées dans des formats monumentaux, hautes de plusieurs dizaines de mètres. Ce sont les trois personnages au premier plan qui permettent de rendre compte des distances et des échelles. Ainsi représentées, les sculptures évoquent la grandeur d’une civilisation antique disparue.

Les références à l’histoire de l’art ainsi qu’à la littérature et à la culture populaire sont nombreuses dans ces peintures, même si l’artiste ne les explicite pas forcément toutes. Dans le texte qui accompagne la vidéo de présentation de Cave of the Sublime, Iceland, Daniel Arsham mentionne les capricci (ou caprices), ces restitutions fantaisistes et imaginaires de monuments architecturaux, souvent antiques, apparus dès la Renaissance et qui se sont véritablement développées dans la seconde moitié du XVI^e siècle³².

J’ai appris les techniques de la peinture à l’École et la majorité de mes premiers scénarios fictionnels sur les architectures dans des grottes ou sur des icebergs étaient faits en peinture. Celle-ci est la première peinture d’une nouvelle série basée sur la tradition des caprices du XVI^e siècle dans lesquelles des sculptures et des architectures majeures de diverses aires et périodes étaient représentées ensemble sur une même image. Ici, les œuvres dans ces peintures sont celles que j’ai faites à partir de moulages de sculptures historiques conservées au Musée du Louvre et elles prennent place dans une grotte gelée du futur datée de 12 000³³.

Au-delà même des capricci, Daniel Arsham inscrit sa démarche plasticienne dans la longue tradition de la représentation des ruines en peinture. À la manière d’Hubert Robert en son temps, il réfléchit lui aussi à son sujet (implantation du décor, sélection des sculptures, figuration de personnages pour la narration) et la façon dont il va composer (lignes de force, lumières, couleurs) ce que Philippe Junod nomme des « ruines anticipées³⁴ ». En ce sens, Cave of the Sublime, Iceland et Cave of Rome Deified rappellent la Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines et Les Bains d’Apollon à Versailles³⁵ peints par « le Robert des ruines³⁶ ».

Parmi les références à l’histoire de l’art, retenons également le mouvement Romantique. Il transparaît dans la représentation d’une nature sauvage pittoresque observée par des voyageurs de dos, qui nous rappellent les peintures de Caspar David Friedrich, telles que Falaises de craie sur l’île de Rügen et Le Voyageur contemplant une mer de nuages³⁷. Dans un post Instagram (daté du 12 mai 2020) présentant Valley of the Sublime, Patagonia alors en cours de réalisation, l’artiste mentionne l’influence – en ce qui concerne les décors montagneux –, du photographe et écologiste américain Ansel Adams (1902-1984)³⁸.

Dans les cavités souterraines qu’ils explorent, les visiteurs se révèlent spéléologues et spéléoplongeurs, comme en témoignent les exemples particulièrement représentatifs que sont Cave of Rome Deified et Cave of Venus, Borneo³⁹. Bien qu’elles ne soient pas explicitées par l’artiste, les références au monde vernien transparaissent bel et bien dans ses œuvres. En effet, les peintures de Daniel Arsham donneraient presque l’impression d’illustrer les romans de Jules Verne⁴⁰ : nous notons peu de différence entre ces créations datées de 2020 et celles produites en 1867 par Édouard Riou⁴¹, les divergences observées concernant la présence des antiques et la mention de certains lieux géographiques réels comme Bornéo (en Malaisie) ou la Patagonie.

