Introduction
À la recherche des spectateurs romains

Contexte 

Depuis la publication en 1976 de l’ouvrage de P. Veyne, Le pain et le cirque¹, la recherche universitaire concernant les spectacles publics dans le monde romain a connu une “explosion of bibliography”, pour reprendre l’expression employée par K. Coleman et J. Nelis-Clément². Cette multiplication sur plusieurs décennies de travaux consacrés aux ludi et aux munera du monde romain a permis de faire progresser considérablement nos connaissances sur les realia des spectacles et sur les édifices qui les accueillaient. Une attention particulière, là encore depuis le livre de P. Veyne, a également été portée au rôle joué par le pouvoir politique dans l’organisation et le contenu de ces spectacles³. Dans ce travail, comme dans d’autres études ultérieures, le concept de “public” est le plus souvent utilisé pour démontrer comment les hommes de pouvoir de la Rome républicaine et impériale utilisaient les jeux et les spectacles pour légitimer et asseoir leur propre pouvoir et préserver la hiérarchie sociale. Les publics des spectacles, dans cette perspective, apparaissent davantage comme les soutiens passifs d’un système plutôt qu’un ensemble de personnes autonomes⁴.

Même si ces travaux ont posé les fondements pour de futures recherches, ils ont laissé inexplorées d’autres facettes du sujet⁵. C’est seulement dans un second temps, depuis une trentaine d’années environ, qu’un certain nombre de chercheurs ont tenté d’explorer non plus les realia de ces spectacles ou les intentions de leurs éditeurs, mais plutôt leur réception par le public et leur impact plus général sur la société romaine. Comme D. Kyle l’a écrit dans une récente étude sur le sport dans la Grèce et la Rome antiques : “We now go beyond the performers to study the viewing audiences, to “spectacology” and the social psychology of mass spectatorship. Greek and Roman spectators were engaged, knowledgeable, and empowered “active” viewers who appreciated good performances, producers, and officials⁶.” C’est ce que montrent les titres mêmes d’un certain nombre de monographies, comme The Roman Theater and its Audience⁷, de R. Beacham (1991), ou Danser le mythe  : la pantomime et sa réception dans la culture antique⁸ par M.-H Garelli (2007), ou encore l’ouvrage de G. Fagan, The Lure of the Arena  : Social Psychology and the Crowd at the Roman Games⁹ (2011). Cet intérêt pour le point de vue du spectateur est aussi au cœur de plusieurs articles publiés durant cette période, comme celui de S. Goldhill “Viewing and the Viewer : Empire and the Culture of Spectacle”, notamment¹⁰.

D’une manière générale, la plupart des travaux actuellement consacrés aux spectacles romains font une part à la question de leur public. Par exemple, S. Bell dans “Roman Chariot-Racing : Charioteers, Factions, Spectators” (2013)¹¹ souligne l’impact des spectacles du cirque sur toutes les strates de la société romaine et relève un certain nombre de témoignages en ce sens concernant les strates populaires, souvent sous-représentées dans notre documentation sur la réception des spectacles. Plus récemment, S. Forichon a consacré une grande partie de sa monographie Les spectateurs des jeux du cirque à Rome¹² aux perceptions et aux réactions immédiates du public dans les tribunes¹³. En ce qui concerne les spectacles de l’arène, Anne Berlan-Gallant, dans un article intitulé “Des spectacles publics à la décoration privée : les thèmes mythologiques dans la “culture populaire” du monde romain”¹⁴, a récemment attiré l’attention sur la façon dont les thèmes mythologiques mis en scène dans les “pyrrhiques” d’amphithéâtre ont contribué à la diffusion de ce qui pourrait être décrit comme le “plus petit dénominateur commun” de la culture mythologique dans toutes les couches sociales et les régions du monde romain.

