L’obscène des performing arts au Festival d’Avignon

En 2017, l’obscène était adopté pour axe directeur du Commissariat collectif des étudiantes de l’École nationale supérieure de Lyon pour l’exposition En toute obscénité, inaugurale de la nouvelle galerie de leur école : Artemisia. En 2020, alors que l’obscène entrait au programme des classes préparatoires du concours pour le théâtre à l’ENS, et devenait pour l’occasion thème de conférence magistrale au festival d’Avignon par son directeur1, il s’inscrivait déjà dans une histoire ancienne depuis les jeux de Priape2 dans la Rome antique au « cas Avignon »3 quand le plasticien, performeur, metteur en scène et chorégraphe flamand Jan Fabre fut artiste associé à la programmation du festival. Or, de nombreux travaux portaient sur les origines rituelles du théâtre, mais l’obscène en demeurait le plus souvent sous-estimé même d’un point de vue transhistorique dans ce qui l’associe au théâtre aussi bien qu’au culturel et au politique. L’obscène serait-il devenu au tournant de ce nouveau millénaire une catégorie esthétique nouvelle incontournable ? Quel est son rapport à d’autres représentations performatives et spectaculaires explicites du corps ? Comment aurait-il participé à des transformations esthétiques des scènes théâtrales ? 

Dans le Dictionnaire de sexologie, en 1962, l’obscène est d’une façon minimale ce « qui blesse ouvertement la pudeur » (Sn., 1962, p. 343). La langue française contemporaine « emploie plus volontiers pornographique en parlant d’un écrit, d’une photographie, d’un film » (cf. CNRTL). Le Dictionnaire de la pornographie précise que « le statut général du terme “obscénité” est très ambigu. Ses définitions nous laissent perplexes tant elles sont imprégnées de jugement moraux […]. L’obscène est l’expression de l’objet d’un interdit social, notamment sexuel […], par exemple une monstration de certaines parties du corps […] ».4 Concernant la pornographie, d’après Michela Marzano, dans le Dictionnaire du corps :

D’un point de vue étymologique, le terme « pornographie » vient du grec, et signifie littéralement « écrit concernant les prostituées », c’est-à-dire tout texte décrivant la vie, les manières et les habitudes des prostituées et des proxénètes. Aujourd’hui, la signification du terme a toutefois changé, et la pornographie est en général définie comme une représentation (par écrits, dessins, peintures, photos) de choses obscènes destinées à être communiquées au public. Ce qui n’aide cependant pas beaucoup comprendre ce qu’est la pornographie, le terme « obscène » étant lui-même ambigu.5

Si la littérature est généralement prise en compte dans les approches définitionnelles de l’obscène, les beaux-arts (peinture, dessin, sculpture…) et arts du spectacle aussi (cinéma, création numérique…), qu’en est-il du spectacle vivant ?

L’obscène renvoie à la monstration de parties du corps le plus souvent cachées ; or, des écrits sur le nu au théâtre sont publiés depuis le début du vingtième siècle (Normandy, 1909). S’il peut être synonyme de pornographie, l’obscène sur les scènes contemporaines fait l’objet de publications récentes dans la presse spécialisée : « pornographie sur scène » (Mouvement, sept. 2019) ou les « travailleurs du sexe dans le milieu de la danse » (Mouvement, mars 2020). Publications qui s’inscrivent dans la continuité de préoccupations artistiques dont témoignent les revues d’art : « Les artistes et le sexe » (Beaux-arts, août 2012), « La prostitution, théorie, pratique, illustration » (Artpress 2, nov. 2014), « La prostitution vue par les artistes » (Beaux-arts, oct. 2015) ou encore « L’érotisme dans l’art est-il amoral ? » (Arts magazine, déc. 2020).

