Chapitre 4• XXY : Sortir l’intersexualité du placard

Introduction

Un vaste corpus a été consacré à la réflexion sur la représentation cinématographique des liens familiaux, parmi lesquels je retiens l’ouvrage collectif consacré à la littérature, au cinéma et à la photographie, Lazos de familia : herencias, cuerpos, ficciones, dirigé par Amado et Dominguez (2004), les travaux de Farhi (2005), Wolf (2005), Goldstein (2008), Kejner (2007), Aguilar (2006), Amado (2009), Page (2009) et Cartoccio (2016). Un consensus s’en dégage qui identifie l’absence du père comme origine du récit et amorce d’une quête que l’on peut synthétiser à travers deux directions : celle de la fuite et celle de l’absence et de la perte, dont les effets déterminent la trajectoire des enfants. Contrairement aux schémas dominants du cinéma précédant la dictature, l’analogie entre famille et patrie, entre famille et identité collective, ne se manifesta plus comme un besoin de rétablir une identité personnelle, familiale et/ou nationale à partir d’une paternité métaphorique ou littérale. Désormais, la subjectivité juvénile contemporaine se signala plutôt par son caractère erratique et une conscience accrue des liens, des identifications et des rejets, autrement dit des relations mouvantes qui constituent les coordonnées singulières de chaque individu. La présence de la figure du père se trouva réactualisée sous des formes altérées ou décalées dans les représentations qu’en donnèrent les films argentins de la génération NCA.

La question de l’identité dans l’Argentine contemporaine est indissociable de l’histoire de la reconquête des droits humains bafoués pendant la dernière dictature.

Por un lado, se siente el peso histórico del poderoso movimiento de derechos humanos del Cono Sur a partir de los años setenta, y sobre todo de un lenguaje específico que este dona al movimiento trans e intersex: el del delito del robo de la identidad o asignación violenta de una identidad falsa a los bebés secuestrados durante la última dictadura y asignados a familias en las que no nacieron. Las entrevistas con personas intersex, por ejemplo, narran historias de niñxs a lxs que se les asigna al nacer una identidad que luego no corresponderá con su realidad corporal o vivencial: una identidad vivenciada como falsa, que obliga a mentiras, escondites, atajos teatrales para evitar la discordancia vivida entre lo demandado por otros y lo sentido a través de las propias identificaciones. (Fradinger 2016 : 376)

Pour mettre en lumière le contexte de production de XXY (2007), Moira Fradinger prit d’ailleurs appui sur l’ouvrage de l’avocate Laura Saldivia Menajovsky, Subordinaciones Invertidas: sobre el derecho a la identidad de género (2017¹). Depuis une relecture critique féministe, celle-ci historicisa le mouvement de décolonisation des savoirs et de production de connaissances porté par « les périphéries » dès 2006 et qui aboutit à la loi de 2012. Les revendications des organisations luttant pour recouvrer leurs droits fut le terreau des revendications portées par les organisations activistes trans, ce qui pour Saldivia, représenta une inversion du lieu traditionnel de production de la loi. Cet outil législatif ouvrit la voie à de nouvelles dynamiques dans la mesure où il acta de la légitimité des savoirs et des formes de vie de personnes jusqu’alors situées à la périphérie par des présupposés violents, excluants, mais non formulés (le régime binaire de genre).

La clave de lectura que propone Saldivia a lo largo del texto es la de pensar distintas subordinaciones en las que la Ley de Identidad de Género viene a instalar una fisura: la subordinación de la cultura a la naturaleza, la subordinación de los y las pacientes a los y las profesionales de la salud, la subordinación del derecho a la medicina, la subordinación de niños, niñas y adolescentes al mundo adulto, y la lista sigue. (Neer, 2018 : 2043)

Son éclairage précise la complexité des enjeux et des débats qui traversent la société et infusent les (pro)positions faites par les fictions cinématographiques et dont la réception du film rend compte, en partie.

Dans XXY, le récit se fit l’écho de conflits alors d’actualité au sein du champ social, et qui avaient trait à l’identité et à la filiation. Le film pose aussi la question de la filiation de Lucía Puenzo qui évolue au sein d’une famille de cinéma qui ambitionnait avant ses débuts de développer une cinématographie nationale et d’occuper une place de choix dans le marché international. De quelle façon et dans quelle mesure la fille de Luis Puenzo s’autorisa-t-elle à aborder de nouveaux territoires thématiques ? Comment appréhenda-t-elle la mise en scène d’expériences incarnées par des corps encore largement considérés comme dissidents ou a-normaux ?

La troisième voie

Bloc 2 • Lucía Puenzo, XXY.
La troisième voie / Le générique : tout un programme

Le générique : tout un programme

Motifs humain et aquatique

La séquence de générique (00:26-01:32) repose sur une structure duelle dont l’effet de symétrie est amplifié par le montage parallèle dont Christian Metz affirmait qu’il

rapproche et entremêle en tresse deux ou plusieurs « motifs » qui reviennent par alternance, ce rapprochement n’assignant aucun rapport précis (ni temporel, ni spatial) entre lesdits motifs, du moins au plan de la dénotation, mais ayant directement valeur symbolique (scènes de la vie des riches et scènes de la vie des pauvres, images de calme et images d’agitation, la ville et la campagne, la mer et les champs de blé, etc.) (Metz, 1968 : 127²)

Cette valeur symbolique, dont la potentialité latente est exploitée par la cinéaste au seuil du récit, produira ses effets tout au long du film en fonction du régime spectatoriel de chacun·e, mais aussi et surtout en fonction de cette matrice du sens inscrite dès le générique. Deux « motifs » ou séries de plan reviennent ainsi par alternance sans avoir « en apparence » aucun rapport précis, mais sont en fait imbriqués pour produire des effets de sens, plus tard. La série A est une séquence d’animation de synthèse constituée de plans sous-marins sur lesquels apparaissent en surimpression certains noms. La série B est constituée des premiers plans de la diégèse. Voici un relevé commenté des éléments les plus significatifs du tressage qui va constituer l’arrière-plan discursif du film.

A1 Tapi dans l’obscurité et occupant la gauche du cadre, un monstre marin, sorte de pieuvre végétale dont les tentacules-tiges se meuvent lentement ; pulsation – comme un battement de cœur sourd – et expulsion d’un jet blanchâtre qui se répand au milieu du cadre, exactement là où une diagonale lumineuse de provenance céleste traverse, en l’éclairant faiblement du haut à gauche vers le bas à droite, cette fosse marine. Au même moment s’affiche un premier nom en surimpression bleu pâle dans le coin droit en bas du cadre : Ricardo Darín. Le premier nommé, eu égard à sa popularité et à sa position dans la hiérarchie du box-office, sera aussi le premier à prendre la parole pour nommer dans la séquence 2. Fondu au noir.

B1 Plan de détail de pieds nus marchant lentement sur un sol sablonneux jonché d’aiguilles de pins et pointe large d’un long couteau – sorte de machete cubain – ; craquements de branches et d’aiguilles de pin écrasées. Jeu d’ombre et de lumière naturel à travers les arbres très élancés au tronc nu.

A2 Même construction que A1 mais en inversion symétrique : la lumière traverse le fond marin depuis une diagonale partant de la droite. Bruits diffus de pulsations en provenance du fond marin bleu nuit où se meuvent lentement des créatures animales, végétales ou hybrides non identifiables. En lettres blanches et en surimpression cette fois en haut à gauche apparaissent puis disparaissent dans un fondu et successivement : Valeria Bertuccelli puis Germán Palacios. Fondu au noir.

B2 Même mouvement panoramique que B1, on distingue difficilement deux paires de jambes qui avancent précautionneusement.

A3 Au milieu du ballet aquatique une ribambelle de bulbes trompettes aux tentacules végétales traversent le fond. Même diagonale lumineuse partant du haut à gauche que A1. En surimpression : Carolina Peleretti, Martín Piroyansky, puis Inès Efrón. Fondu au noir.

B3 Toujours pano-travelling d’accompagnement au milieu de la pinède mais resserré en plan américain serré de ¾ et en caméra portée : une jeune personne élancée en short et débardeur, cheveux bouclés noirs, court après quelque chose – l’objet de sa poursuite est hors champ –, son bras armé, visage tendu et concentré. B3 bis La rapidité de la course entre les troncs d’arbre qui obscurcissent momentanément le cadre crée un effet de hachure visuelle. B3 ter Une deuxième jeune personne aux cheveux longs et bouclés portant un short et un T-shirt à fleurs court juste derrière en souriant.

B4 Rupture de l’angle mais effet de contre champ : la caméra subjective en plongée révèle un serpent fuyant dont une partie du corps apparait, l’autre restant cachée sous le tapis d’aiguilles de pin.

A4 Surgissement progressif depuis le fond noir et faisceau lumineux comme A2 : typographie réduite pour « Guión y Dirección » et typographie plus grande pour Lucía Puenzo, cette fois en haut à droite et vers le haut du cadre. En bas à gauche, un nouveau monstre marin « face caméra » déploie ses multiples pédoncules-tentacules, elles-mêmes chargées de grosses graines. Son corps rond est planté d’une série de boudins ou de cactus marins sans épines, au moins six, qui forment un collier lui-même doublé d’une guirlande de graines et, à une extrémité, des sortes de pétales sans pistil mais au centre desquels un orifice béant s’ouvre comme une gueule ou une vulve. Fondu au noir.

B5 panoramique latéral gauche-droite et plan poitrine en légère contre-plongée de la première personne courant et levant son bras. Cri au moment d’abattre son arme sur le serpent. Coupe.

A5 Fonds marins sablonneux où les créatures ont disparu, comme s’il y avait un lien avec le plan précédent de la série B, ou comme si on avait atteint de telles profondeurs qu’il n’y a plus trace animale possible. Le sol est parsemé de plantes et l’eau, opaque et foncée, est traversée par un faisceau de lumière (comme A1 mais plus centrale) qui fait scintiller quelques paillettes. C’est là que s’affiche en lettres relief le titre, XXY, le Y apparaissant comme un X sectionné, ce qui établit un lien avec la coupe du plan précédent de la série B et annonce le sujet : XXY est une variation chromosomique semant le trouble dans le genre tel qu’il est encore pensé et imposé par la médecine dont les paramètres biologiques sont réputés déterminer le sexe d’une personne à la naissance. L’intersexualité est un terme utilisé pour nommer les personnes dont l’apparence génitale ne permet pas la distinction sexuelle mâle/femelle et la catégorisation sociale afférente.