Cependant, ces études se concentrent le plus souvent sur la réception de l’un des grands types de spectacles publics de Rome : ludi circenses, ludi scaenici ou munera. Les études englobant les différents types de spectacle autour d’une problématique commune restent plus rares. C’est néanmoins la démarche suivie par quelques ouvrages consacrés à l’iconographie des spectacles, tels que The Art of Ancient Spectacles de B. Bergmann et C. Kondoleon (1999)¹⁵, ou plus récemment Theater and Spectacle in the Art of the Roman Empire de K. Dunbabin (2016)¹⁶. Cette dernière étudie les œuvres d’art et les artefacts non plus pour en retirer des informations sur les realia des ludi et des munera, mais en tant que témoignages sur l’influence considérable que ces spectacles exerçaient sur les imaginaires collectifs dans le monde romain. Cette approche transversale a été également adoptée lors des journées d’études intitulées Spectateurs grecs et romains : corps, modalités de présence, régimes d’attention, organisées par E. Valette et S. Wyler en 2016¹⁷ et qui regroupaient des communications étudiant les conditions d’accueil et les réactions des publics grecs et romains face aux différents spectacles qui pouvaient leur être proposés.

Objectifs et méthodologie

C’est une démarche analogue que nous avons suivie dans cet ouvrage, en nous limitant cependant aux spectacles du monde romain et en nous focalisant sur l’impact que pouvait avoir sur leur réception un phénomène spécifique  : l’organisation et la hiérarchisation du public en différentes catégories, progressivement distinguées et séparées les unes des autres au cours de l’époque républicaine. Ce phénomène connut son point d’aboutissement avec la stricte organisation de la cauea des théâtres et des amphithéâtres réalisée par Auguste, dont témoigne un texte bien connu de Suétone (Vie d’Auguste, 44, 1-4) :

“Il régnait dans les spectacles la confusion et le sans-gêne le plus complet  : Auguste y introduisit l’ordre et la discipline, car il s’était ému de l’affront subi par un sénateur qui à Pouzzoles, durant des jeux tout à fait courus, n’avait été accueilli par personne au milieu d’une nombreuse assistance. Il fit donc décréter par le Sénat que, pour tout spectacle public donné en quelque lieu que ce fût, le premier rang des banquettes devait être réservé aux sénateurs, et interdit qu’à Rome les ambassadeurs des nations libres et alliées prissent place dans l’orchestre, parce qu’il s’était aperçu que leurs délégations comportaient même des affranchis. Il sépara les soldats du peuple. Il assigna aux plébéiens mariés des gradins spéciaux, aux jeunes gens vêtus de la prétexte un secteur particulier, et celui d’à côté, à leurs précepteurs  ; il interdit les places du milieu à tout spectateur vêtu de sombre. Quant aux femmes, il ne leur permit de se placer, même pour les combats de gladiateurs qu’un usage établi les autorisait à suivre pêle-mêle avec les hommes, que sur les gradins supérieurs et toutes seules¹⁸”.      

Quelques travaux ont déjà été consacrés à cette reproduction des clivages par classe sociale, par genre et par âge sur les gradins des édifices de spectacle. On peut citer l’étude pionnière de A. Chastagnol¹⁹, l’article de S. Lilja²⁰, ou encore celui de J. Kolendo, “La répartition des places aux spectacles et la stratification sociale dans l’Empire Romain” (1981)²¹ qui s’intéresse notamment aux sources épigraphiques sur le sujet. La réflexion très complète de E. Rawson sur le texte de Suétone, dans son article “Discrimina ordinum: The Lex Julia Theatralis” (1987)²², a contribué à mieux définir les contours des catégories distinguées par la réforme d’Auguste, tout en soulignant les nombreuses interrogations que le témoignage de l’historien laisse en suspens. La question des emplacements réservés aux sénateurs au cirque a été étudiée par M. Trannoy-Coltelloni, “La place des sénateurs au cirque : une réforme de l’empereur Claude”²³ (1999). Il faut citer également l’étude de J. Edmondson, “Public Spectacles and Roman Social relations”²⁴ (2002) qui propose, schémas à l’appui, quelques hypothèses concernant la localisation précise sur les gradins des différentes catégories citées par Suétone. Plus récemment, la thèse de T. Jones, Seating and Spectacle in the Graeco-Roman World²⁵, a réuni une importante documentation littéraire et épigraphique sur cette même question, pour Rome mais aussi pour les provinces. Le travail de Jones met ainsi en évidence la manière dont le modèle romain a influencé l’organisation des édifices de spectacle du reste de l’Empire sans effacer des spécificités et des tendances locales²⁶. Il existe aussi un certain nombre d’autres études dans ce domaine, centrées sur un édifice²⁷ ou un type d’édifice²⁸ en particulier. Cependant, la recherche archéologique et épigraphique est encore susceptible d’apporter bien des approfondissements sur ces questions.