Il nous faut également souligner ici les références à l’univers cinématographique, en particulier à deux films d’animation. Cave of Venus, Bornéo présente une Vénus d’Arles monumentale installée au fond d’une cavité rocheuse immergée et éclairée par les rayons du soleil. L’image, en contre-plongée, rappelle de toute évidence la Grotte d’Ariel dans La Petite Sirène (dessin animé produit par les studios Disney et sorti en 1989). Dans le royaume sous-marin d’Atlantica, la petite sirène Ariel entrepose dans un cabinet de curiosité singulier (une cavité en forme de tunnel) les objets façonnés par l’Homme qu’elle découvre au fil de ses explorations d’épaves. Son ami Polochon y dépose même une sculpture en marbre à l’effigie du Prince Éric, laquelle sera détruite par le Roi Triton dans la scène dite de la « Destruction de la grotte⁴² ». Les similitudes entre les images du dessin animé et la peinture de Daniel Arsham sont renforcées par le camaïeu de bleu et le halo lumineux. La deuxième référence concerne la série Bip Bip et Coyote, célèbres cartoons produits par les studios Warner Bros à partir de 1950. L’artiste s’est inspiré du désert des Mojaves pour la réalisation de deux peintures au titre identique : Desert Animation⁴³. La Diane dite de Versailles ainsi que le buste de Lucius Verus sont installés parmi les cactus et les massifs montagneux en arrière-plan. Dans une de ses stories éphémères sur Instagram, l’artiste expliquait que les décors pour ces deux peintures à l’acrylique lui ont été inspirés en visionnant les dessins animés avec ses fils lors du premier confinement de printemps 2020.

Qu’il s’agisse des peintures à l’acrylique sur toile ou des sculptures en gypse incrustées de pierres, de leur exposition jusqu’à leur promotion, toutes ont en commun d’être esthétisées : cet aspect de la création, relevé et étudié plus haut, se confirme donc une nouvelle fois. De la promotion des œuvres sur les réseaux sociaux, à sa présence à des événements comme les vernissages, chaque détail est pensé et la rigueur que l’artiste s’impose transparaît jusque dans le style vestimentaire qu’il adopte⁴⁴. Les choix des crayons, des papiers et des formats identiques pour ses dessins en sont un exemple. Il en va de même pour les encadrements en bois, minutieusement juxtaposés dans la salle 3 de la galerie parisienne. Comme l’ont fait Jeff Koons et Xu Zhen avant lui, les sculptures en gypse ont également été produites à et par l’Atelier de moulage de la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais.

Toutefois, un autre aspect formel doit être considéré. Il concerne les dispositifs de présentation des sculptures. Toutes reposent sur des socles blancs, parfois reliés entre eux, et aux lignes courbes soulignées par un néon blanc. Ces socles présentent plusieurs intérêts : ils participent à la trame narrative en renvoyant au monde muséal, tandis que la lumière blanche des néons rappelle l’univers de la science-fiction. L’ensemble contribue à façonner un « bel objet » à la dimension décorative évidente, renforcée par les couleurs des sculptures. En effet, les moulages de ciment de gypse sont légèrement teintés aux couleurs des minéraux. L’artiste a fait le choix d’appliquer un badigeon bleu, gris ou rose pâle. Quelques sculptures ont même été recouvertes de noir, comme si elles avaient subi les nuées ardentes d’une éruption volcanique⁴⁵. Ces adjonctions colorées, tels des clins d’œil à la polychromie originelle des sculptures, sont aussi pensées en termes esthétiques. L’approche décorative dans l’art contemporain en dérangera certains, puisque le 25 janvier 2020, Télérama titrait son article incendiaire « Nom de Zeus ! La Vénus de Milo transformée en œuvre d’art pour open-space⁴⁶ ».

Les caractéristiques du « beau » que nous avons soulevées précédemment vont de pair, nous semble-t-il, avec l’univers du design que l’artiste affectionne tout particulièrement. Dans l’ouvrage L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste paru en 2013, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy reviennent sur ce phénomène récent d’un design au « stade hybride » et « transesthétique » :

Tandis que s’évaporent les anciennes frontières, s’affirme un nouveau type de design fait de chevauchements, d’interpénétrations, de transversalités. À présent, design, sculpture, mode, décoration, luxe, tout peut se mélanger et se confondre : le design n’a plus un statut clairement différencié⁴⁷.