Fondu au noir de plusieurs secondes. De ce fait, ce qui à première vue apparaissait comme un montage parallèle serait finalement à considérer comme un montage par association, que Metz qualifiait de montage alterné puisqu’il

présente par alternance deux ou plusieurs séries événementielles de façon telle qu’à l’intérieur de chaque série les rapports temporels soient de consécution, mais qu’entre les séries prises en bloc le rapport temporel soit de simultanéité (ce qu’on peut traduire par la formule : « Alternance des images = simultanéité des faits »). (Metz, 1968 : 130)

Fonction idéologique du montage par association

Ici, la consécution ou la simultanéité intervient sur le plan idéologique. L’association des séries A et B, qui ne sont pas de même nature et n’ont pas les mêmes fonctions, contribue non seulement à créer un suspense – ce qui est le propre d’une séquence narrative liminaire traditionnelle –, mais aussi des analogies répétées produisant des effets de sens plus ou moins perceptibles. Ces jeux de symétrie dirigent la signification, même si le degré d’adhésion suscitée sera nuancé par la situation et la distanciation de chaque sujet lors de la réception du film, car, comme le démontrèrent dans les années 60 Stuart Hall et les Cultural studies, les publics sont hétérogènes et ne sont pas passifs. Autrement dit, ce qui pourra sembler évident à certaines personnes, sera perçu comme caricatural par d’autres, averties ou critiques, conscientes que sous la transparence du récit portée par la technique filmique opère l’idéologie. La mettre au jour – comme Foucault avait commencé de le faire, en omettant toutefois l’asymétrie des rapports sociaux hiérarchisés – c’est montrer comment toute représentation est structurée par le genre qui favorise l’identification à ses propres normes par l’itérativité (Butler) et s’implante, en tant que scène et instance de reproduction des normes dans l’imaginaire cinématographique des spectateur·rices.

À l’origine du film se trouvent ainsi symboliquement entrelacées les origines de la vie animale, végétale et humaine dans un grand ensemble fondationnel placé sous le signe de l’eau, océanique et amniotique, ce qui conduit à penser que nous serions toutes et tous des créatures humaines, amphibiennes, reptiliennes … Les effets de symétrie au sein de chaque plan de la série A et entre les deux séries A et B sont produits par le mixage sonore (craquements, respiration et un cri, d’une part, pulsations sous-marines et silence d’autre part), la matière organique, et les contrastes de lumière qui créent une impression d’unité entre la terre, la mer et le ciel, les tons gris bleuté plus foncés laissant présager d’un drame, comme il se doit.

L’histoire est amorcée sur un rythme dichotomique propice à aiguiser la curiosité. Il y a deux séries de plans, de nature différente – animation/espace réel –, deux espaces horizontaux – terre/mer – et leur corollaire vertical – terre/ciel et mer/ciel –, deux tempos – ralenti marin/accéléré terrestre –, deux températures – chaleur estivale sèche/froideur sous-marine atemporelle –, deux temporalités – humaine/naturelle – qui sont aussi deux régimes, et enfin deux corps adolescents – androgyne et féminin. La tonalité chromatique de la lumière à dominante bleue parachève la construction avec des contrastes forts entre la série marine, très obscure et impénétrable et la série terrestre, mais aussi au sein de chaque série, avec des effets mêlés d’ombre/obscurité et de lumière/clarté.

Le motif de la coupure qui clôture brutalement la séquence (coup de machette) intervient au niveau du montage mais également dans l’intermittence de la vision produite par les troncs et les jeux d’ombre et de lumière. Ainsi pourrait-on percevoir la cohérence idéologique introduite par l’analyse du titre à travers l’orientation du sens que construit la séquence. L’indiscrimination originelle contraste avec la séparation « terrestre ». Énigmatique sans être effrayante, cette composition va se déployer dans la séquence suivante qui a pour fonction de situer le récit et de renforcer l’attente quant au mystère originel proposé par ces premiers plans tout en essaimant des indices narratifs.

Centralité des personnages et structure genrée

La séquence qui commence immédiatement après le générique (01:19-04:02) comprend cinq scènes, si l’on s’en tient à la logique narrative qui prévaut dans la structure filmique. Tout en respectant cette continuité diégétique, j’ai pris la liberté de sélectionner les éléments les plus significatifs des choix de mise en scène et de l’arrière-plan idéologique que le point de vue fait émerger.

L’enfant sauvage

Plan 1. Plan fixe serré épaule de la personne entr’aperçue dans les plans de la série B du générique. On la retrouve de profil, assise jambes repliées, par terre, dans la pénombre d’une remise, le regard perdu vers le sol. Elle occupe les deux tiers du cadre, dont l’arrière-plan, flou, est une trouée verte en forme de fenêtre barrée par des planches en bois grossièrement placées.

L’actrice Inès Efron, remarquée dans deux films récents, Cara de queso et Glue – sélectionné pour la seconde édition du BAFICI en 2006 –, était âgée de vingt-deux ans au moment du tournage, mais son apparence androgyne contribua à rendre vraisemblable son interprétation d’Alex, l’adolescent·e intersex d’une quinzaine d’années qu’elle incarne dans XXY. Visage tourmenté et yeux cernés, à l’affût du moindre bruit, une main en appui sur les genoux, Alex allume maladroitement une cigarette et en tire une bouffée, comme un·e condamné.

Le trope de la dernière cigarette du condamné avant son exécution est ici déplacé puisqu’il s’agit de la dernière cigarette avant l’irruption des intrus. Une autre lecture retiendra le principe de la rébellion adolescente contre les interdits, la cigarette comme une pratique transgressive. Deux autres pistes encore : la mère d’Alex fume ; après l’agression dont Alex sera victime, Vando, Álvaro et Alex se retrouvent sur la plage autour d’un feu de bois pour fumer et boire. Le cadre serré enferme et écrase presque son corps immobile dont la posture ramassée contraste avec l’amplitude corporelle de sa course dans les plans du générique. Ce choix accentue l’impression de proximité des spectateur·rices. L’expression à la fois affolée et butée du visage au ras du cadre signale un confinement défensif et une résignation rageuse qui convoquent dans un kaléidoscope mémoriel subjectif L’enfant sauvage (François Truffaut, 1970), Elefantman (David Lynch, 1980) et Edward aux mains d’argent (Tim Burton, 1990).

Le couple parental

Plan 2. Plan d’ensemble fixe, depuis l’intérieur d’un auvent qui barre la partie supérieure du cadre, de l’arrivée de Suli (interprétée par Valeria Bertuccelli^3[3]), la mère d’Alex, à l’Institut de biologie marine de Piriápolis, Uruguay, comme on peut le lire sur le panneau d’entrée où figure également le logo (un cercle composé d’un anneau bleu clair et d’un rond où est dessinée en noir une tortue) que l’on retrouve sur la porte du véhicule dont elle est sans doute descendue et derrière lequel apparaissent deux maisons en bois dont une est en partie cachée par la frondaison d’un arbre. On ne voit pas la route mais du gazon et des arbres entre les maisons et à l’arrière-plan, signes d’une végétation importante. Les tonalités grises du bois traité et usé utilisé pour les constructions de plain-pied, les estrades, rampes et panneaux en bois se fondent dans le vert, le gris du ciel et le bleu marine de la voiture, ces mêmes couleurs que l’on retrouve sur les vêtements de Suli. L’ensemble compose une palette chromatique douce faisant penser à une douce arrière-saison. Mains dans les poches, Suli s’avance l’air préoccupé et d’un pas résolu.

Plan 3. Pano-travelling en plan poitrine depuis un angle latéral gauche-droite de Suli traversant une salle. La longueur de la partie inférieure du cadre est occupée par un immense squelette de mammifère. Tout porte à croire qu’elle travaille ici.

Plan 4. Suli pénètre dans le champ dans une autre salle, elle soupire pour signaler sa présence, s’immobilise et attend.

Plan 5. Plan de détail de deux mains gantées en train d’intervenir sur un animal non identifié. Effet d’attente par rapport à l’entrée en scène de Ricardo Darín dans le rôle de Kraken. Recadrages successifs découvrant le visage puis le buste d’un homme, qui n’est pas Darín mais l’acteur uruguayen César Troncoso⁴ qui incarne Washington, portant lunettes et bonnet noir en laine, dont les gestes sur la table d’opération sont rapides et précis pour entailler puis soulever une carapace, en prélever un organe et le passer à son partenaire encore hors cadre. Recadrage en plan serré épaule : Darín, cheveux décoiffés, barbe et lunettes cerclées de noir, en T-shirt et tablier couleur beige, yeux rivés hors cadre, laisse finalement tomber, après plusieurs secondes de silence qui accentuent la tension présente dans la pièce, sa sentence : « Femelle ».

Sa silhouette occupe une place centrale se découpant à contre-jour puisqu’il tourne le dos à la lumière naturelle qui éclaire la salle de vivisection. Malgré l’absence de profondeur de champ, l’extérieur se signale par deux lignes horizontales bleues, le ciel et la mer, surcadrées par la porte-fenêtre blanche, en accord avec le fond bleu clair de la pièce en partie carrelée. Cela crée une association entre les espaces intérieur et extérieur, entre la nature et la biologie marine, autrement dit la science, et entre les espèces animales et humaines. La composition du cadre est pensée à partir du protagoniste masculin dont le minimalisme gestuel et verbal est à la hauteur de l’aura dégagée par la persona de Ricardo Darín, qui incarne Kraken, le père d’Alex, et offre un riche déploiement sémiotique. Sur le plan diégétique, l’impression que l’on se fait de son travail est dramatisée par le ton fataliste de cette première parole qu’il prononce dans le film : « Femelle ». Le père d’Alex et son collègue sont des biologistes marins chargés de la protection des espèces en voie d’extinction, ce qui les situe au carrefour de la nature et de la civilisation, la vie et la mort, entre les espèces humaines et les espèces animales. C’est à Kraken que revient la tâche de nommer et de catégoriser les créatures qu’il a sauvées de la cruauté des humains. La mise en scène ainsi que l’interprétation de l’acteur confèrent une indéniable autorité au personnage : il est celui vers qui tous les autres personnages se tournent, s’adressent, celui que tout·es sollicitent. Sa femme est d’ailleurs venue jusqu’à lui et attend son bon vouloir.

L’apparence du premier homme apparu à l’écran, qui porte une barbe de plusieurs jours, un T-shirt beige mais élimé, des lunettes à la monture noire plus épaisse que celle de Darín-Kraken, et dont la stature est légèrement plus lourde que celle de la star nationale, et sa déférence envers lui, en font d’emblée un second, un assistant dévoué. L’effet de mimétisme recherché par ce dédoublement de la figure d’autorité dans une version adoucie sera opératoire tout au long du récit, d’autant que le personnage de Washington est attaché à la famille de son supérieur hiérarchique par des liens affectifs. Il est le père célibataire de Roberta, l’amie d’Alex, une adolescente sans mère – aucune mention n’explique son absence – qu’il éduque en assumant deux rôles traditionnellement distincts, la maternité et la paternité. Si sa paternité s’en trouve assouplie, sa masculinité obéit toutefois à une homosocialité marquée par la fidélité à toute épreuve envers le mâle dominant, Kraken. La toute-puissance de celui-ci, dont l’air austère contraste avec une certaine décontraction vestimentaire et capillaire, est toutefois humanisée par son impuissance : il n’a pas le pouvoir de sauver toutes les créatures. Légèrement antipathique et très charismatique, cette figure dont l’autorité se trouve d’emblée instituée par un mode de communication à sens unique, s’annonce conflictuelle dès lors que sa domination sera questionnée par un pair, en l’occurrence le mari du couple invité et chirurgien de son état, Ramiro, et peut-être aussi par son propre enfant, Alex.