En outre, cette hiérarchisation des spectateurs pose la question de l’identité de ce public pluriel, pourtant souvent désigné dans les sources littéraires par un terme au singulier (populus, turba, vulgus, multitudo, frequentia, celebritas, πλῆθος…)²⁹, renvoyant soit à l’ensemble des spectateurs, soit au public populaire en excluant les élites, comme s’il représentait un ensemble homogène. Or, de toute évidence, toutes les catégories de la population n’avaient pas la même facilité d’accès aux spectacles, et n’en faisaient pas l’expérience dans les mêmes conditions, surtout au théâtre et à l’amphithéâtre³⁰. À ces disparités matérielles s’ajoutaient aussi des différences d’éducation et de mode de vie³¹ selon les catégories sociales, l’âge, le sexe, voire la religion³², ce qui fait que la réception des ludi et des munera n’était probablement pas la même pour tous les spectateurs.

C’est pourquoi, en suivant la méthode adoptée par P. Zanker dans son article “In Search of the Roman Viewer” (1997)³³ pour tenter de retrouver le point de vue du public récepteur de l’art officiel romain, cet ouvrage part “à la recherche du spectateur romain”. Les contributeurs de ce volume tentent d’interroger l’ensemble de la vaste documentation disponible sur les spectacles romains du point de vue de leur réception, et ce sous un angle bien précis : la recherche et l’analyse des spécificités présentées par le rapport aux spectacles de chacun des groupes distingués dans le public par la réforme d’Auguste. Il peut donc s’agir aussi bien d’éventuelles réactions différenciées sur les gradins que de la manière dont les membres de chaque catégorie sociale ou professionnelle, genre, classe d’âge ou confession religieuse pouvaient ensuite évoquer entre eux l’univers des spectacles, ou vouloir en retrouver le souvenir dans leurs activités privées et leur décor quotidien. Notre étude s’intéresse aux publics des différents édifices, en particulier ceux des amphithéâtres, des théâtres, mais aussi à ceux des cirques, où la relative liberté de placement qui y fut maintenue ne put manquer d’avoir un impact distinct et bien spécifique sur la réception des spectacles.

Sources

Toutes les disciplines et sources susceptibles de contribuer à nos connaissances sur l’Antiquité classique ont été sollicitées dans le cadre de cette étude :

L’archéologie

Les progrès réalisés grâce à l’archéologie concernant la structure et l’organisation des gradins de certains édifices de spectacles ont déjà apporté des réponses sur la capacité (globale ou par section), la localisation de certains secteurs réservés dans ces monuments, et le confort offert aux spectateurs. Mais les découvertes apportées par de nouvelles fouilles viennent sans cesse s’ajouter à nos connaissances et soulever de nouvelles questions.

L’épigraphie

Des inscriptions mentionnant les places réservées à tel ou tel groupe d’individus ont été retrouvées dans un certain nombre d’édifices. Leur confrontation avec la documentation archéologique est particulièrement essentielle pour compléter le témoignage trop souvent lacunaire des sources littéraires. En outre, d’autres textes épigraphiques (programmes de spectacles, inscriptions honorifiques, graffitis…) apportent des informations sur la réception d’un spectacle ou d’un type de spectacle par une catégorie bien spécifique de la population.

La philologie 

Les rares textes mentionnant le placement des spectateurs dans la littérature latine ou grecque ont déjà été largement rassemblés et étudiés. Cependant, en dehors du texte de Suétone, leur caractère souvent très allusif a donné lieu à nombre d’hypothèses parfois très différentes. Le témoignage de certains d’entre eux gagne donc à être plus systématiquement confronté aux études archéologiques et épigraphiques mentionnées plus haut. Surtout, les textes restent encore très largement à interroger en ce qui concerne la question de la réception spécifique des spectacles par telle ou telle catégorie de la population. Bien que les auteurs soient presque uniquement issus des élites masculines et en expriment toujours le point de vue,  on peut envisager d’“interroger le silence” de leurs œuvres sur la réception des spectacles par certaines des autres catégories présentes dans le public.

