Monde

Le mundo [monde], c’est le Brésil. Brasil universo, comme le suggère le titre de l’un des albums du groupe Hermeto Pascoal e Grupo sorti en 1986. Ou encore « Brasil brasileiro, Brasil mundo inteiro », comme le dit le musicien lui-même dans « Chapéu de Beata », qui clôt l’album Festa dos Deuses (1992). Comme Pansica l’a noté à juste titre, cette pièce est essentiellement une narration improvisée d’une série d’idées et de situations vécues ou imaginées par le musicien. Elle contient une forte dose de spiritualité et fonctionne à la fois comme un manifeste et un autoportrait :

des idées poétiques et philosophiques annoncées avec simplicité ; des énonciations sur son point de vue musical et artistique (sur la musique universelle) ; des souvenirs de Lagoa da Canoa ; des histoires inventées, improvisées et mélangées ; des préoccupations écologistes ; des considérations sur les événements importants de l’époque (références à Eco-92 et à l’épidémie de choléra des années 1990) ; une narration qui joue avec les mots inventés et la sonorité des mots, en soignant le rythme, l’intonation et même la rime à certains moments ; des déclarations sur l’importance du bien-vivre ; etc. (Pansica, 2021, p. 54).

C’est dans ce monde brésilien qui est aussi un univers, que se crée A Música Livre de Hermeto Pascoal (1973). Car, insiste-t-il, la musique qui vient du Brésil serait aussi universelle. Lorsqu’il évoque sa propre musique, Hermeto déclare :

Elle s’inscrit dans tout cela [musique expérimentale, musique brésilienne, musique improvisée], mais aujourd’hui, je l’appelle musique universelle. Elle englobe tous les styles et toutes les tendances. Le Brésil, qui est le pays le plus colonisé du monde, ne pouvait pas avoir autre chose que la musique universelle, qui est un mélange, un mélange bien fait (apud Galvão Arrais, 2006, p. 7).

En d’autres termes, c’est dans le paradoxe qui découle du fait que le Brésil est, selon les termes d’Hermeto, le pays le plus colonisé du monde, qu’une musique qui se veut universelle est possible. Dans l’espace de cet article, il nous est impossible de déployer et d’extraire toutes les conséquences nécessaires d’une affirmation aussi radicale, mais il est essentiel de souligner que cette musique qui se considère comme totalement brésilienne porte en elle l’ambition d’atteindre l’univers. Elle veut quitter un lieu particulier pour toucher, de manière utopique, ce qu’elle imagine être le plus universel. Cependant, il est important de considérer que la condition pour que cette « musique universelle » prenne forme soit le type de domination politique à l’origine du Brésil, c’est-à-dire le fait que le pays continue, d’une certaine manière, à être colonisé.

Il convient de souligner que ce Brésil qui atteint l’universel n’est pas immédiatement le pays tout entier, il est également situé. Hermeto est originaire de l’arrière-pays de l’Alagoas. Il vient du village d’Olho d’Água, qui appartient à Lagoa da Canoa, lui-même un district de la municipalité d’Arapiraca. Peu d’endroits au Brésil sont plus isolés que celui-ci. En exagérant un peu : Olho d’Água à Lagoa da Canoa, dans la municipalité d’Arapiraca, c’est le bout du monde. Une affirmation qui, bien qu’entendue à première vue comme une caractérisation purement péjorative, peut être comprise, du moins dans ce texte, comme quelque chose de positif. Le bout du monde dont un musicien de la taille et de la profondeur d’Hermeto Pascoal a pu émerger matériellement démontre que de véritables miracles métaphysiques sont possibles. La musique à ambition universelle qu’il crée a beaucoup à voir avec l’expérience d’être pratiquement en dehors de ce qu’on appelle la civilisation. C’est pourquoi elle parvient à pointer au-delà du monde. En partant des limites du Brésil, nous arrivons à un monde sans frontières, un monde de sons qui se veut universel et actuel. Mais il ne s’agit en aucun cas de brandir gratuitement un drapeau, ce n’est pas une musique nationaliste :