Plan 6. Contre champ, plan épaule de Suli qui, en l’absence de considération, finit par oser interrompre la scène et le silence pour signaler « Van a estar por llegar », d’une voix hésitante et pressée, un peu comme une enfant pour ce qui est de la gestuelle et du regard, mais une enfant fille éduquée pour devenir une adulte qui saura se taire et se contenir.

Plan 7 = plan 5 Comme pour signaler la gêne occasionnée par l’interruption de l’action importante qu’il est en train d’accomplir, Kraken ordonne, avec la même autorité « naturelle » et d’une voix un peu lasse, n’adressant à Suli qu’un très bref regard à la fin de sa réplique, pour s’assurer de l’effet produit, c’est-à-dire qu’il sera obéi : « Anda vos… Yo la paso a buscar a Alex y te veo en casa. »

Avec une économie de parole et de mouvement, la polysémie du silence et des jeux de regards aidant, la relation entre Suli et Kraken, la mère et le père d’Alex, est établie ici selon un patron hétéronormatif qui n’évoluera pas. Les rapports de genre instaurent et naturalisent une répartition binaire des rôles sociaux : à l’une la passivité et la soumission, à l’autre l’action, le contrôle et l’autorité. Dans la scène suivante, symétriquement identique puisqu’il s’agit de la présentation de l’adolescent·e, puis du couple parental invité. L’effet de répétition est toutefois momentanément oblitéré par la relation d’amitié qui unit les deux femmes, sans doute depuis cette autre vie d’avant la maternité.

La famille invitée

Plan 8. Plan général du port de Piriápolis à l’arrivée du ferry en provenance de Buenos Aires annoncée par des sirènes et le vrombissement de moteurs qui se feront entendre sur plusieurs plans. L’angle correspond au regard de Suli venue seule accueillir ses hôtes.

a) Père et fils

Plan 9. Plan américain fixe d’un adolescent, Álvaro, interprété par Martín Piroyansky (1986), repéré pour ses rôles dans Sofacama et Cara de queso en 2006, se fraye un passage parmi les voitures garées à l’étage supérieur du bateau. La palette de gris, noir et beige et l’aspect luisant de la peinture métallique des véhicules et des vitres contrastent avec les tons mats du ciel dégagé bleu pâle et du grand blond vêtu d’un sweet-shirt foncé, T-shirt bleu et portant un casque audio dont il ne se départira qu’à la fin de la séquence. Son visage semble un peu triste mais peut-être s’agit-il de la moue boudeuse et impénétrable de l’adolescence.

Plan 10. Intérieur voiture. Légère plongée en gros plan (GP) de ¾ d’un homme interrompu dans sa lecture – un livre ouvert posé sur le volant dont plusieurs pages sont marquées par des onglets jaunes – et se retournant vers l’arrière du véhicule d’un air peu amène. C’est Germán Palacios⁵ qui interprète le père d’Álvaro.

Des cordes se font entendre, première marque discrète de la bande musicale⁶ réalisée par une équipe familière, le duo de musiciens Daniel Tarrab et Andrés Goldstein qui collabore avec Luis Puenzo depuis La historia oficial, et désormais, avec Lucía Puenzo.

Plan 11. Raccord regard. Gros plan (GP) de ¾ du fils plongeant les yeux sur ce qui occupe tant son père. Aucune parole n’est échangée. Dans le regard fuyant et mal à l’aise d’Álvaro, dans ses mouvements empreints d’une certaine gaucherie et dans son air facilement interloqué affleure une sensibilité qui s’exprimera dans ses rapports avec Alex et Kraken, mais surtout avec son père. La relation avec sa mère semble quant à elle presque inexistante.

Plan 12. Plan de détail de la main de Ramiro, assis à la place du conducteur replaçant des feuillets à l’intérieur d’un dossier pour en soustraire le contenu à la vue de son fils.

Plan 13 = plan 11

Plan 14. Ramiro en amorce de ¾ dont les mains saisissent avec ostentation – presque un plan de détail à destination du public – un ouvrage où l’on peut facilement lire le titre et l’auteur : Orígenes del sexo, Néstor Kraken, s’apprête à démarrer le véhicule.

Plan 15. Extérieur jour, le quai. Plan d’ensemble de l’arrivée du bateau : au premier plan et au milieu du cadre, Suli les guette. Les cordes se font entendre plus nettement. Le cadre semble divisé en deux : l’espace urbanisé pris sur la mer – le port – et au fond, depuis une bande partant de la gauche et à perte de vue, l’océan.

b) La mère

Plan 16. Effet de contre champ. Gros plan (GP) depuis l’extérieur du véhicule d’une femme – absente des plans précédents – dont le large sourire est adressé hors champ. C’est Erika, la mère d’Álvaro (Carolina Peleretti⁷), cheveux courts, frange, petites boucles d’oreilles, yeux et lèvres maquillées, portant des couleurs pastel, beige, bleu, marron et blanc symboles d’élégance et de discrétion bourgeoise.

Plan 17. Champ : Suli descend l’escalier par la gauche du cadre, le fond d’océan occupant les deux tiers du cadre se réduit au fur et à mesure. Elle va à la rencontre des trois membres de la famille qui sont sortis de la voiture et dont la silhouette se détache maintenant du mur en béton. Plusieurs recadrages accompagnent ses déplacements de l’une à l’autre. La gestuelle chaleureuse et le dialogue sous-entendent que les retrouvailles ont lieu après plusieurs années de séparation et que le lien entre ces deux personnages féminins est fort.

Suli (Sur un ton chaleureux à Erika) : ¡Estás igual! (Les deux amies tombent dans les bras l’une de l’autre. (Sur un ton plus distant, au mari de celle-ci) : ¡Hola, Ramiro! (À Álvaro, embarrassé et muet) : ¡Estás hecho todo un hombre!

Confidence entre amies : deux nuances de la féminité

Plan 18. Ellipse. Plan latéral poitrine des deux amies revenant vers le véhicule de Suli en se souriant silencieusement. Suli, embarrassée, le regard préoccupé. Le silence devient pesant et le regard d’Erika semble soucieux mais amicalement bienveillant et patient. La continuité de la mélodie est traversée par quelques notes très légèrement dissonantes. Suli devance son amie et se retrouve seule au milieu du cadre l’espace d’un instant, ce qui souligne la tension et le décalage entre l’apparence des deux amies. Les longs cheveux châtains et relevés de Suli sont attachés sans apprêt. Ses vêtements amples, en coton, à la coupe plutôt sportive, sont pratiques et adaptés à sa vie au milieu de la nature, ce qui est souligné par l’harmonie chromatique, bleu marine, vert foncé, et par la note fleurie colorée de son col de chemisier. Rien à voir avec la sophistication de son amie venue de la capitale.

Plan 19. Raccord son, ellipse, intérieur voiture. Série de Champ-Contre champ (C-CC) jusqu’au plan 26. Dialogue ponctué de longs silences entre les deux amies. Erika de profil en GP a un petit geste discret et féminin comme pour ramener une mèche derrière son oreille, en fait un tic car sa coupe de cheveux impeccable ne laisse pas de place à une mèche rebelle. Embarras et empathie annoncent la confidence et nourrissent le suspense. Plan 20. CC en GP de Suli dont le visage se détache du paysage bleu marin. Après un soupir, elle se lance.

Suli : Bueno…. ¿Recibiste todo?

Erika : Sí. Está leyendo el libro.

Suli : Yo todavía no pude hablar con Kraken.

Erika : ¿Cómo ? (Froncement de sourcil perplexe d’Erika.)

Suli : Hoy voy a encontrar el momento. (Silence) ¿Ramiro no habló con nadie?

Erika : No, no te preocupes, es muy discreto. (Cette fois, Erika ne regarde plus son amie comme précédemment, son regard se perd au loin vers un hors champ. Silence de plusieurs secondes.)

Plan 27. Plan général du paysage que les hommes invités, et le public avec eux, découvrent. Plan 28. Depuis l’extérieur de la voiture, GP du père au volant champ droit et de son fils champ gauche, tous deux réunis par leur curiosité et découvrant le paysage hors champ. Cette situation ne se répètera plus jamais dans le film.

Plan 29. Raccord regard CC. Maison en bois en bordure d’océan, une adolescente aux cheveux longs bouclés se tient debout en plein vent, se retournant au bruit du moteur et fixant, en maîtresse des lieux, cette voiture étrangère. On reconnaît la jeune fille qui courait dans les bois avec Alex dans la séquence de générique. C’est Roberta, interprétée par Ailín Salas (1993) dont c’était la deuxième apparition au cinéma et qui réapparaîtra dans El niño pez en 2009. Sûre d’elle et sensuelle, elle campe une jeune nymphette libre et sexuellement curieuse, provoquant Alex par le récit de ses expériences sexuelles et par sa promiscuité physique, mais dont les pratiques ne transgressent pas le cadre hétérosexuel.

L’effet de répétition et de reconnaissance, censé produire un plaisir spectatoriel reposant sur la détention d’une information que le personnage n’a pas, joue à plein ici. En effet, ni Álvaro ni ses parents ne savent à quoi s’attendre quant à Alex, contrairement à nous, spectateur·rices. Ce choix de la cinéaste signale son adhésion à la construction du MRI fondée ici sur l’incorporation des spectateur·rices dès les premiers plans, en particulier par le biais des raccords de mouvement et de regard. Par la suite, Lucía Puenzo va renforcer cette forme d’ubiquité spectatorielle que j’interprète dans ses effets comme une forme d’invulnérabilité spectatorielle rappelant que le film est avant tout un spectacle ou du moins un divertissement sans conséquence.

Clôture spatiale et idéologique

Plans 30-31. Ellipse. Arrivée à la propriété. Plan poitrine puis plan d’ensemble : Álvaro, des chaînes à la main, referme sur lui le portail en bois sur lequel un écriteau avertit « Prohibido pasar » (Interdit d’entrer).

J’ai coupé ici le fragment de ce que je considère comme la première boucle diégétique car elle s’achève sur un plan de clôture signifiant d’une part le franchissement de limites et l’entrée en territoire inconnu et d’autre part, que tous les personnages sont dans la place et surtout, que chacun·e est à sa place. Tout semble avoir été planifié pour créer et attiser le désir d’assister à la rencontre entre l’adolescente terrée comme un animal, et les autres personnages, et plus particulièrement entre les deux adolescent·es par qui le chaos va naître.

Les éléments relevés inscrivent la représentation de la parentalité au sein d’une macrostructure fondée sur « la mythologie hétérosexuelle de la différence sexuelle » (Preciado, 2002). C’est un discours muet, un arrière-plan instituant l’oppression des femmes ainsi que des inégalités hiérarchiques multiples fondées sur l’âge, la classe, la race ou l’ethnie, la nationalité, le sexe, le genre, et l’identité sexuelle, un sous-texte qui nourrira et limitera, en tant que prédicat idéologique invisible, l’ensemble des réactions et des relations dont il sera question dans la diégèse.