Distinguer l’obscène de la pornographie serait certainement une entreprise tant aventureuse que complexe et peut-être vouée aux mêmes problèmes que pour les mots érotisme et pornographie suivant « la formule d’Alain Robbe-Grillet empruntée à André Breton : “la pornographie, c’est l’érotisme des autres”, à laquelle Gilles Lapouge ajoute : “Dis-moi ce que tu tiens pour pornographique et je te dirai qui tu es.” Quant à adopter une définition minimale de l’érotisme, sans doute celle avancée par Jean-Jacques Pauvert6 a-t-elle l’avantage d’être sans ambiguïté : [la] relation amoureuse »7

L’obscène impliquant dans les sociétés euro-américaines la monstration du bas-corporel, il aurait l’avantage sur l’érotisme d’être objectivable. Ainsi, dans le cadre de cet article, nous délaisserons l’érotisme pour privilégier l’analyse de spectacles obscènes, où le sexe ou la sexualité sont explicites. Nous n’aborderons pas directement le sujet de la censure8 de l’œuvre d’art obscène qui aurait demandé une autre approche et probablement un autre corpus d’œuvres que celles ici retenues, devenues des classiques de l’histoire de l’art, des performing arts et du théâtre. Dans la perspective d’une épistémologie du corps dans le spectacle vivant, nous nous attachons plus précisément à une description analytique des enjeux esthétiques du corps, obscène, véhiculé par quelques théories théâtrales, sous l’éclairage d’une « éroscénologie générale »9.

Nudité, obscénité et performing arts

Du Coucher d’Yvette (1894) signant par la comédienne Blanche Cavelli le premier soi-disant striptease complet en France, et des pieds nus de la danseuse naturiste américaine Isadora Duncan aux manifestations ukrainiennes seins nus des Femen, en passant par les spectacles féministes pro-sexe et post-porn d’Annie Sprinkel10, les exhibitions coloniales et music-hallesques11, le pornoterrorisme de Diana J. Torres12 et l’esthétique new burlesque13, les strip-teaseuses au Japon et le théâtre de Rebecca Chaillon en France, le nu en scène s’impose comme variable aléatoire dans la perspective d’une éroscénologie générale de l’obscène14 sur le double-plan historique et géographique15. Le nu scénique éclate aujourd’hui dans la diversité16. Si, dans le champ des arts du spectacle vivant (cirque, danse, théâtre, performing arts), il ne se substitue à l’obscène, il en est la cheville ouvrière.

Dans les années cinquante, en France, le strip-tease est le « stade le plus abouti du spectacle érotique autorisé »17. Des institutions à l’image du Crazy Horse Saloon et des strip-teaseuses : Dodo d’Hambourg, Lili Niagara, surtout Rita Renoir, participent à l’acclimater aux scènes théâtrales18. D’autres artistes femmes notamment japonaises et américaines, issues des performing arts, inscrivent le nu en scène par leur corps dénudé, exhibé, souillé et hypersexué dans une perspective explicite, féministe et radicale19.

Vagina Painting de Shigeko Kubota (1965) détourne l’esthétique éjaculatoire de Jackson Pollock pour montrer comment, à l’encontre d’une conception traditionnaliste du sexe de la femme20, « considéré comme lieu du manque », le vagin est aussi « source d’expression artistique ayant son propre langage »21. Un retournement semblable au sujet des anthropométries de la période bleue d’Yves Klein (1960) s’opère avec des œuvres à l’image de Body Tracks d’Ana Mendieta (1974) puis Red not Blue de Rachel Lachowicz (1992) et Kiss My Royal Irish Ass de Cheryl Donegan (1993).

Dans les années soixante, des expériences spectaculaires menées au Japon par le groupe Zero Jigen22 et Hijikata Tatsumi auront une influence certaine sur les performances spectaculaires obscènes. Suivant Kurihara Nanako, le butō ranime les qualités psychiques perdues par le kabuki à la fin du XIXsiècle : « obscénité, cruauté et vulgarité » ! Ce retour à la trivialité de la scène s’inscrirait dans une philosophie du désir de dépassement de la modernité individualiste occidentale. Le caractère du butō de Hijikata dans sa ténébreuse « somaesthétique »23 consisterait en une réhabilitation des marginaux, des réprimés et des exclus de la société : femmes, enfants, fous, handicapés, vieillards, monstres de foire… ; le butō est « un projet collectif de projection de l’imagination sur ces régions mystérieuses » qui devient « une technique physique au moyen de laquelle convoquer les corps des spectateur·trice·s à travers le monde profane de l’imagination »24