Parfois, les gens considèrent Hermeto comme un gars de la brousse, qui ne joue que des choses de la brousse. Mais je vis depuis plus de vingt ans dans la grande ville, qui est tout aussi importante pour moi que la brousse, où je suis né. Je mélange donc vraiment tout. Je pense qu’il est agréable pour les gens de découvrir que ma musique est brésilienne. Mais je ne fais pas de musique roots. Pour moi, la racine, c’est l’herbe. […] La racine dont ils parlent, c’est que vous jouez un truc très carré, harmoniquement ; un truc nostalgique. […] Dans ma musique, je suis un gars du monde, de tous les mondes (apud Nuzzi, 2023, p. 27).

Ici [au Brésil], on fait les choses les plus nouvelles et les plus importantes, alors qu’à l’extérieur, tout le monde est épuisé. […] Mais cela ne veut pas dire que je vais brandir mes racines ou revendiquer un nationalisme musical. Le folklore ? Qu’est-ce que c’est ? Pour moi, il n’y a que la musique. Elle est universelle et au-dessus des étiquettes ou des marques. Je ne dis jamais que je suis un ‘musicien brésilien’, mais un Brésilien qui fait de la musique. Parce que, en tant que musicien, je suis universel (Hermeto 1975 apud Costa-Lima Neto 2010, p. 46).

Il traite le Brésil comme une condition contingente qui doit être assumée comme telle. C’est le lieu qui sert de point de départ pour essayer d’atteindre quelque chose de plus grand, qu’il n’hésite pas à appeler universel. Comme le suggère Philippe Descola, l’idée de monde fonctionne comme un prisme à travers lequel nous percevons la réalité telle qu’elle est médiatisée par notre culture. De son point de vue, on ne peut pas facilement quitter le monde auquel on appartient mais, comme le montre Hermeto Pascoal dans la pratique, on peut l’élargir. Pour ce dernier, le monde est avant tout un monde de sons. « Tout est son », répète sans cesse Hermeto. Ce monde des sons, qui devient un monde musical, devient une méthode de composition, une manière de faire interagir un groupe de musiciens, une école appelée Jabour et un système musical.

Nous ne reviendrons pas en détail sur cette évolution du monde, nous nous contenterons de donner deux brèves indications. Premièrement, le système musical se caractérise par un trépied et, comme l’indique le premier des principes de la « musique universelle », il est hiérarchiquement matriarcal : « L’harmonie est la mère de la musique, le rythme en est le père et la mélodie ou le thème en est le fils » (Morena, 2008). D’autre part, l’« École Jabour » est le nom qui regroupe les disciples et les groupes qui, au Brésil et dans d’autres pays, se réclament et s’inspirent du matériel esthétique et musical d’Hermeto Pascoal. Certains, comme Itiberê Orquestra Família ou André Marques et Vintena Brasileira, sont dirigés par des musiciens qui jouent dans son groupe. D’autres, comme Mente Clara et Acuri, sont composés de musiciens qui ont étudié avec des membres du groupe d’Hermeto. Enfin, il convient de noter que Jabour est le nom du quartier de la sous-préfecture ouest de Rio de Janeiro où Hermeto vit depuis 1977 (avec une interruption de douze ans à Curitiba). Ce nom évoque également un monde, un territoire. En effet, c’est en quelque sorte depuis les confins de la périphérie de Rio de Janeiro que la « musique universelle » a pris et continue de prendre forme.