Le film est construit sur une série de boucles, un principe de circularité, tant sur le plan spatial – le territoire-refuge comme une île est circonscrit – que temporel – la durée du séjour des étrangers, limitée à quelques jours signalant le début et la fin de l’intrigue –, le cercle socio-culturel des protagonistes – les deux couples hétérosexuels appartiennent à la même classe moyenne blanche portègne, aisée, éduquée et progressiste, se choisissant ou au contraire excluant toute relation qui ne serait pas en adéquation avec ses valeurs. C’est dans ce cadre que les séquences dont les adolescent·es seront les protagonistes vont être mises en scène comme autant de rencontres clandestines, de brefs espace-temps volés, insérés entre les séquences de confidence ou de repas, de plus en plus conflictuelles, qui caractérisent les relations des adultes.

L’empire des sens versus l’archive

En quête d’universalité

La réception de XXY depuis sa sortie en 2007 est d’abord liée au fait que le film aborde un sujet dit sensible, et qu’il fut expertisé dans chaque pays où sa distribution était possible en fonction de critères sans doute différents. En Argentine, la mention « no recomendado a menores de doce años » fut retenue et en Espagne, le film ne fut pas recommandé aux moins de treize ans. En France, la Commission de classification des œuvres cinématographiques estima que XXY pouvait bénéficier d’une autorisation pour tous publics assortie de l’avertissement suivant : « Le film qui aborde un problème délicat d’identité sexuelle risque de heurter la sensibilité du jeune public »⁸.

L’accueil réservé au premier long-métrage de fiction de Lucía Puenzo – dont le nom était alors immédiatement associé à celui de son père, le cinéaste Luis Puenzo, internationalement connu pour L’histoire officielle (1985) – diffère de celui qui fut réservé aux films étiquetés NCA. Contrairement à ceux-ci, les conditions de production, de tournage et de distribution de XXY inscrivent ce film dans une autre logique de création. Enfin, le film bénéficia d’un intérêt notoire car il répond à un intérêt pour « la question trans », alors d’actualité en Argentine.

Une professionnelle du cinéma industriel de qualité

Contrairement au script médiatique de la success story qui fit souvent l’impasse sur son expérience professionnelle déjà très conséquente à la télévision et au cinéma⁹, la réalisation de XXY n’avait rien du coup d’essai pour Lucía Puenzo. Elle avait déjà ses entrées sur un marché national et international dans une veine commerciale et populaire qu’Octavio Getino¹⁰ présentait au milieu des années 2000 comme une voie intermédiaire entre le cinéma commercial, préoccupé par la rentabilité, et le cinéma d’auteur, plus risqué.

Existe una categoría de cine de carácter intermedio, que considero fundamental, y es aquella donde está más presente el criterio del director como autor y las aspiraciones de éste de motivar a los posibles espectadores de cada película. […] Es, en la mayoría de los casos, un cine exigente en la elección de los temas y en el tratamiento artístico y técnico, con lo cual puede lograr productos de calidad competitiva frente a las películas de otras latitudes. Es así que podríamos ubicar a este tipo de productos en lo que convencionalmente ubicaríamos en la categoría de cine industrial de calidad, en la medida que sin perder de vista el interés por el impacto de una película en las boleterías, hace prevalecer en la mayor parte de los casos la búsqueda de un logro social y cultural, instalando además una marca autoral en las obras producidas. (Getino, 2010)

La dimension sociale et culturelle qu’il met en avant repose ici sur le choix du sujet. Le film raconte l’histoire d’Alex, une personne née avec les attributs génitaux des deux sexes dont les parents, Kraken et Suli, refusèrent l’opération de réassignation sexuelle recommandée par le corps médical à la naissance. Pour échapper à l’intrusion médicale et à la pression sociale, ils quittèrent ensuite Buenos Aires et s’installèrent dans une propriété reculée de la côte uruguayenne. Alex grandit toutefois en suivant un traitement hormonal destiné à freiner la croissance des traits masculins, mais à l’adolescence, son « ambiguïté sexuelle » devient problématique pour elle et son entourage, au point que sa mère sollicite l’aide d’une amie dont le mari est chirurgien. Lorsque le couple et leur fils Álvaro débarquent à Piriápolis, cela provoque une série de rencontres et de conflits autour du destin d’Alex.

Le film fut élaboré dans le respect d’une exigence de compétitivité également relevée par Getino. Pour se faire un prénom dans ce cinéma industriel de qualité, Lucía Puenzo s’appliqua à démontrer sa connaissance, voire sa virtuosité – selon la qualification de Rick Altman¹¹ – dans la maîtrise de codes définis dès les années 30 et 40 par le cinéma hollywoodien, et qui dominent structurellement la production cinématographique mondiale depuis en se reconfigurant continuellement. Il s’agit de créer un horizon d’attente fondé sur la maîtrise des différentes fonctions des genres et de leurs dimensions idéologique, culturelle, communicationnelle et bien sûr économique (Moine, 2002 : 8¹²), autant d’aspects complexes qui ne relèvent pas d’une décision individuelle mais d’un ensemble de négociations.

Le casting des acteurs et actrices est un des ingrédients du succès du film. La savante combinaison de stars nationales (Valeria Bertuccelli et Germán Palacios), de visages récemment découverts (Martín Piroyansky, Inès Efrón), de seconds rôles populaires (Carolina Pelleritti, Guillermo Angelelli, Ailín Salas et César Troncoso) et la présence de Ricardo Darín, l’acteur argentin le plus connu à l’étranger, dont le seul nom attirait les foules, est aussi une indication du format de production envisagé.

Il faut enfin signaler que le scénario, adapté d’une nouvelle de l’époux de la jeune cinéaste, l’écrivain vétéran Sergio Bizzio (1956), vit le jour lors d’une résidence d’écriture accordée par la Cinéfondation de Cannes. Récompensé par le premier prix, le scénario attira les maisons de production et de distribution internationales, ce qui engagea Lucía Puenzo à se lancer dans sa réalisation. La sélection du film au festival de Cannes et son couronnement (XXY reçut le Grand Prix de la Critique de la Quinzaine en 2007) constituèrent un capital symbolique que les critiques et les médias, de part et d’autre de l’Atlantique, mettront en valeur, entretenant ainsi l’intérêt pour chaque nouveau film de Lucía Puenzo.

Intentions sous tension

En se présentant avant tout comme un récit initiatique revisité, l’adaptation libre de Puenzo s’éloigne du cynisme dont fait montre le narrateur hétérodiégétique du récit de Bizzio (Chicos, 2004) pour aborder l’adolescence comme un état intermédiaire où tout est possible, l’hermaphrodite ou l’intersex en étant la projection fantasmée dans l’imaginaire humain. Cette décision est révélatrice de l’intention de la cinéaste d’imprimer sa marque à un film dont le sujet risqué est traité de façon à attirer un large public.

Le découpage commenté des premières minutes du film avait pour ambition de mettre au jour les stratégies de négociation à l’œuvre dans XXY pour parvenir à un équilibre proche de celui décrit par Getino. Mais une question se pose : est-il possible de perturber les discours constituants – la science, la famille et l’hétéropatriarcat – sans bousculer les publics internationaux auxquels le film s’adresse ? De quelle manière confronter cette archive qui fonctionne comme principe régulateur et légitime d’un ensemble d’énoncés et d’institutions ? L’intention de la cinéaste lorsqu’elle réalisa XXY était-elle de troubler le genre ou de conforter la matrice de la différence ?

C’est autour de la construction du point de vue et de l’énonciation, qui sont les modalités organisatrices de la représentation proposée par la cinéaste, que se manifestent plusieurs des enjeux, des négociations et des conflits qui opèrent dans tout le film. Mon hypothèse est que, dès le seuil du film, se dessinent les conditions d’intelligibilité du sujet intersex conditionnées selon les caractéristiques du cinéma narratif classique, dont l’une des principales préoccupations est d’assigner, sans qu’il n’y paraisse et par les mécanismes du regard et de l’identification, une place précise au « public ».

La tension entre la décision de s’inscrire dans un cadre de production dominant régi par le MRI, dont les études filmiques féministes ont démontré qu’il repose sur la transparence, c’est-à-dire l’invisibilisation de l’idéologie dont il est le produit, et la volonté de sensibiliser un large public à l’égard de personnes marginalisées, mises en scène dans les médias de façon sensationnaliste, est perceptible à plusieurs niveaux.

Les intentions affichées par la cinéaste en témoignent. Ainsi, lors de la campagne de promotion du film à l’occasion de sa sortie en Espagne en 2008, elle mit en avant à la fois l’intersexualité et l’adolescence.

El personaje de Alex es casi lo único que queda del cuento. La fuerza de esa chica adolescente que para mí era como una versión exacerbada de todas las dudas que acechan a los adolescentes. El cuerpo de esa chica en el que conviven dos sexos es como una síntesis de todo el desgarro que un adolescente puede tener, de todas las dudas de alguien que ya no es un niño, pero tampoco un adulto, tierra fértil de lo que te vas a convertir en cualquier momento. XXY es la mezcla del impacto que tuvo un cuento sobre mí y de todo lo que está pasando hoy en el mundo real con el hermafroditismo¹³.

Cette stratégie discursive, ainsi que la démultiplication des entrées possibles pour aborder le sujet, signalent la difficulté de se situer par rapport à son sujet.

XXY es una película acerca del despertar sexual de una adolescente hermafrodita, y, aunque hubo mucha investigación médica, no intento exponer un caso clínico, no va por ese lado. Es la historia de Alex, una chica de 15 años cuyos padres se animaron a no operarla al nacer, que es lo que hacían hasta hace muy pocos años con todos los chicos con diferentes diagnósticos de intersexualidad. Se tendía a operarlos, a “normalizarlos”, una palabra horrible que implica una castración, a llevarlos a todos al universo de lo femenino amparándose que eran cirugías necesarias para el devenir psicológico de estos chicos en su adultez, dice Lucía Puenzo¹⁴.

Dans son étude comparée de la réception du film en France et en Argentine, Justine Bonno a observé combien la tendance universalisante du film était valorisée dans la presse française et relativisée dans la presse argentine, où la spécificité de l’existence d’une personne intersex ne s’estompait pas derrière un enjeu universel qui aurait trait à l’identité.

La historia del relato parte de lo particular para llevarlo a lo universal, pues el dilema de elegir qué quiere uno hacer con su cuerpo o la incapacidad de poder tomar decisiones al respecto es algo que concierne a la humanidad entera. Hay en el film una densidad en el perfil de los personajes que sostiene toda la complejidad de los debates actuales acerca de la intersexualidad sin descuidar las diferentes posiciones respecto del amor y del sexo¹⁵.