La compréhension française de cet obscène japonais moteur dans le butō Hijikata autant dans le cinéma de Tatsumi Kumashiro ou celui de Koji Wakamatsu n’est pas sans malentendus25. Son influence est néanmoins fructueuse. En témoigne, par exemple, Denis Sanglard pour son solo « obscène et critique » intitulé Sade 6412 : 

les premiers manifestes butô ont puisé volontairement dans la sexualité, dont l’homosexualité, actant une protestation qui s’opérait par l’exhibition, le corps en avant. […] J’ai (…) déplacé la danse butô vers la performance en axant le corps au centre d’un processus créatif en constante évolution.26

Toutefois, leur influence perce moins dans la mémoire du spectacle vivant que celle des artistes américaines qui contribueront certainement à imposer le sens du terme « performance » communément admis aujourd’hui27 et sous-tendu par la perspective typiquement états-unienne de la performance theory28.

En France, l’histoire de la performance obscène émerge à travers le happening (Lebel, 1966), symptôme du sexe en révolution autour de 1968, qui lui apportera véritablement son expansion spectaculaire. En effet, au Festival de la libre expression, et du happening, organisé par Jean-Jacques Lebel en 1964 : la programmation du spectacle Meat Joy de Carolee Schneemann (1964) est un marqueur historique fort : « rite érotique – excessif, complaisant, une célébration de la chair en tant que matériau : du poisson cru, des poulets, des saucisses, de la peinture fraîche […]. Le mouvement qui l’anime tend vers l’extase […]. »29.

Le mot rituel qui accompagne l’expansion de l’obscène par les performance studies tiendra peut-être autant du champ des arts plastiques que d’une interprétation des recherches de Jerzy Grotowski30 ; chez qui, outre l’érotique jeunesse des acteurs, absolument rien d’obscène ne se manifestait. Mais sans doute est-il préférable de se recommander, pour son goût personnel envers ce qui fait rituel, d’un homme de théâtre, professeur au Collège de France, que d’une strip-teaseuse. Pourtant, c’est bien Rita Renoir qui performe et fait rituel dans la première version de Meat Joy.

Plus tard, Annie Le Brun rapporte comment la performeuse et tragédienne du strip-tease, égérie des intellectuels marginaux, contribuera obscènement avec son spectacle : Le Diable (1972) à déconstruire le mythe de la femme, objet, « mère et putain » à la fois : tournant le dos au public, se penchant entre ses jambes écartées et ouvrant son trou au public pour lui montrer l’absence de mystère à l’intérieur31. En quelque-sorte Rita Renoir annonçait une tournure nouvelle qu’allait prendre l’obscène avec le manifeste féministe post-porn d’Annie Sprinkel :

L’un de ses plus grands chefs d’œuvres représente de façon plus ou moins officielle le manifeste du post-porn. Il s’agit de sa performance intitulée The Woman Show Post-Modernist, pièce présentée pour la première fois au théâtre Burlesque de New York en 1990. Annie Sprinkle emprunte le principe de la volonté de savoir de Michel Foucault qui, par le biais des dispositifs médiatiques, scientifisent et maximalisent le corps féminin. Cette pièce qui tourne donc en dérision la scientia sexualis comprend deux actes. Le premier, The Public Cervix Announcement, dans lequel l’artiste va amener de façon comique l’exhibition de son sexe et s’y insérer un spéculum, le tout sur une table gynécologique devant un public de spectateurs largement ébahis. Dans le deuxième acte, sous des aspects beaucoup plus solennels, elle va reprendre et conter le récit de The Legend of the Sacred Prostitute dans une lumière tamisée, et commence à se masturber.32

Dans la continuité d’Annie Sprinkel, de nombreuses autres artistes femmes du spectacle vivant seraient à citer pour leurs scènes obscènes. En 1996, Kunsthalle de Vienne, Elke Krystufek, pour Satisfaction, invite également le public à la voir se masturber, avec un vibromasseur, mais dans une esthétique aseptisée, derrière une vitre, dans un espace cliniquement blanc. Certainement, à travers ces spectacles, l’esthétique de la masturbation et par suite l’« esthétique de l’éjaculation »33 ont pour but de briser des tabous, mais ici par exemple la chair paraît triste et froide. Le revers de cette « esthétique de l’outrage »34 est d’être symptôme des crises qui se multiplient après la chute de l’URSS, crises multifactorielles dont les horreurs de la guerre renvoient à un autre obscène. Pendant les guerres de Yougoslavie, Balkan Baroque par exemple, où Marina Abramovic (1997) est juchée sur une montagne cadavéreuse. Obscène qui tranche donc avec la pornographie joyeuse des années soixante-dix35.