L’iconographie

Pour mener plus loin cette recherche sur la réception des spectacles par toutes les catégories de la population romaine, et notamment des plus “silencieuses” dans les textes, l’étude des rares représentations de ce public, ou des image générées par leur intérêt pour ces spectacles (graffiti figurés, “peinture populaire”…) est susceptible d’apporter de nouveaux éléments d’information.

Conclusion

 L’objectif de ce volume n’est nullement d’atteindre l’exhaustivité sur des questions aussi vastes et complexes que celles que pose la confrontation entre la question du placement des spectateurs romains et celle de leur réception des spectacles. Chaque contributeur a fait le choix de se focaliser sur un type bien particulier de document ou d’adopter une démarche pluridisciplinaire. Certains ont préféré s’intéresser spécifiquement à telle ou telle catégorie distinguée dans le public, à tel ou tel type de spectacle, ou préférer une approche comparative. L’ensemble  nous permet ainsi d’enrichir notre connaissance de ce public romain souvent présenté comme singulier, mais qui était en réalité nettement plus “pluriel” que ce qu’une rapide lecture des textes anciens pourrait laisser croire.

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Notes

1. Veyne 1976.
2. Coleman & Nelis-Clément 2012.
3. Clavel-Lévêque 1984 ; Plass 1995 ; Beacham 2005 ; Benoist 2005 ; Ng 2015.
4. Tatum 1990 ; Voir aussi André 1990, notamment p. 165 : “Le système des spectacles du Haut-Empire ne saurait être dissocié du système des loisirs de Rome. La structure du principat implique, dans le cadre de l’évergétisme, un système des spectacles qui substitue ses fonctions aux fonctions politiques. Le public, avec ses préséances, symbolisme les hiérarchies du corps social : les lois municipales comme la poésie … le prouvent”.
5. Avec une exception importante : Guttmann 1981, 1986, recensé  par Kyle 1987. Cependant, le travail de Guttmann n’a presque aucune influence en dehors de la communauté sportive nord-américaine.
6. Kyle 2017, 82.
7. Beacham 1991. Voir aussi par exemple Söring et al. 1994.
8. Garelli 2007.
9. Fagan 2011.
10. Walters 1998 ; Goldhill 2000 et Barchiesi 2009 (avec une focalisation sur les dieux en tant que spectateurs).
11. Bell 2013.
12. Forichon 2020 ; voir aussi Sumi 2021.
13. Ce travail a été étendu à l’Antiquité tardive. Voir Puk 2014 et Magalhães de Oliveira 2020.
14. Berlan-Bajard à paraître. Voir aussi Berlan-Bajard 2019.
15. Bergmann & Kondoleon 1999 ; voir aussi sa recension par Potter 2001.
16. Dunbabin 2016.
17. Ces journées d’études ont eu lieu les 4 et 5 novembre 2016 à l’université de Paris 7 et à l’INHA à Paris. Voir maintenant Valette & Wyler 2023.
18. Traduction de H. Ailloud, Paris, Les Belles Lettres, 1931 (remaniée par Anne Berlan-Gallant).
19. Chastagnol 1966.
20. Lilja 1985.
21. Kolendo 1981.
22. Rawson 1987.
23. Trannoy-Coltelloni 1999 ; Voir aussi Gilula 1996.
24. Edmondson 2002.
25. Jones 2011.
26. Cf. Carter 2013.
27. Sur le Circus Maximus : Arena 2007b. Sur l’amphithéâtre  : Orlandi 1999. Sur l’amphithéâtre de Carthage : Hugoniot 2004/2005. Sur le théâtre d’Aquileia : Buonopane & Braito 2016.
28. Sear 2019 ; Heath 2023.
29. Par exemple, sur les différents emplois du mot turba par des auteurs latins pour désigner des spectateurs, ou la foule ou le public, voir Arena 2007a. Pour une étude des différents termes employés dans la littérature ancienne pour désigner les spectateurs des courses de chars : Forichon 2020, 59 ; Sumi 2021.
30. Voir Rose 2005.
31. Ng 2019.
32. Signalons par exemple la parution récente d’une étude sur les réactions des spectateurs juifs lors des jeux et des munera (Spielman 2020  ; sur le sujet, voir aussi Weiss 2014 et le chapitre de Forichon & Vespa dans ce volume, p. 287).
33. Zanker 1997. Voir aussi  Zanker 1994.