Et force est d’admettre qu’il en est de même pour les œuvres de Daniel Arsham. Les notions d’interpénétration et de transversalité que proposent les deux auteurs résonnent lorsqu’on observe les références multiples qui renvoient à une culture qui s’est, au fil des années, globalisée : l’artiste combine la statuaire classique et les caprices, les dessins animés et l’univers des Pokémon. Il propose des œuvres accessibles (en termes de compréhension) et identifiables par tous. « Les objets que je choisis sont souvent emblématiques, nous les connaissons, ils sont identifiables de tous à travers le monde. Que je les expose au Brésil, au Japon, à Paris, à Tokyo ou à New York, ils ont une signification identique⁴⁸ », nous rappelle Daniel Arsham. Finalement, les sculptures et la manière dont elles ont été façonnées se combinent pour produire des œuvres « décoratives », spectaculaires et « tape à l’œil » qui orneront les intérieurs de riches collectionneurs internationaux. Il en résulte une conception mercantile de la création, particulièrement visible sur le compte Instagram de l’artiste où il annonce, comme nous avons pu l’écrire auparavant, des ventes « flash » de certaines de ses œuvres.

Toutefois, il serait réducteur d’envisager l’avenir des créations néo- néo uniquement sous l’angle de leur marchandisation, d’autant plus que de nombreux exemples relevés précédemment montrent des visées toutes autres, politiques notamment : pensons aux démarches d’artistes tels que Abdul Abdullah ou bien encore Sanford Biggers. Ainsi, retenons de cette ère « after pop » certes la dimension marchande qui ne peut être totalement éludée, mais aussi la volonté des artistes de produire des œuvres esthétisées, à la dimension décorative évidente.