Les écarts d’interprétation sont aussi, en partie, la conséquence des écarts de contexte et mériteraient plus ample développement.

Le fonds de l’air est queer

Le film de Lucía Puenzo fut réalisé dans un climat social et politique favorable au dialogue sur les préoccupations identitaires depuis l’élection de Néstor Kirchner en mai 2003. Le vote de la Ley de Matrimonio Igualitario en juillet 2010 fit de l’Argentine le premier pays d’Amérique latine à reconnaître le mariage entre personnes du même sexe¹⁶. Pour mémoire, en France, l’annonce du projet de loi portant sur le Mariage pour tou·tes, en septembre 2012, suscita un mouvement de protestation homophobe qui fut très remarqué sur la scène internationale et laissa des traces aussi bien sur le territoire national que dans les esprits de celles et ceux qui continuaient de considérer l’hexagone comme un exemple démocratique de progrès des droits humains. Avec la loi du 17 mai 2013 autorisant le mariage pour tous, la France devint le 9^e pays européen et le 14^e pays au monde à autoriser le mariage homosexuel. En Argentine, le soutien et la mobilisation militante se poursuivirent et en 2012, la loi 26.743 sur l’identité de genre instaura le droit à une identité conforme au vécu et au désir de chaque personne. Cela permit de dépathologiser, de dé-judiciariser, de décriminaliser et de dé-stigmatiser les identités de genre librement choisies :

La ley otorga el derecho al reconocimiento de la identidad de género, tal como cada persona la siente. Toda persona mayor de edad podrá solicitar gratuitamente la rectificación registral del nombre, sexo e imagen, sin necesidad de trámite judicial o administrativo, ni requisito médico y/o psicológico alguno, o acreditación de tratamientos o intervenciones quirúrgicas. También se garantiza el acceso integral a la salud, incluyendo las intervenciones quirúrgicas totales o parciales y tratamientos integrales hormonales, para adecuar el cuerpo a la identidad de género autopercibida, sin necesidad de una autorización judicial o administrativa, siendo único requisito el consentimiento informado de la persona que lo solicita. (INADI, 2016 : 26)

Cet événement historique fit une fois encore de l’Argentine une pionnière en matière de droits humains pour les personnes intersex et trans – alors que le droit des femmes à disposer de leur corps n’était toujours pas acquis par un accès libre, sûr et gratuit à l’avortement –. En 2007 et dans les années qui suivirent, XXY fut ainsi une caisse de résonnance pour les revendications portées depuis des années par les associations militantes, mais aussi par des universitaires, des artistes et des intellectuel·les concerné·es ou allié·es, pour obtenir l’application effective des droits humains dans toute leur diversité : sexuelle, de genre, ethnique, sociale, etc.

Les lois du Patriarcat

Un entre pairs

Si l’on reprend le parallèle établi entre les créatures marines et terrestres dans la séquence inaugurale, une autre analogie se fait jour entre la précarité des premières, symbolisée par la tortue attaquée puis autopsiée par des humains, et celle de la créature humaine tapie dans un recoin, Alex. Dans les deux cas, qui détient le pouvoir de scruter et de nommer, détient aussi celui de décider du destin de ces créatures placées dans un refuge protecteur, en fait un enclos, et celui d’intervenir sur les corps rendus vulnérables, quitte à les mutiler.

Le territoire où Alex vit en liberté conditionnelle est insulaire à plusieurs titres. La vaste propriété privée est située à l’écart d’un village de pêcheurs – aucune ville n’est mentionnée et le port semble loin – sur la côte uruguayenne, en pleine nature, entre terre et mer. La famille nucléaire y vit presque recluse, en harmonie avec le monde animal marin, limitant ses interactions avec le monde extérieur à quelques semblables choisis avec qui, malgré des divergences profondes, elle partage une culture de classe, de genre et de race. La défense et le repli caractérisent ainsi cette micro entité issue de la bourgeoisie blanche hétéropatriarcale libérale portègne.

L’endogamie s’exprime aussi dans le film par la violence verbale et physique de Kraken envers le père de Vando, le meilleur ami d’Alex, pêcheur de son état. L’arrogance de classe s’exhibe à travers la dénonciation d’une communauté primitive, ignorante, reléguée à la « barbarie » par le scientifique/civilisé dont l’abus de pouvoir naturalisé n’est quant à lui jamais remis en question. S’établit ainsi une analogie entre le comportement des pêcheurs, tenus pour responsables de l’extinction des tortues, et la réaction de leurs fils qui agresseront Alex.

Seul Vando, figure solitaire, banni après avoir révélé le secret d’Alex – qui lui casse le nez – demeure un fidèle adjuvant. Il échappe finalement à la condamnation formulée par Kraken ainsi qu’à l’emprise d’une masculinité stéréotypée requise par son environnement social et plus largement par la société patraircale. Le lien qui l’unit à Alex n’est pas explicité mais le silence – empreint de mystère ! –, qui préside à leur relation, est contrebalancé par une surcharge symbolique lors de la scène nocturne sur la plage faisant suite à l’agression. Réunis au coin du feu, tous deux se passent une bouteille d’alcool dont ils avalent une rasade de manière très « virile » – laissant sur la touche le malheureux Álvaro –, un geste codifié au cinéma et qui fait office de rite de la masculinité tout en scellant leurs retrouvailles.

La loi du Père

Figures paternelles et re-pères exclusifs, tant le discours, le savoir et la pratique féminine sont déconsidérés, Ramiro et Kraken (sur)jouent, dans la fiction, le rôle dévolu à toute figure masculine dans la société : assurer les liens de filiation et la transmission d’un héritage génétique et/ou symbolique. Or, ces liens sont remis en cause par leur progéniture dont les corps, les désirs et la réalité ne correspondent pas au cadre que leurs pères ont institué, en bons reproducteurs de la norme sociale. En ce sens, le film en dit finalement plus long sur l’imposition culturelle de l’imaginaire psycho-sexuel dominant que sur l’éveil sexuel adolescent.

En effet, la déception de Ramiro, formulée sans ambages à Álvaro, pourtant venu cherche son soutien, illustre brutalement son incapacité à envisager de faire évoluer sa relation avec son fils unique. Quant à Kraken, son agressivité verbale et physique envers toutes les personnes qui ne partagent, ou ne se plient pas, à son idéologie –  jamais remise en cause – semble avoir valeur d’exemplarité pour Alex.

On peut être interpellé par le fait que son prénom n’est jamais prononcé et que son nom, Kraken, fait référence à un calmar géant à propos duquel ont circulé de nombreuses légendes, depuis la mythologie scandinave, où il faisait chavirer les navires, le roman de Jules Verne, qui le fit remonter de 20 000 lieues sous les mers et jusqu’au cinéma avec Pirates des Caraïbes… En 2012, les scientifiques ont finalement percé le secret de cette créature marine appelée Architeuthis qui est jusqu’à preuve du contraire, le plus grand invertébré de la planète vivant dans les profondeurs sous-marines. Kraken père se montre quant à lui farouchement soucieux de conserver son territoire et il est facile de l’imaginer à son aise dans le silence des fonds marins qu’avec ses semblables.

Son attitude à l’égard des humains trahit l’influence des normes et des préjugés auxquels il prétend échapper mais qu’il n’hésite pas à retourner contre les autres. S’il se montre protecteur avec Alex, il est toutefois bouleversé par la scène sexuelle dont il est témoin et que j’interprète comme une parodie inversée de la scène primitive freudienne. Sa réaction après coup traduit les limites de son intelligibilité, et par voie de conséquence, puisqu’il incarne la norme dominante, les limites de l’intelligibilité, démontrant combien sexe, genre et sexualité sont pour lui – et pour une large majorité de gens, dont les spectateur·rices – mêlés. En effet, en déduisant que son enfant ne sera jamais une femme :

Kraken interprète donc la sodomie comme une preuve que son enfant qui pendant sa petite enfance était considérée comme une fille est en fait un homme. Confondant sexe et sexualité, il entraînera par la suite Alex sur la voie de la masculinité, comme s’il s’agissait de la meilleure issue pour eux deux. Consciemment ou pas, Kraken réaffirme ainsi sa propre position dans la hiérarchie différenciée des sexes, préférant que son enfant chéri bénéficie des privilèges afférents à l’identité masculine. (Mullaly, 2016 : 128¹⁷)

De leur côté et malgré des désaccords narrativement nécessaires, Suli et Erika incarnent deux faces d’une même féminité essentialisée dans leur maternité et soumise à l’autorité paternelle et conjugale, ou plutôt paternaliste et misogyne de leurs époux respectifs. Effacées, soucieuses de maintenir le lien, d’éviter le conflit au sein de la famille et avec le monde extérieur, elles envisagent l’opération de réassignation féminine depuis leur rôle de soignante et selon une lecture pathologisante de l’intersexualité, fondée sur la vulnérabilité et le trauma. Au début du film, Suli explique ainsi à Álvaro la fonction d’un remède homéopathique : « Ceux-là c’est pour les personnes qui ont peur d’être agressées. »

Les conflits et les contradictions abordés dans le film, qui sont en lien avec une réalité et une actualité sociale et politique, sont traités sur le plan narratif de façon à aboutir à une résolution fondée sur une intégration, voire une désintégration de l’a-normalité d’Alex. Le désordre provoqué par l’adolescente intersex lorsqu’elle formule son souhait de ne plus suivre de traitement, de ne pas subir d’intervention et de ne plus garder secrète son identité hors norme dans la petite communauté de Piriápolis¹⁸, est momentanément accepté par le couple parental. L’attitude de Suli et Kraken illustre néanmoins une tendance idéologiquement marquée par le culte de la science naturelle idéalisée et déshistoricisée, seule capable de protéger les espèces en danger ou en voie de disparition et qui s’opposerait à une science rationnelle dont les prouesses techniques visent à intervenir sur les corps pour restaurer une intelligibilité nécessaire à l’équilibre du corps social idéalement différencié.

Sortir du biopouvoir

Au début des années 1990, Donna Haraway¹⁹ avertissait que, pour faire de la biologie, cette « science de la vie conçue et créée par le verbe du père », il conviendrait de prendre conscience que le discours scientifique doit d’abord être déchiffré, car « le livre de la nature [a été] conçu et produit en toute légitimité par des hommes […] écrit dans un langage qui connote notre absence [celles des femmes], notre différence » (Haraway, 2009 : 129).

La science comme Archive du genre

La science, à travers le biopouvoir et la mutilation historique des corps jugés non conformes, est bien l’Archive convoquée par le film XXY. Faut-il en ce cas considérer que la cinéaste cherche à dénoncer le pouvoir de la matrice binaire, garante de la reproduction de la société hétéropatriarcale, à travers la représentation stéréotypée de plusieurs dispositifs disciplinaires – pour reprendre la terminologie foucaldienne – et que Lauretis revisite en technologies du genre ? L’analyse des premières minutes du film a montré comment la famille, la médecine et la science, par leurs discours, leurs rites et leurs pratiques instituent, incitent et imposent une mise en conformité du genre. La performativité de ce discours dominant naturalisé s’illustre dans deux répliques prononcées respectivement par le père et la mère d’Alex.