La « pornoculture »36 ou les cultures pornographiques défendues par les artistes femmes se radicaliseront davantage et à mesure qu’émergent et se médiatisent des séries télévisuelles produites par HBO exposant la nudité frontale, le sexe explicite, etc.37. Suite à la loi de 1975, au classement X, l’industrie pornographique profite de la diffusion de masse des VHS dans les années quatre-vingt, quatre-vingt-dix, favorisant une connaissance meilleure pour l’obscène, gay entre autres, et sa puissance créative38, quand bien même celle-ci se verrait le plus souvent au prisme d’un sociologisme réductionniste. Peut-on aussi légitimement se questionner, sans tomber dans une forme de nostalgie, si désormais l’extension d’usage de la sexualité dans les séries39, faciles d’accès via Internet, n’est pas inversement proportionnelle à la charge érotique, esthétique et artistique que pouvait avoir l’obscène dans le second vingtième siècle ? Dans le même temps, via ce média, l’accès à la sexualité pose d’autres problèmes qui vont dans le sens de comportements radicalement violents :

En 2005, une psychologue américaine, Patricia Greenfield, tire la sonnette d’alarme. Internet qu’on présente comme un espace de partage des savoirs et de discussion, n’est en fait pour les adolescents qu’un immense « pornoland ». En ligne, les enfants sont constamment en contact avec des contenus sexuels ou pornographiques, qu’ils le souhaitent ou non. Ce contact répété avec la sexualité peut avoir des effets sur le développement des enfants, alerte Patricia Greenfield. Il peut être à l’origine de violences sexuelles, modifier leurs attitudes envers l’autre sexe ou leurs conceptions des relations sexuelles40

Au risque de produire un amalgame, et dans une visée tout autre que pathologisante, si les effets des écrans et d’Internet commencent à être connus, ne pourrions-nous pas nous questionner sur les effets du spectacle vivant, obscène, sur le cerveau ? Effets qui par la dimension symbiotique inhérente au spectacle vivant iraient peut-être à l’inverse d’effets délétères dans le sens d’une restauration du comportement et de la sensorialité.

Pendant les années sida, les artistes et activistes41, ou artivistes42, placeront l’obscène au cœur d’une esthétique de l’émancipation43, tantôt folle, burlesque et kitsch, tantôt sadomasochiste44, qui « queerrisera » les arts et le spectacle vivant45 dans une perspective que l’on croirait en rupture avec tout fondement ontologique, mais qui se l’approprient, le détournent et le caricaturent. Les performances sous-tendues par les imaginaires de rituel et de violence46, mais aussi l’approche autobiographique se multiplient dans les années quatre-vingt-dix.

En 1991, à Paris, les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence fondent leur premier couvent en profitant du passage de trois sœurs de San Francisco où le mouvement était institutionnalisé depuis 1979. Leurs spectaculaires parodies de messes revisitent une mode burlesque favorisant l’esthétique grotesque et drag47. Contre un christianisme fondamental, Ron Athey performe avec le sang et joue avec la peur du public d’être contaminé, dans son spectacle « punk et décapant » 4 scenes in a Harsh Life (1993) ou Sebastian Suspended (1999). Plaisir, liberté, masochisme, souffrance, maladie et survie irriguent pareillement des œuvres de Bob Flanagan, affecté d’une mucoviscidose48. Par ailleurs, chez le performeur Franko B. : « la mise en scène de ce corps violenté, dégoulinant, dans des activités dégradantes est pour lui un espoir d’apaisement, puisque son corps d’artiste est une métaphore exercée par le corps social à l’encontre de ceux qui bravent les interdits. »49. Le corps obscène est alors le « corps du rock »50 : tatoué, percé, scarifié, suspendu, hybridé, etc., à l’image, en France, des artistes tels que Jean-Luc Verna ou Orlan.