Notes

1. Dans le domaine musical en particulier, pensons aux Carters (Beyoncé et son époux Jay-Z) qui ont tourné au Musée du Louvre en 2018 le clip APES**T (The Carters, « APES**T », sur Youtube [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA : les chanteurs ont déambulé dans les espaces d’exposition tout en se mettant en scène devant des œuvres majeures de la collection, comme la Joconde, mais aussi, ce qui nous intéresse davantage, comme la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace et l’Hermès détachant sa sandale. À la suite de la diffusion mondiale du clip – visionné près de 190 000 000 de fois –, un parcours de visite a été mis en place par l’institution muséale afin de faire découvrir ou (re)découvrir les œuvres aux visiteurs. Voir « Parcours JAY-Z et Beyoncé au Louvre », dans Musée du Louvre [en ligne] https://www.louvre.fr/decouvrir/les-parcours-de-visite/sur-les-pas-de-beyonce-et-de-jay-z. Nous noterons, par ailleurs, que le record de fréquentation du Musée – 10 000 000 de visiteurs se sont rendus au Louvre en 2018 – n’est pas étranger à la publicité qui a été faite par les artistes.
2. Stuart Hall (dans l’ouvrage Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Éditions Amsterdam, 2017), revient sur les différentes définitions du terme populaire. Voir en particulier le Chapitre 5 : Notes sur la déconstruction du « populaire », p. 187-196. Voir, par ailleurs, Richard Mèmeteau, Pop culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, La Découverte, 2014.
3. « Mainstream », dans Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris, Flammarion, 2012, p. 572.
4. Nous empruntons la formulation de contraste apollinien/dionysiaque à l’historien de l’art Gianfranco Maraniello qui, dans l’ouvrage Nick Van Woert. Nature Calls, édité à l’occasion de l’exposition de l’artiste en 2014 au Musée d’art contemporain de Bologne et pour laquelle il a été commissaire, a ainsi qualifié le travail de l’artiste. Voir : Nick Van Woert. Nature Calls, cat. exp., Bologne, MAMbo, 30 mai-7 septembre 2014, MAMbo éditions, 2014, p. 8. Cette notion avait été développée par Friedrich Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie, en 1872.
5. Lawrence W. Levine, Highbrow/Lowbrow. The emergence of cultural hierarchy in America, Harvard, Harvard University Press, 1986.
6. Eloy Fernández Porta, Homo sampler. Culture et consommation à l’ère afterpop, Paris, Éditions inculte, 2011, p. 9.
7. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1939), traduction de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris, Folioplus Philosophie, 2008, p. 20-21 : « […] l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art conçue pour être reproductible. De la plaque photographique, par exemple, on peut tirer un grand nombre d’épreuves ; il serait absurde de demander laquelle est authentique ».
8. Nathalie Heinich, « L’aura de Walter Benjamin. Notes sur “l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique”», Actes de la Recherche en sciences sociales, 1983, 49 : La peinture thématique, p. 107.
9. La création des « souvenirs » a été abordée dans le cadre de l’exposition Il classico si fa pop. Di scavi, copie e altri pasticci. Voir Antonio Pinelli, « L’industria dell’Antico e del souvenir », op. cit., p. 100- 128.
10. Daniel Arsham, Rose Quartz Eroded Venus of Milo, 2019, sélénite rose, hydrostone, 216 x 60 x 65 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/B6lSzlzAeSO/?img_index=1.
11. Voir, par exemple, PichiAvo, Athena Pallas, 2017, bombe aérosol, acrylique et huile sur toile, 120 x 90 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://www.pichiavo.com/athena-pallas/ ; Hermes the golden messenger, 2018, bombe aérosol, acrylique et huile sur panneau de bois, 120 x 140 cm, Collection particulière. Voir [en ligne] https://www.pichiavo.com/hermes-the-golden-messenger/.
12. Pensons à cet article du magazine Marie Claire Maison, intitulé « New Antic : la tendance déco qui dépoussière l’Antiquité », [en ligne] https://www.marieclaire.fr/maison/new-antic-la-tendance-deco-qui-depoussiere-l-antiquite,1285068.asp.
13. Nous reprenons ici la formulation de Salvatore Settis, Le futur du classique, op. cit.
14. Les uchronies sont des reconstructions historiques fictives qui se développent à partir d’un point où l’histoire aurait pu diverger. Voir Éric B. Henriet, L’Uchronie, Paris, Klincksieck, 2009.
15. Les réflexions qui suivent ont donné lieu à un article publié dans la revue Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, en 2022. Voir Tiphaine A. Besnard, « Des Antiques érodés et cristallisés aux capricci à l’acrylique sur toile. Les uchronies de Daniel Arsham », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, n° 35, 2022, p. 155-169.