Vert

L’origine du verde [vert] est assez évidente : la nature. Comme l’ont noté Fausto Borém et Fabiano Araújo (2010), la verve écolo-musicale se retrouve explicitement dans les titres de diverses compositions³, dans les sons d’animaux utilisés au sein du matériel sonore des enregistrements de certains morceaux⁴, dans les vidéos et aussi dans le discours d’Hermeto Pascoal. Comme le musicien lui-même le dit dans l’ensemble des citations qui suit :

J’ai commencé à toucher à tout dans la brousse […] On commence à analyser les choses de son enfance. C’est quand j’ai commencé à voir tout ce côté, le côté des animaux, que j’ai naturellement parlé aux animaux. Ils ont tout compris, on s’est compris. Ils me comprenaient parce que je voyais ce qu’ils faisaient […] le cheval faisait avec son oreille. Je connaissais les signes […] Les crapauds sont des génies ! Ce sont des génies cachés, que nous avons exclus. Les grenouilles nous apprennent déjà ce qu’est l’orchestration naturelle […] les oiseaux, les fourmis, les grenouilles, les cochons, les bœufs, les chevaux. « Les animaux sont mes plus grands maîtres ». Et c’est dans sa terre natale qu’Hermeto reçoit les premières bénédictions du soleil, de la pluie, de la brousse et du vent ; c’est là qu’il découvre le son du sable et qu’il perçoit les voix de l’âme (apud Borém & Araújo, 2010, p. 31).

Mais peut-être devrions-nous élargir le concept de nature pour y inclure également l’utilisation abondante d’onomatopées et de sons d’objets les plus divers tels que les jouets et les tuyaux en métal. Bien que ces derniers soient produits artificiellement par l’homme, ils composent néanmoins l’univers sonore du musicien comme s’ils étaient naturels. L’utilisation dans un contexte complètement différent de l’original transforme radicalement des objets qui, paradoxalement, semblent naturels. Il est naturel de les utiliser dans un nouveau contexte parce que c’est ainsi qu’Hermeto a toujours écouté :

Quand j’étais petit garçon et que je jouais l’[accordéon] huit basses, à l’âge de 8, 9 ans je jouais du forró […] des danses, des mariages et quand j’ai pris le huit basses, je ‘tordais’ déjà le huit basses […] des chansons très folles. J’ai extrait ces harmonies des fers, des coups que je donnais aux fers (Costa-Lima Neto, 1999, p. 78).

En d’autres termes, outre les instruments de musique, au sens traditionnel du terme, et l’utilisation de sons d’animaux ou d’échantillons d’arbres ou de vent, chez Hermeto, les sons de la nature sont étroitement associés aux sons des choses.

Une autre façon dont cette musique crée une affinité particulière avec la nature est ce qui a été baptisé (par Hermeto Pascoal et par un ancien membre de son groupe, Jovino dos Santos Neto) le Som da Aura [Son de l’Aura]. Il s’agit d’une technique par laquelle Hermeto Pascoal (qui, en plus d’avoir l’oreille absolue, possède une forte aptitude à la synesthésie) transcrit en musique le son d’enregistrements de paroles humaines, de sons d’animaux ou autres. Som da Aura doit être compris littéralement, car c’est comme si le musicien extrayait de la voix ou de l’âme la musique qu’il contient. Les exemples sont divers et Costa-Lima Neto identifie des enregistrements dès 1984 faisant un usage plus ou moins systématique de cette technique. Mais c’est dans l’album Festa dos Deuses (1992) que le son de l’aura est le plus exploré. Il contient la transcription d’un discours de l’ancien président Fernando Collor de Melo, d’un discours de l’acteur Mário Lago et d’une leçon de natation d’une de ses filles. À ces exemples s’ajoute l’utilisation très créative qu’il fait dans ce même album du chant d’un coq dans « O Galo do Airan » et du bruit des oiseaux et des arbres dans « Quando as aves se encontram nasce o som ». Comme le décrit Jovino dos Santos Neto dans un texte de 1993 dans lequel il élabore une description du son de l’aura :