Obscène théâtral au Festival d’Avignon

Après avoir considéré ces aspects de l’histoire de la performance obscène et spectaculaire, comment ne pas s’interroger sur les scandales d’Avignon ? Quels seuils de tolérance pouvaient-ils encore excéder pour choquer le public du festival ? En 2020, l’annulation du festival d’Avignon pour cause de pandémie mondiale offre à la journaliste Céline Leclère l’occasion de revenir sur les spectacles qui marquèrent l’histoire de cette rencontre annuelle des gens de théâtre par de scandaleuses obscénités. D’après Céline Leclère, le premier scandale avignonesque serait provoqué par Paradise now du Living Theater, en 196851.

Le spectacle prend place dans une nébuleuse de créations qui en réaction au puritanisme américain s’attachent à mettre à nu des spectateur·trice·s. Chloé Lavalette en a esquissé le contexte : 

[…] dans les États-Unis de la fin des années 1960, la nudité se diffuse dans les manifestations politiques, mais aussi les évènements festifs et artistiques. Elle recouvre alors un large spectre de significations, reliées par un même esprit contestataire. Geste de libération vis-à-vis des contraintes sociales, affirmation joyeuse de la sexualité et provocation assumée vis-à-vis de l’ordre conservateur, elle est aussi revendication de l’humanité vulnérable profanée par les guerres d’Indochine et du Vietnam.52

Elle rappelle combien la nudité, et par elle l’effet d’obscénité dans l’œil du public, éclate les codes scénographiques alors en usage : espace de jeu étendu à la totalité de l’espace scène-salle, jouant de la non-distinction entre spectateur·trice·s et performeur·se·s, offrant ainsi des opportunités de rapports non plus seulement dialogiques, visuels et auditifs, mais aussi tactiles. L’obscène anticipe ainsi la mise en scène d’espaces immersifs.

Historiquement, le théâtre n’a attendu ni les performing arts des années soixante ni l’ère du tout « post »53 des années quatre-vingt pour faire du corps et plus précisément du bas-corporel l’enjeu de sa dramaturgie. En témoignent par exemple des publications récentes sur la pornographie dans le théâtre shakespearien54, le théâtre scatologique du XVIIIe siècle français55 ou les éditions déjà plus anciennes du théâtre érotique du XIXe siècle56, jusqu’aux « insolentes » pièces de Werner Schwab57. Mais le corps vivant et vécu des performeur·se·s, expérimenté et conscientisé en action dans le sens spectaculaire de « la chair du péché »58 à travers l’œil – et au théâtre l’oreille – et parfois sous les mains des spectateur·trice·s relève de la révolution théâtrale de 196859.

Céline Leclère réfère dans la liste des scandales contemporains d’Avignon les spectacles : Bleue, saignante, à point, carbonisée (Rodrigo Garcia, 2007), Sur le concept du visage du fils de Dieu (Romeo Castellucci, 2011) et Au moins j’aurai laissé un beau cadavre (Vincent Macaigne, 2011) (Leclère, 2020). Outre les œuvres de ces metteurs en scène, soit dit en passant : tous de sexe masculin, d’autres seraient à mentionner ; évidemment, celles d’Angélica Liddell, artiste femme qui pour Fabienne Pascaud, pousse la provocation jusqu’au dégout avec Que ferais-je, moi, de cette épée ? (2016). Où l’image de « huit jeunes filles nues au sexe ouvert a quelque chose d’obscène. Sans compter que l’odeur du poulpe sex toy sur le plateau est si aigre […] qu’il faut s’éloigner si l’on veut continuer à regarder le spectacle de 4h30. »60.