16. Paris, 3020, a pris place à la galerie Perrotin de Paris, du 11 janvier au 21 mars 2020, tandis que Time Dilation, a vu le jour du 16 janvier au 20 février 2021 dans l’antenne new-yorkaise du galeriste. Voir [en ligne] https://www.perrotin.com/fr/exhibitions/daniel_arsham-paris-3020/7077 et https://leaflet.perrotin.com/view/102/time-dilation.
17. L’extrait cité est consultable en page 3 du livret.
18. Daniel Arsham, Rose Quartz Eroded Venus of Milo, 2019, hydrostone, sélénite rose, 200 x 84,5 x 60 cm, lieu de conservation non renseigné ; Grey Selenite Eroded Bust of Caracalla, 2019, hydrostone, selenite, quartz, 87 x 60 x 46 cm, lieu de conservation non renseigné ; Grey Selenite Eroded Relief of a Nike, 2019, hydrostone, selenite, quartz, 100 x 50 x 5,5 cm, lieu de conservation non renseigné.
19. Daniel Arsham, Ash and Pyrite Eroded Two Medes, 2019, pierre volcanique, pyrite, hydrostone, 119 x 81 x 9 cm, lieu de conservation non renseigné ; Blue Calcite Eroded Moses, 2019, calcite bleu, hydrostone, 260 x 120 x 130 cm, lieu de conservation non renseigné ; Rose Quartz Eroded Hamadryade, 2019, sélénite rose, quartz, hydrostone, 117 x 82 x 80 cm, lieu de conservation non renseigné.
20. Daniel Arsham, Study for Eroded Venus of Arles, 2019, graphite sur papier, 61 x 45,7 cm, lieu de conservation non renseigné.
21. Daniel Arsham, Quartz Eroded Venus of Arles, 2019, quartz, hydrostone, 200 x 84,5 x 60 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/B6TR7U8Apen/?img_index=2.
22. Daniel Arsham, Study for Eroded Venus of Arles (Detail), 2019, graphite sur papier, 61 x 45,7 cm, lieu de conservation non renseigné.
23. Dans un entretien avec le Conservateur du Patrimoine au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Musée du Louvre Ludovic Laugier, l’artiste déclare : « I haven’t ever shown these drawings before, it was a last-minute addition to the show. One of the interesting things about seeing them in the context is the fictional narrative that’s written into the works », Paris, 3020. Daniel Arsham, cat. exp., Paris, Galerie Perrotin, 11 janvier-21 mars 2020, Perrotin, 2020, p. 44.
24. Daniel Arsham, Man, 2010, gouache sur bâche, 227,3 x 172,7 cm, lieu de conservation non renseigné ; The Eyes, 2010, gouache sur bâche, 232,4 x 167,6 cm, lieu de conservation non renseigné.
25. Daniel Arsham, The Dying Gaul revisited, 2015, béton, 86 x 160 x 71 cm, Burger Collection, Hong Kong. Voir [en ligne] https://www.burgercollection.org/artists/45-daniel-arsham/works/148-daniel-arsham-the-dying-gaul-revisted-2015/.
26. Daniel Arsham, Rose Quartz Eroded Apollo Belvedere, 2020, hydrostone, quart et quartz rose, 234 x 162 x 110 cm, lieu de conservation non renseigné ; Blue Calcite Eroded Ariadne Sleeping, also known as Cleopatra, 2020, hydrostone, calcite bleu, quartz, lieu de conservation non renseigné ; Amethyst Eroded Bust of Lucius Verus en frère Arvale, 2020, hydrostone, améthyste, quartz, 105 x 85 x 68 cm, lieu de conservation non renseigné ; Rose Quartz Eroded Bust of Pericles, 2020, hydrostone, quartz, quartz rose, 63,5 x 24,1 x 32,1 cm, lieu de conservation non renseigné ; Ash and Pyrite Eroded Bust of Veiled Woman (Aspasia), 2020, hydrostone, pierre volcanique, pyrite, sélénite, 65 x 30 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné ; Blue Calcite Eroded Bust of Laocoön, 2020, hydrostone, calcite bleu, quartz, 76,2 x 41,9 x 45,7 cm, lieu de conservation non renseigné.
27. Daniel Arsham, Bronze Eroded Bust of Zeus, 2020, bronze patiné, 213,4 x 137,2 x 137,2 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/CKO8a7ug_xO/?img_index=1 ; Bronze Eroded Venus of Arles, 2020, bronze patiné, 260 x 128 x 93 cm, lieu de conservation non renseigné.
28. Voir, pour ne citer que quelques exemples : Quartz Crystallized Large Charmander, 2019-2020, hydrostone, quartz et sélénite, 127 x 104,1 x 104,1 cm, lieu de conservation non renseigné ; Bronze Crystallized Pikachu (Small), 2020, 64,1 x 52,1 x 53,3 cm, lieu de conservation non renseigné ; Amethyst Crystallized Large Gengar, 2019-2020, hydrostone, améthyste, sélénite, 122,6 x 118,1 x 109,2 cm, lieu de conservation non renseigné.
29. Daniel Arsham, Cave of the Sublime, Iceland, 2020, acrylique sur toile, 213,5 x 305,4 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/B9Ze65qA_iD/.
30. Sur la grotte de Sperlonga, voir Gilles Sauron, « De Buthrote à Sperlonga : à propos d’une étude récente sur le thème de la grotte dans les décors romains », Revue Archéologique, 1991, Nouvelle Série, p. 3-42, et Nathan Badoud, « Le Laocoon et les sculptures de Sperlonga », Antike Kunst, 2019, 62, p. 71-95.
