L’obscénité ne figure plus, en apparence du moins, parmi les préoccupations des censeurs cinématographiques nord-américains contemporains. S’ils apparaissaient en bonne place dans les versions différentes du Production Code qui régulait l’industrie cinématographique aux États-Unis jusque dans les années 1960, le terme « obscène » et ses divers dérivés semblent avoir largement disparu du vocabulaire de l’organisme de régulation cinématographique à partir de 1968.

Romeo Castellucci, né en 1960, à Cesena, est un metteur en scène italien qui, après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Bologne, en scénographie et en peinture, crée la Socìetas Raffaello Sanzio en 1981 avec sa sœur Claudia, sa femme Chiara Guidi et le frère de celle-ci, Paolo Guidi.

En 2017, l’obscène était adopté pour axe directeur du Commissariat collectif des étudiantes de l’École nationale supérieure de Lyon pour l’exposition En toute obscénité, inaugurale de la nouvelle galerie de leur école.

L’étymologie même du mot obscène démontre son incompatibilité avec la scène. Le terme provient du latin ob-scenus qui signifie devant ou en dehors de la scène. L’obscène est précisément ce qui doit rester caché, hors du regard. Jan Fabre, Romeo Castellucci et Rodrigo Garcia sont trois metteurs en scène contemporains qui choquent et perturbent de nombreux spectateurs parce qu’ils montrent justement ce qui ne devrait pas être montré.

La guerre est peut-être parmi les choses les plus obscènes qui existent. Une chose terrible, intolérable, insupportable pour ceux qui la traverse. Combien de centaines de millions de morts – de personnes tuées – à travers l’histoire ? J’essaie de calculer.

En ouverture de l’essai White, Bret Easton Ellis évoque son adolescence, lorsqu’il regardait librement des films qui, écrit-il, l’ont mené vers l’âge adulte, avec leurs dialogues très crus et leurs représentations d’une mort « sanglante, réaliste, intime ».

Loin du « livre blanc » qui rayonne sur la place publique, du « livre rouge » qui est classé confidentiel, du « livre noir » qui dénonce les exactions, du « livre bleu » qui compile les statistiques, la littérature grise est une production dont la cartographie échappe à la catégorisation par son caractère polymorphe, sa prolifération, sa mesure qualitative et la variabilité de ses supports.

Bibliographie générale de l’ouvrage.

L’Essai sur l’évolution de la géographie humaine mettait l’accent sur la prééminence exercée, un temps, en France, par la géographie classique née de préoccupations évolutionnistes et de l’héritage rittérien et humboldtien, et sur l’émergence, au milieu des années 1950…

Les sciences sociales empiriques traversent, à partir des années 1970, une série de mutations que l’on qualifie de tournants. Il ne s’agit pas de révolutions scientifiques au sens de Thomas Kuhn : on n’y voit pas un paradigme y succéder à un autre à la suite d’une remise en cause radicale des démarches jusque-là mobilisées.

La postmodernité reconfigure la géographie. Elle lui donne deux formes qui présentent des points communs, mais diffèrent par certains de leurs principes : la géographie poststructuraliste tire une partie de ses arguments de l’inconscient que charrient la vie, le langage et l’échange économique ; l’approche culturelle réfute cette interprétation et propose une lecture plus complète des imaginaires et des processus culturels.

L’approche poststructuraliste ne se distingue pas seulement de celles qui l’ont précédée par le tournant épistémologique qu’exploite la déconstruction et qui substituent aux sciences sociales empiriques celles qui sont fondées sur l’inconscient ou sur l’habitus. Grâce encore à Foucault, elle reconnaît à l’espace un rôle important dans la construction du social.