Le Son de l’Aura est un halo musical généré par la parole. Il devient particulièrement évident lorsque les mots prononcés sont chargés d’un état émotionnel intense. Lorsque l’on analyse de ce point de vue (ou plutôt de ce point d’écoute) les voix enregistrées sur lesquelles Hermeto a appliqué cette technique, son génie transparaît lorsqu’il extrait les notes musicales inhérentes à chaque syllabe, en restant toujours aussi fidèle que possible à l’intonation, à la diction et à la tessiture de chaque voix. Après avoir établi la mélodie correspondant à chaque ligne, Hermeto harmonise chacune d’entre elles, en utilisant des accords qui couvrent chaque mélodie comme un costume bien coupé couvre le corps. Telle est la fonction de l’harmonie dans un contexte musical : souligner, envelopper et embellir chaque phrase. Lorsque l’on entend la parole humaine ainsi habillée, on se rend compte que les orateurs chantent littéralement leurs mots. Preuve du pouvoir de transformation créé par ce processus, lorsque nous réentendons les mêmes voix sans accompagnement, nous les percevons toujours non seulement comme des mots, mais aussi comme des mélodies, tantôt exotiques et anguleuses, tantôt subtiles et douces (Apud Costa-Lima Neto, 2022, p. 99-100).

Pour Hermeto, la nature est verte, mais elle fait aussi partie de la vie urbaine quotidienne. C’est l’Avenida Brasil, ce sont les trains urbains qui relient la périphérie au centre de Rio de Janeiro, c’est le match de football, c’est le ballon, c’est la feijoada. La nature est du béton urbain, la sécheresse aussi. La nature n’est pas toujours abondante. On ne saurait trop insister sur le fait qu’Hermeto est né dans le sertão du nord-est du pays, et non en Amazonie. En d’autres termes, son premier contact avec la nature n’a pas été avec sa dimension verte, comme cela aurait été le cas en Amazonie qui, ce n’est pas un hasard, est le premier endroit qui vient à l’esprit lorsque l’on pense à la nature au Brésil. D’autre part, ce n’est pas une expérience qui a pris naissance dans une jungle urbaine de pierres. Au contraire, elle trouve son origine dans l’expérience d’un enfant qui a grandi immergé dans une nature rude et rustique comme la caatinga. Il s’agit d’un biome semi-désertique unique de l’intérieur de la région nord-est, qui se caractérise principalement par la rareté de l’eau et des ressources naturelles. En d’autres termes, la musique d’Hermeto, bien qu’exubérante et dense comme la forêt amazonienne, tire son expérience originale de la pénurie et du manque, de la recherche constante de ce qui ne peut être trouvé immédiatement et qui, s’il n’est pas poursuivi avec une grande volonté et sur une longue période, pourrait mettre en péril la survie de ceux qui habitent un territoire aussi aride. Il vient du sertão.

Espérance

Bien qu’elle possède une charge spirituelle et mystique notable, souvent proche d’une dévotion religieuse d’une certaine profondeur, qui pourrait caractériser une dimension d’espérance⁵, ce ne sont pas ces aspects de la musique d’Hermeto que nous mettrons en évidence dans cette dernière partie du texte. Notre hypothèse est que l’espérance d’Hermeto prend la dimension d’une « utopie concrète » (Bloch, 1976). En d’autres termes, il s’agit de quelque chose qui a une charge transcendante sans pour autant transcender le monde réel. C’est quelque chose qui est matériellement possible, simplement parce qu’elle existe, mais qui apparaît comme quelque chose d’impossible, comme si elle n’appartenait pas au monde et à l’histoire dont elle est issue. C’est dans cet espace que cette musique émerge. Ce n’est pas la seule, mais cette différence entre le possible et l’impossible est très claire dans la musique d’Hermeto. Comme si, d’une part, elle anticipait un monde possible qui n’existe pas encore et, d’autre part, elle semblait impossible à vivre dans un monde violent et inégalitaire comme le monde marchand dans lequel elle existe.