31. Daniel Arsham, Valley of the Sublime, Patagonia, 2020, acrylique sur toile, 164,5 x 228,6 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/CAGgEVOApY-/.
32. Voir Sabine Forero Mendoza, Le Temps des ruines. Le goût des ruines et les formes de la conscience historique à la Renaissance, Seyssel, Champ Vallon, 2002, en particulier le chapitre 2 « L’imaginaire archéologique » de la deuxième partie « Le temps des antiquaires », p. 123-131.
33. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/B9Ze65qA_iD/. Notre traduction.
34. Philippe Junod, « Ruines anticipées ou l’histoire au futur antérieur », L’homme face à son histoire, Lausanne, Payot, 1983, p. 23-47. Voir, par ailleurs, du même auteur, « De l’utopie à l’uchronie pour une archéologie de l’imaginaire jardinier », dans Jackie Pigeaud, Jean- Paul Barbe, Histoires de jardins. Lieux et imaginaire, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 25-47.
35. Hubert Robert (1733-1808), Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, huile sur toile, 132 x 162 cm, Musée du Louvre, Paris (inv. R.F. 1975-11). Voir [en ligne] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065359 ; Les Bains d’Apollon à Versailles, 1803, huile sur toile, 120,5 x 152 cm, Musée Carnavalet, Paris (inv. P179). Voir [en ligne] https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/les-bains-d-apollon-a-versailles#infos-principales.
36. Nous empruntons la formulation à Michel Makarius, dans Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Paris, Flammarion, 2011, p. 116- 123.
37. Caspar David Friedrich (1774-1840), Falaises de craie sur l’île de Rügen, 1818, huile sur toile, 90,5 x 71 cm, Kunst Museum Winterthur (inv. 165). Voir [en ligne] https://kmw.zetcom.net/de/collection/item/15182/ ; Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hambourg (inv. 5161). Voir [en ligne] https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/HK-5161.
38. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/CAGgEVOApY-/.
39. Daniel Arsham, Cave of Rome Deified, 2020, acrylique sur toiles assemblées, 320 x 457,2 cm ; Cave of Venus, Borneo, 2020, acrylique sur toile, 198,3 x 168,3 cm. Voir [en ligne] https://www.instagram.com/p/CDl-ohjAV0v/?img_index=1.
40. Lionel Dupuy, dans l’ouvrage En relisant Jules Verne. Un autre regard sur les Voyages Extraordinaires, nous rappelle que « Dans Voyage au centre de la Terre, il s’agit de visiter ses entrailles, de découvrir un monde parallèle, vestige des temps passés », Mont-de-Marsan, La Clef d’Argent, 2005, p. 21.
41. Pensons aux vignettes produites par Édouard Riou (1833-1900) pour le Voyage au centre de la terre paru en 1867 chez l’éditeur J. Hetzel, et plus particulièrement à celle de la page 137 intitulée « Une vaste nappe d’eau s’étendait devant mes yeux (p. 138) ». Voir [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b8600259v/f151.item.
42. Nous renvoyons à la scène qui peut être visionnée sur Youtube, 24/06/2013 [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=porWdd-RqgQ.
43. Daniel Arsham, Desert Animation, 2020, acrylique sur toile, 215,9 x 267 cm, lieu de conservation non renseigné ; Desert Animation, 2020, acrylique sur toile, 164,3 x 228,6 cm, lieu de conservation non renseigné.
44. L’artiste partage régulièrement sur son compte Instagram des « stories » (terme désignant de courtes vidéos) dans lesquelles nous pouvons le voir dans son atelier, en costume et portant des gants lorsqu’il manipule ses propres créations.
45. Il s’agit de Ash and Pyrite Eroded Lady of Auxerre, 2019, pierre volcanique, sélénite, pyrite, ciment de gypse, 75 x 24 x 17 cm, lieu de conservation non renseigné ; Ash and Pyrite Eroded Head of Lucille, 2019, pierre volcanique, sélénite, pyrite, ciment de gypse, 210,5 x 100,5 x 75,5 cm, lieu de conservation non renseigné ; Ash and Pyrite Eroded Two Medes, 2019, pierre volcanique, pyrite, ciment degypse, 119 x 81 x 9 cm, lieu de conservation non renseigné ; Ash and Pyrite Eroded Bather (Venus au bain), 2020, pierre volcanique, pyrite, ciment de gypse, 174 x 64 x 77 cm, lieu de conservation non renseigné ; Ash and Pyrite Eroded Bust of Veiled Woman (Aspasia), 2020, pierre volcanique, pyrite, sélénite et ciment de gypse, 65 x 30 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
46. Olivier Cena, « Nom de Zeus ! La Vénus de Milo transformée en œuvre d’art pour open-space », Télérama, 25/01/2020 [en ligne] https://www.telerama.fr/sortir/nom-de-zeus-la-venus-de-milo-transformee-en-oeuvre-dart-pour-open-space,n6592620.php.
47. Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, op. cit., p. 282.
48. Daniel Arsham. Paris, 3020, cat. exp. op. cit., p. 42-43. Notre traduction.