Lorsque Kraken nomme et catégorise, depuis sa position d’autorité, le sexe de la tortue échouée et blessée qu’il n’a pu sauver, c’est depuis sa position de biologiste et d’homme de science, auteur de l’ouvrage Les origines du sexe que lit le chirurgien, Ramiro, autorité dans son propre domaine, et qui a été sollicité par la mère d’Alex pour envisager une réassignation du corps de son enfant. Quant à Suli, qui constate combien l’enfant de son ami a grandi depuis leur dernière rencontre – « Estás hecho todo un hombre » –, elle valide une évidence sexo-genrée : Álvaro, devenu adolescent, est reconnu comme un homme et validé dans une identité psychosexuelle androcentrée. L’hétéronormativité est également visible à travers le comportement des quatre adultes qui s’identifient et agissent selon le binarisme de genre dans leur couple conjugal et parental. L’oppression de genre naturalisée est soulignée par les rapports de pouvoir et de savoir totalement hiérarchisés. Les deux femmes sont représentées comme inférieures : sans profession, cantonnées au soin et à la sollicitude, leur résignation incorporée est lisible dans leur gestuelle, le ton de leur voix, leur apparence et leur passivité physique, leur soumission à l’autorité masculine, qui les disqualifie, entretenant leurs doutes et leur peur (« Todavía no hablé con Kraken » confesse Suli à son amie). Ces mécanismes de déconsidération sont perceptibles tout au long du film.

La matrice socio-culturelle, garante d’un ordre familial, médical et scientifique considéré comme naturel et fondateur de l’espèce humaine, est questionnée, troublée, par la réalité hors norme, a-normale que vit Alex, vers qui l’attention et les tensions des deux familles nucléaires convergent. Lucía Puenzo se servirait-elle du modèle de représentation institutionnel (MRI) et des conventions de genre, en particulier le mélodrame, dont la fonction est de susciter une large adhésion, pour bousculer le statu quo de l’inconscient patriarcal²⁰, les discours institués sur l’identité, et ainsi faire une place à d’autres choix et d’autres possibles ?

Un point de vue concerné sur le film

Je reprends ici un long extrait de la contribution de Mauro Cabral²¹. Fruit de longues recherches et de consultations menées en amont de l’écriture du scénario, le travail de ce chercheur et activiste intersex, que la cinéaste a souvent mentionné pour son soutien amical et son expertise, a en effet servi de caution au film.

Aún desde antes de su estreno la película XXY ha recibido muchos elogios y una crítica sostenida. La película se equivoca. Su directora no investigó lo suficiente. La película distorsiona la realidad. La película miente. Su directora no entendió lo que debía. La película confunde. La película hace daño porque confunde. Esta crítica –este conjunto heterogéneo, pero finalmente unitario de críticas– invoca incansablemente una doble realidad desconocida. Por un lado, dice la crítica, la película desconocería la realidad de la intersexualidad como cuestión biomédica. Por otro lado, la película desconocería la realidad de la intersexualidad como cuestión social. Al equivocarse, distorsionar, mentir y confundir la película traicionaría así un claro imperativo ético-político, que dice lo siguiente: es necesario informar –cuando no educar- a la sociedad sobre intersexualidad en los términos precisos en los que ha sido codificada por la biomedicina. Paradójicamente entonces, quienes afirman que la película es criticable por no cumplir con el mandato de informar adecuadamente acerca de eso de lo que nada se sabe afirman, al mismo tiempo, un saber por demás específico acerca de eso. Ese saber afirma que la intersexualidad es una cuestión de la que sólo puede y debe hablarse en los términos que le fija la biomedicina. (Cabral, 2008)

Qui parle, de quoi, comment et pourquoi ? En reprenant la liste des critiques formulées, Cabral signale d’abord la défiance exprimée envers une cinéaste qui ne saurait pas de quoi elle parle. Ce procès d’intention relève selon lui de la suspicion envers une porte-parole extérieure, suspectée d’emblée de trahir la cause défendue dans la réalité par des personnes dont les corps et l’expérience n’ont historiquement pas compté (Butler, 2009²²). Il n’occulte pas le fait que la réception de XXY²³ fut diverse : plutôt bien accueilli par les médias généralistes, dont la retenue sur l’intersexualité pointait sans doute à la fois l’ignorance et la curiosité, le film suscita des polémiques au sein de la communauté LGTBIQ+, surtout parmi les personnes directement concernées ou touchées par l’expérience de l’intersexualité, ainsi que dans la communauté scientifique, où les critiques des modèles médicaux imposés avaient alors encore du mal à se faire entendre.

Le film fut avant tout, pour Cabral, une opportunité de sortir l’identité trans d’un placard fermé à double tour par un pouvoir biomédical exclusif et autoritaire dont nombre d’activistes dénonçaient depuis les années 90 les abus de pouvoir fondés sur des abus de savoir. C’est au travail théorique, militant et idéologique, qu’il fait ici allusion en renversant l’idée d’une trahison de l’impératif éthique et politique par la cinéaste qu’il absout en l’intégrant à la communauté des allié·es qui s’efforcent de lutter contre le contrôle biopolitique. Le terme, proposé par Foucault²⁴ dans ses travaux sur la gestion politique de la vie, fut par la suite repris et développé par Preciado pour dénoncer les dispositifs de contrôle des subjectivités qui s’exercent à travers l’industrie pharmacopornographique. Le terme recouvre l’alliance de l’industrie pharmaceutique et de l’industrie audiovisuelle comme piliers du biocapitalisme, le contrôle exercé par le biopouvoir n’étant plus extérieur mais implanté et constitutif de l’humain contemporain²⁵ :

Suivant les intuitions de Michel Foucault, Monique Wittig et Judith Butler, j’appelle sexopolitique une des formes dominantes de cette action biopolitique qui émerge avec le capitalisme disciplinaire. Le sexe, sa vérité, sa visibilité, ses formes d’extériorisation, la sexualité, les voies normales et pathologiques du plaisir, et la race, sa pureté ou sa dégénérescence, sont trois puissantes fictions somatiques qui obsèdent le monde occidental à partir du XIX^e siècle, jusqu’à constituer l’horizon de toute action théorique, scientifique et politique contemporaine. (Preciado, 2010 : 241, je souligne)

Pour Cabral, l’essentiel est de secouer ce joug puissant, naturalisé à force de se répéter, autrement dit érigé en Archive, à partir de laquelle sentir, penser, agir, désirer, réguler. Il considère que le film permit de parler autrement d’une réalité déformée, subjuguée et subjectivée par des savoirs constituants considérés comme immanents ou du moins inébranlables. Les défauts et les limites du film semblent secondaires si l’on considère sa capacité à faire advenir un sujet qui opère une discontinuité dans l’histoire de l’identité.

XXY es una película con aciertos y errores. […] Pero cuenta una historia. No relata un diagnóstico, no pone un ejemplo, no ilustra un manual, no da una receta, no prescribe un tratamiento, no reparte volantes de un grupo de autoayuda, no pide solidaridad, no ofrece piedad, no hace que « valga la pena », no dice qué pasa, no dice qué hacer. Cuenta una historia. Cuenta una historia. Cuenta una historia. (Cabral, 2008. L’auteur souligne)

Cabral met en valeur la stratégie narrative de Lucía Puenzo qui, en racontant une histoire, ouvre la représentation à d’autres histoires et rend possible la rencontre avec l’inconnu, c’est-à-dire avec des expériences qui ne seraient plus contraintes par une vérité transcendant l’expérience vitale des personnes et détenue par l’Archive sexopolitique. Cette histoire ne serait en ce sens qu’un récit parmi tant d’autres, à venir, une histoire partielle et partiale, une brèche dans le régime du savoir.

Pour abonder dans ce sens, on peut ajouter que le schéma de production du film, les sélections et les prix remportés dans de nombreux festivals internationaux, ainsi que la médiatisation et la valorisation à long terme dont il continue de faire l’objet (en tant que support didactique pour tout type de public, qu’il soit collégien ou paramédical, non trans ou intersex, support illustrant la diversité dans les campagnes pour l’égalité et la diversité, etc.), ont permis de visibiliser ce que l’on appelait alors l’adolescence hermaphrodite.

Une alliance problématique

Pour expliquer son approche et le travail d’écriture mené pour représenter cette sortie de la dichotomie hétéronormative par un sexe et une sexualité qui la transcendent, Lucía Puenzo évoqua justement ce que Cabral considère comme le travail poétique d’Alex²⁶ :

Un amigo, Mauro Cabral (historiador y activista intersex), me decía que más que por la idea de respetar la libertad de elección de la que tanta gente habló en relación a la película, a él lo que más le interesaba era el lugar que le da al deseo. Y yo estoy completamente de acuerdo con él. Quiero decir: creo que no alcanza con decir que hay que respetar cualquier cuerpo, y darle a todo individuo la libertad para hacer lo que quiera con su identidad. A eso la película le incluye la posibilidad de que alguien (en este caso Álvaro) puede enamorarse y sentir deseo por un cuerpo como el de Alex. Perlongher lo decía sin anestesia, fiel a su estilo: “No queremos que nos respeten, queremos que nos cojan.” La frase es brutal, pero no deja de tener mucho de cierto. La búsqueda de una identidad (no sólo sexual) siempre fue central en la vida de cada ser humano, ahí no hay fronteras de tiempo ni espacio. (Martín, 2009²⁷. Je souligne)

Cette déclaration est révélatrice de l’ethos de Lucía Puenzo qui, en exprimant son adhésion à la cause du désir formulée par Perlongher et reprise par Cabral, traduit-trahit son ancrage cis-genre. En s’appuyant sur deux figures militantes, elle se place à leurs côtés, se présentant comme une égale et en s’associant à leur activisme. Néstor Perlongher (1949-1992), figure politique et artistique majeure et rebelle du champ culturel de la gauche argentine, anthropologue, poète, écrivain, universitaire, exilé au Brésil et mort du SIDA, lutta toute sa vie pour « Liberar al homosexual de la sociedad, no a la sociedad de la homosexualidad ». À l’initiative de la création du Front de Libération Homosexuelle Argentin en 1971, qui devint EROS, il s’associa aux lutte des féministes, aux grèves ouvrières et aux mouvements étudiants, répétant à l’envi « Yo no quiero que me acepten, ni que me quieran ni que me comprendan… Yo lo que quiero es que me cojan²⁸ », en réponse à l’homophobie du Parti Ouvrier et de la gauche progressiste.