Si ces types de spectacles relèvent d’une facture dramaturgique assez classique61 : la primauté du texte, le plus souvent publié, le dispositif scénique frontal, etc., leur obscénité tiendrait de leur fond plus ou moins iconoclaste, ou pour reprendre une expression de Bruno Latour : iconoclash (2009), même si « iconotrash » et « textotrash » conviendraient peut-être mieux. L’inquiétude des villégiateurs en théâtre à Avignon résulterait donc peut-être davantage dans ce que le texte, matière première de la tradition théâtrale européenne, semblerait effacé désormais au profit de la performance du corps obscène62. Dans une perspective iconotrash et textotrash, le corps vivant obscène supplanterait le corps-texte. Le vivant non-textuel et les effets de vie produits par les images de corps nus, aux gestes compulsifs à connotations sexuelles, masturbatoires surtout, et jouant avec ou dans les matières organiques (ketchup, urine, etc.) exacerbent la sensibilité des habitué·e·s du festival dans la peur de l’orgasme63.

Tandis que, dans le champ des études théâtrales, quand ce corps en action, éventuellement obscène, ne renvoie pas au fantasme évolutionniste des origines rituelles du théâtre64, il peut voiler une hiérarchie structurante implicite des arts du spectacle vivant où théoriquement le corps confinerait le théâtre, sinon au rituel, à la danse ou au cirque pour justement avoir rejeté « le drame, le logocentrisme, bref, la primauté du texte et du sens »65. Considérer ainsi le théâtre serait susceptible d’évoquer ce que Jean-Jacques Pauvert nommait « le vrai problème de la censure », c’est-à-dire : « le mérite littéraire »66.

Plus la corporéité ou le bios, dans le sens du metteur en scène Eugenio Barba, est présent, plus la forme spectaculaire se trouve au bas de l’échelle des arts du spectacle vivant. Toutefois, et pour éviter l’écueil qui serait de considérer là naïvement une textophobie comme une réponse perpendiculaire à la sexophobie, rappelons que dans le cas de Jan Fabre par exemple, « l’incarnation du texte » est « indispensable »67, bien qu’apparemment peu prédominante, et peut-être autant chez Rodrigo Garcia68. De même que l’iconotrash n’oblitère pas l’image, au contraire, le textotrash ne rejette pas le texte ou le littéraire, mais n’inféode pas non plus le vivant au littéraire ou à une vision dite aristotélicienne du théâtre.

La culture picturale source du théâtre obscène est très efficiente. Dans les œuvres d’artistes évoqués, les corps performent en images inspirées d’œuvres plastiques, anciennes parfois, qui prolifèrent surabondamment au détriment de la littérature en costume. Images par distinction des visibilités69, dans la mesure où le régime visuel est ici le plus souvent savamment construit en s’appuyant sur ces classiques de l’histoire de l’art, de manière, certainement, à y déceler, ou pas, quelques significations. Le revers de cette exubérance des images serait leur destruction continuelle, en vue de leur reconstruction, Jérôme Bosch chez Jan Fabre par exemple. Les images obscènes charnellement performées et les bribes textuelles à entendre à travers elles recèleraient des propos tenus pour blasphématoires, d’autant plus qu’elles s’incarnent dans la Cour d’honneur du Palais des papes.

Depuis longtemps, l’Église s’est arrangée avec la nudité érotique dans l’art70, pas toujours dans le sens le plus « catholique »71. Mais au-delà d’Avignon, ces mêmes œuvres déchaîneraient les foudres de quelques extrémistes. En effet, trente-deux extrémistes furent condamnés pour avoir interrompu Sur le concept du visage du fils de Dieu de Castellucci au Théâtre de la Ville, à Paris, en 2011. Tandis que Rodrigo Garcia mis en procès par l’Agrif (Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne) pour Golgotha Picnic, au Théâtre du Rond-Point, également à Paris en 2011, sorti du tribunal correctionnel de Paris avec le verdict, qu’en qualité de metteur en scène, il n’avait à soumettre la liberté de création à aucune censure religieuse, morale ou contraire à l’échange de pensée en démocratie.