Une autre dimension utopique de la musique d’Hermeto réside dans la manière dont elle défie toute logique et tout déterminisme social. J’insiste sur le fait que c’est surtout là que réside la plus grande singularité de ce musicien. J’insisterais moins sur le matériau et la forme musicale et encore moins sur son approche harmonique, comme c’est le cas pour un nombre important de ses disciples et pour la plupart des chercheurs. En effet, l’utilisation par Hermeto des matériaux musicaux les plus divers est très riche, c’est indiscutable, mais ces caractéristiques techniques se retrouvent chez beaucoup d’autres musiciens dans le monde. C’est la manière dont il les utilise qui est originale, mais pas tant le matériau lui-même. Nous n’avons pas la place ici de faire une analyse détaillée, qui serait nécessaire, mais il est possible qu’une analyse précise du matériel musical utilisé par Hermeto Pascoal révèle les schématismes, les répétitions et les résonances d’autres musiciens dans son style. Ce n’est pas un problème en soi, mais une écoute plus attentive révèle une certaine répétition de formules qui semble être flagrante depuis vingt ou trente ans. Nous préférons donc insister sur une autre dimension.

J’insiste sur le fait qu’en principe, on peut tout attendre d’un personnage comme Hermeto, sauf la musique radicale qu’il a inventée d’une manière si particulière. Comment un homme albinos, pauvre, presque aveugle, paysan de l’arrière-pays d’Alagoas, parti très jeune s’essayer à la musique à Recife, passé par Caruarú pour arriver à Rio de Janeiro, puis São Paulo, faire un bref voyage à New York et revenir au Brésil, a-t-il pu créer une musique aussi universelle ? À l’exception de lui-même, on peut affirmer que personne n’aurait parié sur le fait que ce soit possible, mais ça l’est. Il est important de noter que ce n’est pas le fruit d’un simple hasard historique, mais d’une grande volonté et d’une grande confiance en ses propres capacités. De plus, plusieurs décisions d’Hermeto semblent aller à l’encontre du bon sens. C’est le cas de la radicalité des recherches du Quarteto Novo. Avant l’existence du groupe, qui aurait pu parier que du matériau musical brésilien constituerait la base des improvisations⁶ ? Et surtout, contrairement à beaucoup d’autres musiciens qui se sont installés aux États-Unis à la même époque, Hermeto n’y est pas resté longtemps. C’était un séjour temporaire. Il est vrai que cela fut une expérience fondamentale de découverte et de maturation, qui permit au musicien de gagner en visibilité. Mais ce séjour à l’étranger a surtout été une prise de conscience que la musique qu’il imaginait pouvoir créer ne pouvait l’être dans un autre pays. On peut supposer que la musique d’Hermeto Pascal n’aurait pas été possible aux États-Unis. C’est peut-être le sentiment de cette limitation qui l’a poussé à rentrer définitivement au Brésil à la fin des années 1970. La « musique universelle » n’aurait probablement pas été possible là-bas. Il a fallu beaucoup de confiance en soi, de discipline et de dévouement pour faire un pari aussi contre-intuitif mais nécessaire pour créer la musique qu’il voulait faire. Un autre moment mémorable de nature similaire est le groupe qu’il a réussi à créer entre 1981 et 1993 avec Jovino dos Santos Neto, Carlos Malta, Itiberê Zwarg, Márcio Bahia et Pernambuco – précisément, puisqu’ils vivaient tous à Jabour. Cela a permis d’établir une routine de répétition quotidienne qui s’est avérée fondamentale pour la cohésion du groupe et a contribué à développer radicalement la musique du natif de l’Alagoas. Dans un geste collectif d’une rare loyauté, ces musiciens se sont consacrés pendant des années presque exclusivement au groupe dirigé par Hermeto. Ensemble, ils ont incarné cette aventure qui consistait à essayer d’amener la musique au-delà du plan physique immédiat vers un horizon utopique et universel résumé dans le nom Mundo Verde Esperança [Monde Vert Espérance].