En reformulant les propos de l’un et de l’autre, comme pour les rendre intelligibles à un public non trans et non homosexuel, en soulignant de façon très didactique ce que prétendait apporter son film, à savoir « inclure », offrir la possibilité que quelqu’un – sous-entendu un garçon ordinaire, c’est-à-dire a priori hétérosexuel – puisse tomber amoureux et ressentir du désir pour un corps comme celui d’Alex, et en nuançant par deux commentaires, qui résonnent comme une précaution oratoire « sin anestesia, fiel a su estilo », « La frase es brutal, pero no deja de tener mucho de cierto », Lucía Puenzo exprime en fait son propre décalage et définit son point de vue situé, fasciné mais hermétique à la réalité qu’elle prétendait rendre acceptable aux yeux du plus grand nombre.

Cette contradiction est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait de mettre en scène le désir depuis un point de vue capable, – si l’on s’en tient aux revendications portées par Perlongher et Cabral et que Puenzo se réappropria –, de configurer un cadre énonciatif/discursif propice au déploiement de la « monstrueuse vulnérabilité » incarnée par un personnage intersex. La cinéaste ambitionnait aussi de s’insérer dans une industrie mainstream, c’est-à-dire soumise au régime hétéropatriarcal hétérosexuel, hégémonique dans le cinéma dit ordinaire comme dans le cinéma pornographique. « Lo que hace Lucía Puenzo es introducir significantes del cine LGTB en el cine heterosexual de difusión hegemónica. » (Bonno, 2010 : 36) S’agit-il pour autant d’une nouvelle politique de la représentation des corps ? Se vouloir allié·e en dénonçant l’imposition d’une technologie médicale hégémonique exercée par un biopouvoir tout en utilisant les codes d’un régime visuel hégémonique semble difficile à articuler. Faire entendre et voir les résistances et les agressions dont Alex est l’objet en tant qu’a-normale et pour cela adopter un regard masculin objectivant (le « male gaze » théorisé par Laura Mulvey) n’oblitère-t-il pas le potentiel subversif de cette irruption d’une identité sexuelle inédite ?

Dispute autour de la poétique queer

           L’universitaire argentin José Amícola justifia pour sa part le point de vue ambigu de la cinéaste en invoquant une posture queer²⁹ : « lo visual y lo discursivo se buscan en un apoyo mutuo. El voyeurismo de la cámara secunda al de los personajes. El enigma de descubrir lo diferente acompaña la visión de Lucía Puenzo.» Sa lecture de cette pulsion scopique couplée à la curiosité que suscite l’hermaphrodite se fonde sur la vamorisation de la représentation de l’intersexualité depuis l’ambigüité comme stratégie discursive :

Álvaro está ansioso por esa visión como los chicos de la pandilla que acosaron al hermafrodita en la playa. Así ver el pene parece estar reproduciendo un controvertido emblema freudiano, puesto aquí en tela de juicio o al menos en una visión voyeurística irónicamente subrayada como: la “envidia del pene. (Amícola, 2009 : 67)

Après avoir souscrit à cette lecture (Mullaly, 2011³⁰), j’ai été amenée à reconsidérer cette séquence où l’usage de la caméra à l’épaule et de l’angle choisi pour cadrer certaines scènes seraient, selon Amícola, un écho pasolinien et la traduction du style indirect libre. Aujourd’hui, il m’apparaît que dans les scènes structurées par un champ-contre-champ, l’inclusion d’une tierce présence située au-dessus et derrière la protagoniste (Alex nu devant sa glace, Álvaro se masturbant dans les bois), ou encore derrière un autre personnage (comme l’agresseur d’Alex sur la plage), prend une signification politique quant au régime visuel. En se plaçant successivement du côté de l’agressée puis de l’agresseur, la caméra à l’épaule exhibe un voyeurisme assumé qui s’offre tout, qui peut tout voir, qui peut jouir de tous les corps furtivement et sans prendre parti et sans prendre de risque. Or, cette complicité instaurée non plus entre le personnage tran et les spectateur·rices, mais avec la cinéaste qui, en filmant ainsi, redouble l’effet d’intrusion et d’agression subie par Alex de façon répétée – en particulier dans plusieurs scènes d’intimité ou de violation de celle-ci –, conduit à une distanciation d’avec les deux adolescent·es avec lesquel·les il n’est plus possible de s’identifier. Ce troisième œil – que j’attribue à la cinéaste, qui revendique la fascination comme déclencheur d’écriture – renforce le malaise et entretient le plaisir lié à la pulsion scopique, au voyeurisme inhérent à la représentation de la violence exercée sur un corps vulnérable ou d’une scène de sexe inhabituelle.

Plusieurs critiques, de part et d’autre de l’Atlantique, soulignèrent l’absence de sensationnalisme (« morbo »), et au contraire, la « grande » pudeur, la « grande » délicatesse et la justesse de la mise en scène de Lucía Puenzo, sans analyser la question du point de vue. S’il est vrai que l’on n’assiste pas à des séquences spectaculaires – notamment d’automutilation – comme par exemple dans Girl de Lukas Dhont³¹, l’ambiguïté du point de vue dans XXY pose la question de l’intelligibilité du discours et la question du discours comme pratique d’intelligibilité. L’ambigüité du pacte fictionnel se signale par le fait que c’est par un regard extérieur porté sur Alex que nous accédons à un savoir sur son corps. D’ailleurs, le film ne fut pas sélectionné par les organisateur·rices de la première édition du Festival Asterisco*, en 2014, Gabriel Orqueda le prenant même comme contre-exemple de l’ambition de cette rencontre LGTBIQ :

Si allí lo extraño, lo anormal, lo que no debía estar era ocultado desde un principio, presentando al personaje hermafrodita de Inés Efrón en el sótano, y luego negándole a puro corte y efecto su naturaleza, aquí lo diferente es lo que se reivindica y se celebra³².

Contrairement aux intentions affichées, il n’y a pas de célébration du corps dans le film, le désir s’exprimant sur un mode mineur et sous tension : la sexualité se résume à une poignée de répliques et à une séquence de découverte du plaisir interrompue avant qu’Alex et Álvaro parviennent à la jouissance.

En ce sens, la décision d’intervenir sur la lumière naturelle en utilisant des filtres qui accentuent les tons bleutés, froids, inquiétants, ainsi que les contrecoups (backlash) qui font suite à chaque accès de liberté, font office de rappel à l’ordre. Les effets de la transgression des catégories par Alex, qui refuse de prendre son traitement hormonal, puis découvre avec Álvaro la sodomie, et finalement refuse de choisir une identité parmi les deux qui lui sont offertes, soit féminine soit masculine, ne se font pas attendre. La sexualité dissidente entraîne un châtiment exemplaire, qui n’est pas sans rappeler le viol des femmes, la pénétration et la possession par la classe des hommes de la classe des femmes, et qui a pour fonction de sanctionner et de rappeler la soumission à une hiérarchie de genre.

La non érotisation des corps, qui peut être perçue comme un refus de réifier un corps désirable, est ici à double tranchant. D’un côté le film affiche son intérêt pour l’éveil sexuel de l’adolescence et de l’autre son traitement est mis en scène depuis une dimension dramatique. Ce filtre, cette médiation entre les personnages adolescents et les spectateur·rice·s apparaît comme un interdit ultime, une limite. Or, la retenue de la brutalité du désir et le contrôle du jaillissement qui, au final, ne déborde pas le cadre, vient précisément de la construction du point de vue.

Conclusion provisoire : une rencontre encadrée par « le Grand récit de l’ordre symbolique »

La représentation des personnages intersex proposée par Lucía Puenzo ne vise pas à inquiéter, mais au contraire à rassurer. Alex est un monstre sympathique dont l’identité hors normes élargit le champ des possibles sans pour autant contredire la bicatégorisation sur laquelle se fonde et se redéploye « le Grand récit de l’ordre symbolique », dont Marie-Joseph Bertini (2009, 2017) a montré qu’il demeure un irréductible agent de l’organisation sociale³³. Les émois de l’adolescente queer sont racontés comme une re-création de la lecture mythique de l’hermaphrodite qui à l’origine faisait partie de la nature, et s’inscrivent dans une logique de déplacement bienveillant du regard sur l’autre. La divulgation du secret et l’inclusivité correspondent à une vision libérale progressiste selon laquelle il suffirait de rester au sein d’un foyer familial protecteur et de vivre caché pour vivre heureux au milieu d’un espace naturel protégé. De ce fait, les catégories d’interprétation mobilisées par Lucía Puenzo, aboutissent à une mise sous séquestre de l’ambigüité comme insurrection du sens par le corps, plutôt qu’à une reconfiguration des corps comme lieu d’une puissance d’agir transformatrice du régime politique de l’hétérosexualité. (Delphy, 1998 ; Wittig, 2001)

Dans XXY, la priorité est donnée à la conjuration de l’effroi que suscite l’innommable, l’informe, l’indifférencié, comme l’illustre la séquence totalement invraisemblable où Kraken débarque de nuit à la station-service où travaille une personne intersex dont la transition femme-homme avait été médiatisée quelques années auparavant et obtient d’être reçu. Celui qui se vit et se présente comme un homme (interprété par Guillermo Angelelli) raconte au père éperdu qu’il fut réassigné chirurgicalement pendant l’enfance, et qu’il dut se battre à l’adolescence pour être reconnu dans son identité masculine. Par la suite, il se maria et adopta, pour reconfigurer « la familia tipo », comme il le dit lui-même avec ironie. Kraken repart apaisé après une séance particulière didactique dont on perçoit néanmoins l’objectif. Lucía Puenzo relayait ainsi, dans une fiction grand public, les changements socio-historiques qui accompagnaient la perception collective de l’intersexualité dans la société argentine. Pour ce faire, elle composa avec le Grand Récit de l’Ordre Symbolique, « ce métarécit qui commande nos imaginaires sociaux et les contraint à ne pas se transformer, à ne pas se renouveler. L’ordre symbolique que nous appelions autrefois « morale » porte aujourd’hui le nom consensuel d’« éthique ». (Bertini, 2017 : 10) XXY a sans doute le mérite d’illustrer en creux certains aspects soulevés par les débats qui, à la suite d’un long travail de mobilisation, aboutirent en 2012 à la loi sur l’identité de genre.