Transversal aux œuvres des artistes scandaleux, et révélateurs d’une éventuelle « pornophobie » du public avignonesque et d’autres extrémistes, donc : le « corps explicite en performance »72. Mais quel corps explicite ? Si l’on s’en tient aux œuvres de Jan Fabre, de Romeo Castelluci et d’Angélica Liddell, avec l’objectif de repérer à travers quelques écrits théoriques concernant leurs œuvres une spécificité du corps, l’on considère que le corps obscène « fabrien » est « laboratoire », corps « contraint », « séquestré », « dénudé », « souillé », « supplicié », « scarifié », « ouvert », « pénétré », « libéré du carcan de l’identité », hybridé (« mi-poupée mi-humain, mi humain mi animal »), « lieu de passage et de métamorphose »73. Tandis que, chez Romeo Castellucci, le corps est « matière », « touché par la maladie », « handicapé », « hors normes », « obèse », « coupé », « amputé », « livré aux chiens », « stigmatisé », etc.74. Enfin, le corps, chez Angélica Liddell, est « temple païen », « composite », tantôt « esthète », « combattif », « fort » et « viril », « efficace » et « rapide », « conduit à des états limites », tantôt « blessé », « pathétique », « modelé par le malaise », « déviant » et « inadapté »75. La sur-adjectivisation des œuvres d’artistes étudiés dans le champ des études théâtrales montrent la diversité du corps chez chacun, tantôt exténué, détruit, en posture d’inclusion ou en gloire.

Parler du corps obscène aujourd’hui avec une dimension morale de la pornographie renvoie aussi souvent à une vision réductionniste de la corporéité — corps en tant qu’objet, ou pire : corps-discours. Aussi conviendrait-il de l’appréhender dans la perspective « pornologique »76 du « corporo-centrisme » du philosophe Georges Molinié pour lequel « [d]u mépris du corps », celui-ci revient « par un retournement, au respect du corps […] comme dimension absolue de la personne humaine, comme l’humanité non pas saisie, mais plutôt saisissante, dans la manifestation pure et totale de son intégrité. »77. Toutefois, sans doute est-il nécessaire de les contextualiser, les scènes scandaleuses voire obscènes d’Avignon référencées par Céline Leclère sont antérieures à #MeTooThéâtre et #BalanceTonCirque ou même, alors que s’écrit cet article, au verdict du tribunal correctionnel d’Anvers condamnant Jan Fabre à dix-huit mois de prison avec sursis pour agression sexuelle :

Ses excuses, tardives, formulées par écrit, invoquant sa liberté créatrice n’auront pas suffi : le chorégraphe et plasticien flamand Jan Fabre a été condamné à une peine de prison de dix-huit mois avec un sursis de cinq ans par le tribunal correctionnel d’Anvers, vendredi 29 avril. L’artiste de 63 ans était absent, comme lors des deux premières audiences du procès que lui ont intenté onze anciennes danseuses de sa compagnie, Troubleyn. Le tribunal a estimé que la moitié des accusations étaient insuffisamment prouvées, ou prescrites, mais il a retenu un cas d’agression sexuelle et cinq autres de violences et humiliations, des faits qui se sont déroulés entre 2012 et 2015. « […] Le juge a estimé que M. Fabre avait créé, durant des années, un environnement de travail nuisible, hostile et insultant. »78.

Elles sont antérieures aussi à la première traduction en France de l’ouvrage de Linda Williams : Screening sex, tête de proue de l’introduction des pornstudies en France79 renouvelant le regard porté dans l’Hexagone sur les « cultures pornographiques »80. De même que le numéro #711 du magazine L’Oeil daté d’avril 2018 titrait sur l’image sélectionnée pour couverture : Un marché aux esclaves romains (Gérôme, 1884) : « Choquant ? Pourquoi ce tableau ne pourrait plus être peint aujourd’hui ? », les articles théoriques en études théâtrales constituant notre corpus sur le Living Theatre ou sur Jan Fabre, entre autres, s’écriraient-ils avec autant d’enthousiasme après #MeTooThéâtre ? Pour les années 2000, les scandales d’Avignon constitueraient-ils un pic émergeant de préoccupations anthropo-socio-politiques dont la presse se fera le relais tant pour le monde de l’art que du spectacle vivant ? Les enjeux de l’obscène dans le théâtre et le spectacle vivant appelleraient-ils à une réévaluation du théâtre, et à travers lui des performing arts, au prisme d’#MeToo. Pensons également à l’impact de la pandémie COVID-19 dans la création de formes nouvelles de militances, chez Aimée Fleury par exemple dont les tirages photographiques de la série « M’auto » produits lors du confinement n°3 à Nice en 2021, donnés sans contrepartie, avaient « pour but de développer la persistance rétinienne du public à l’agentivité féminine et à des esthétiques militantes qui représentaient la sexualité humaine hors du male gaze »81.