Notes

1. Laura Saldivia Menajovsky, Subordinaciones Invertidas: sobre el derecho a la identidad de género, Buenos Aires, Universidad Nacional General Sarmiento (UNGS) y Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 2017.
2. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, tome 1, p. 127.
3. L’actrice (1969) débuta sur la scène théâtrale underground, puis travailla aussi bien sur les premiers tournages du NCA (Silvia Prieto de Martín Rejtman en 1999, Los Guantes mágicos de Martín Rejtman en 2003), que pour le cinéma commercial (Luna de Avellaneda de Juan José Campanella en 2004) et des productions intermédiaires (Hermanas, de Julia Solomonoff, Extraño, de Santiago Loza, Mientras tanto de Diego Lerman en 2006, La antena, Esteban Sapir, en 2007) avant de participer à XXY. En juin 2018, en pleine campagne en faveur de la dépénalisation de l’avortement en Argentine et dans la continuité du mouvement Ni una menos, elle dénonça à la télévision le comportement de celui qui avait été son ami et partenaire depuis XXY, Ricardo Darín, mais dont les mauvais traitements la conduisirent à interrompre la tournée de Scènes de la vie conjugale, dirigée par Norma Leandro, ce qui provoqua scandale et polémiques. L’agressivité de certains médias et figures publiques fut plus nuancée lorsque Erica Rivas, qui avait accepté de prendre la relève, dénonça à son tour les mêmes mauvais traitements, qui la conduisirent elle aussi à rompre son contrat. En janvier 2018, Valeria Bertuccelli fut primée au Sundance Festival pour son rôle dans La reina del miedo, son premier film en tant que réalisatrice, co-écrit et réalisé avec Fabiana Tiscornia. Le compagnon de l’actrice et réalisatrice est Vicentico, le leader du groupe de rock national Los fabulosos cadillacs.
4. L’acteur (1963) travaille, depuis le début des années 2000, aussi bien au théâtre et au cinéma qu’à la télévision uruguayenne et argentine. Il connut un grand succès grâce à son rôle dans El baño del Papa de César Charlone et Enrique Fernández (2007) lequel ne s’est jamais démenti depuis : El cuarto de Leo de Daniel Handler en 2009, Infancia clandestina de Benjamín Ávila en 2011, El pampero, de Matías Lucchesi en 2017, La noche de 12 años de Álvaro Brechner en 2018.
5. Né en 1963, l’acteur de telenovela et telecomedia qui tourna au cinéma et se produisit au théâtre à partir de la deuxième moitié des années 1980, connut un regain de notoriété après son premier rôle dans la série culte Tumberos (2002) réalisée par le cinéaste Adrián Caetano, où il interprètait un avocat injustement accusé et condamné incarcéré dans la prison de Caseros, à la fin des années 1990. Il collaborera de nouveau avec Lucía Puenzo dans la série Cromo (2015).
6. La bande-son du film et le thème final, interprété par Liliana Herrero, furent composés par Daniel Tarrab et Andrés Goldstein et récompensés par le Discovery of the Year du World Soundtrack Award en Belgique en 2007. http://cventrevistas.blogspot.com/2009/11/entrevista-liliana-herrero-caminando.html
7. Née en 1971 et mannequin entre seize et vingt-trois ans, Carolina Peleretti entama une carrière d’actrice au cinéma (Eliseo Subiela) et à la télévision mais aussi de chanteuse folklorique.
8. Commission de classification des œuvres cinématographiques, rapport d’activité 1^er janvier 2007-31 décembre 2009, [en ligne] http://www.droitducinema.fr/rapport.pdf [consulté le 23/10/22], p. 127.
9. The Merciful Women, produit par Richard Rubinstein, USA, 2006 ; Lo que tiene el otro, Miguel Perelló, Valencia, Espagne, 2005 ; A través de tus ojos, Rodrigo Furth, Argentine, 2005 ; La Puta y la Ballena, Luis Puenzo, Argentine, 2004 ; La Mitad, Marcelo Piñeyro, Argentine, 2004 ; No fumar es un vicio, Sergio Bizzio, Argentine, 2005 ; Agustín, Wanda Visión, José María Morales, Espagne, 2003 ; La Utopía, Luis Puenzo, Argentine, 2001 ; (H) historias cotidianas, Andrés Habbeguer, Argentine, 2000. Séries télévisées : Hombres de Honor (POL-KA, 2005), Sangre Fría (IDEAS DEL SUR, 2004), Sol Negro (IDEAS DEL SUR, 2004), Disputas(IDEAS DEL SUR, 2003), Malandras (BBTV, 2003), Tiempo Final (BBTV, 2002). Source : Pyramide Distribution France, [en ligne] http://distrib.pyramidefilms.com/pyramidefilms-distribution-catalogue-x/xxy.html[consulté le 23/10/22].
10. Octavio Getino, « Estado de la producción en el cine latinoamericano », I^ro Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos Siglo XXI, 2010, [en ligne] http://octaviogetinocine.blogspot.com/2010/06/estado-de-la-produccion-en-el-cine.html [consulté le 23/10/22].
11. Rick Altman, Film/Genre, London, British Film Institute, 1999.
12. Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002.
13. Rocío García, « El desgarro en un cuerpo de dos sexos. Lucía Puenzo entra en el alma de una hermafrodita en el filme XXY », El País, 2008, [en ligne] https://elpais.com/diario/2008/01/07/cultura/1199660404_850215.html [consulté le 23/10/22].
14. Pablo Suárez, « Palmas para tres », Artemisia Noticias, 2007, [en ligne] https://www.artemisanoticias.com.ar/site/notas.asp?id=40&idnota=4259 [consulté le 23/10/22].
15. Adolfo C. Martínez, « Gran film sobre lo ambiguo », La Nación, 2007, [en ligne] https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/gran-film-sobre-lo-ambiguo-nid917085 [consulté le 23/10/22].
16. « Cette loi a ouvert de nouveaux droits pour le mariage, l’adoption et la succession, au nom des principes d’égalité et de partage des libertés. En 2014, les mariages de couples de même sexe ont représenté 4 % du total des unions. », [en ligne] https://www.gouvernement.fr/action/le-mariage-pour-tous [consulté le 23/10/22].
17. Laurence Mullaly, « Corps, identités et sexualités alternatives dans le cinéma argentin : XXY de Lucía Puenzo », Genre en séries : cinéma, télévision, médias, Genre en séries, 2016, Retour sur le congrès de l’Institut du Genre 2014, p.115-130, [en ligne] http://genreenseries.weebly.com/uploads/1/1/4/4/11440046/7_mullaly.pdf [consulté le 23/10/22]
18. « Alex dice “¡Que se enteren!” (68:10), frase con la que el filme lo ha dicho todo. El secreto debe dejar de ser secreto: más político, ¡impensable! » (Fradinger, 2016 : 383).
19. Donna Haraway, Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2009, traduction de l’anglais par Oristelle Bonis, préface de M.-H. Bourcier. (Publication originale 1991).
20. Annette Kuhn, Cine de mujeres, feminismo y cine, Madrid, Cátedra, D.L. 1991, p. 36.
21. Mauro Cabral, « No Saber – acerca de XXY », CLAM (Centro Latinoamericano en Sexualidad y Derechos Humanos), 01/04/2008, [en ligne] http://www.clam.org.br/destaque/conteudo.asp?infoid=3956&sid=28 [consulté le 23/10/22].
22. Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », traduit de l’anglais par Charlotte Nordmann, Paris, ed. Amsterdam, 2009.
23. Je me fonde ici sur une lecture au long cours des critiques argentine, française et espagnole qui n’est qu’une esquisse susceptible de faire l’objet d’une étude rigoureuse de la réception dont la méthodologie et les moyens requis dépassent largement le cadre du présent travail. Justine Bonno entreprit une analyse des réceptions dans la presse généraliste en France et en Argentine, à travers un échantillon dont elle rendit compte dans son mémoire de Master 1, Toulouse II Le Mirail, sept. 2010, (dir. Michèle Soriano), intitulé XXY de Lucía Puenzo en los debates actuales.
24. Michel Foucault, Du gouvernement des vivants (1979-1980), Leçons du Collège de France, 1979-1980, Dits et Écrits, Paris, Gallimard, 1974, tome IV, p. 641-642.
25. « Ce sont des fictions somatiques, non parce qu’elles sont dépourvues de réalité matérielle, mais parce que leur existence dépend de ce que Judith Butler appelle la “répétition performative” de processus de construction politique. » Beatriz Preciado, « Biopolitique à l’ère du capitalisme pharmacopornographique », Chimères, 2010/3, n° 74, p. 241-257, [en ligne] https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/revue-chimeres-2010-3-page-241.htm [consulté le 23/10/22].
26. « Creo que lo mejor que podría pasarle al personaje de Alex es que su trabajo poético entre nosotros no sea el que produce un conjunto de reglas nominativas, sino ese otro, profundamente desquiciante, capaz de disolver una y otra vez la seguridad con la que usamos nuestras reglas – una, cualquiera, todas nuestras reglas del nombrar, y del desear, y del coger. » (Cabral, 2008)
27. [en ligne] https://cineastoria.wordpress.com/2009/09/14/entrevista-de-contracritica-a-lucia-puenzo-sobre-xxy[consulté le 23/10/22].
28. « No queremos que nos persigan, ni que nos aprendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen. » Le documentaire de Santiago Loza, Rosa Patria (2008) sur la vie de Néstor Perlongher et sur l’histoire du FLH, insiste sur l’irréductible et insatiable inadéquation entre son apparence physique « marica », sur sa verve poétique, sa vivacité intellectuelle et son engagement politique et les normes en vigueur dans la société argentine des années 70 et 80, et jusqu’à sa mort.
29. José Amícola, « Un relato desde la ambigüedad, XXY como intervención pública hacia la transgenericidad », Comunicación y género. Narrativas de la diversidad desigual, Revista Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, 66, 2009, p. 62-68.
30. Laurence Mullaly, « Lucía Puenzo, XXY : la fabrique de nouveaux genres ? », Revue électronique Lectures du Genre, 8 « L’imagerie du genre : la (re)conquête de l’espace visuel en Amérique Latine au XXI^e siècle », 2011, [en ligne] https://lecturesdugenre.fr/category/numero-08-limagerie-du-genre [consulté le 23/10/22].
31. Sa sélection à Cannes, en 2018, où il remporta la Caméra d’Or, n’est pas sans rappeler le Prix de la Semaine de la Critique remporté en 2007 par XXY. Le personnage de Lara, interprété par Victor Polster, un jeune acteur et danseur non trans, s’inspire de la trajectoire d’une personne trans MTF (male to female). Les critiques signalèrent, comme pour Danish Girl (2015), de Tom Hooper, dans lequel Eddie Redmayne incarne un personnage trans, le fait de ne pas avoir donné leur chance à des acteur·rices trans et aussi le voyeurisme de scènes violentes.
32. I^r Festival Internacional de Cine LGBTIQ *Asterisco*–La casa de Asterión, [en ligne] https://www.hacerselacritica.com/i-festival-internacional-de-cine-lgbtiq-asterisco-la-casa-de-asterion [consulté le 23/10/22].
33. Marie-Joseph Bertini, Ni d’Eve, ni d’Adam. Défaire la différence des sexes, Paris, Max Milo, 2009 ; « Le Grand Récit de l’ordre symbolique, irréductible agent de l’organisation sociale ? », Nouveaux Imaginaires du Féminin, sep. 2017, Nice, France, [en ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01665580 [consulté le 23/10/22]. « L’ordre symbolique fonde ce processus d’assujettissement à un système de relations sociales hiérarchisées et immuables que l’on appelle le Genre ou bien la différence des sexes, même s’il n’est pourtant que le produit de la (re)naturalisation du fait social. Il continue d’investir la langue et les langages, le Droit, mais aussi nos Sciences humaines et sociales. Il continue de dessiner les frontières mentales de nos sociétés post-industrielles, particulièrement française, il structure nos pensées et nos actes, il détermine le sens de nos relations sociales. » (2017 : 4)