L’obscène vivant, et après ?

L’obscène est le corps tabou dans une histoire ancienne de la littérature théâtrale s’incarnant en public artistiquement dans les années cinquante, soixante du vingtième siècle, par l’érotisme radical d’artistes femmes des performing arts qui fertilisent le spectacle vivant aux États-Unis, au Japon, en France… Notion politico-esthétique de la stimulation plus que de la simulation, l’obscène du spectacle vivant est moins aujourd’hui catégorie que puissance d’action du jouir éclatant dans la diversité d’esthétiques militantes artivistes queerrisées : esthétique new burlesque, esthétique de la masturbation, esthétique éjaculatoire, esthétique de l’outrage, esthétique de l’émancipation… Institutionnalisé aujourd’hui thématiquement auprès d’étudiants normaliens, l’obscène continue de faire scandale pour son caractère foncièrement iconotrash et textotrash auprès de publics pornophobes de grands festivals et au-delà des catholiques extrémistes en carence orgasmique. Appréhender le corps obscène performant en situation spectaculaire à travers la notion de rituel dans une vision évolutionniste du théâtre ou pour une hiérarchisation des arts du spectacle vivant (cirque, danse, théâtre) est une censure opérée par le mérite littéraire et théâtral. Celui-ci appelle donc à une réflexion critique s’appuyant sur les repères épistémologiques récents en France des pornstudies, de la pornologie et de l’éroscénologie générale. Le recours à ces perspectives scientifiques interdisciplinaires d’étude des esthétiques d’incarnation obscène des cognitions du sexe et de la sexualité est vital quand l’érotique de la scène engendre des dérives sexuelles.

Notes

  1. Olivier Py, « Rencontre sur le thème de l’obscène », Théatre-contemporain.net, 2021, 1h 23min, [en ligne] https://www.theatre-contemporain.net/video/Rencontre-sur-le-theme-de-l-obscene-avec-Olivier-Py [consulté le 02/11/22].
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  77. Georges Molinié, De la pornographie, Paris, MIX, 2006, p. 28-34.
  78. Jean-Pierre Stroobants, « Jan Fabre condamné pour agression sexuelle et violences, l’avenir de sa troupe compromis », Le Monde, 29 avril 2022, [en ligne] https://www.lemonde.fr/culture/article/2022/04/29/jan-fabre-condamne-pour-agression-sexuelle-et-violences-l-avenir-de-sa-troupe-compromis_6124208_3246.html [consulté le 02/11/22].
  79. Linda Williams, Screening sex. Une histoire de la sexualité sur les écrans américains, Paris, Capricci, 2014 (2008).
  80. Florian Vörös (dir.), Cultures pornographiques. Anthologie des pornstudies, Paris, Éditions Amsterdam, 2015 ; François-Ronan Dubois, Introduction aux Porn Studies, Paris, Les Impressions nouvelles, 2014.
  81. « M’auto est une lutte sous forme de plaisir actif pour la diffusion d’une esthétique intimiste de l’érotisme féminin. » Inscriptions sur une affiche du projet de Aimée Fleury (coll. privée).
EAN html : 9782858926404
ISBN html : 978-2-85892-640-4
ISBN pdf : 978-2-85892-641-1
ISSN : 2741-1818
10 p.
10.46608/primaluna16.9782858926404.5
licence CC by SA

Comment citer

Philippe-Meden, Pierre, “L’obscène des performing arts au Festival d’Avignon”, in : Frei, Peter, Labère, Nelly, éd., L’obscène, mode d’emploi. Considérations intempestives à l’usage du monde contemporain, Pessac, MSHA, collection PrimaLun@ 16, 2022, 55-65, [en ligne] https://una-editions.fr/obscene-des-performing-arts [consulté le 02/01/23].

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Contenu(s) additionnel(s) :

Illustration de couverture • L'Origine du monde de Gustave Courbet à travers le prisme de Steve Desk.
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